I. Stravinskio baletas „Pavasario apeigos“

Nuo skandalo iki šedevro – tai nuspėjamai spygliuotas kelias, kurį baletas nuėjo pasaulio meno istorijoje. Igoris Stravinskis „Šventasis pavasaris“. „Kompozitorius parašė partitūrą, kurią pasieksime tik 1940 m.“, – sakė vienas iš teatro kritikai po premjeros, dėl kurios garbinga Paryžiaus publika tapo gilia kultūrinis šokas. Šie žodžiai pasirodė pranašiški. Fantastiškas trijų genijų – Stravinskio, Rericho, Nižinskio – talentų susiliejimas pagimdė absoliučiai novatorišką spektaklį, turintį galingiausią energiją ir tokią įtaką žiūrovui, kad jo paslaptis dar neišaiškinta.

Mūsų puslapyje skaitykite Stravinskio baleto „“ santrauką ir daug įdomių faktų apie šį kūrinį.

Personažai	apibūdinimas
Išrinktasis	mergina pasirinkta auka
Vyresnysis Išmintingas	senolių-protėvių galva
Vyresnieji, jaunuoliai, merginos

„Pavasario apeigų“ santrauka

Pavasario apeigose nėra aiškiai išreikštos siužetas. Nenuostabu, kad baletas turi paantraštę „Gyvenimo paveikslai pagonių rusija“, kurį jam davė autorius.

Šventės išvakarėse Šventasis pavasaris, simbolizuojantis gamtos pabudimą ir naują gyvybę, gentis renkasi prie šventojo piliakalnio. Berniukai ir mergaitės šoka ratuose, linksminasi ir šoka. Jų šokiai įkūnija kasdienybės ir darbo fragmentus. Jų judesiai aiškiai parodo, kaip jaunuoliai aria žemę, o merginos sukasi. Pamažu šokis perauga į pašėlusį šokį, o tada jaunuoliai, norėdami parodyti savo jėgas ir drąsą, pradeda „Dviejų miestų žaidimą“. Bendrą bakchanaliją sutrikdo vyresniųjų ir jų galvos – Seniūno Išmintingo – išvaizda. Vyresnysis išmintingas apeliuoja į jaunuolių apdairumą, bandydamas juos nuraminti. Linksmybės užgęsta ir merginos susirenka prie laužo. Jie žino, kad šią naktį pagal ritualą vieną iš jų reikia paaukoti Pavasario dievui ir gamtos jėgoms, kad žemė būtų dosni žmonėms ir džiugintų vaisingumu bei gausiu derliumi.

Po daugybės ritualų iš merginų rato išnyra Išrinktoji – ta, kuriai lemta mirti dėl savo gentainių gerovės. Ji pradeda šventą šokį, kurio tempas nuolat didėja ir galiausiai išsekusi mergina krenta negyva. Aukojama, o žemė aplinkui žydi, ateina pavasaris, žadėdamas žmonėms šilumą ir malonę.

Nuotrauka:

Įdomūs faktai

Šveicarijos Klarenso mieste, kur Stravinskis parašė muziką baletui, viena iš gatvių vadinama Šventojo šaltinio gatve.
Vieno iš „Pavasario apeigų“ libretistų Nikolajaus Rericho versijoje baletas turėjo būti pavadintas „Didžiąja auka“.
Pavasario apeigos buvo paskutinis darbas, kurį Stravinskis parašė Rusijoje.
Kubos rašytojas Alejo Carpentier, didelis muzikos gerbėjas, turi romaną „Pavasario apeigos“.
Daugelis originalių „Pavasario apeigų“ veikėjų kostiumų ir jų eskizų buvo parduoti Sothesby's aukcione, atsidūrė privačiose kolekcijose, o kai kurie net buvo dėvimi kasdieniame gyvenime. Taigi, vienu iš kostiumų vakarėliuose vilkėjo britų aktorė Vanessa Redgrave.
„Pavasario apeigos“ užėmė didžiulę vietą tarp 27 muzikos kūrinių, įrašytų auksinėje plokštelėje, kuri buvo įkelta į erdvėlaivį „Voyager“ 1977 m. Įvykdžius tyrimų misiją, laivas turėjo nesibaigiančią kelionę tarpgalaktinėmis erdvėmis, o 27 specialiai atrinkti muzikiniai šedevrai turėjo pasitarnauti kaip kultūrinė žinia žemiečiams galimo laivo ir kitų civilizacijų susitikimo atveju.

Stravinskis per savo gyvenimą du kartus perrašė tam tikras „Pavasario apeigų“ ištraukas. 1921 m. ėmėsi muzikinės baleto rekonstrukcijos nauja produkcija baletą, o 1943 metais Bostono simfoniniam orkestrui adaptavo Didįjį sakralinį šokį.
Šiuo metu sukurta apie 50 naujų baleto versijų.
Muzika iš „Pavasario apeigos“. Voltas Disnėjus animaciniam filmui pasirinko Fantaziją taip iliustruoti gyvybės atsiradimo žemėje procesą.
Saratove Radiščevo muziejuje saugomas Nikolajaus Rericho paveikslas „Pavasario apeigos“. Tai antrajai baleto scenai skirtos dekoracijos „Didžioji auka“ eskizas.
2012 m. Kaliningrade, Katedroje, baleto muzika skambėjo Stravinskio aranžuotėmis fortepijonui keturioms rankoms. Šedevras buvo atliktas vargonais, lydimas šviesos ir spalvų efektų.

„Pavasario apeigų“ sukūrimo istorija

„Pavasario apeigų“ atsiradimo istorijoje yra daug prieštaravimų, o pagrindinis – kas turėtų būti laikomas baleto „krikštatėviu“. „Pavasario“ libretą sukūrė kompozitorius Igoris Stravinskis ir dailininkas Nikolajus Rerichas glaudžiai bendradarbiavo, tačiau vėlesniuose atsiminimuose ir interviu kiekvienas tvirtino, kad būtent jis buvo šedevro gimimo ištakos. Pasak Stravinskio, būsimo baleto idėja jam pasirodė sapne. Jaunos merginos, besisukančios pašėlusiame šokyje prieš vyresniuosius ir galiausiai išvargusios, įvaizdis buvo taip ryškiai įsirėžęs į kompozitoriaus mintis, kad jis kartą apie tai papasakojo Rerichui, su kuriuo palaikė draugiškus santykius. svajonė. Stravinskis žinojo apie Rericho aistrą pagonybei, kad menininkas studijuoja senovės slavų ritualinę kultūrą ir pasiūlė dirbti prie „Pavasario apeigų“ libreto. Tačiau vėliau Roerichas kategoriškai paneigė pusiau mistinę įvykių versiją, kurią išdėstė jo draugas ir bendraautoris. Anot jo, 1909 metais Stravinskis specialiai atėjo pas jį su pasiūlymu bendradarbiauti – norėjo parašyti baletą. Rerichas pasiūlė kompozitoriui rinktis iš dviejų siužetų – vienas vadinosi „ Šachmatų žaidimas“, o kitas tiksliai reprezentavo būsimą „Pavasario apeigą“. Menininko žodžius patvirtina archyviniai dokumentai, pagal kuriuos Rerichui buvo sumokėtas honoraras kaip „Pavasario apeigų“ libreto autoriui.

Vienaip ar kitaip, 1909 m. pradėtas kurti baletas. Jis buvo vaidinamas su pertraukomis, nes tuo laikotarpiu Stravinskis buvo užsiėmęs kurdamas Petrušką – kitą rusų tematikos baletą, kurį jam užsakė garsusis impresarijus. Sergejus Diaghilevas už „Rusijos sezonus“ . Tik 2011 m. po filmo premjeros Petražolės "Stravinskis grįžo prie savo plano. Po naujo susitikimo su Rerichu 1911 m. rudenį Talashkino mieste, garsiosios filantropės princesės M.K. Tenisheva - baleto idėja įgavo galutinę formą. Pastarojoje versijoje jo struktūra apsiribojo dviem veiksmais - „Bučiuok žemę“ ir „Didysis aukojimas“.

Spektaklio, kuris turėjo tapti kitų „Rusijos sezonų“ „akcentu“, pastatymą Diaghilevas patikėjo ryškiausiam savo trupės šokėjui Vaslavui Nijinskiui. Repeticijos buvo sunkios. Norėdamas scenoje įkūnyti pagoniškos Rusijos pasaulį ir perteikti ritualinio veiksmo dalyvių emocijas, Nižinskis atsisakė įprastos klasikinio baleto plastikos. Jis privertė šokėjus pasukti kojas į vidų ir atlikti judesius tiesiomis kojomis, o tai sukėlė grubaus nerangumo ir primityvumo efektą. Situaciją apsunkino ir Stravinskio muzika, kuri buvo neįprastai sunki baleto ausims. Kad trupė nenukryptų nuo kompozitoriaus nustatyto ritmo, Nijinskis garsiai skaičiavo taktus. Tarp artistų augo nepasitenkinimas, tačiau baleto darbas buvo baigtas.

Žymūs kūriniai

Susidomėjimas „Rusijos sezonais“ Paryžiuje buvo didžiulis, todėl naujojo spektaklio premjera, įvykusi 1913 m. gegužę Eliziejaus laukų teatre, prasidėjo pilnomis salėmis. Tačiau jau pirmieji taktai garbingą publiką panardino į šoką. Publika akimirksniu pasidalijo į dvi stovyklas – vieni žavėjosi Stravinskio naujovėmis, kiti ėmė liaupsinti ir muziką, ir revoliucinę Nižinskio choreografiją. Salėje prasidėjo orgija. Muzikos atlikėjai negirdėjo, bet toliau šoko pagal garsiai laiką užkulisiuose laiką mušančio Nijinskio partitūrą. Tai buvo pirmoji visuomenės pažintis su pagrindiniu XX amžiaus baletu, kaip vėliau bus pavadinta „Pavasario apeigos“. Bet tai įvyks daug vėliau. Ir tada spektaklis truko tik šešis pasirodymus, po kurių jis dingo iš Diaghilevo trupės repertuaro. 1920 m. Diaghilevo prašymu jį iš naujo pastatė jaunas choreografas Leonidas Massine'as, tačiau šis pastatymas liko nepastebėtas.

Tikras susidomėjimas „Pavasario apeigomis“ atsirado tik XX amžiaus antroje pusėje. 1959 m. pasaulį išvydo Maurice'o Bejart'o choreografija „Pavasario apeigos“. Pagrindinis dalykas, išskiriantis Bezharovo interpretaciją iš kitų, yra iš esmės kitokia semantinė dominantė. Bejarto baletas – ne apie pasiaukojimą, o apie viską ryjančią aistringą vyro ir moters meilę. Bejartas spektaklio prologą pavadino „Dedikacija Stravinskiui“, spektaklyje panaudodamas retą atrastą kompozitoriaus balso įrašą.

Dar vieną staigmeną baleto gerbėjams 1975 metais pateikė vokiečių šokėja ir choreografė Pina Bausch, kuri bandė grįžti prie ritualinės šokio prasmės, prie ritualo glūdinčių ištakų.

Darbas „Pavasario apeigos“ buvo reikšmingas žymiems Klasikinio baleto teatro kūrėjams Natalijai Kasatkinai ir Vladimirui Vasiljovui. Jie tapo pirmaisiais rusų choreografais po 1917 m., išdrįsusiais kreiptis į Stravinskio kūrybą. Kasatkina ir Vasiljevas ne tik sugalvojo visiškai naują choreografinį sprendimą, bet ir gerokai pertvarkė libretą, pristatydami naujus personažus – Ganytoją ir Demoniką. Spektaklis buvo pastatytas Didysis teatras 1965 metais. Premjerą šoko Nina Sorokina, Jurijus Vladimirovas ir pati Natalija Kasatkina.

1987 m. „Pavasario apeigas“ originalioje versijoje prikėlė sutuoktiniai Millicentas Hodsonas ir Kennethas Archeris, ilgus metus po kūrinio rinkę prarastą choreografinę medžiagą ir spektaklio scenografijos elementus. Los Andžele įvyko restauruoto „Pavasario apeigų“ premjera. 2003 metais šis spektaklis buvo perkeltas į Sankt Peterburgą Mariinskio teatro scenoje.

2013 m., minint 100-ąsias pavasario apeigų metines, Mariinsky teatre buvo parodyta dar viena šiuolaikinio vokiečių choreografo Sasha Waltz pastatyto baleto versija. Jos „Pavasaris...“ švenčia moteriškumą, o šokių grožis neturi nieko bendra su sąmoningu nejaukumu, kuriuo Nijinskio pasirodymas kadaise sukrėtė publiką.

Visus šiuos ir daugelį kitų kūrinių, kurie skiriasi vienas nuo kito visiškai įvairiais požiūriais į formą ir turinį, vienija vienas dalykas - magiška muzikos galia. Stravinskis . Kiekvienas, turėjęs galimybę susipažinti su šio tikrai epochinio baleto kūrimo istorija, turi nenugalimą norą pamatyti jį savo akimis. Paradoksas: praėjus šimtmečiui po gimimo, „autorių sumanyta kaip primityvios žemės galios garbinimas ir kreipimasis į archajiškumą, skamba vis moderniau, toliau jaudina naujos kartos choreografų protus ir širdis, šokėjai ir žiūrovai.

Vaizdo įrašas: žiūrėkite Stravinskio baletą „Pavasario apeigos“.

Ritualinis baleto „Pavasario apeigos“ aspektas

Baletas „Pavasario apeigos“ suvaidino ypatingą vaidmenį kuriant naują šokio kalbą, kuri tapo viena iš kultinių XX a. baleto partitūrų. Didžiausi XX amžiaus choreografai ne kartą kreipėsi į šį kūrinį (tarp jų Marie Wigman, Martha Graham, Maurice'as Bejart, Pina Bausch), kiekvieną kartą bandydami pasiūlyti savą šio unikalaus spektaklio interpretaciją.

Baletas „Pavasario apeigos“ sukurtas vienoje kompozitoriaus Igorio Stravinskio, šiuolaikinio choreografo Vaslavo Nijinskio, Michailo Fokino ir dailininko Nikolajaus Rericho bendruomenėje. Norėdamas perteikti „barbarišką“ tolimos senovės dvasią, Igoris Stravinskis panaudojo anksčiau negirdėtas harmonijas, neįtikėtinus ritmus ir akinančias orkestro spalvas.

Vaslavas Nijinskis balete „Pavasario apeigos“ išraiškingos šokio kalbos pagrindu rėmėsi aštrūs šuoliai, sūpynės, trypčiojantys judesiai, kurie savo nerangumu sužadino idėją apie kažką laukinio, primityvaus.

Tarp „Pavasario apeigų“ pastatymų ypatingą nišą užima Pinos Bausch „Pavasaris...“. Šis pastatymas yra tikras proveržis jos kūryboje, naujas etapas. „Šiame spektaklyje ji jau pristatė visų jai pačiai priklausančių technikų hibridą“, – sako modernaus šokio tyrinėtojas Romanas Arndtas, Folkwang-Hochschule, kurioje Pina kadaise mokėsi, mokytojas.

Anot kritikų, Pina Bausch savo spektakliuose kalba apie labai asmeniškus, intymius dalykus, o publika iš pradžių buvo šokiruota. Savo pasirodymuose ji tarsi užduoda klausimus „Ką veiki, kai tavęs niekas nemato? Kas tau darosi šią akimirką?

„Pavasario apeigos“ Pinos Bausch interpretacijoje išsiskiria choreografės siekiu grąžinti šokį į ritualinį pagrindą – archajiškumu, ritualizmu, kuriuo grindžiamas šokio kaip sakralinio ir estetinio veiksmo gimimas. Pastatymo rituališkumas pasireiškia pirmiausia temos ir siužeto lygmenyje. Baletas, kuriame piešiami pagoniškos Rusijos paveikslai, yra paremtas ritualiniais žaidimais, apeigomis, apvaliais šokiais ir konkursais, kurie koreliuoja su natūraliais ritmais.

Vaizdinis spektaklio aspektas (dekoracijos, kostiumai) kuria pagoniškos Rusijos atmosferą. Pina Bausch grįžo prie pirminės kompozitoriaus koncepcijos: išrinktoji, paaukota pagonių dievybėms, šoka, kol plyšta širdis. Finale ji sugrius ne scenoje – ant žemės. Sunku ne tik šokti scenoje, bet ir vaikščioti. Kad dirvožemis būtų klampus, jis vieną dieną užpildomas vandeniu.

Kurdama savo spektaklius Pina Bausch neatsigręžė į visuotinai priimtas normas – ji tarsi atsiribojo nuo visuomenės, kuri dažniausiai išgyvena šoką ir šoką. Ant durpėmis užklotos scenos juda ir šoka basi šokėjai. Baletas pagal Stravinskio muziką apie pavasarinę auką ir žemės garbinimą neapsieina be tiek juodos žemės.

O Pina Bausch tai yra: jei tai vanduo, tai jis liejasi iš lubų kaip upė, jei tai žemė, tada užtenka joje palaidoti žmogų. Pasibaigus spektakliui visi atlikėjai yra purvini, purvini, bet jų veidai kupini kažkokios neįtikėtinos išminties. Veiksmo lygmenyje spektaklio samprata išreiškiama sakralumu. Sakralumas yra neatsiejama Pina Bausch kūrybai būdinga ritualo savybė.

Bausch, skirtingai nei Maurice'as Bejartas, radikaliai nepakeitė pirminės „Pavasario“ sampratos: ji išsaugojo aukojimo ritualą, bet atėmė iš jo bet kokias folklorines asociacijas. Pagrindinė tema„Spyruoklės“ – tai smurtas ir baimė, kai per keturiasdešimt sceninio veiksmo minučių tarp veikėjų užsimezga gilus ryšys, veikiantis silpnųjų slopinimo stipriaisiais režimu, pasibaigiantis mirtimi.

Bausch, kaip prisipažino viename interviu, baletą statė su mintimi: „O kaip bus šokti, žinant, kad turi mirti? Ji kūrybinis principas Galima išreikšti taip: „Man įdomu ne tai, kaip žmonės juda, o tai, kas juos judina“.

Stravinskio kalboje, kaip sako Pina, „garsas šauna“, taigi gestas turi šaudyti. Ji mus išmokė judėti taip, kad būtų spontaniškumo jausmas, tarsi išsekęs Išrinktasis ir kiti bevardžiai baleto veikėjai nežinotų, ką veiks kitą sekundę. Bauschas iš menininkų siekė pagrindinio dalyko – šokio kaip sąmoningo ir nesąmoningo emocinio drebėjimo bangos, nesvarbu, ar tai būtų nerimas, panika, pažeminimas ar agresija.

„Atrodė, kad Pina užvaldė šį Stravinskio muzikos nervą“, - sako meno vadovas trupė Dominique Mercy. „Ji matė ir jautė šią galią kaip niekas kitas. Ji privertė visus priimti istoriją, kuri jai buvo labai asmeniška.<…>. Tai ne tik dinamika, ekscentriškumas, tai tikras skausmas, kurį Pina perteikė šokyje.

Analizuojant šokėjų judesius, galima teigti, kad Pina Bausch sąmoningai renkasi „primityvų“ šokio žodyną. Jai svarbu, kad šokėjai aukos ritualą atliktų realiu laiku, čia ir dabar, prieš publiką. Ją domino energijos srautas ir judėjimas nuo sąnario iki sąnario – kad kūnas scenoje atrodytų ypač gyvas. Tik tada atlikėjai, pasinerdami į judesį tarsi į liepsną, aktyviai besimesdami ant žemės ir sklandžiai bei staigiai perkeldami savo svorio centrus („prieš kojas“, kaip sakė choreografė), galės išreikšti save. paslėptas nerimas ir fobijas.

Pinos scenografija, pokyčiai ir dizainai, kuriuose šokėjai atlieka choreografiją, labai glumina. Sudėtingo baleto manipuliacijos (gali parodyti skirtingus dalykus skirtinguose scenos kampeliuose ir su skirtingos reikšmės, bet tuo pačiu), jaudinančios solistų kovos tarpusavyje ir su savimi: alkūnės smūgiai sau į pilvą, staigiai išmestos galvos, nedidelis krūtinės drebėjimas, kumščiai suspausti tarp kelių, sunkus ritmingas trypimas, sūpynės. rankos pasuktos į dangų, suglamžytos į delnus ant suknelių kraštų, sunkus kvėpavimas, tyliam riksmui atvira burna ir išplėtusios akys – visa tai įtraukta į išraiškingą Pinos Bausch šokio kalbos rinkinį. Choreografė ne tik neslepia, bet, priešingai, pabrėžia fizines pastangas šokyje – būtent to Pinai Bausch ir reikia, kad perteiktų vidines pastangas (arba bejėgiškumą).

Šokėjų aktorinių įgūdžių lygmenyje matome visišką prisitaikymą prie vaidmens, kuris Pinai toks reikšmingas. Choreografui svarbus tikras ritualizmas šokyje. „Pavasario apeigoje“ Pina Bausch nurodo senovines, stabilias vaizdines idėjas apie gamtos jėgas, genties vienybę ir klano galvos bei protėvių vaidmenį.

Šokėjai visiškai panirę į spektaklį. Visiška jų būsena, visiškas pasinėrimas į vaidmenį, sukuria prieš akis vykstančio pasirinkimo tarp gyvenimo ir mirties atmosferą. Taigi šokėjai šiame spektaklyje nevaidina vaidmens, jie yra ritualo, proveržio į amžinybę, į Gamtos ir visatos ištakas, dalyviai.

Baleto herojams baisiausias dalykas yra ne mirtis, o mirties laukimas, kai aukos pasirinkimas gali nukristi ant bet kurio (bet kam) ir iki paskutinės akimirkos nežinia, kas bus paaukotas. Visi – ir vyrai, ir moterys – vergai ritualui, kuris yra neišvengiamas, neišvengiamas ir žiaurus. Silpnos, nuolankios herojės bijo išeiti iš moterų minios, bet taip vis tiek nutinka: prisispaudusios raudoną vėliavėlę prie krūtinės, eidamos iš rankų į rankas, jos paeiliui slenka link vyro atkakliu vertinančiu žvilgsniu, apdovanoto teisė rinktis.

Taigi auka pagaliau pasirenkama ir pradeda paskutinį šokį. Šis baigiamasis šokis primena ritualinę savižudybę, kuri turėtų paversti dirvą po kojomis derlinga, ir sukuria metaforą apie nepakeliamą moters gyvenimą patriarchalinėje visuomenėje, kuriai Pina Bausch skyrė keletą spektaklių. Taigi spektaklyje „Pavasario apeigos“ Pina pasirodo kaip aktorė, choreografė ir režisierė, kuriai reikšmingas spektaklio konceptualumas, išreikštas skirtingais ritualumo lygmenimis: siužeto (pagonybės), siužeto lygis. veiksmas (sakralumas), menininkų „gyvenimo“ lygis (pripratimas prie vaidmens, ekstazė), vizualumo lygis ir plastiškumo bei ritmo lygis.

baleto choreografo ritualas

Dviejų formų – grynai muzikinės ir sceninės – „Pavasario apeigų“ šimtmetis buvo plačiai švenčiamas ir švenčiamas visame pasaulyje. Parašyta dešimtys straipsnių, perskaityta daug pranešimų. „Pavasaris“ nuolat skamba koncertų scenoje, baleto trupės atlieka įvairias šio baleto versijas.

Stravinskio muzika sukėlė per šimtą choreografinių interpretacijų. trečiadienį choreografai, pastatę „Pavasarį“, – Leonidas Massine'as, Mary Wigman, Johnas Neumeier, Glenas Tetley, Kennethas MacMillanas, Hansas van Manenas, Anglenas Preljocajus, Jorma Elo...

Rusijoje „Pavasarį“ švenčia Didysis teatras, surengęs grandiozinį festivalį, kurio metu bus parodytos dvi premjeros. Bolšojaus baletas, įskaitant jo paties „Pavasarį“ ir tris išskirtinius XX amžiaus „Pavasarius“ (ir dar kelis įdomesnius šiuolaikinius baletus), atliekamus trijų pirmaujančių pasaulio baleto trupių.

Maurice'o Béjart'o "Pavasario apeigos" (1959) tapo atspirties tašku kuriant jo nuostabią trupę "XX amžiaus baletas", kurią devintojo dešimtmečio pabaigoje pakeitė Béjart Ballet Lozana. Tikrą sensaciją 1975 metais sukūrė įnirtingas Vupertalio atsiskyrėlio Pinos Bausch „Pavasaris“, nepraradęs savo aktualumo iki šiol – šis spektaklis ir dokumentinis filmas, kaip jis buvo sukurtas, parodys Pina Bausch šokio teatras (Vupertalis, Vokietija). Suomijos nacionalinio baleto „Pavasario apeigos“ yra ankstyviausios ir vėliausios tuo pačiu metu. Šio Millicento Hodsono ir Kennetho Archerio kūrinio premjera Jungtinėse Valstijose įvyko 1987 m. ir po to, kai grįžo, sprogo bomba. kultūrinis kontekstas dingęs legendinis Vaslavo Nijinskio „Pavasaris“, kuriuo 1913 metais prasidėjo nesibaigianti šio baleto istorija.

2012 m. lapkričio mėn istorinė scena Koncertavo Didžiojo teatro orkestras, vadovaujamas Vasilijaus Sinaiskio, kurio programoje buvo „Pavasario apeigos“. Pasirinkimas nebuvo atsitiktinis: muzikos vadovas Bolšojus pasakė savotišką atsisveikinimo žodį baleto trupė, pabrėžiant visų komponentų tarpusavio ryšį muzikinis teatras ir primindamas, kad puikios choreografijos esmė buvo puiki muzika.

VASILIUS SINAYSKY:

Yra kūrinių, kurie dėlioja naujas judėjimo kryptis. Jie tampa iš esmės nauju teiginiu. O po to, kai jie buvo parašyti ir atlikti, muzika vystosi visiškai kitaip. Tai yra „pavasaris“. Galbūt nėra nė vieno kompozitoriaus, kuris nebūtų patyręs jos įtakos. Organizuojant ritminę struktūrą ar orkestravimą, in ypatingas dėmesysĮ mušamieji instrumentai ir daug daugiau. Šis darbas daugeliu atžvilgių paliko savo pėdsaką.

Ir viskas prasidėjo, kaip dažnai nutinka, nuo baisaus skandalo. Ką tik koncertavau su prancūzų orkestru Eliziejaus laukų teatre, kur 1913 metais pirmą kartą buvo atlikta „Pavasario apeigos“. Klaidžiojo po šį garsųjį pastatą, auditorija ir bandė įsivaizduoti, kaip garbinga publika šėlo ir kovojo su skėčiais.

Praėjo tik šimtas metų – ir mes švenčiame pelnytą šios muzikos ir šio pastatymo jubiliejų. Labai gera idėja- surengti tokį festivalį Didysis teatras saugo klasikines tradicijas ir mėgsta eksperimentuoti. Ir šį kartą bus rodomi didingi kūriniai, kurie, žinoma, irgi tarė savo žodį, bet jau peržengė eksperimento ribas. Tai trečioji mūsų judėjimo kryptis nuo aukso pjūvio taško.

Mano nuomone, tame lapkričio koncerte mūsų orkestras grojo puikiai. Bet mes labai sunkiai dirbome. Taigi orkestras festivaliui pasiruošęs. Kalbant apie mūsų baleto šokėjus, noriu palinkėti jiems klausytis muzikos. Buvome persmelkti jo ritmu ir vaizdiniais. Stravinskis nutapė labai specifinius vaizdus. Kiekviena dalis turi savo pavadinimą – ir šie pavadinimai yra labai prasmingi. Man atrodo, kad reikia juos išstudijuoti – tada atsivers didesnės erdvės kūrybinei vaizduotei!

„Pavasario apeigos“ buvo vienas iš 27 muzikos kūrinių, įrašytų „Voyager“ auksinėje plokštelėje – pirmasis garso takelis, išsiųstas už Saulės sistemos nežemiškoms civilizacijoms.
Vikipedija

„Šventas pavasaris“– bene labiausiai aptarinėjamas ir reikšmingiausias XX amžiaus muzikos kūrinys. Per pastaruosius penkiolika metų vis labiau abejojama jo revoliuciniu pobūdžiu, tačiau pavasaris laikomas svarbiausiu įvykiu muzikos istorijoje nuo Tristano ir Izoldos, jau vien dėl įtakos Stravinskio amžininkams. Pagrindinė jo naujovė buvo radikalus ritminės muzikos struktūros pasikeitimas. Natų ritmo pokyčiai pasitaikydavo taip dažnai, kad pats kompozitorius, užrašydamas natas, kartais suabejodavo, kur dėti takto liniją. „Pavasaris“ buvo būdingas savo laikmečio produktas: tai išreiškė tiek tuo, kad pagonybė buvo naujų kūrybinių impulsų šaltinis, tiek tuo – tai jau nebe taip malonu – kad smurtą pripažino neatsiejama pagonybės dalimi. žmogaus egzistencija (baleto siužetas pastatytas aplink žmonijos aukų šventimą).

Tačiau „Pavasario“ atsiradimo istorija pernelyg sudėtinga, o šaltiniai Vakarų ir Rusijos muzikos istorijoje yra per įvairūs, kad būtų galima apie tai spręsti etiniu požiūriu. Apibendrinant galima pasakyti, kad neįtikėtina stiprybė, grožis ir turtas muzikinė medžiaga nustumtas į fonines moralės problemas, o „Pavasario apeigų“ statusas kaip svarbiausias muzikos kūrinys XX amžius išlieka toks pat nepaneigiamas, kaip ir jo sukūrimo metu.
iš knygos Shenga Sheyena
„Diagilevas. „Rusijos sezonai“ amžinai“
M., „CoLibri“, 2012 m.

„Daugeliui devintokas(Devintoji Bethoveno simfonija – red.) yra miuziklas kalno viršūnė, įkvepiantis paralyžiuojančią baimę. Paskutiniais kompozitoriaus gyvenimo dešimtmečiais buvęs Stravinskio sekretorius Robertas Kraftas „Pavasarį“ apibūdino gyvenimiškiau, vadindamas jį priziniu jaučiu, apvaisinančiu visą modernizmo judėjimą. Grandiozinis mastas, be abejo, vienija šiuos du kūrinius, o tai yra papildomas „Pavasario“, kuris yra tik pusė Devintinio, nuopelnas. Ko jam trūksta ilgio, jis daugiau nei kompensuoja garso svorį.

Tačiau visomis kitomis prasmėmis šie balai yra priešingi. Puikus violončelininkas Pablo Casalsas buvo paprašytas pakomentuoti palyginimą – tuo metu kalbant apie Poulncą, karštą Stravinskio pasekėją. „Aš visiškai nesutinku su savo draugu Pulencu, – paprieštaravo Casalsas, – šių dviejų dalykų palyginimas yra ne kas kita, kaip šventvagystė.

Piktžodžiavimas yra šventumo išniekinimas. O Devyni turi tokią aurą. Jame skelbiami Casalso simbolizuojami idealai, garsėjantys tiek antifašizmu, tiek grojimu violončele. Jis taip pat jautė tam tikrą šventumą, dėl kurio buvo alergiškas „Pavasariui“, kuris nebuvo joks pasaulinės bičiulystės šauklys ir tikrai ne „Odei džiaugsmui“. Neatliktumėte „Pavasario“, pažymėdami Berlyno sienos griuvimą – kitaip nei Devintoji, kurią taip įsimintinai suvaidino Leonardas Bernsteinas 1989 m. Tačiau niekas nepriverstų įsivaizduoti, kad „Pavasaris“ gali būti atliktas prieš nacių elito susirinkimą Hitlerio gimtadienio vakarėlį ir vis dar galite pamatyti panašų Wilhelmo Furtwänglerio ir Berlyno filharmonijos pasirodymą.
Richardas Taruskinas / Richardas Taruskinas
muzikologas, mokytojas,
knygos apie I. Stravinskio kūrybą autorius
(ištrauka iš esė Dvidešimtojo amžiaus mitas: pavasario apeigos, naujovių tradicija ir „Pati muzika“)

„Pavasario apeigose“ Norėjau išreikšti šviesų gamtos, atgimstančios naujam gyvenimui, prisikėlimą: visišką prisikėlimą, paniką, pasaulio sampratos prisikėlimą“.

Dar nebuvau perskaičiusi šio trumpo rašinio (Stravinskio – red.), kai pirmą kartą paauglystėje klausiausi „Pavasario“, bet likęs įspūdis nuo pat pirmojo klausymo – ausinėse, gulint tamsoje lovoje – buvo toks jausmas, kad Susitraukiau nuo to, kaip plečiasi muzika, sugertas tariamai fizinio šios muzikos „didžiosios visumos“ buvimo. Šis jausmas buvo ypač stiprus tose ištraukose, kuriose muzikinė idėja, iš pradžių išreikšta švelniai, vėliau įgauna siaubingai garsų balsą.<...>

Susitikimas su šia muzika buvo formuojantis muzikinis įspūdis mano jaunystės. Puikiai prisiminiau tą pradinį nervinį jaudulį ir išgyvenau jį kiekvieną kartą, kai pasinerdavau į šią muziką, nepaisant to, kad ji tapo vis labiau pažįstama, nepaisant vis gilesnio supratimo apie tai, kaip ji buvo sukurta, ir nepaisant to, kokia buvo kritikos įtaka. Adorno ir kiti turėjo mano mąstymo būdą. Taigi man „Pavasaris“ visada bus jaunystės muzika, kaip ir pačiam Stravinskiui.

Tačiau klausantis Stravinskio muzikos, kuri netrukus sukaks šimtmetį, primena, kad tikroje jaunystėje ji buvo skirta ne koncertų salei, o baleto scenai, o jos premjera buvo nepaprasta ne tik publikos reakcija. Originalią choreografiją, kostiumus ir dekoracijas 1987 m. atkūrė Joffrey baletas. Dabar pjesę galima pamatyti „YouTube“, kur paskutinį kartą patikrinau, kad nuo tada, kai jis buvo paskelbtas prieš dvejus metus, jis sulaukė 21 000 peržiūrų. Mano patarimas? Stebėkite Joffrey baleto rekonstrukciją ir vadovaukitės jo kvietimu įsivaizduoti originalų pastatymą. Akis į akį su sena, išgirsite muziką nauju būdu“.
Motiejus McDonaldas,
muzikologas, Bostono Šiaurės rytų universiteto docentas,
kūrinių autorius, skirta kūrybai I. Stravinskis

„Šventasis pavasaris“. Rekonstrukcija. Suomijos nacionalinio baleto pasirodymas. Nuotrauka: Sakari Wiika.

"Taip pat, kaip ir filmuose „Žaidimai“ ir „Faun“, Nijinskis pristatė žmogaus kūną nauju būdu. Pavasario apeigoje pozos ir gestai nukreipti į vidų. „Judėjimas“, – rašė Jacques'as Rivière'as „Nouvelle Revue Française“, „yra uždaras aplink emociją: jis jas sukausto ir sulaiko... Kūnas nebeveikia kaip sielos pabėgimo priemonė; priešingai, jis telkiasi aplinkui, suvaržo išėjimą į lauką - ir pačiu savo pasipriešinimu, rodomu sielai, kūnas visiškai jo prisisotina...“ Šioje įkalintoje sieloje nebevyrauja romantikas; prirakinta prie kūno, dvasia tampa gryna materija. „Pavasario apeigoje“ Nijinskis iš baleto išstūmė idealizmą, o kartu ir individualizmą, susijusį su romantine ideologija. „Jis paima savo šokėjus, - rašė Riviere'as, - perdaro jų rankas, jas sukdamas; jis juos sulaužytų, jei galėtų; jis negailestingai ir šiurkščiai muša jų kūnus, tarsi jie būtų negyvi daiktai; tai reikalauja, kad jie atliktų neįmanomus judesius ir pozas, kuriose jie atrodo suluošinti.
iš knygos Lina Garafola
"Rusų Diaghilevo baletas"
Permė, „Knygų pasaulis“, 2009 m.

„Sunku įsivaizduotišiandien koks radikalus „pavasaris“ buvo savo laikui. Atstumas tarp Nijinsky ir Petipa, Nijinsky ir Fokine buvo didžiulis, palyginus net „Faun“ atrodė švelniai. Nes jei „faunas“ reiškė sąmoningą pasitraukimą į narcisizmą, tai „pavasaris“ pažymėjo individo mirtį. Tai buvo atviras ir galingas kolektyvinės valios įgyvendinimas. Visos kaukės buvo nuplėštos: nebuvo nei grožio, nei nugludintos technikos, Nijinskio choreografija privertė šokėjus pasiekti pusiaukelę, atsitraukti, persiorientuoti ir keisti kryptį, sutrikdydama judesį ir jo greitį, tarsi išlaisvindama seniai užsikaupusią energiją. . Tačiau nebuvo atmesta savikontrolė ir meistriškumas, tvarka, motyvacija, ceremonija. Nijinskio baletas nebuvo laukinis ir netvarkingas: tai buvo šaltas, apskaičiuojamas primityvaus ir absurdiškai puolančio pasaulio vaizdas.

Ir tai buvo lūžis baleto istorijoje. Net revoliucingiausiomis praeities akimirkomis baletas visada pasižymėjo pabrėžtu kilnumu, glaudžiai siejamu su anatominiu aiškumu ir aukštais idealais. „Pavasario“ atveju viskas buvo kitaip. Nižinskis modernizavo baletą, padarė jį bjaurų ir tamsų. „Esu apkaltintas nusikaltimu malonei“, – gyrėsi jis. Stravinskis tuo žavėjosi: kompozitorius draugui parašė, kad choreografija tokia, kokios jis nori, nors pridūrė, kad „teks laukti ilgai, kol visuomenė pripras prie mūsų kalbos“. Tai buvo visa esmė: „Pavasaris“ buvo sunkus ir stulbinančiai naujas. Nijinsky panaudojo visą savo galingą talentą, kad atsitrauktų nuo praeities. O įkarštis, su kuriuo jis (kaip ir Stravinskis) dirbo, buvo jo, kaip visavertės naujos šokio kalbos išradėjo, ryškių ambicijų ženklas. Būtent tai jį paskatino ir dėl to Pavasaris tapo pirmuoju tikrai moderniu baletu.
iš knygos Jennifer Homans
"Apollo angelai"
N-Y, Random House, 2010 m.

Pasakojame, kaip šiuolaikiniai choreografai skirtingai interpretuoja garsųjį baletą „Pavasario apeigos“.

„Pavasario apeigos“, režisavo Sasha Waltz

Tai buvo rizikingų eksperimentų metai. 1913 metais Paryžiuje. Bekompromisis ir net žiaurus siekdamas savo tikslų, garsiausias istorijoje impresarijus Sergejus Diaghilevas atsiduria ant žlugimo slenksčio. Pertrauka su Fokine, komerciškai sėkmingiausių įmonės baletų - „Scheherazade“, „Rožės fantomas“, „ Polovcų šokiai- paragina Diaghilevą padaryti ryžtingą gestą. Veiksmų logika paskatino mus ieškoti taikos su Fokinu. Tačiau pats Diaghilevas, tarsi paklusdamas savo nemirtingai sandorai „nustebink mane“, vėl ir vėl stebino visus aplinkinius. Lažintis dėl Nižinskio buvo visiška beprotybė – jis nebuvo profesionalus choreografas, jam reikėjo daug daugiau laiko repeticijoms, o jo choreografijos stilius buvo per daug naujoviškas tam laikui. Tačiau sekti visuomenės pavyzdžiu nebuvo Diaghilevo stilius. Jis buvo tas, kuriuo visuomenė turėjo vadovautis: „Jei mes nediktuosime jiems įstatymų, tai kas?

Užduotis buvo ne mažesnė, kaip padaryti meno revoliuciją. Revoliucija įvyko, bet daug vėliau. Eliziejaus laukų teatre įvykusi premjera „Pavasario apeigos“, turėjusi reikšti naują posūkį Diaghilevo kompanijos veikloje, pažymėjo naują posūkį mene apskritai. Ir gal net ne tik mene, bet ir žmonių mąstyme, jų Nauja išvaizdaį pasaulį.

„Pavasario apeigos“ buvo jos beprotiško šimtmečio sumanymas, kuris sugėrė pagonybę kaip kūrybiškumo šaltinį ir, svarbiausia, iškėlė į paviršių faktą, kad žiaurumas ir smurtas yra neatsiejama žmogaus prigimties savybė. Žmonių aukojimas tapo pagrindiniu ne tik „Pavasario apeigų“, bet ir viso XX amžiaus siužetu. Tačiau kokią reikšmę šis spektaklis turės vėliau, nė vienam iš keturių puikių jo kūrėjų (Diaghilev, Nijinsky, Stravinsky, Roerich) nepasisekė žinoti.

Pavasario apeigos, Joffrey baletas, 1987 m

Kas tai yra – sėkmė ar nesėkmė? Nesėkmė tą dieną, kai „Pavasaris“ pasirodė pirmą kartą viešumoje. Kurtinanti, žmogžudiška nesėkmė. Ir stulbinanti sėkmė, kurią galime stebėti iš tolo daugiau nei šimtmetį.

„Pavasaris“ neturi siužeto įprasta to žodžio prasme. Tai grupinių scenų rinkinys, nukreipiantis mus į senovės slavų ritualus. Pagrindinis – iškilmingos aukos pavasario dievui ritualas.

Taip pat būtina atsižvelgti į tai, kad mes puikiai suprantame Rericho kostiumus ir dekoracijas, tačiau apie pačią choreografiją galime tik spėlioti. „Pavasario apeigų“ pasaulis tapo organiška Rericho paveikslų tąsa. Šias temas jis nagrinėjo ne kartą. Triuškinanti senovės Rusijos galia ir džiaugsmingas grožis atsispindėjo jo paveiksluose. Akmens amžius“, „Žmonių protėviai“. Išsaugoti ir Rericho eskizai spektakliui. Tačiau skandalinga nuojauta, susijusi su pastatymu, nepaliko beveik jokios vietos apžvalgose apibūdinti patį šokį. Akcentuojami ne žingsneliai, o gestai, plastiškumas su primityvios eros įspaudu, panašus į gyvūną, minios scenų gausa. Sukitos rankos ir kojos, kampuoti judesiai, primenantys traukulius. Kaip toli tai buvo nuo grakščios Fokino gražuolės.

Viskas įtempta ir suvaržyta – perteikti išraišką. Tačiau svarbiausia yra visiškas atitikimas Stravinskio muzikai. Nė užuominos apie įprastą organizaciją klasikinis šokis ir muzika, lemiamas nukrypimas nuo ankstesnių kanonų. Jaukus ir pažįstamas harmonijos prieglobstis buvo apleistas.

Baletas pasirodė nenuspėjamas kaip ir pats Nižinskis, taip pat balansuojantis ant dviejų pasaulių ribos. Diaghilevas tikėjosi, kad progresyvioje Paryžiaus publikoje nugalės naujų meno tendencijų troškulys. Vėliau lūkesčiai pasiteisino, kai visi šiuolaikiniai choreografai pradėjo godžiai ryti šį gaivų „Pavasario apeigų“ orą. „Pavasaris“ sunaikino visas senas formas, kad iš šio chaoso galėtų gimti naujos.

Nuo premjeros, 1913 m. gegužės 29 d., baletas sulaukė daugiau nei dviejų šimtų interpretacijų. O XXI amžiuje jie ir toliau tai stato, senos versijos nublanksta į istoriją, atsiranda naujų. Begalinė pokyčių tarp mirties ir gyvenimo serija. Tai yra aukos esmė – mirtis vardan būsimo gyvenimo.

Kolektorius skirtingos versijos baletas galėjo atsirasti ir todėl, kad ilgą laiką apie jį nieko nebuvo žinoma. Tačiau buvo jaudinanti legenda, kuri, žinoma, negalėjo palikti abejingo nė vieno choreografo. Tai, kad choreografinis tekstas iš tikrųjų buvo prarastas kartu, suteikė neribotą laisvę choreografinei saviraiškai.

« Pavasario apeigos, pastatytas Maurice'o Bejarto

1959-ųjų Becharovo baletas, jo paties žodžiais, paprastas ir stiprus, nes pats gyvenimas iškėlė pasąmonės vaizdus. Plastikoje jis atspindėjo tuos impulsus, kurių šiuolaikinis žmogus nežino, bet vis dėlto daro įtaką visam jo gyvenimui. Tai visi tie patys vaizdai-prisiminimai, įterpti į mūsų genus ir paveldėti iš mūsų protėvių.

Maurice'as Bejartas ne tik atsigręžė į praeitį, bet ir pažvelgė į šiandieną, scenoje pristatydamas savotišką žmonijos evoliuciją. Galbūt tai yra šiuolaikinis žmogus, kur primityvių aistrų liepsna pajungta idealiam geometriniam plastiškumo derinimui, kur elementai nuolat kovoja su protu. Bejaras nemiršta finale. Žmonijos istorijoje įvyko dar viena revoliucija. Iš visų pastatymų Beharovo „Pavasaris“ ryškiausiai parodo, kaip buvo atsisakyta Nižinskio „šokio“. Laikui bėgant net harmonijos nestokojanti Stravinskio muzika ir Nižinskio laukinė, pašėlusi plastika pamažu ėmė pildytis gražiais gestais.

Ištraukos iš Maurice'o Bejarto kūrinio „Pavasario apeigos“.

« Pavasario apeigos“, kurią pastatė Pina Bausch

Vupertalio dangiškoji Pina Bausch pasiūlė savo „Pavasario apeigų“ versiją 1975 m. Kaip ir visi po Nižinskio, ji atmeta bet kokias populiarias folkloro asociacijas. Tačiau baletas grįžta prie ritualo sampratos, prie savo žiaurumo. Į stipriųjų dominavimo prieš silpnuosius temą, baimė ir smurtas, persmelkiantis visą veikėjų egzistavimą. Jie yra juos supančios agresijos ir žiaurumo įkaitai. Drėgna žemė po šokėjų kojomis yra esminė šio spektaklio metafora, kalbanti apie visų gyvų būtybių cikliškumą, įskaitant ir žmones, kurių kiekvienas atras savo ramybę šioje žemėje.

Svarbi spektaklio dalis – ilga aukos atranka, kurios trukmė padidina įtampą iki ribos ir sukuria įtampą. Baletas – ne apie gyvybės atgimimą, o apie mirtį, apie jos lemtingą neišvengiamumą ir laukimo siaubą. Bauschas į šią baleto partitūrą grąžina sakralumo ir archajiškumo pojūtį, kuris, kaip žinome, organiškai susijęs su paties šokio, kaip vieno seniausių ritualų, prigimtimi. Kaip ir Nižinskis, ekstazinis Išrinktosios šokis baigiasi mirtimi.

Pinos Bausch pastatytas „Pavasario apeigos“.

« Pavasario apeigos“, pastatė Angelin Preljocaj

Angelin Preljocaj 2001 m. pastatyme numuša įprastą finalo elektros iškrovą ir, atvedusi istoriją į tašką, suteikia jai tęsinį – auka nemiršta, o po visų įvykių pabunda viena ir būdama būsenoje. praradimo.

Preljocajui, išgarsėjusiam kaip jausmingiausiam choreografui, „Pavasario apeigos“ tapo labai derlinga medžiaga tiek klasikinei technikai panaudoti, gerokai papildant ją išraiškingumu, tiek siekiant ištirti intymiausius žmogaus psichikos principus. Žmogaus kūno judesiai Preljocaj yra ne kas kita, kaip jo atspindžiai vidinis pasaulis. Kūnas ir mintys yra neatsiejamai susiję. O choreografo plastika yra tai, kaip žmogus reaguoja į jį supantį pasaulį, savo santykį su juo. Pastatymas tampa paveikslu, kaip žmogaus natūralumas yra palaidotas po šiuolaikinės civilizacijos sluoksniu.

Pavasario apeigos, pastatytas Uwe Scholz

„Pavasario apeigos“, režisavo Uwe Scholz

Taip pat verta paminėti Uwe Scholz versiją „Pavasario apeigos Leipcigo operoje“. 2003 m. jis išleido spektaklį, kuriame iš tikrųjų sujungiamos dvi „Pavasario“ versijos.

Pirma dalis – paties kompozitoriaus versija dviem fortepijonams. Scenoje yra tik vienas šokėjas ir vaizdo įrašas, kuris projektuojamas už jo ir abiejose jo pusėse. Šokėjas pasirodo nuo fortepijono, o tai automatiškai virsta pastatymų apie kūrėjus, meno kūrėjus, meninį likimą kategoriją. Ir tai atrodo gana autobiografiškai. Pastatymą sunku priskirti kam nors kitam, žinant tragišką Uwe Scholzo likimą ir matant, kokia aiškiai asmeniška herojaus kova su aplink tvyrančiu žmogišku ir profesiniu chaosu išgyvenama. Visas pasaulis jam tampa priešiškas, o menas – vienintele išgyvenimo priemone.

Antroji dalis – visa Stravinskio orkestrinė partitūra. Apskritai siužeto šerdis išlieka originalus, tačiau Scholzas pateikia kitokią pabaigos interpretaciją. Jo Išrinktoji nešoka savęs iki mirties. Ji sugriebia ranka už kilpos ir pakyla. Labai talpi metafora. Ji pakyla virš visų taisyklių ir pamatų, kurie galiausiai veda į nepateisinamą žiaurumą. Kyla aukštyn tiek tiesiogine prasme fiziškai, tiek morališkai, o tai gali būti laikoma dvasine transformacija.

« Pavasario apeigos“, pastatė Patrickas de Banas

Vėlesni „Pavasario apeigų“ pastatymai taip pat įgauna socialinį atspalvį. Patrickas de Bana, kilęs iš Vokietijos, savo versiją sukūrė Novosibirsko operos ir baleto teatre 2013 m.

Personažai:

Išrinktasis
Seniausias yra išmintingiausias
Apsėstas
jaunas vyras
Vyresnieji, jaunuoliai, merginos

Veiksmas vyksta priešistorinėje Rusijoje.

Kūrybos istorija

„Pavasario apeigų“ koncepcija atsirado 1910 m. pradžioje. „Mano gyvenimo kronikoje“ Stravinskis pasakoja: „Kartą, kai baigiau paskutinius „Ugnies paukščio“ puslapius Sankt Peterburge, mano vaizduotėje visiškai netikėtai, nes tada galvojau apie visai ką kitą, paveikslą. iškilo šventas pagoniškas ritualas: išmintingi vyresnieji sėdi ratu ir stebi mergaitės mirties šokį, kurią aukoja pavasario dievui, kad pelnytų jo palankumą. Tai tapo „Pavasario apeigų“ tema. Turiu pasakyti, kad ši vizija man padarė stiprų įspūdį, ir aš iš karto apie tai papasakojau savo draugui dailininkui Nikolajui Rerichui, kurio paveikslai prikėlė slavų pagonybę. Tai jį nudžiugino, ir mes pradėjome dirbti kartu. Paryžiuje apie savo idėją papasakojau Diaghilevą, kurį ji iškart patraukė. Tačiau vėlesni įvykiai atitolino jos įgyvendinimą“.

Vėlesni įvykiai buvo antrojo Stravinskio baleto sukūrimas ir pastatymas. Tik po „Petruškos“ premjeros 1911 m. birželį, grįžęs iš Paryžiaus į Ustilugo dvarą, kur kompozitorius dažniausiai vasarodavo, jis ėmėsi jį sujaudinusios idėjos. Jis susitiko su N. Roerichu (1874-1947), su kuriuo 1910 m. pavasarį nubrėžė pirminį baleto planą. Rericho meninė vizija pasižymėjo panteizmu, mėgstamiausia jo kūrybos tema buvo vienybė senovės žmogus su gamta. Darbas vyko greitai ir entuziastingai. Scenarijus buvo baigtas princesės Teniševos Talashkino dvare, kur Rerichas, kaip ir daugelis kitų menininkų, remiamų apsišvietusio filantropo, praleido vasarą. Choreografija buvo išsamiai aptarta su Vaslavu Nijinskiu (1889, kitais šaltiniais 1890-1950), kurį Diaghilevas rekomendavo Stravinskiui kaip režisierių. Nižinskis, tikrai puikus šokėjas ir aktorius, 1907 m. baigęs Sankt Peterburgo baleto mokyklą ir pradėjęs karjerą Mariinskio teatre, nuo 1909 m. buvo pagrindinis Diaghilevo rusiškų sezonų šokėjas Paryžiuje. Būtent jis įkūnijo pagrindinius vaidmenis Fokine'o baletuose „Rožės vizija“, „Petruška“, „Karnavalas“, „Šeherezada“, „Narcizas ir aidas“, „Dafnis ir Chloja“. „Pavasario apeigos“ tapo vienu pirmųjų jo pastatymų, kuriame jis drąsiai nušlavė visus kanonus, taip pat ir tuos, kurie įtvirtinti Fokine'o baletuose.

Prasidėjus šaltiems orams, Stravinskiai išvyko į Šveicariją. Ten, Klarense, 1912 m. rugsėjo 17 d. partitūra buvo baigta. Kaip matyti iš susirašinėjimo, kompozitorius lemiamą reikšmę skyrė ritminei pusei. Tai sudarė naujoviškos kompozicijos, laužančios senus stereotipus tiek muzikoje, tiek choreografijoje, pagrindą. Baleto plastikoje dominavo sudėtingas ir kartu primityvus raštas. Kojos pirštais pasuktos į vidų, alkūnės prispaustos prie kūno, šuolių „medėjimas“, neturintis romantiško šokio polėkio – viskas perteikė spontanišką, primityvų masių šokį, nenorėjusią atsiplėšti nuo savęs. žemę, bet, priešingai, susilieti su ja. „Šiame balete, jei galima jį pavadinti baletu, valdo ne žingsniai, o gestas“, – pažymėjo vienas iš kritikų. „Ir gestas yra ilgalaikis, nesikeičiantis, o gestas yra ne vienas, o masinis, padaugintas. Stilizuota archajiška plastika su įtemptu suvaržymu prisidėjo prie milžiniško išraiškos padidėjimo. Nijinsky sugebėjo sukurti choreografiją, visiškai atitinkančią naujovišką muziką, maksimaliai išreiškiančią jausmą. Kompozicijoje vyravo įprasta baleto simetrija, o tuo stebėtinai meistriška.

„Išrinktojo didybėje“ liejasi baisi, neprijaukinta stichija. Apie antrojo paveikslo pradžią kritikai rašė: „Čia netikėtai pražysta kvapnios lyrikos kupinas epizodas: merginos raudonais drabužiais, su angeliška ikonografinių gestų afektacija, petys į petį veda žiedinį šokį. Išsiskirstę jie ieško kažkokio mistinio kelio, išsirenka ir šlovina pasirinktą auką šokinėdami ir šokiais. Išrinktoji stovi tarsi ankšta, suglaudusi pečius, sugniaužusi kumščius, į vidų pasukusi pėdas, aplinkui atsiskleidžia įnirtingas vyresniųjų trypimas - vyksta išrinktosios šlovinimas. „Mergaitė šoka pašėlusi, jos aštri, spontaniška, stiprūs judesiai tarsi jie stos į kovą su dangumi, atrodo, kad ji veda dialogą su dangumi, užburia juos nuraminti pyktį, su kuriuo jie kelia grėsmę žemei ir visiems joje gyvenantiems“, – prisimena Bronislava Nijinska.

1913 m. gegužės 29 d. Eliziejaus laukų teatre įvykusi „Pavasario apeigų“ premjera, vadovaujama Pierre'o Monte, sukrėtė žiūrovus. Publika švilpė, juokėsi ir triukšmavo. Norėdamas nuraminti skirtingas aistras, Diaghilevas turėjo keletą kartų užgesinti šviesą salėje, bet vis tiek nesugebėjo nuraminti publikos. Spektaklis buvo nutrauktas. Tačiau ne visi taip reagavo į naująjį baletą. Jos vertę suprato jautriausi melomanai. „Kronikoje...“ Stravinskis prisiminė: „Aš susilaikysiu nuo jos skandalo („Pavasario apeigos“) aprašymo. L.M.) paskambino. Jie per daug apie jį kalbėjo<...>Spektaklio metu neturėjau galimybės vertinti pasirodymo, nes iš salės išėjau po pačių pirmųjų įžangos taktų, kurie iškart sukėlė juoką ir pašaipas.<...>Iš pradžių pavieniai šūksniai susiliejo į bendrą riaumojimą. Tie, kurie su jais nesutiko, protestavo, ir labai greitai triukšmas pasidarė toks stiprus, kad nebebuvo įmanoma nieko suprasti<...>Aš turėjau laikyti Nijinskį už suknelės; jis taip įsiuto, kad buvo pasiruošęs veržtis į sceną ir sukelti skandalą...“ Viena iš kritikų, rašiusi apie baleto „absurdiškumą“, vis dėlto straipsnio pabaigoje paradoksaliai išsakė labai įžvalgi mintis: „Kompozitorius parašė partitūrą, kad mes užaugsime tik 1940 m. Spektaklis buvo atliktas tik šešis kartus. 1920 metais jį iš naujo pastatė L. Massine'as (1895-1979). Tačiau būtent Nijinskio choreografija padarė tikrą revoliuciją baleto mene.

Sklypas

Balete nėra siužeto kaip tokio. „Pavasario apeigos“ turinį kompozitorius išdėsto taip: „Šviesus gamtos prisikėlimas, atgimstantis naujam gyvenimui, visiškas prisikėlimas, spontaniškas visuotinumo sampratos prisikėlimas“.

Aušra. Gentis renkasi į Šventojo pavasario šventę. Prasideda linksmybės ir šokiai. Žaidimai jaudina visus. Žmonų pagrobimo veiksmą pakeičia apvalūs šokiai. Tada prasideda jaunimo vyrų žaidimai, demonstruojantys jėgą ir meistriškumą. Pasirodo vyresnieji, vadovaujami Vyresniojo Išmintingo. Žemės garbinimo apeigos su ritualiniu Žemės bučiniu, kurį atlieka vyresniojo Išminčius, baigiasi įnirtingu „Žemės trypimu“.

Mirusią naktį merginos pasirenka didelę auką. Vienas iš jų, Išrinktasis, pasirodys prieš Dievą ir taps genties užtarėju. Vyresnieji pradeda šventas apeigas.

Muzika

Ritmas tapo dominuojančiu baleto elementu – hipnotizuojančiu, viską pajungiančiu. Jis karaliauja neįprastoje, stichinės jėgos kupinoje muzikoje ir valdo sulinkusių, tarsi prie žemės prispaustų žmonių judėjimą. Įžanga sukuria laipsniško gamtos bundančią vaizdą nuo pirmųjų nedrąsių upelių iki šėlstančio pavasario džiaugsmo. Aiškus ritmas iš stygų ir šūksniai iš ragų atveria „Pavasario būrimas. Dandijų šokiai“. Nuolat skamba trykštantis ritmas, kurio fone mirga įvairios melodijos. Žaidime „The Snatch Game“ greitą judėjimą karts nuo karto pertraukia verksmai, kurie tampa vis labiau valdingi. „Pavasario rato šokiai“ paremti senovinės vestuvinės dainos „Ant jūrinės anties“ dainavimu ir akmeninių muselių intonacijomis. „Dviejų miestų žaidimas“ pristato vyrišką jaunystę, meistriškumą ir jėgą. „Vyriausiųjų ir išmintingųjų eiga“ išlaiko ankstesnio epizodo judėjimą, tačiau sunkesnėje ir iškilmingesnėje versijoje. Staiga viskas sustoja. „Žemės bučinys“ – tai tylos ir susižavėjimo akimirka. „Žemės šokiai“ prasideda galingu tutti, sunkus, monolitiškas, atkaklus. Šis greitu tempu įsiutęs keras staiga nutrūksta.

Į " Slapti žaidimai mergaičių“ yra sąsajų ir su liaudies melodijomis. Garsai pamažu aiškėja, melodijos tampa melodingesnės, o tempas greitėja. Staigūs įnirtingi timpanų, būgnų ir stygų smūgiai nutraukia burtą. Prasideda „Išrinktojo šlovinimas“, kuriame dominuoja baisus, neprijaukintas elementas. „Panašu, kad sunkūs plaktukai formuoja ritmą, o po kiekvieno smūgio liepsna sušnypščia“ (Asafjevas). „Kreipimasis į protėvius“ yra trumpas, imperatyvus, paremtas atšiauria archajiška psalmija. „Žmonių vyresniųjų veiksmas“ išsiskiria kerinčiu išmatuotu ritmu. Kūrinio kulminacija – „Didysis sakralinis šokis“. Jame dominuoja spontaniškas, galingas ritmas ir ekstremali dinamiška įtampa.

L. Mikheeva

Pagoniškos Rusijos nuotraukos iš 2 dalių.

Kompozitorius I. Stravinskis, scenaristai N. Rerichas ir I. Stravinskis, choreografas V. Nijinskis, dailininkas N. Roerichas, dirigentas P. Monteux.

Bučiuok žemę

Tarp akmenų krūvų nejudėdamos sėdi dvi grupės – merginos ir vaikinai. Žvelgdami į šventąjį akmenį, jie laukia pranašiško ženklo. Pasirodo Vyresnysis, aplink jį sukasi merginos. Seniūnas veda juos prie šventojo piliakalnio. Prasideda pavasario būrimai mergaitėms, o berniukams – šokiai. Jaunos kojos trypia žemę, kuri dar nepabudo iš žiemos miego, ir užburia ją išsiskirti su žiema. Ritualinis šokis: merginos verpia verpalus, berniukai purena žemę. Apsinuodijimas vienu ritmu.

Atėjo laikas pasirinkti merginas ir jas pagrobti. Poros leidžiasi į pavasarinius apvalius šokius. Tada jaunuoliai suskirstomi į dvi grupes ir prasideda ritualinis „miestų žaidimas“. Per žiemą sukauptos jėgos veržiasi lauk. Senis ramina jaunuolius. Jie krenta ant žemės, nusilenkę jo išminčiai ir bučiuoja žemę. Senolių – Išmintingiausiųjų procesija. Jis taip pat krinta ant žemės, laimindamas ją. Bučiuoti Žemę yra bendros emancipacijos ženklas. Prasideda ritualinis Žemės šokis.

Didelė auka

Naktis krenta. Merginos sėdi aplink laužą, supa Senį. Visi laukia aukojimo ritualo pradžios. Norint pažadinti žemę ir ji atnešė savo dovanas žmonėms, reikia apšlakstyti žemę mergaitės krauju. Pradedami slapti apvalūs merginų šokiai, vaikščiojant ratais renkant gražiausią auką. Pasirinkimas įvyko, o jos šlovinimas vyksta aplink Išrinktąją. Jie šaukiasi protėvių. Išrinktasis šoka didįjį sakralinį šokį. Šokio ritmas sustiprėja, o Išrinktasis krenta negyvas – Žemė priėmė didelę auką. Pieva sužaliuoja, ant medžių žydi lapai, pražysta gyvybė. Gentis dėkoja žemei šventu šokiu.

Diaghilevo baletų istorijoje būta daug naujoviškų spektaklių, tačiau „Pavasario apeigos“ premjera šiuo fonu išsiskiria. Visų pirma, Igorio Stravinskio muzikos dėka. Vienos iš knygų apie kompozitorių Borisas Jarustovskis apibendrino: „Pavasario apeigų partitūra su savo neįprastu stilistiniu įžūlumu padarė didžiulę įtaką visai XX amžiaus muzikinei kultūrai Pavasario apeigų muzika pasirodė kaip unikalus indas su naujomis sultimis, naujomis technikomis ir meninės išraiškos priemonėmis: jas vienu ar kitu laipsniu naudojo beveik. visi šiuolaikiniai muzikantai“. Muzikos galia ir dinamiškumas, ypatingas ritminis pulsavimas kėlė sunkių užduočių tiek choreografui, tiek atlikėjams, o ką jau kalbėti apie šios naujovės priblokštą premjerinę publiką.

Apie baleto idėją kompozitorius prisiminė: „Mano vaizduotėje visiškai netikėtai, nes tada galvojau apie visai ką kitą, iškilo švento pagoniško ritualo paveikslas: sėdi išmintingi vyresnieji ratu ir stebi mirštančius. merginos šokis, kurį jie aukoja pavasario dievui, kad pelnytų jo palankumą. Tai tapo „Pavasario apeigų“ tema. ir mes pradėjome dirbti kartu “

Nepaisant to, kad kompozitoriui ir menininkui pavyko kartu sukurti baleto scenarijų, kurio pagrindu buvo sukurta muzika, jų suvokimas apie būsimą spektaklį buvo skirtingas. Epas dominuoja Rericho paveiksluose ir „Pavasario“ eskizuose. Menininkas patvirtino žmogaus sąjungą su gamta ir poetizavo žmogaus susižavėjimą galinga žemės galia. Rerichas aprengė merginas ilgais marškiniais su spalvingais raštais margintais apvadais. Vyrai turėjo trumpesnius marškinius, o ant kojų - smailas kepures. Kiekvienas ant kojų turi bastinius batus arba onučius. Kostiumai su meile atkartojo senovinius rusiškus drabužius, tačiau buvo per gražūs šiam spektakliui. Pirmosios monografijos apie Nikolajų Rerichą autorius Sergejus Ernstas pažymėjo: „Žydi žalios kalvos, šaltinio vandenys, po palaimingai besisukiojančiais jaunais debesimis džiaugiasi žemė, atgimdama nauja šlovė. Visos linijos driekiasi su plačiu „kosminiu“ impulsu, spalvos slypi stipriuose sluoksniuose. nežinomos ir dėl to baisios gamtos, sunaikino ir epinę, ir kontempliatyviąją scenografiją.

Jei apie Stravinskio muzikos pobūdį galima spręsti iš koncertinių atlikimų ir daugybės garso įrašų, jei Rericho eskizai yra išsaugoti (nors ir iš dalies), tai kaip galima patikimai įvertinti Vaslavo Nijinskio choreografiją? Juk 1913 metų spektaklis buvo suvaidintas tik 6 kartus, o liudininkų nuomonės buvo visiškai skirtingos. Pavyzdžiui, kompozitorius laikui bėgant kardinaliai pakeitė savo vertinimus. Po premjeros privačiame laiške jis buvo trumpas: „Nijinskio choreografija yra nepalyginama. Išskyrus labai kelias vietas, viskas yra taip, kaip aš norėjau. Po 20 metų „Mano gyvenimo kronikoje“ Stravinskis kritikavo ir patį choreografą, ir jo, kaip choreografo, talentą. „Vargšas nemokėjo skaityti muzikos, negrojo nei vienu muzikos instrumentu... Kadangi niekada nereiškė savo nuomonės, teko suabejoti, kad jis jas net turėjo. Jo išsilavinimo spragos buvo tokios reikšmingos, kad jokie plastiniai atradimai, kad ir kokie gražūs jie kartais būtų, negalėjo jų užpildyti... Jis pats, matyt, nesuprato nei savo nesugebėjimo, nei to, kad jam buvo suteiktas vaidmuo, kad jis yra. negaliu groti... Nusidėčiau prieš tiesą, jei pradėčiau remti sąvokų painiavą vertindamas jo, kaip atlikėjo, ir choreografo talentą. Ir pabaigai: „Visuose šokiuose buvo jaučiama kažkokia sunki ir bevaisė pastanga, nebuvo to natūralumo ir paprastumo, su kuriuo plastika turėtų sekti muziką. Kaip visa tai buvo toli nuo to, ko norėjau! Dar po 30 metų Stravinskis pasakė Jurijui Grigorovičiui: „Nidžinskio pastatymą laikau geriausiu „Pavasario“ įsikūnijimu, kokį tik esu matęs baleto, ir jis jam patiko dar mažiau.

Choreografės sesuo Bronislava Nijinska, pati būsima choreografė, dievino savo brolį. Mes jai skolingi tiksliai apibūdinti choreografijos pobūdį: „Pavasario apeigos vyrai yra primityvūs žmonės. Savo išvaizda jie netgi atrodo kaip gyvūnai. Jų pėdos pasuktos į vidų, pirštai sugniaužti į kumščius, o galvos atgal į sulenktus pečius. Jie eina šiek tiek sulenkę kelius, sunkiai žingsniuoja, tarsi sunkiai liptų stačiu taku, trypia uolėtas kalvas. Moterims „Pavasario apeigos“, nors ir priklauso tai pačiai primityviajai genčiai, grožio idėjos nebėra visiškai svetimos. Ir vis dėlto, kai jos susirenka į grupes ant kalvų, tada leidžiasi žemyn ir sudaro minią viduryje scena, jų pozos ir judesiai yra nepatogūs ir kampuoti“.

Ir kiek toliau, pasakojime apie premjerą, seka išvada: „Tą vakarą buvo svarbus įvykis: gimė saviraiškos poreikio suvokimas, pasitikėjimas tuo, kas turi originalų talentą, unikalią individualybę arba kuria anksčiau garsus menas privalėjo be baimės tai pareikšti. Galiausiai klasikinį baletą gaubiantis idėjų šydas apie tai, kas laikoma „gracija“ ir „grožiu“, buvo nuplėštas ir išmestas. Nijinskio naujovės choreografijos srityje tapo tikru atradimu. Jie apibūdino naujos eros baleto ir šokio pradžią. Nijinskio kūrybos tyrinėtoja Vera Krasovskaja aiškiai formuluoja: „Pavasaryje atliktas posūkis“ baleto teatras nuo vizualinio impresionizmo iki ekspresionizmo su stipriomis, grubiomis, sąmoningai primityviomis poveikio priemonėmis, visais atžvilgiais priešinga gražiam Fokine aprašomumui.

Dauguma amžininkų šį ekspresyvų primitivizmą suvokė skirtingai. „Susuktos rankos ir kojos, drebantys pilvai, beždžionių išdaigos ir šuoliai, ne grupės, o krūvos žmonių figūrų“ (Andrejus Rimskis-Korsakovas). „Kažkokia prievarta visagaliai viešpatauja atlikėjuose, lenkiant jų narius, sveriančius sulenktus kaklus. Jaučiasi, kad kiti judesiai jiems yra draudžiami, nes tai būtų šventvagiška... Ne be reikalo sunkus mistinis stuporas, apėmęs šokėjų grupes, publikai atsiliepia skausmingu ir aštriu, sakyčiau, fiziologiniu nepasitenkinimu“ ( Andrejus Levinsonas). Garsusis baleto kritikas ir klasikinės choreografijos meistras turėjo omenyje precedento neturintį skandalą „Pavasario apeigų“ premjeroje.

Elitinė publika po išskirtinio grožio „La Sylphide“, parodyto prieš pertrauką, buvo nustebinta ir įžeista tiek atšiauraus muzikos „barbariškumo“, tiek kampuoto choreografijos sunkumo. Kai kurie susirinkę žiūrovai rėkė ir švilpė, bandydami sutrikdyti pasirodymą. Tai atėjo į kovą rankomis: ponia trenkė garsiakalbiu iš kaimyninės dėžutės, o jis iškvietė jos kompanionę į dvikovą. Triukšmas buvo neapsakomas, bet dirigentas tęsė pasirodymą. Diaghilevas bandė paraginti publiką leisti pasirodymui baigtis, tačiau oponentai ir rėmėjai rimtai nesutiko. Per trumpą pertrauką tarp dviejų baleto dalių buvo įjungtos šviesos, o policija išlydėjo smurtaujančius. Tačiau padėtis mažai pasikeitė. Pirmoje eilėje sėdėjusi Nižinskio mama kuriam laikui prarado sąmonę, užkulisiuose kompozitorius ir choreografas bandė nudžiuginti menininkus ir įkvėpti Mariją Piltz (Išrinktoji) ilgam solo. Atlikėjai drąsiai šoko baletą iki galo, tačiau nesiryžo nusilenkti. Po pertraukos, publikai visiškai ramiai, buvo parodytas „Rožės fantomas“.

1920 m. Sergejaus Diagilevo rusų baletas pasirodė naujame „Pavasario apeigos“ su Leonido Massine'o choreografija. Publika ramiai priėmė ritmiškai įvairų, profesionalesnį pastatymą. Iš vėlesnių savarankiškų choreografų Boriso Romanovo (1932, Buenos Airės), Mary Wigman (1957, Berlynas), Kenneth MacMillan (1962, Londonas), John Neumeier (1972, Frankfurtas), Glen Tetley (1974, Miunchenas), Pina sprendimų. Bausch (1975, Vupertalis), Martha Graham (1981, Niujorkas) ir kt., išsiskyrė Maurice'o Béjart'o (1959, „XX amžiaus baletas“, Briuselis; 1965, Paryžiaus opera) spektaklis. Žmonijos pavasaris buvo interpretuojamas kaip pirmasis dvidešimties vyrų ir dvidešimties moterų „poravimosi šokis“. Galingame procese vyrai demonstravo augančią jėgą, narsumą ir išskirtinį grožį. Nuo beveik gyvuliškų instinktų – iki natūralaus, choreografinio ritualo, kai pasirinktas vyras užkariauja pasirinktą moterį. Gyvybinė pavasario jėga pastūmėjo žmonių rasę daugintis.

Buitinėje scenoje „Pavasario“ pradininkai buvo choreografai Natalija Kasatkina ir Vladimiras Vasiljevas (1965, Didysis teatras; 1969, Leningrado Malio teatras), praplėtę senovinį slavų siužetą. meilės istorija Išrinktieji ir Ganytojas. 1997 m. Mariinskio teatre Jevgenijus Panfilovas pasiūlė grynai vyrišką baleto versiją. 2003 m. ta pati grupė atliko Nižinskio 1913 m. pjesės rekonstrukciją. Jos autoriai Millicentas Hodsonas (choreografija ir pastatymas) ir Kennethas Archeris (scenografijos ir kostiumai), atlikę didžiulį tiriamąjį darbą, iš pradžių sėkmingai demonstravo jį Joffrey Belley trupėje 1987 m. Tačiau Sankt Peterburgo versija atrodė kaip kurioziška etnografija, o ne perspektyvus spektaklis.

A. Degenas, I. Stupnikovas

„Pavasario apeigos“ buvo parodytos 1913 m. gegužę naujoje salėje, neturinčioje laiko aromato, per patogioje ir šaltoje žiūrovams, įpratusiems įsijausti į reginį, sėdintiems vienas šalia kito raudono aksomo ir aukso šiluma. Nemanau, kad „Pavasaris“ būtų sutikęs tinkamą priėmimą ne tokia pretenzingoje scenoje, tačiau ši prabangi salė pati liudijo, kokia klaida buvo supriešinti jauną, galingą kūrinį su dekadentiška publika. Soti publika, įsitaisiusi tarp a la Liudviko XVI girliandų, Venecijos gondolose, ant minkštų sofų ir rytietiško stiliaus pagalvių, dėl kurių tenka kaltinti tą patį „Rusų baletą“.

Tokioje aplinkoje norisi po sočiai pavalgius atsigulti į hamaką ir užsnūsti; Viską išties nauja išstumi kaip įkyrią musę: ji trukdo.

Vėliau išgirdau „Pavasarį“ be šokių; Norėčiau pamatyti daugiau tokių šokių.<…>Grįžkime į salę Avenue Montaigne ir palaukime, kol dirigentas bakstels lazdele į muzikos stendą ir pakils uždanga prieš vieną iškiliausių įvykių meno metraščiuose.

Publika atliko vaidmenį, kurį turėjo atlikti: ji akimirksniu sukilo. Publika juokėsi, rėkė, švilpė, niurnėjo ir pliaupė, o gal laikui bėgant būtų pavargę, tačiau minia estetų ir kai kurių muzikantų su perdėtu užsidegimu ėmė įžeidinėti ir įžeidinėti publiką dėžėse. Triukšmas peraugo į kovą rankomis.

Stovėjusi dėžėje, į vieną pusę nuslinkusi diadema, pagyvenusi grafienė de Pourtales, raudona kaip aguona, purtė savo gerbėją ir sušuko: „Pirmą kartą per šešiasdešimt metų jie išdrįso iš manęs tyčiotis...“ Miela ponia. nesulenkė širdies: ji tikėjo, kad tai pokštas.