Septintoji tema: muzikos žanrai, susiję su žodžiais (vokaliniai žanrai). Chorinė miniatiūra Rusijos muzikinėje kultūroje: istorija ir teorija Grinčenko Inna Viktorovna Choro miniatiūra

9. Chorinės muzikos žanrai

Chorinis dainavimas turi tokią pačią senovės istoriją kaip ir dainavimas vienu balsu. Prisiminkime, kad senovinės ritualinės dainos dainuojamos kolektyviai. Tiesa, visi dainuoja tą pačią melodiją, dainuoja unisonu. Daugelį amžių iš eilės išliko chorinis dainavimas unisonas, tai yra iš tikrųjų monofoninis. Pirmieji chorinės polifonijos pavyzdžiai m Europos muzika atsižvelgti į X amžiuje.

IN liaudies muzika ar susidūrėte su polifonija užsitęsęs dainas. Iš liaudies polifonijos kilo tradicija dainuoti dainas chore. Kartais tai yra tiesiog chorui skirtų vieno balso dainų transkripcijos, o kartais – specialiai choriniam atlikimui skirtos dainos. Bet chorinė daina tai ne savarankiškas žanras, o vienas iš veisliųžanras dainas.

Chorinės muzikos žanrai apima: chorinė miniatiūra choro koncertas kantata oratorija

Chorinė miniatiūra

Chorinė miniatiūra tai trumpas kūrinys chorui. Skirtingai nei dainoje, chorinėje miniatiūroje polifoninė chorinė faktūra yra labiau išvystyta, dažnai naudojama polifonija. Daugelis chorinių miniatiūrų buvo parašytos nelydimam chorui (itališkas terminas vartojamas kalbant apie nelydimą chorą a cappella„a cappella“).

Taip rusų kompozitorius naudoja chorinę faktūrą chorinėje miniatiūroje „Žiemos kelias“ pagal A. S. Puškino eilėraščius (originalas m. B-butas nepilnametis):

Allegro moderato. Leggiero [Vidutiniškai greitai. lengvai]

Čia kompozitorius kaip pagrindinę melodiją išskiria soprano partiją, o kiti balsai „atkartoja“ jų frazes. Šias frazes jie dainuoja akordais, kurie palaiko pirmąją soprano partiją kaip instrumentinį akompanimentą. Ateityje tekstūra tampa sudėtingesnė, o kartais pagrindinė melodinė linija pasirodys kituose balsuose.

Choro koncertas

Nepaisant tokio „koncerto“ pavadinimo, šis žanras neskirta koncertiniam pasirodymui. Vyko choriniai koncertai Stačiatikių bažnyčia iškilmingų, šventinių pamaldų metu. Tai yra žanras Rusų ortodoksų sakralinė muzika.

Choro koncertas – jau ne miniatiūra, o didelis kelių dalių kūrinys. Bet ir ne miniatiūrų serija. Jį galima pavadinti muzikine „istorija“ keliais „skyriais“ kiekviena nauja chorinio koncerto dalis yra ankstesnės tęsinys. Paprastai tarp dalių būna trumpos pauzės, tačiau kartais dalys teka viena į kitą be pertrūkių. Visi choriniai koncertai yra parašyti chorui a cappella, nes muzikos instrumentai uždrausta stačiatikių bažnyčioje.

Didieji XVIII amžiaus chorinio koncerto meistrai buvo.

Mūsų laikais atsirado ir pasaulietinių chorų koncertų. Pavyzdžiui, G. V. Sviridovo darbuose.

Kantata

Tikriausiai jau pajutote, kad šis žodis turi tą pačią šaknį kaip žodis „kantilena“. „Cantata“ taip pat kilęs iš italų „canto“ („dainavimas“) ir reiškia „dainuojamas kūrinys“. Šis pavadinimas atsirado XVII amžiaus pradžioje kartu su pavadinimais „sonata“ (grojamas kūrinys) ir „toccata“ (kūrinys, grojamas klavišiniais instrumentais). Dabar šių pavadinimų reikšmė šiek tiek pasikeitė.

SU XVIII a pagal kantata Jie nesupranta kiekvieno dainuojamo kūrinio.

Savo struktūra kantata panaši į chorinį koncertą. Kaip ir choriniai koncertai, pirmosios kantatos buvo dvasinis veikia, bet ne stačiatikių, o in katalikų Vakarų Europos bažnyčia. Bet jau viduje XVIII a pasirodyti ir pasaulietinis kantatų, skirtų koncertiniam atlikimui. J. S. Bachas parašė daug dvasinių ir pasaulietinių kantatų.

XIX amžiuje kantatos žanras tapo mažiau populiarus, nors daugelis kompozitorių ir toliau rašė kantatas.

Dvidešimtajame amžiuje šis žanras vėl atgimsta. Nuostabias kantatas sukūrė S. S. Prokofjevas, G. V. Sviridovas, iškilus vokiečių kompozitorius, modernus Sankt Peterburgo kompozitorius.

Oratorija

Žodis „oratorija“ iš pradžių nieko nereiškė. muzikinis žanras. Oratorijos buvo patalpos maldai bažnyčiose, taip pat šiose patalpose vykdavo maldos susirinkimai.

Pamaldos Katalikų bažnyčioje vyko lotynų kalba, kurios niekas nebekalbėjo. Jis buvo tik suprastas išsilavinusių žmonių daugiausia pačių kunigų. O kad ir parapijiečiai suprastų, kas kalbama maldose, buvo rengiami teatralizuoti vaidinimai religinėmis temomis. liturginės dramos. Juos lydėjo muzika ir dainavimas. Būtent iš jų kilo XVII ažanras oratorijos.

Kaip ir kantatoje, taip ir oratorijoje dalyvauja solo dainininkai, choras Ir orkestras. Oratorija nuo kantatos skiriasi dviem būdais: daug didesnio dydžio(iki dviejų, dviejų su puse valandos) ir nuoseklų pasakojimo siužetą. Senovės oratorijos, kaip taisyklė, buvo kuriamos biblinis sklypai buvo skirti tiek bažnyčia, ir už pasaulietinis egzekucija. Pirmoje pusėje #null ypač išgarsėjo savo oratorijomis #null ilgus metus Anglijoje gyvenusio vokiečių kompozitoriaus. IN pabaigos XVIII amžiuje susidomėjimas oratorija blėsta, tačiau Anglijoje Hendelio oratorijos vis dar prisimenamos ir mėgstamos. Kada austrų kompozitorius Haydnas lankėsi Londone 1791 m., buvo pakerėtas šių oratorijų ir netrukus pats parašė tris didžiulius šio žanro kūrinius: „Septyni Gelbėtojo žodžiai ant kryžiaus“, "Metų laikai" Ir "Pasaulio kūrimas".

XIX amžiuje kompozitoriai kūrė oratorijas, tačiau jos nebuvo sėkmingos, kaip ir kantatos. Juos išstūmė opera. Vėl pasirodė XX a reikšmingų darbųšis žanras, pvz „Jona d'Ark ant laužo“ prancūzų kompozitorius , Apgailėtina oratorija Sviridovas pagal eilėraštį „Geras“. 1988 metais reikšmingas įvykis Sankt Peterburgo muzikiniame gyvenime buvo oratorijos atlikimas. „Princo Vladimiro gyvenimas“ senovės rusų sklype.

Pirmieji pasaulietiniai kūriniai a cappella chorui pasirodė Rusijoje XIX a. 30–40-aisiais (A. Aliabjevo chorai, A. Dargomyžskio ciklas „Sankt Peterburgo serenados“ pagal A. Puškino, M. Lermontovo tekstus, A. Delvigas ir kt.) . Tai daugiausia buvo trijų balsų stiliaus kūriniai, primenantys Partes stiliaus cantes. Pasaulietinis choro žanras a cappella rimtai iškilo tik XIX amžiaus antroje pusėje. Su tokiu vėlesniu rusų kompozitorių posūkiu į nelydimo choro žanrą buvo siejamas prastas vystymasisšalyje nėra neteatralinių organizacijų ir nedaug pasaulietinių chorų. Tik XIX amžiaus 50–60-aisiais, suaktyvėjus chorinių grupių, daugiausia mėgėjų, veiklai, kompozitoriai pradėjo aktyviai joms rašyti muziką. Šiuo laikotarpiu ir pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje dirbo P. Čaikovskis, N. Rimskis-Korsakovas, Ts Cui, S. Tanejevas, S. Rachmaninovas, A. Arenskis, M. Ipolitovas-Ivanovas, A.. pasaulietinio a cappella choro žanras Grechaninovas, Vikas, P. Česnokovas yra daugiausia Maskvos ir Sankt Peterburgo mokyklos kompozitoriai. Rusų lyrikos aukso amžius vaidino svarbų vaidmenį plėtojant žanrą. Būtent lyrinės poezijos suklestėjimas paskatino kompozitorius pasukti į muzikinius ir poetinius žanrus, o ypač į lyrinės chorinės miniatiūros žanrą. Po 1917 m. spalio revoliucijos Rusijos ir SSRS sudarančių respublikų chorinė kultūra įgavo išskirtinai pasaulietinę (nesusijusią su bažnyčia) kryptį. Pagrindiniai bažnytiniai chorai (Sankt Peterburgo rūmų giedojimo koplyčia ir Maskvos sinodalinis choras su regentų mokyklomis) buvo pertvarkyti į liaudies choro akademijas. Organizuojami nauji profesionalūs chorai. Plečiasi chorinės muzikos temų, vaizdų ir raiškos priemonių spektras. Tuo pat metu daugelis XIX amžiaus antrosios pusės kompozitorių pasiekimų ir jų kūrinių atlikimo tradicijų sąmoningai nuleidžiami į užmarštį. Šiuo laikotarpiu a cappella choro žanras nebuvo populiarus, nes Iš pradžių tai buvo siejama su kultiniu dainavimu, o vėliau nustūmė į šalį masinės dainos. Iki XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pagrindiniai choro žanrai išliko chorinė daina, liaudies dainų aranžuotės, vokalinių ir instrumentinių kūrinių chorinės aranžuotės bei chorinės siuitos. Tik nuo XX amžiaus vidurio kompozitoriai pradėjo kreipti į a cappella choro žanrą ir ypač į žanrą. lyrinė miniatiūra. M. Kovalis vienas pirmųjų parašė a cappella chorus. Tada aktyviai pradėjo dirbti V. Šebalinas, A. Novikovas, A. Lenskis, D. Šostakovičius, R. Boiko, T. Korganovas, B. Kravčenka, A. Pirumovas, S. Slonimskis, V. Salmanovas, A. Flyarkovskis. žanras , Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. A cappella chorinės muzikos žanro atgimimas daugiausia buvo susijęs su dainų atgimimu – viena iš pirmaujančių figūrinių rusų klasikos sferų praeityje (Čaikovskis, Tanejevas, Rachmaninovas, Kalinnikovas, Česnokovas), nes būtent joje optimaliai realizuojamos žanrui būdingos ekspresyvios galimybės: vokalinės intonacijos atspalvių įvairovė, harmoninės ir tembrinės spalvos, plataus kvėpavimo melodinės kantilenos lankstumas. Neatsitiktinai chorinės muzikos autorių dėmesys pirmą kartą pokario metais buvo sutelktas daugiausia į rusų klasikinę poeziją. Svarbiausias kūrybinė sėkmė Tuos metus daugiausia reprezentuoja darbai pagal Puškino, Lermontovo, Tyutchevo, Kolcovo, Jesenino, Bloko tekstus. Tuomet, kartu su noru patekti į naujus poetinius pasaulius, praturtinti chorinių kūrinių turinį kūrybiniu sąlyčiu su originaliais literatūros stiliais, į chorinę muziką vis dažniau įtraukiami poetai, kurių iki tol kompozitoriai beveik niekada nedalyvaudavo kaip bendraautoriai: D. Kedrin, V. Soloukhinas, A. Voznesenskis, R. Gamzatovas. Chorinės muzikos turinio naujovės ir figūrinės sferos plėtra iš karto paveikė chorinių kūrinių muzikinę kalbą, stilių, faktūrą. Šiuo atžvilgiu pažymėtina, kad XX amžiaus septintajame dešimtmetyje sovietinei muzikai apskritai buvo būdingas intensyvus raiškos priemonių atnaujinimas, daugybė naujausių techninių technikų – atonalinio ir daugiatoniško mąstymo, sudėtingos akordų struktūros, sonoristinės. efektai, aleatorika ir kt. Tai visų pirma lėmė šalies viešojo gyvenimo demokratizavimas ir didesnis atvirumas pasaulio ryšiams. 70–80-aisiais tęsiasi tradicijų atnaujinimo ir naujų raiškos priemonių paieškos. Tolimesnis vystymas gavo folklorinę kryptį, buvo visiškai atkurtas ir atnaujintas tradicinis chorinės lyrikos žanras. Įvairių amžių, estetinių įsitikinimų ir mokyklų kompozitoriai pradėjo aktyviai pasukti į chorinį žanrą. Viena iš to priežasčių – kūryba didelis skaičius nauji profesionalūs ir mėgėjų chorai, jų įgūdžių augimas. Gerai žinoma rinkos formulė – „paklausa kuria pasiūlą“ galioja ir meno srityje. Įsitikinus, kad šalyje atsirado chorinės grupės, galinčios atlikti gana sudėtingai parašytas kompozicijas šiuolaikinė kalba, kompozitoriai jiems pradėjo rašyti a cappella choro žanro kūrinius. Naujas, įdomus repertuaras savo ruožtu prisidėjo prie chorinių kolektyvų koncertinės ir pasirodyminės veiklos suaktyvėjimo. Labai svarbus veiksnys, teigiamai paveikęs chorinę kūrybą, buvo kamerinio chorinio atlikimo atsiradimas ir plėtra šalyje. Pirmieji mūsų kameriniai chorai atsirado po amerikiečių kamerinio choro gastrolių Rusijoje, vadovaujant Robertui Shaw, rumunų ir filipiniečių „Madrigals“. Tai palyginti nedidelės vokalinės grupės, turinčios kameriniams atlikėjams (solistams, ansambliams) būdingas savybes: ypatingą subtilumą, detalų atlikimą, dinamišką ir ritminį lankstumą. Aštuntojo dešimtmečio pradžioje ir viduryje, šalyje atsiradus daugeliui kamerinių chorų ir augant jų atlikimo įgūdžiams, atgimė nauja chorinė muzika, kuri turėjo teigiamos įtakos kompozitorių kūrybai. Kameriniai chorai sukūrė naujus repertuaro sluoksnius, o kompozitoriai savo ruožtu skyrė savo kūrinius šiems kolektyvams. Dėl to sovietinėje chorinėje literatūroje atsiranda visa eilė kūrinių, skirtų ne tiek kameriniam choro skambesiui, kiek atlikimo technikai. Šio laikotarpio pagrindines žanrines ir stilistines kryptis galima suskirstyti į dvi grupes. Pirmoji siejama su tiesioginiu rusų ir sovietinės chorinės muzikos tradicijų tęsimu nusistovėjusių formų rėmuose, antroji nubrėžia naujus kelius, bando atlikti seno ir naujo sintezę. žanro ypatybės. Ypatingą stilistinę atšaką iš šio kanalo formuoja kūriniai, vienaip ar kitaip susiję su folkloru – nuo ​​liaudies dainų aranžuočių iki originalių kompozitoriaus opusų, skolinantis tik folklorinį tekstą. Kartu su tuo aštuntajame dešimtmetyje išryškėjo tokios tendencijos kaip senovinių žanrų ir formų naudojimas – chorinis koncertas, madrigalas, kantavimas. Kitas nauja tendencija- noras praturtinti chorinį rašymą, priartinant jį prie instrumentinės faktūros ir diegiant specialias vokalizacijos formas. Šiai linijai atstovaujančiose betekstės muzikos pavyzdžiuose – visų rūšių vokaliuose ir choriniuose solfedžiuose – bandoma pasiekti instrumentinės muzikos ir šiuolaikinės chorinės faktūros, harmonijos, vokalo ir choro technikų sintezę. Pagrindinė rusų chorinės muzikos raidos linija išlieka kryptis, susijusi su klasikinių tradicijų tęsimu. Svarbiausi šios krypties bruožai yra autorių atsidavimas nacionalinei temai ir su tuo susijęs dėmesys daugiausia rusų poezijai, vadovaujantis nusistovėjusiais žanro kanonais (priešingai nei kitos kryptys, kurios, priešingai, atskleidžia norą peržengti poezijos ribas). stabilus išraiškos priemonių diapazonas). Tarp šios grupės kūrinių yra ciklai ir atskiri chorai pagal A. Puškino (ciklai G. Sviridovo, R. Boiko), F. Tyutčevo (An. Aleksandrovo, Y. Solodukho ciklai), N. Nekrasovo (ciklas) autoriai T. Chrennikovas), S. .Jeseninas, A.Blokas, I.Severjaninas (Ju.Falik ciklas), A.Tvardovskis (R.Ščedrino ciklas). Greta tradicinio principo vieno autoriaus eilėraščius jungti į chorinį ciklą, pastaruoju metu vis labiau plinta mišrūs ciklai – eilėraščiai poetų, kurių kūryba kartais priklauso ne tik skirtingiems judėjimams, mokykloms, bet ir skirtingoms šalims bei epochoms. Šie yra bendrų bruožų ah pagrindiniai pasaulietinės chorinės miniatiūros a cappella žanro formavimosi ir raidos etapai Rusijoje. Chorinė miniatiūra, kaip ir bet kuri miniatiūra, yra ypatingas žanras. Jo esmė slypi tame, kad įvairus ir kintantis turinys perkeliamas į nedidelės apimties formą; už teiginių ir raiškos priemonių lakoniškumo slypi visavertė dramaturgija. Šiame žanre galima rasti įvairių krypčių kūrinių – dainos, romanso, poetinio posakio, žaidimo, meilės, kontempliatyvių ir peizažinių žodžių, filosofinis apmąstymas, eskizas, eskizas, portretas. Pirmas dalykas, kurį dirigentas turi žinoti, pradėdamas mokytis ir atlikti rusų chorinę miniatiūrą, yra tai, kad beveik visi rusų kompozitoriai, nesvarbu, ar jie yra realistinio ar impresionistinio judėjimo šalininkai, išlieka romantikais. Jų darbas įkūnija daugiausia charakterio bruožai romantizmas – perdėtas jausmų intensyvumas, poezija, lyriškumas, skaidrus vaizdingumas, harmoninis ir tembrinis ryškumas, spalvingumas. Ir neatsitiktinai didžioji dalis rusų kompozitorių kūrinių pasaulietinių chorinių miniatiūrų žanre yra peizažiniai tekstai, paremti rusų lyrikos poetų tekstais. Ir kadangi daugumoje chorinių miniatiūrų kompozitorius veikia kaip poetinio teksto interpretatorius, kompozicijos suvokimo procese atlikėjui svarbu atidžiai išstudijuoti ne tik muziką, bet ir eilėraštį. Žinoma, kad labai meniškas poetinis kūrinys, kaip taisyklė, turi vaizdinį ir semantinį dviprasmiškumą, kurio dėka kiekvienas kompozitorius gali jį perskaityti savaip, dėdamas savo semantinius akcentus, išryškindamas tam tikrus meninio vaizdo aspektus. Atlikėjo užduotis – kuo giliau suvokti muzikos ir žodžių sąveiką, kuri turi itin didelę reikšmę muzikinėje ir poetinėje kompozicijoje slypinčių ekspresyvių, emocinių ir dramatiškų galimybių realizavimui. Chorinės muzikos sintetiškumas turi įtakos ne tik kūrinio turiniui ir formai, bet ir atlikimo intonacijai. Muzikinės formos dėsniai choro žanre sąveikauja su poetinio kalbėjimo dėsniais, o tai sukelia specifinius formos, metro, ritmo, frazės, intonacijos niuansus. Dirigento dėmesys eilėraščio dydžiui, kirčiuotų ir nekirčiuotų skiemenų skaičiui ir jų vietai, skyrybos ženklams gali labai padėti metroritminiam muzikinio teksto organizavimui, pauzių ir cezūrų išdėstymui, frazavimui. Be to, reikia nepamiršti, kad atlikimo lygmenyje muzika turi daug bendro su kalba, su kalbos intonacija. Tiek skaitytojas, tiek muzikantas daro įtaką klausytojui, keisdami garso tempo-ritmo-tembrodinamikos ir aukščio charakteristikas, t.y. intonacija. Muzikanto menas ir skaitytojo menas yra pasakojimo, pasakojimo menas. Abu menai yra procedūrinio ir laiko pobūdžio, todėl neįsivaizduojami be judėjimo ir atsižvelgiant į laiko modelius. Tiek literatūrinėje raiškoje, tiek muzikiniame atlikime pagrindinės laiko srities sąvokos yra „metras“ ir „ritmas“. Metrinis kirtis eilėraštyje yra panašus į „raz“ muzikoje (sunkus takto ritmas, metrinis kirtis). Loginis semantinis kirčiavimas poezijoje panašus į ritminį semantinį kirčiavimą muzikoje. Pėda panaši į ritmą. Paprasti ir sudėtingi poetiniai matuokliai yra panašūs į paprastus ir sudėtingus muzikos matuoklius. Galiausiai bendra muzikinio ir poetinio kalbėjimo savybė yra frazavimas – kalbos ir muzikos srautų atskyrimo būdas, garsų derinimas, suliejimas į intonacijas, sakinius, frazes, punktus. Poetinis ir muzikinis tekstas, išsiskiriantis savo loginiu ir semantiniu svoriu, išreiškiamas frazavimo bangų pavidalu, kur akcentuoti elementai veikia kaip „smailės“. Frazės ribų nustatymas, trukmės ir frazinio kvėpavimo ribų nustatymas chorinėje kompozicijoje dažniausiai siejamas ne tik su poetinio teksto reikšme, bet ir su muzikinio bei verbalinio kirčio santykiu. Ypač norėčiau atkreipti dėmesį į skyrybos ženklų atidumo svarbą, nes poetiniuose kūriniuose skyryba atlieka ne tik loginę ir gramatinę, bet ir meninę bei raiškos funkcijas. Kablelis, taškas, brūkšnys, kabliataškis, dvitaškis, elipsė – visi šie ženklai turi išraiškingą reikšmę ir reikalauja ypatingo įkūnijimo tiek gyvoje kalboje, tiek muzikiniame atlikime. Žodis, poetinis vaizdas, intonacijos atspalvis gali pasiūlyti dirigentui ne tik frazavimą, bet ir dinaminį niuansą, tembrą, potėpią, artikuliacijos techniką. Būtent žodis padaro spektaklį tikrai „gyvu“, išlaisvina iš rutinos kiauto ir klišių. Tik atsargiai, dėmesingai, pagarbiai žiūrint į žodį, galima pasiekti, kad „muzika būtų kalbama“ kaip išraiškinga kalba, o žodis dainuojamas ir skamba kaip muzika, kurios šviesa groja deimantinėmis poezijos briaunomis; pasiekti, kad Puškino, Lermontovo, Tyutchevo, Bloko ir kt. stichijos susiliejo su Tanejevo, Češčenkovo, Sviridovo (ir kt.) intonacijos prasme ir perkeltine-garsine grožiu. Trečias labai svarbus punktas, į kurį turi atsižvelgti rusų chorinės muzikos interpretuotojas – tai specifinis slavų vokalinis stilius, pasižymintis dainavimo tono sodrumu ir pilnumu, dekoruotu įvairiaspalve dinamika, emociniu ryškumu. Poliariškai priešingas yra Vakarų Europos stilius, būdingas Baltijos ir šiaurės šalims. Šis būdas paprastai apibrėžiamas terminu „ne vibrato“. Vibrato nebuvimas sukuria savotišką „vidutinį“ skambesį, neturintį individualaus originalumo, tačiau užtikrinantį greitą daugelio dainininkų susiliejimą į darnų ansamblį. Mums svarbu tai, kad vibrato, pirmiausia būdamas garso tembrine ypatybe, balsui suteikia tam tikrą emocinį koloritą, išreiškiantį vidinio išgyvenimo laipsnį. Beje, apie tembrą. Chorinėje praktikoje tembras dažniausiai reiškia tam tikrą choro partijų ir viso choro balsų koloritą, kažkokią pastovią balso kokybę, dainavimo stilių. Primename, kad yra ir subtilesnių tembro modifikacijų, priklausomai nuo poetinio ir muzikinio teksto turinio, nuotaikos ir galiausiai nuo jausmo, kurį reikia išreikšti. Ta pati muzikinė intonacija gali būti dainuojama švelniai, meiliai, lengvai, griežtai, drąsiai, dramatiškai tuo pačiu ritmu ir tempu. Tačiau norint rasti reikiamus dažus, reikia suprasti šios intonacijos prasmę, įvaizdį ir charakterį, kurį ji įkūnija. Naivu manyti, kad choro tembrinės paletės turtingumas priklauso nuo jo balsų stiprumo. Ne visada stiprūs balsai turi vertingą chorui tembrą (daug šviesių balsų kolektyvui suteikia įdomų koloritą). Riebus, mėsingas, garsus garsas, taip gerbiamas kai kuriuose choruose, dažniausiai siejamas su dvasinio principo neįvertinimu, be kurio choras praranda daugiausia savo pagrindinė jėga. Be to, ir tai svarbu, garsumo padidėjimas yra susijęs su lankstumo, mobilumo ir ansamblio suderinamumo praradimu. Tai nereiškia, kad chore nereikia stiprių balsų. Muzikiškai gabūs dainininkai, turintys stiprų balsą, chorui yra Dievo dovana. Tačiau pagrindinės choro raiškos galimybės ir įtakos galia slypi choro spalvų sodrume, chorinio skambesio žavesyje, grožyje ir kintamumoje. Apskritai reikėtų pasakyti, kad garso srityje, priskiriamoje prie forte, perdėjimas ir perteklius yra labai pavojingi. Tai ypač pasakytina apie chorą, nes jo dalyviai, deja, labai dažnai pagrindiniu vokalisto pranašumu laiko balso stiprumą, o kartais tuo puikuojasi, bandydami dainuoti garsiau už savo partnerį. Žinoma, galingas, stiprus skambesys praturtina dinamišką choro paletę, tačiau tuo pačiu skambesys neturi prarasti išraiškingumo, grožio, taurumo, dvasingumo. Svarbiausia bet kokia forma muzikinis pasirodymas ne absoliutus garso stiprumas, o dinaminis diapazonas. Nors dinaminiai pokyčiai suteikia garsui gyvybingumo ir žmogiškumo, ilgai išlaikant pastovų garsumą dažnai atsiranda standumo, statiškumo ir mechaniškumo jausmas. Choro dinaminis diapazonas priklauso nuo kiekvieno dainininko diapazono. Praktika rodo, kad nepatyrusiems dainininkams balso stiprumo skirtumas tarp forte ir pianino yra labai mažas. Dažniausiai jie viską atlieka tuo pačiu dinamišku lygiu - maždaug mezzo-forte niuansu. Tokie dainininkai (ir tokie chorai) primena menininką, naudojantį vieną ar dvi spalvas. Aišku, kad nuo to nukenčia dainavimo išraiškingumas. Todėl dirigentai turėtų lavinti choro dainininkų pianino ir pianismo dainavimo įgūdžius. Tuomet gerokai išsiplės choro dinaminio diapazono ribos. Choro dinamika yra platesnė ir turtingesnė nei solo atlikimo dinamika. Įvairių dinamiškų derinių galimybės čia yra beveik neribotos, ir jas naudoti nereikia drovėtis. Pavyzdžiui, rusų chorinėje muzikoje dažnai naudojama artikuliacinė technika, primenanti varpo dūzgimą ar aidą. Jis pagrįstas palaipsniui besikeičiančios dinamikos technikos įvaldymu. Jo esmė – sklandus garso slopimas po atakos. Baigdamas šią trumpą apžvalgą noriu pasakyti, kad raktas į teisingą, objektyvų choro kūrinio interpretaciją slypi dirigento giliame įsiskverbime į atliekamo kūrinio autorių – kompozitoriaus ir poeto – stilių.

Pedagoginis tikslas: suformuoti idėją apie miniatiūrinio muzikinio žanro bruožus, naudojant P. I. Čaikovskio „Vaikų albumo“ „Senos prancūziškos dainos“ chorinį aranžuotę.

Tikslai: atsekti ryšį tarp skirtingų muzikos žanrų, suvokiant kompozitoriaus meninės intencijos turinį; siekti kokybiško vaikų dainuojamųjų balsų skambesio dainos mokymosi ir atlikimo procese sąmoningu muzikos suvokimu.

Pamokos žanras: teminis.

Pamokos tipas: naujos medžiagos mokymasis.

Metodai: panardinimo metodas(leidžia suprasti muzikos kūrinio vertę ir semantinę reikšmę žmogaus gyvenime); fonetinis metodas garso gamyba(siekiama plėtoti kokybės charakteristikas dainuojantis balsas, ir apie vokalinių ir chorinių įgūdžių formavimą); muzikos grojimo būdas(susijęs su muzikinio audinio elementų įvaldymu ir muzikos atlikimo metodais, paremtais vidine mokinių veikla); „plastinės intonacijos“ metodas (siekiamas holistiniam muzikinio audinio suvokimui per savo kūno motorinius įgūdžius).

Įranga: P. I. Čaikovskio portretas, muzikos rinkinys „Vaikų albumas“, saulėlydžio iliustracija upėje (režisieriaus pasirinkimu), atvirutės su muzikiniais terminais „Climax“, „Reprise“.

Per užsiėmimus.

Pamokos metu vaikai jau susipažino su P. I. Čaikovskio kūryba muzikos pamokose ir turėtų lengvai atpažinti kompozitoriaus portretą, kurį jiems parodo choro vadovas.

Vadovas: Vaikinai, jūs jau studijavote šio puikaus kompozitoriaus muzikinius kūrinius mokyklos muzikos pamokose. Kas prisimena jo vardą ir kokiai tautai jis priklauso?

Vaikai: rusų kompozitorius Piotras Iljičius Čaikovskis.

Vedėjas: Taip, tai yra puikus XIX amžiaus rusų kompozitorius P. I. Čaikovskis, ir aš džiaugiuosi, kad jį atpažinote! Piotro Iljičiaus muzika žinoma ir mėgstama visame pasaulyje, o kokius jo kūrinius prisimenate?

Studentai pateikia laukiamus atsakymus:

Vaikai: „Kovo mėn mediniai kareiviai“, „Lėlių liga“, „Polka“, „Snaigių valsas“ ir „Maršas“ iš baleto „Spragtukas“.

Vadovas: Vaikinai, Čaikovskis sukūrė daug nuostabios muzikos suaugusiems ir vaikams įvairiuose žanruose, nuo tokių didelių kaip opera, baletas ir simfonija iki labai mažų instrumentinių kūrinių ir dainų. Kai kuriuos iš jų šiandien jau minėjote. Pavyzdžiui, „Medinių kareivių maršas“ ir „Lėlių liga“. Ar žinote, kam kompozitorius parašė šias pjeses? Mano mažiesiems sūnėnams, kurie mokėsi groti pianinu. Deja, Piotras Iljičius neturėjo savo vaikų, bet labai mylėjo sesers vaikus. Specialiai jiems jis sukūrė trumpų kūrinių fortepijonui kolekciją, kurią pavadino „Vaikų albumu“. Iš viso kolekcijoje buvo 24 pjesės, įskaitant „Medinių kareivių maršas“ ir „Lėlių liga“.

Vadovas parodo vaikams kolekciją ir, vartydamas jos puslapius, ištaria kai kuriuos pjesių pavadinimus, sutelkdamas dėmesį į šiuos dalykus:

Vadovas: „Vokiečių daina“, „Neapolio daina“, „Senoji prancūzų daina“... Vaikinai, kaip tai gali būti? Ar tokiais pavadinimais pjeses rašė rusų kompozitorius?

Vaikams, kaip taisyklė, sunku atsakyti, o vadovas ateina į pagalbą:

Vadovas: Keliaudamas po įvairias šalis, Piotras Iljičius studijavo skirtingų tautų muziką. Jis aplankė Italiją, Prancūziją, Vokietiją, Angliją, kitas Europos šalis ir net išvyko per vandenyną į Šiaurės Ameriką. Šių šalių liaudies muzikos įspūdžius kompozitorius įkūnijo savo kūriniuose, perteikdamas jos grožį ir savitumą. Taip atsirado „Vokiečių daina“, „Neapolio daina“, „Senovės prancūzų daina“ iš „Vaikų albumo“ ir daugelis kitų kūrinių.

Dabar fortepijonu atliksiu jums vieną mėgstamiausių kūrinių iš „Vaikų albumo“ – „Seną prancūzišką dainą“, o jūs būsite dėmesingas klausytojas ir bandysite suprasti, kodėl kompozitorius instrumentinį kūrinį pavadino „daina“ ?

Užduotis: pagal melodijos pobūdį nustatyti kūrinio vokalinę pradžią.

Pasiklausę muzikos mokiniai pateikia laukiamus atsakymus:

Vaikai: Melodija sklandi, ištempta, legato, daininga, atrodo, kad pianinas „dainuoja“. Štai kodėl kompozitorius šį instrumentinį kūrinį pavadino „daina“.

Vadovas: Vaikinai, jūs visiškai teisūs. Ne veltui mūsų laikais šiuolaikinė poetė Emma Aleksandrova, pajutusi šios muzikos dainos pradžią, sukūrė žodžius „Senajai prancūzų dainai“. Rezultatas – kūrinys vaikų chorui, kurį šiandien mokysimės klasėje. Klausykite šio vokalinio kūrinio ir nustatykite jo turinį. Apie ką ši daina?

Mokiniai klausosi „Senosios prancūziškos dainos“, kurią vokiškai atlieka mokytoja, akompanuojant fortepijonui.

Vaikai: Tai gamtos paveikslas, muzikinis vakaro upės peizažas.

Vadovas: Žinoma, jūs teisūs, vaikinai. Tai akivaizdu iš poetinių dainos žodžių. Kokią nuotaiką išreiškia muzika?

Vaikai: Ramybės ir lengvo liūdesio nuotaika. Tačiau staiga, dainos viduryje, muzika tampa susijaudinusi ir veržli. Tada vėl grįžta ramybės ir lengvo liūdesio nuotaika.

Vadovas: Gerai padaryta, vaikinai! Galėjai ne tik nustatyti šios muzikos nuotaiką, bet ir pamatyti, kaip ji keitėsi dainos metu. Ir tai, savo ruožtu, padės mums nustatyti „Senosios prancūzų dainos“ muzikinę formą. Kas yra muzikinė forma?

Vaikai: Muzikinė forma yra muzikos kūrinio struktūra dalimis.

Vadovas: Kokia forma parašyta dauguma jums žinomų dainų?

Vaikai: eilėraščio forma.

Vadovas: Ar galime manyti, kad „Senoji prancūzų daina“ taip pat turi tokią formą? Juk tai neįprasta daina. Prisiminkite, kaip ji buvo sukurta, ir prisimenate, kiek kartų pasikeitė nuotaika šioje „dainoje“?

Vaikai: Ši daina yra trijų dalių forma, nes muzikos nuotaika keitėsi tris kartus.

Vadovas: Tai teisingas atsakymas. „Senoji prancūzų daina“ yra neįprastos formos vokaliniam žanrui, nes iš pradžių ją parašė P. I. Čaikovskis kaip instrumentinį kūrinį fortepijonui. Iš Jūsų atsakymo galime daryti išvadą, kad muzikinio kūrinio formos dalių skaičius atitinka nuotaikų kaitą muzikoje.

Vadovas: Kokiomis muzikinės kalbos priemonėmis kompozitorius perteikė „dainos“ nuotaiką?

Vaikai: Legato garso dizainas, minor skalė, sklandus ritmas, ramus tempas ekstremaliose dainos dalyse, tempo pagreitis ir padidinta dinamika vidurinėje dalyje.

Prieš kitą „Senosios prancūziškos dainos“ klausymą mokiniams parodoma dainos iliustracija – saulėlydis upėje ir siūlomas žodinis paveikslas – fantazija apie šią muziką sukūrusio kompozitoriaus jausmus.

Vadovas: Atidžiai pažvelkite į šią iliustraciją ir įsivaizduokite, tarsi pats kompozitorius sėdėtų ant vakaro Senos kranto Paryžiaus pakraštyje ir žavėtųsi supančios gamtos grožiu bei besileidžiančios saulės spalvomis. Ir staiga jį užplūdo ryškūs prisiminimai apie tolimą, bet taip brangiai mylimą Tėvynę. Jis prisimena savo gimtąsias atviras erdves, plačias upes, rusiškus beržus ir, kaip mamos balsą, bažnyčios varpų skambėjimą...

Režisierius ant fortepijono padeda P. I. Čaikovskio portretą.

Vadovas: Vaikinai, įsivaizduokite, kad pats kompozitorius su jumis klausosi šios muzikos.

Vėl pasiklausę vokalinės muzikos, mokiniai dalijasi įspūdžiais apie išgirstą muziką.

Vadovas: Vaikinai, Piotras Iljičius labai mylėjo Rusiją, o ar jūs mylite savo Tėvynę?

Laukiami studentų atsakymai:

Vaikai: Taip, žinoma, mes ją taip pat labai mylime ir didžiuojamės savo puikia šalimi!

Vedėjas išdalina vaikams dainos žodžius.

Vadovas: Vaikinai, žinoma, jūs pastebėjote, kiek šioje dainoje yra mažai teksto. Nepaisant to, jis labai ryškiai ir perkeltine prasme piešia vakaro gamtos ir besikeičiančių žmogaus nuotaikų paveikslą:

Vakare virš upės tvyro vėsa ir ramybė;
Baltėja, debesys traukiasi į tolį.
Jie stengiasi, bet kur? Teka kaip vanduo
Jie skrenda kaip paukščių pulkas ir dingsta be žinios.

Chu! Tolimas skambėjimas dreba, šaukia, šaukia!
Ar ne širdis duoda širdžiai žinią?

Vanduo bėga, vanduo šniokščia, metai bėga,
Bet daina vis dar gyva, ji visada su tavimi.

Paskaitęs „Senosios prancūziškos dainos“ tekstą, vadovas pateikia muzikinės miniatiūros žanro apibrėžimą:

Vadovas: mažas muzikos kūrinys balsui, chorui, bet kuriam instrumentui ir net visam orkestrui turi gražų prancūzišką pavadinimą miniatiūrinis. Vaikinai, ar P. I. Čaikovskio „Senovinė prancūzų daina“ priklauso vokalinės ar instrumentinės miniatiūros žanrui?

Vaikai: P. I. Čaikovskio „Senoji prancūzų daina“ priklauso instrumentinės miniatiūros žanrui, nes kompozitorius parašė ją fortepijonui. Tačiau po to, kai „daina“ turėjo žodžių, ji virto vokaline miniatiūra vaikų chorui.

Vedėjas: Taip, iš tiesų, „An Old French Song“ yra ir instrumentinė, ir chorinė (vokalinė) miniatiūra. Ar jums patiko ši daina? Ar norėtumėte to išmokti? tikrai! Tačiau prieš tai reikia padainuoti, kad jūsų balsai skambėtų gražiai ir harmoningai.

2 pakopų. Giedojimas.

Vaikams duodama dainavimo pamoka.

Vadovas: Vaikinai, parodykite man, kaip teisingai sėdėti dainuojant.

Vaikai sėdi tiesiai, ištiesina pečius, padeda rankas ant kelių.

Vadovas: Gerai padaryta, vaikinai. Dainuodami nepamirškite stebėti savo kūno padėties.

Studentai kviečiami atlikti pratimų rinkinį vokaliniams ir techniniams įgūdžiams lavinti:

1.Balsinis kvėpavimas ir choro unisono mankšta.

Išplėskite skiemenį „mi“ tame pačiame aukštyje kuo ilgiau (skamba pirmosios oktavos „fa“, „sol“, „la“).

Atliekant šį pratimą, būtina užtikrinti, kad vaikai nekeltų pečių ir nekvėpuotų „iš pilvo, kaip varlės“ (apatinis šonkaulio kvėpavimas).

2.Pratimai apie legato (sklandus koherentinis garso kūrimas).

Skiemenų derinys „mi-ya“, „da-de-di-do-du“ atliekamas žingsnis po žingsnio aukštyn ir žemyn – I – III – I (D-dur – G-dur); I – V – I (C-dur – F-dur).

3.Staccato (selektyvaus garso kūrimo) pratimas.

Skiemuo „le“ atliekamas pagal mažorinės triados garsus aukštyn ir žemyn (C-dur – G-dur).

4.Vokalinės dikcijos pratimas.

Dainuojantis ritmas:

„Šaunūs ėriukai vaikšto po kalnus ir klaidžioja po miškus. Jie groja smuiku ir linksmina Vasiją“ (rusų liaudies pokštas).

Atliekamas vienu garsu („re“, „mi“, „fa“, „sol“ pirmosios oktavos), palaipsniui greitinant tempą.

3 pakopų. Dainos mokymasis žaidimo „Muzikinis aidas“ forma.

Tikslas: suformuoti visapusišką dainos supratimą.

Žaidimo būdas: vadovas dainuoja pirmąją dainos frazę, vaikai tyliai kartoja išilgai vadovo rankos kaip „aidas“. Taip pat atliekama antroji frazė. Tada vadovas dainuoja dvi frazes iš karto. Žaidžiami įvairūs vykdymo variantai:

• vadovas dainuoja garsiai, vaikai dainuoja tyliai;
• vadovas dainuoja tyliai, vaikai dainuoja garsiai;
• Vadovas pakviečia bet kurį iš vaikų tapti atlikėju.

Vadovas: Vaikinai, jūs nustatėte dainos turinį, formą, garso dizaino pobūdį, o dabar pažvelkime į jos intonaciją ir ritmines ypatybes. Taigi, klausykite pirmos dainos dalies pirmojo muzikinio sakinio ir nustatykite melodijos judėjimo pobūdį.

Vadovas įvykdo pirmąjį pasiūlymą.

Vaikai: Melodija pakyla aukštyn, išlieka viršutiniame tone, o po to žemesniuose garsuose nusileidžia į toniką (muzikinį tašką).

Vadovas: Ką reiškia ši melodijos kryptis?

Vaikai: bangos upėje.

Vedėjas: Išpildykime šį sakinį, kartu plojimais melodijos ritminiu raštu (trumpųjų ir ilgųjų garsų raštas), pabrėždami žodžių kirčiavimą.

Tada mokiniai lygina pirmos „dainos“ dalies pirmąjį ir antrąjį sakinius ir daro išvadą, kad jų muzika ta pati, bet žodžiai skiriasi. Pirmąją chorinės miniatiūros dalį vadovas moko su vaikais, naudodamas „muzikinio aido“ techniką, dirbdamas su intonacijos grynumu ir choriniu unisonu.

Po vokalinio darbo pirmoje „dainos“ dalyje vadovas kviečia vaikus klausytis antrosios dalies ir palyginti ją su ankstesne.

Vaikai: Muzika susijaudina, tempas pamažu greitėja, garso stiprumas palaipsniui didėja, melodija „žingsnis po žingsnio“ kyla iki aukščiausių „dainos“ garsų ant žodžių „Ar ne tavo širdis... “ ir staiga sustingsta judesio pabaigoje.

Vadovas: Gerai padaryta, vaikinai! Teisingai pajutote vidurinės „dainos“ dalies melodijos raidą ir nustatėte ryškiausią šios chorinės miniatiūros „tašką“, kuris vadinasi. kulminacija tai yra svarbiausia semantinė muzikos kūrinio vieta. Atlikime šią partiją, tuo pačiu metu rankomis rodydami melodijos judėjimą aukštyn ir užtrukdami kulminacijoje.

Po vokalinio darbo vidurinėje dalyje vadovas kviečia mokinius pasiklausyti trečiosios „dainelės“ dalies ir palyginti ją su ankstesnėmis.

Vaikai: Trečioje „dainos“ dalyje melodija tokia pati kaip ir pirmoje. Ji tokia pat rami ir išmatuota. Jame yra vienas muzikinis sakinys.

Vadovas: Taip, vaikinai. Pirmoji ir trečioji šios chorinės miniatiūros dalys turi tą pačią melodiją. Ši trijų dalių muzikinė forma vadinama atpildas. Žodis reprise yra itališkas ir išvertus į rusų kalbą reiškia „pakartojimas“. Atlikime ekstremalias „dainos“ dalis ir pabandykime balsu perteikti dainoje apdainuojamą sklandų bangų judėjimą upe ir debesų slydimą vakaro danguje.

Po vokalinio darbo trečioje chorinės miniatiūros dalyje režisierius įvertina vaikų pasirodymą, pažymėdamas sėkmingiausius jo momentus ir, mokiniams pageidaujant, siūlo atlikti šią partiją solo. Po to mokiniai kviečiami dar kartą pasiklausyti „Senosios prancūziškos dainos“ kaip instrumentinės miniatiūros, atliekamos fortepijonu, o vėliau patys atlikti „dainą“ nuo pradžios iki galo kaip chorinę (vokalinę) miniatiūrą:

Vadovas: Vaikinai, pabandykite perteikti kompozitoriaus, sukūrusio šią gražią muziką, jausmus, taip pat savo jausmus, kuriuos patirsite atlikdami „Seną prancūzišką dainą“.

4 pakopų. Pamokos santrauka.

Vadovas: Vaikinai , SuŠiandien pamokoje buvote puikūs klausytojai, savo pasirodymu bandėte perteikti vaizdingą „Senovės prancūzų dainelės“ turinį, pavyko išreikšti kompozitoriaus, sukūrusio šį kūrinį, jausmus. Pavadinkime šį kompozitorių dar kartą.

Vaikai: Didysis rusų kompozitorius Piotras Iljičius Čaikovskis.

Vedėjas: Kodėl „Senovės prancūzų daina“ priskiriama muzikinei miniatiūrai?

Vaikai: Nes tai labai mažas muzikos kūrinys.

Vadovas: Ką dar įdomaus sužinojote apie šią muzikinę miniatiūrą?

Vaikai: Įdomi šio kūrinio sukūrimo istorija; „Senoji prancūzų daina“ buvo įtraukta į fortepijoninių kūrinių rinkinį „Vaikų albumas“, skirtą jauniesiems pianistams; tai ir instrumentinė, ir chorinė miniatiūra, priklausomai nuo to, kas ją atlieka.

Vadovas: Gerai padaryta, vaikinai! Dabar atidžiai perskaitykite „muzikinius“ žodžius šiose kortelėse ir prisiminkite, ką jie reiškia.

Vadovas parodo vaikams dvi korteles su žodžiais „Climax“, „Reprise“.

Vaikai: kulminacija yra svarbiausia semantinė muzikinio kūrinio vieta; reprizė - muzikinės dalies kartojimas, reiškia trijų dalių formą, kurioje trečioji dalis „atkartoja“ pirmosios dalies muziką.

Vadovas: Puiku, jūs pateikėte teisingus šių žodžių apibrėžimus. Įdėkime šias naujas korteles į „Muzikinį žodyną“.

Vienas iš mokinių padeda korteles ant „Muzikinio žodyno“ stendo.

Vadovas: Vaikinai, šiandien klasėje dainuodami „Seną prancūzišką dainą“ muzikinėmis spalvomis „nupiešėte“ vakaro gamtos paveikslą ant upės. O jūsų namų darbas bus nupiešti šios chorinės miniatiūros iliustracijas paprastais dažais.

480 rub. | 150 UAH | 7,5 USD ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Disertacija - 480 RUR, pristatymas 10 minučių, visą parą, septynias dienas per savaitę ir švenčių dienomis

Grinchenko Inna Viktorovna. Choralinė miniatiūra rusų kalba muzikinė kultūra: istorija ir teorija: disertacija... kandidato: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna [gynimo vieta: Rostovas; Valstybinė konservatorija pavadintas S. V. Rachmaninovo vardu] – Rostovas prie Dono, 2015 m. – 178 p.

Įvadas

1 skyrius. Chorinė miniatiūra istoriniame ir kultūriniame kontekste 10

1.1. Miniatiūrizavimas muzikiniame ir choriniame mene: filosofiniai pagrindai 11

1.2. Chorinė miniatiūra Rusijos dailės tradicijų kontekste 19

1.3. Chorinių miniatiūrų tyrimo metodai 28

1.3.1. Tekstinis požiūris į chorinės miniatiūros žanro tyrimą 28

1.3.2. Chorinė miniatiūra: struktūrinis požiūris į poetinių ir muzikinių tekstų analizę 32

2 skyrius. Chorinė miniatiūra rusų mokyklos kompozitorių kūryboje: istorinis ir kultūrinis pagrindas, žanro formavimasis ir raida 44

2.1. Muzikinė ir poetinė abipusė įtaka ir jos vaidmuo formuojantis chorinės miniatiūros žanrui 44

2.2. Chorinė miniatiūra kaip teorinis apibrėžimas 52

2.3. Chorinės miniatiūros žanro bruožų kristalizacija rusų kūryboje kompozitoriai XIX a 68 amžius

3 skyrius. Chorinė miniatiūra XX amžiaus muzikinėje kultūroje 91

3.1. XX amžiaus žanrinė situacija:

sociokultūrinis žanro kontekstas 93

3.2. Choralinės miniatiūros žanro raida XX amžiaus antroje pusėje 106

3.3 Pagrindiniai žanro raidos vektoriai 118

3.3.1. Chorinė miniatiūra, ugdanti klasikinius atskaitos taškus 118

3.3.2. Choralinė miniatiūra, orientuota į rusų tautines tradicijas 126

3.3.3. Chorinė miniatiūra, veikiama naujų 60-ųjų stilistinių tendencijų 133

149 išvada

Bibliografija

Chorinių miniatiūrų tyrimo metodai

Kodėl tai reikšminga? filosofinis aspektas Problemos? Filosofinė refleksija leidžia suprasti meną kaip visumą, taip pat atskirą jo kūrybą, fiksuojant jame gilias reikšmes, susijusias su visatos prigimtimi, žmogaus gyvenimo tikslu ir prasme. Ne atsitiktinai XXI pradžios pažymėtas šimtmetis ypatingas dėmesys muzikos mokslo iki filosofinės minties, padedančios suvokti daugybę muzikos menui reikšmingų kategorijų. Taip yra daugiausia dėl to, kad, pasikeitus šiuolaikinei pasaulio paveikslo sampratai, kurioje Žmogus ir Visata yra tarpusavyje nulemti ir tarpusavyje priklausomi, antropologinės idėjos menui įgijo naują reikšmę, o svarbiausios. Filosofinės minties kryptys pasirodė glaudžiai susijusios su aksiologinėmis problemomis.

Šiuo atžvilgiu reikšminga, kad net kūrinyje „Muzikos vertė“ B.V. Asafjevas, filosofiškai suvokdamas muziką, suteikė jai platesnę prasmę, interpretavo kaip reiškinį, jungiantį „giliąsias egzistencijos struktūras su žmogaus psichika, kuri natūraliai peržengia meno rūšies ar meninės veiklos ribas“. Mokslininkas muzikoje įžvelgė ne mūsų gyvenimo ir patirties tikrovės atspindį, o „pasaulio paveikslo“ atspindį. Jis tikėjo, kad per žinias tampama 1 Terminas „miniatiūrizavimas“ nėra paties autoriaus, bet yra visuotinai priimtas šiuolaikinėje meno istorijos literatūroje. Muzikinio proceso metu galima priartėti prie formalizuotos pasaulio tvarkos supratimo, nes „garso formavimosi procesas pats savaime yra „pasaulio paveikslo“ atspindys, o pačią muziką kaip veiklą jis išdėstė „seriale“. pasaulio pozicijų“ (pasaulio konstrukcijos), sukuriant mikrokosmosą – sistemą, sintezuojančią maksimumą į minimumą.

Paskutinė pastaba yra ypač reikšminga nagrinėjamai temai, nes joje dėmesys sutelkiamas į argumentų, atskleidžiančių tendencijų aktualumą, analizę. šiuolaikinė kultūra orientuotas į miniatiūras mene. Šių procesų pagrindai pirmiausia buvo suvokiami filosofinių žinių srityje, kurios rėmuose perbėga santykio tarp didelio ir mažo – makro ir mikro pasaulių – problema. Pažvelkime į tai išsamiau.

XX amžiaus pabaigoje pasaulio filosofijoje ir moksle aktyviai atgijo tradicinės filosofinės sampratos ir kategorijos, atspindinčios pasaulio ir žmogaus vientisumą. Naudojant makrokosmoso – mikrokosmoso analogiją, galima svarstyti ir paaiškinti santykius „gamta – kultūra“, „kultūra – žmogus“. Šis gyvenimo struktūros atspindys lėmė naujos metodologinės pozicijos atsiradimą, kai Žmogus suvokia supančio pasaulio dėsnius ir pripažįsta save gamtos kūrinijos vainiku. Jis pradeda skverbtis į savo psichologinės esmės gelmes, juslinį pasaulį „skaldo“ į įvairių atspalvių spektrą, graduoja emocines būsenas, operuoja subtiliais psichologiniais išgyvenimais. Pasaulio kintamumą jis bando atspindėti savyje kalbos ženklų sistemoje, sustabdyti ir užfiksuoti jo sklandumą suvokime.

Refleksija filosofijos požiūriu yra „materialių sistemų sąveika, kai sistemos tarpusavyje įspaudžia viena kitos savybes, vieno reiškinio savybių „perkėlimas“ į kitą ir pirmiausia „perkėlimas“. struktūrinių savybių“. Todėl gyvenimo prasmės atspindys literatūriniame tekste gali būti interpretuojamas kaip „struktūrinis šių sistemų atitikimas, susiformavęs sąveikos procese“.

Atsižvelgdami į šias nuostatas, nustatysime, kad miniatiūrizacija yra sudėtingų, trumpalaikių gyvosios medžiagos savybių atspindys, „lankstymas“ arba fragmentiškai užfiksuotas sistemų sąveikos procesas, perteikiamas formuojant prasmę. literatūrinis tekstas. Jo esmė – ženklų sistemos kompaktiškumas, kai ženklas įgyja atvaizdo-simbolio prasmę. Semantinio kodavimo dėka sukuriama galimybė operuoti ištisais „semantiniais kompleksais“, jų lyginimas ir apibendrinimas.

Nubrėžę makro ir mikro pasaulių santykio problemą, kuri yra iš esmės svarbi miniatiūrų esmei suprasti, kuri iki XX a. susiformavo savarankiška koncepcija, atkreipsime dėmesį, kad filosofija yra sukaupusi daug vertingos informacijos, kuri 2007 m. leidžia giliai įsivaizduoti chorinių miniatiūrų žanro esmę. Pažvelkime į juos istorinėje retrospektyvoje.

Makro ir mikrokosmoso sąvokos prasmė siekia senovės laikus. Demokrito filosofijoje pirmiausia atsiranda derinys mikroskosmos („žmogus – mažas pasaulis“). Išsamią mikro- ir makrokosmoso doktriną jau pateikė Pitagoras. Ideologine prasme Empedoklio pateiktas žinojimo principas pasirodė esąs susijęs – „panašus žinomas iš panašumo“. Sokratas teigė, kad žinių apie kosmosą galima įgyti „iš žmogaus vidaus“. Prielaidas apie egzistuojančio žmogaus ir visatos bendrumą apie prasiskverbimą į teksto miniatiūrizavimo reiškinio esmę, palyginkime jį su panašiu reiškiniu vidinėje žmogaus kalboje. Šiuolaikinis mokslas gavo eksperimentinių duomenų, nurodančių žodžių ir minčių, kalbos ir mąstymo sąveikos mechanizmą. Nustatyta, kad vidinė kalba, kuri, savo ruožtu, kyla iš išorinės kalbos, lydi visus psichinės veiklos procesus. Jo reikšmingumo laipsnis didėja dėl abstraktaus loginio mąstymo, kuriam reikalingas išsamus žodžių tarimas. Žodiniai ženklai ne tik fiksuoja mintis, bet ir veikia mąstymo procesą. Šios funkcijos būdingos tiek natūralioms, tiek dirbtinėms kalboms. ESU. Koršunovas rašo: „Sukūrus apibendrintą loginę medžiagos schemą, vidinė kalba griūva. Tai paaiškinama tuo, kad apibendrinimas vyksta per atranką raktinius žodžius, kuriame sutelkta visos frazės, o kartais ir viso teksto reikšmė. Vidinė kalba virsta semantinių atramos taškų kalba. galima atsekti Platono darbuose. Aristotelis taip pat kalba apie mažąjį ir didelį kosmosą. Ši samprata išsiplėtė Senekos, Origeno, Grigaliaus Teologo, Boetijaus, Tomo Akviniečio ir kt.

Makrokosmoso ir mikrokosmoso idėja ypač suklestėjo Renesanso laikais. Didžiuosius mąstytojus - Giordano Bruno, Paracelsą, Nikolajų Cusansky - vienijo idėja, kad gamta žmogaus asmenyje turi psichinę ir juslinę prigimtį ir „sutraukia“ visą Visatą savyje.

Remdamiesi istoriškai besiformuojančiu postulatu apie makro ir mikropasaulių atitikimą, darome išvadą, kad kultūros makrokosmosas panašus į meno mikrokosmosą, o meno makrokosmosas – į miniatiūrų mikrokosmosą. Ji, atspindinti asmenybės pasaulį šiuolaikinis menas, yra makrosistemos, kurioje ji įrašyta, panašumas (menas, kultūra, gamta).

Makro ir mikro pasaulių idėjų dominavimas rusų filosofijoje nulėmė reikšmingas gaires, kurių ženklu evoliucionavo chorinis menas. Taigi, norint išplėtoti miniatiūrizacijos problemą mene, būtina susitaikinimo idėja, įvedant elementą į rusų muziką. filosofinė kūryba. Ši sąvoka iš pradžių siejama su choriniu principu, o tai patvirtina ir Rusijos filosofų panaudojimas šioje perspektyvoje. Visų pirma „K.S. Aksakovas „susitaikinimo“ sąvoką tapatina su bendruomene, kurioje „individas yra laisvas kaip chore“. ANT. Berdiajevas apibrėžia susitaikymą kaip stačiatikių dorybę, Vyach. Ivanovas – kaip ideali vertybė. P. Florenskis per rusišką planingą dainą atskleidžia susitaikinimo idėją. B.C. Solovjovas susitaikinimo idėją paverčia vienybės doktrina.

Chorinė miniatiūra: struktūrinis požiūris į poetinių ir muzikinių tekstų analizę

Iš istorinių ir meninių procesų, turėjusių įtakos chorinių miniatiūrų žanro formavimuisi, ypač reikėtų išskirti tendencijas, lėmusias muzikos ir poezijos abipusę įtaką ir turtėjimą. Šių santykių koordinatės skirtinguose Rusijos muzikinės kultūros sluoksniuose yra skirtingos. Liaudies mene šis santykis augo ir vystėsi dviejų menų paritetu, jų sinteze. Kultinėje muzikoje dominavo žodis. Pasaulietinėje profesinėje kultūroje šis santykis buvo grindžiamas netolygia poezijos ir muzikos raida, kai vieno meno naujovės buvo postūmis kito laimėjimams. Šis procesas turėjo gilias istorines šaknis. „Patikima prielaida“, – rašo T. Čeredničenka, kad senovės rusų pasaulietinė poezija, atsiradusi anksčiau už prozą, iš pradžių buvo siejama su melodija, „skirta skaityti, (ji) kiekvienam žanrui turėjo tam tikrą, savitą intonavimo būdą. .

XVIII amžius buvo gana vaisingas ir įdomus muzikinės ir poetinės sąveikos profesinėje kūryboje plėtrai. Pagrindinis šio laikotarpio poetinis ir muzikinis žanras – rusiška daina, kurią „reikia laikyti kamerine partinio dainavimo atmaina“. Intonacinėmis ištakomis ji buvo įsišaknijusi rusų liaudies dainos tradicijose, susiliejusiose su kasdienio dainavimo intonacijomis. Kaip rašo T.N Livanovo teigimu, „XVIII amžiaus giedra išliko tiesioginiu apčiuopiamu Rusijos profesionalaus meno pagrindu, nes liečiasi su visomis muzikinės kultūros sritimis ir tuo pačiu nuėjo į kasdienį gyvenimą“.

Rusiška kantuota ir kamerinė daina savo klestėjimo laikais, vėliau suteikusią gyvybę lyrinei dainai, mūsų požiūriu, yra vienos iš rusų chorinės miniatiūros pirmtakų, nes atskleidė esminį mūsų nagrinėjamo žanro bruožą – vienybę. muzikinio posmo muzikinio ir poetinio pobūdžio, besivystančio poetinių ir muzikinių veiksnių sąveikoje. Poetinis žodis visada siekė vaizdingumo, tikrumo, suradimo intonuotos prasmės gelmėse, o muzikinis tonas „ieškojo tiesos“ perkeltine intonavimo žodžio išraiškoje. Juk, kaip pažymėjo B.V. Asafjevas, „pačiame žmoguje, jo garso apraiškų „organiškoje“ - tiek žodžio, tiek tono - vienodai lemia intonacija. Taigi dviejų menų sanglaudą lėmė jų įsišaknijimas viename šaltinyje – intonacijoje. Atkaklios kūrybinės meninės tiesos (ypač svarbios rusiškajai tradicijai) paieškos, pagrįstos organiška intonacine žodžio ir tono vienove tiek muzikoje, tiek poezijoje, lėmė tolesnį jų raiškos priemonių mainus. Muzikiniam tipui tai objektyviai lėmė naujų, klasikinių formos modelių patvirtinimą, poetiniam - naujos, silabiškai toninės eiliavimo sistemos stiprinimą. Panagrinėkime kai kuriuos mums reikšmingus šio reiškinio formavimosi etapus.

Nuo seniausių laikų muzika ir poezija atskleidė vieną muzikinių ir poetinių struktūrų organizavimo principą. Eiliuotoji poezija, atsiradusi dar XVI amžiuje, savo ankstyvuosiuose pavyzdžiuose nesutvarkė skiemenų pozicijų strofoje. Eilėraštis buvo asimetriškas, su poetine kadencija - rimuotu „krašto susitarimu“. Panaši buvo ir „Znamenny“ giesmės melodijų struktūra. Melodinės frazės viena kitą atitiko tik galūnėmis – unisoninėmis kadencijomis, kurios buvo organizuojamasis formos elementas. Monotonišką metrą muzikoje ir poezijoje papildė intonacijos santūrumas. To meto eilėraščio struktūrinis vienetas – kupletas. Poetinis posmas neturėjo aiškių ribų, susidedantis iš kupletų, galėjo būti begalinis, gana amorfiškas. Muzikoje matome kitokią situaciją. Muzikinėje formoje vienetas yra melodinga frazė. Šio laikotarpio muzikinės formos pasiekia uždarų struktūrų reprizų įvaldymo lygį. Koreliacijos procese jie daro įtaką poetinei linijai, versdami poetus ieškoti semantinio pajėgumo pateikiant eilėraščio siužetą.

Tačiau XVIII amžiaus viduryje, Virsch poezijos populiarumo viršūnėje, brendo pokyčiai. Jie susideda iš kito organizuojančio veiksnio atsiradimo versifikacijoje - skiemenų skaičiaus lygybės posme. Toks versifikavimas buvo pradėtas vadinti skiemeniniu. Verta pabrėžti, kad „daininės poezijos rėmuose buvo pereita prie dvikiemenių eilėraščių. Poetų eilėraščiai buvo skirti dainuoti, o ne skaityti, buvo kuriami pagal tam tikrą melodiją, o kartais, galbūt, abu vienu metu. Tarp garsių poetų Tie, kurie rašė poeziją dainoms ir to meto daininę poeziją, yra S. Polotskis, V.K. Trediakovskis, A.P. Sumarokova, Yu.A. Neledinskis-Miletskis. Kompozicijos korpusui atstovavo V.P. Titovas, G.N. Teplovas, F.M. Dubyansky, O.A. Kozlovskis. Būtent asketiškomis šių muzikantų ir poetų pastangomis vyko toks aktyvus rusų poetinės kalbos normų šlifavimas, eksperimentinis muzikos ir poezijos raiškos priemonių sąveikos darbas. Pavyzdžiui, A.P. Sumarokovas, talentingas savo laikų rašytojas, reikalauja iš poeto, rašančio dainas, pirmiausia paprastumo ir aiškumo:

Chorinė miniatiūra kaip teorinis apibrėžimas

Taigi, mūsų požiūriu, tai yra SI kūrybiškumas. Tanejevas buvo pasaulietinės chorinės miniatiūros žanro raidos etapas. Šiuolaikinis didžiojo paveldo supratimas atnešė naują, gilų jo estetinės sampratos supratimą, kuris vis dar nėra visiškai pripažintas: „didieji jo muzikos nuopelnai yra visuotinai pripažįstami, tačiau idealų grynumas, lemiantis ilgą Tanejevo geriausiųjų gyvenimą. darbai dar nebuvo pakankamai įvertinti“. Panagrinėkime kai kuriuos muzikanto kūrybos aspektus, susijusius su pasaulietinėmis chorinėmis miniatiūromis. Norėdami tai padaryti, apibūdinsime didžiojo menininko kūrybinius siekius, pabrėždami kampus, kurie yra reikšmingi autoriaus požiūriui į tiriamą žanrą.

Kaip žinoma, SI interesų srityje. Tanejevas, kaip kompozitorius ir kaip mokslininkas, turėjo didžiųjų Renesanso epochos muzikantų kūrybinį arsenalą, kuris buvo giliai analizuojamas, tyrinėjamas ir meniškai perskambintas. Renesanso polifonijos išteklius pasirodė aktualus chorinėms miniatiūroms. Kelių melodijų derinimas vienu metu skambančiame skambesyje, kurių kiekviena yra lygi ir meniškai reikšminga, tapo esminiu kuriant pasaulietinių kūrinių chorinį audinį. Tematiškumo pobūdį ir bruožus lėmė vokalinis pobūdis ir paveldėtas gilus šakninis ryšys su žodžiu. Kartu polifoninių ir homofoninių-harmoninių faktūrų sintezė atvėrė naują potencialą struktūrizuoti muzikinį audinį, atspindintį „menininkų siekį išreikštos būsenos savitumui, raiškos individualumui, taigi ir konkretaus dizaino originalumas“.

Tanejevui artimas nuolatinio teminio tobulėjimo principas, jis kuria chorinę muziką, remdamasis metodu, kuris „antinomiškai sujungia sklandumo, tęstinumo potencialą su aiškaus struktūrizavimo potencialu“. Ši koncepcija leido muzikantui vienoje formoje sujungti fugų ir strofinių kompozicijų raštus. „Darniausi choriniai kūriniai yra tie, kuriuose kontrapunktinės formos derinamos su laisvomis formomis, tai yra, kuriuose imitacinės formos skirstomos į sakinių dalis ir punktus. Tai, kas pasakyta, ypač reikšminga, jei atkreipiame dėmesį į tai, kad domėjimasis įvairiapusišku vidiniu žmogaus pasauliu, suformavusiu SI muzikos turinio esmę. Tanejevas, buvo aktualizuotas turtingoje polifoninių vaizdų sferoje, organiškai menininko įkūnytas chorinės miniatiūros žanre.

Siekiant atskleisti SI meninių laimėjimų esmę. Tanejevą mus dominančio žanro srityje įgyvendinsime lyginamoji analizė nemažai darbų, prieš tai nubrėžę kai kurias svarbias, mūsų požiūriu, pozicijas, išdėstytas E. V. teoriniame tyrime. Nazai-kinsky, atsidavęs miniatiūrinio žanro genezei. Atkreipkime dėmesį į tai: konceptualiąją miniatiūros esmę mokslininkas nustato nagrinėdamas „reiškinių, su kuriais vienaip ar kitaip gali būti siejamas aptariamas žodis, visumą ir įvairovę“. Tarp jų jis nurodo pagrindinius, „patikimiausius kriterijus, leidžiančius naršyti šioje srityje“. Pirmoji jų serija, sukurianti „miniatiūrinį efektą“ mažoje formoje, yra principo „didelis mažame“ laikymasis. Šis kriterijus „yra ne tik didelio masto ir kiekybinis, bet ir poetinis, estetinis, meninis“.

Pasidalydamas E.V. Nazaikinsky apie esminį šio kriterijaus vaidmenį, mes projektuosime kelių SI chorų analizę. Tanejevas, siekdamas nustatyti, kiek juose pasireiškia miniatiūrinio žanro bruožai. Pradėkime nuo hipotezės, kad pagrindinės priemonės ir technikos didįjį pakeisti mažuoju apima visus meninės visumos lygmenis, formuoja chorinės miniatiūros žanrinę specifiką. Vienas iš šių metodų, 76 metodas

prisidedantis prie meninio semantinės energijos suspaudimo yra apibendrinimas per žanrą. Ji realizuojasi per asociatyvų „ryšį su pirminiais žanrais, su gyvenimo kontekstu“. Jis pagrįstas reikšmių skolinimosi mechanizmu: miniatiūros žanrinis prototipas „suteikia“ jai bendrines charakteristikas ir specifinius bruožus, atliekančius specifines semantines funkcijas meninėje visumoje. Ryšys su žanro prototipais SI darbuose. Tanejevas matomas pirmiausia teminės medžiagos lygmenyje. Jos meninis vystymas ir apdorojimas vykdomas naudojant polifonijos išteklius. Be pagrindinių žanrų, S. I. Tanejevo temos dažnai kyla iš senovės rusų dainavimo ir yra artimos originaliam bažnytinės muzikos stiliui, tačiau bet kuriuo atveju remiasi rusų melodine muzika.

Aiškiai išreikštas tautinis tematiškumo pobūdis nulemia ypatingą jo pateikimo pajėgumą, gebėjimą nenutrūkstamai intonacinei raidai, taip pat variacinėms ir variantinėms transformacijoms. S. I. Tanejevas, kaip minėta, šis teminės medžiagos kūrimo būdų gausa turi vieną esminį pagrindą. Kalbame apie kompozitoriaus polifoninį mąstymą, atveriantį įvairių kontrapunktinių pateikimo ir tobulinimo metodų, vykdomų pagal geriausias polifoninio rašto menines tradicijas, galimybes.

Norėdami patvirtinti tai, kas buvo pasakyta, remsimės keletu pavyzdžių. Taigi miniatiūriniame peizaže „Vakaras“ pagrindinė tema yra barcarolle žanras. Joje vyksta aktyvi transformacija, kurios metu formuojasi susiję teminiai elementai. Jie „suglaudina“ garsą, nuspalvindami jį naujais atspalviais dėl intonacijos ir ritmiškų temos „profilio“ pokyčių jį gaubiančiose kontrapunktuose. Jų laipsniškas išjungimas kūrinio pabaigoje sukuria blėstančio garso efektą, materializuojantį gamtos perėjimą į nakties ramybę. Kitas pavyzdys: ugningos tarantelos šokio personažas, būdingas šoninei choro „Bokšto griuvėsiai“ temai, vaizduoja „šviesią“ senojo bokšto praeitį. Pagrindinė tema, kuri piešia niūrų dabarties vaizdą, jai labai prieštarauja. Vystymosi dalyje mus dominanti žanro tema transformuojama elegiškai, būtent kontrapunktinės raidos dėka ji įgauna liūdesio ir kartėlio atspalvį.

Choras „Pažvelk į tamsą“ sukurtas dainos tema. Iš pradžių išdėstyta homofonine-harmonine faktūra, jau antrajame spektaklyje jis plėtojamas per begalinį kanoną. Modeliavimo technika čia, kaip ir ankstesniame pavyzdyje, yra pavaldi programinei įrangai. Gamtos vaizdas – jos atspalvių „mirksėjimas“ – perteikiamas tembrų žaismu, balsų kaitos dėka, pakaitomis renkantis temines temas ir formuojant imitacijų „spiečius“. Polifoninė technika dalyvauja kuriant meninį vaizdą. Sudėtingo polifoninių variacijų technikų šaltinio, galinčio perteikti geriausius išraiškingus atspalvius, įvaldymas padeda „sukurti erdvų muzikinį vaizdą, puikiai perteikiantį nuotaiką“.

Taigi, pabrėšime, kad teminiu lygmeniu principas „didelis mažame“ įgyvendinamas radikaliai transformuojant temų pirminį žanrinį pagrindą jų raidos procese, remiantis polifoninėmis priemonėmis ir technikomis, iš kurių ne mažiau svarbios. aukščiausio polifoninio fugos žanro išteklius.

Tęsime įrodomąją mūsų nagrinėjamo principo veikimo argumentaciją turinio-semantiniu lygmeniu, kurio atskleidimas galimas analizuojant tam tikrą savybių bendrumą atskleidžiančių literatūros ir muzikos tekstų tarpusavio įtaką. Jų turinio pagrindas – kontrastingų vaizdų „taškinis“ fiksavimas, neįskaitant kūrimo fazės. Reikšmės klausytojui perduodamos kaip vientisų vaizdų seka, lyginama pagal antitezės arba tapatumo principą. E.V. Nazaikinskis tai pristato kaip „konfrontaciją tarp ašigalių, kuri, net nenustačius pereinamųjų etapų ir juos paprastai skiriančių pratęsimų, gali duoti supratimą apie pasaulio, esančio tarp ašigalių, tūrį“.

Šios technikos įgyvendinimo choralinėje miniatiūroje specifika yra tiesiogiai susijusi su semantiniu literatūrinio teksto svoriu ir susideda iš šių dalykų. Prasmingi S. I. Tanejevo miniatiūrų kontūrai reprezentuoja „ypatingus“ poetinius tekstus, turinčius reikšmingą turinį, dramatišką potencialą, emocionalumą, galimybę permąstyti ir gilintis. Tipiškas tokio požiūrio į kūrinių poetinio pagrindo pasirinkimą pavyzdys yra chorai op. 27 į Jakovo Polonskio eilėraščius, kurių poezijoje S. I. Tanejevas įžvelgė būtiną „plastinę“ medžiagą „aiškaus psichologinio muzikalumo“ įvaizdžiui suformuoti. Neatsitiktinai B.C. Solovjovas pabrėžė: „Polonskio poezija stipriai ir vienodai turi muzikalumo ir vaizdingumo savybių“. Paanalizuokime Ya eilėraštį „Ant kapo“, kuris sudarė to paties pavadinimo choro pagrindą. Pateikime poetinio teksto pavyzdį.

Pagrindiniai žanro vystymosi vektoriai

Atsižvelgiant į šiuos tyrinėtojų pažadus, nagrinėjant chorinę miniatiūrą šioje darbo dalyje bus siekiama identifikuoti žanrines transformacijas teksto informacinio turinio lygmenyje. Šis klausimas atrodo pats svarbiausias, nes leidžia suprasti, kaip miniatiūros turinio apimtis formuojasi žodinių ir muzikinių tekstų santykyje jų sąveikos fono-aukšto, leksiniame, sintaksiniame, kompoziciniame lygmenyse. Darykime prielaidą, kad žanro modernėjimo procese tam tikri struktūriniai bruožai įgijo dominuojančią reikšmę jo raidoje. Šiai užduočiai atlikti naudosime tokias analitines operacijas: nagrinėsime chorinę miniatiūrą tarpžanrinės sąveikos aspektu, nustatysime kitų menų asimiliuotų bruožų įtaką kūrinio vidinei struktūrinei ir kalbinei sistemai. .

Taigi gigantiškas žiniasklaidos plitimas supažindino su kultūros vertybėmis neregėtą auditoriją. Kolosalus garsų pasaulio apimties išplėtimas buvo siejamas su muzikos pateikimu ne tik kaip savarankiško suvokimo subjekto, bet ir su jos naudojimu kaip kitų menų, o ne tik meno, komponento. Kartais muzikinis komponentas buvo keistas, neįtikėtinai spalvingas kūrinių ir fragmentų, priklausančių įvairiems stiliams ir žanrams, kaitaliojimas. Šioje eilutėje įvairūs deriniai muzikos, vaizdų ir žodžių, kuriuos siūlo radijas ir televizija: nuo muzikinių radijo sekcijų intro iki vaidybinių ir dokumentinių filmų, baleto ir operos pastatymų.

Chorinės miniatiūros žanras taip pat atsidūrė kūrybinių ieškojimų, susijusių su įvairių žanrų sintezės formų gimimu, dažnai vykdomų skirtingų meno rūšių sankirtoje, orbitoje. Būdingu epochos bruožu tapo ieškojimai, susiję su figūrinės gelmės pasiekimu, kurie kartais buvo „apčiuopti“ tolimose meno sferose. Panagrinėkime žanro sąveikos procesą, tokį svarbų tiriamo žanro gyvavimo laikotarpiui, pasitelkę G.V. chorinių miniatiūrų pavyzdį. Sviridovas iš ciklo „Penki chorai į rusų poetų žodžius“ mišriam chorui a cappella. Mūsų dėmesio perspektyva bus nukreipta į naujus tiriamo žanro tipo bruožus individualiai kūrybinis sprendimas kompozitorius.

Taigi, chorinė miniatiūra G.V. Sviridova pagal to meto tendencijas atsidūrė dinamiškai besivystančios tarpžanrų tarpusavio įtakos epicentre. nauja kultūra, veikiamas kitų meno rūšių. Sviridovo chorų struktūrinio-semantinio modelio formavimasis buvo siejamas su būdingais masinės dainos bruožais, kurios intonacinių idėjų šaltinis, kaip žinia, buvo liaudies muzika. Liaudies melodijų lūžis sovietinių mišių intonacijomis ir lyriška daina, pasak K.N. Dmitrevskaja, padaro „liaudies pagrindą, viena vertus, labiau apibendrintą, kita vertus, labiau prieinamą plačiajai visuomenei, nes suteikia jau įsisavintų gairių jų muzikos suvokimo būdui“. Tai leidžia teigti, kad Sviridovo choriniai kūriniai išplėtė socialinę chorinio meno paskirtį ir paskatino ugdymo bei naujo klausytojo, suvokiančio ir suvokiančio asmenines ir vertybines reikšmes meninėse muzikos realijose, ugdymo procesus. Akivaizdu, kad šie procesai paruošė lyrinio tipo chorinės kompozicijos atsiradimą.

Kitas svarbus chorinės miniatiūros žanro atnaujinimo šaltinis buvo aktyvus choro įtraukimas į įvairiausius žanrinius kontekstus. Taigi choriniai epizodai yra įvairiai inkrustuojami simfoninė muzika(D. D. Šostakovičius, B. I. Tiščenka, A. G. Schnittke, A. R. Terterianas, A. L. Lokšinas), m. teatro spektakliai(G.V. Sviridovas už spektaklį „Caras Fiodoras Joanovičius“, A. G. Schnittke už F. Šilerio dramą „Don Karlosas“, E. V. Denisovas už spektaklį „Nusikaltimas ir bausmė“). Tokia sąveika choro žanras su simfonija, teatras, negalėjo nepalikti pėdsako chorinės miniatiūros meninėse transformacijose.

Simfoniškumas pasireiškė G.V. choruose. Sviridovas kaip principas muzikinis mąstymas, kaip dramaturgija, reprezentuojanti įvairių figūrinių sferų sąveiką ir kokybinę jų transformaciją dėl šio proceso. Tai patvirtina kompozitoriaus sonatos allegro formos panaudojimas antrinėse struktūrose (choras „Mėlynajame vakare“), leitemų ir intonacinių lankų sistemos įvedimas (chorai „Mėlyną vakarą“, „Kaip buvo daina). Gimęs“).

Simfoninio mąstymo elementai pasireiškė ir faktūrinio pateikimo ypatumais. „Tabūno“ chore figūrinis kūrinio dalių kontrastas pasiekiamas radikaliai pakeitus muzikinio audinio faktūrą. Kaip priemonė naudojama kiekvieno tekstūruoto sluoksnio chorinė instrumentacija muzikinis išraiškingumas. Chorinėje miniatiūroje „Apie prarastą jaunystę“ galima stebėti homofoninį polifonijos tipą, choro pedalo naudojimą chore „Tabun“, o solo ir tutti derinį miniatiūroje „Kaip gimė daina“. Faktūrinio dizaino universalumas pasireiškia pagrindinių teminių struktūrų muzikinio audinio ir juos lydinčių subvokalinių elementų (choro „Kaip gimė daina“) derinys. Kai kuriuose choruose pritariančioji balso vaidyba atrodo gana išvystyta ir formuoja fragmentus - vokalistus („Kaip gimė daina“).

Instrumentinis menas taip pat paveikė chorinės muzikos garso ir vizualiojo meno sritį. Tai pasireiškė ryškia tembrų diferenciacija, požiūriu į instrumentinį koloritą („Kaip gimė daina“), kontrastingais potėpių ir niuansų palyginimais, kalboje ir deklamacinėje agogikoje, ypatingu pauzių vaidmeniu.

Nuo teatro menas, kuris taip energingai įsitvirtino daugelio skirtingų krypčių teatrų veikloje, choro pjesėje buvo priimti dramatiški muzikinės medžiagos kūrimo metodai: vaizdų personifikavimas, konfliktinė jų sąveika (choras „Sūnus susitiko su tėvu“), emocinio troškimas. žodžio pateikimas, deklamacijai, kalbos agogija, ypatingas pauzių vaidmuo. Oratorinė kūryba miniatiūroje įnešė epinio elemento, kuris išreiškiamas naratyvo vartojimu, kartu su vaizdiniu suvokimu, pagrindinių įvykių pateikimo būdu, pagrindinio veikėjo-skaitytojo įžangoje (choras „Apie prarastą jaunystę“).

Kinematografijos raida buvo ypač svarbi chorinėms miniatiūroms. Kinematografijos specifika stipriai paveikė dramatiškų kontūrų kūrimą G. K. kūryboje. Sviridova. Vaizdo kūrimo kine idėja buvo naudoti „kadrų montažo“ techniką. Montažo teoriją atrado ir išplėtojo SM. Eizenšteinas. Jo esmė buvo tokia: „dviejų montažo kūrinių palyginimas labiau panašus į ne jų sumą, o kaip į kūrinį (autoriaus kursyvas). Jis primena produktą, o ne sumą, nes kompozicijos rezultatas kokybiškai visada skiriasi nuo kiekvieno komponento elemento atskirai. Didysis režisierius tvirtino, kad montavimo kultūra būtina pirmiausia todėl, kad filmas yra ne tik logiškai susieta istorija, bet ir labiausiai jaudinantis, emocingiausias gyvenimo atspindys – meno kūrinys. O viena iš svarbių priemonių kuriant kinematografinį vaizdą laikė kadrų kompoziciją, kurios palyginimą lėmė meninė visuma.

Pagrindiniai klausimai

aš. Bendra stiliaus samprata muzikoje.

II. Bendra žanro samprata muzikoje.

III. Pagrindiniai vokalinės ir chorinės muzikos stiliai.

1. Atgimimas.

2. Barokas.

3. Klasicizmas.

4. Romantizmas.

5. Impresionizmas

6. Realizmas.

7. Ekspresionizmas.

IV. Pagrindiniai chorinės muzikos žanrai. Klasifikacija.

1. Grynai choras.

2. Sintetinis.

3. Pagalbinis.

Tikslas: Pagrindinių vokalinio-choralinio meno stilių ir žanrų bei chorinės muzikos žanrų teorinis aprėptis tolesniam jų praktiniam pritaikymui.

Stilius muzikoje yra figūrinės sistemos bendrumas, muzikinės raiškos priemonės ir kūrybinės technikos kompozitoriaus raštas. Žodis „stilius“ yra lotyniškos kilmės ir išvertus reiškia pateikimo būdą. Kaip kategorija stilius pradėjo egzistuoti XVI a. ir iš pradžių buvo šio žanro charakteristika. Nuo XVII a. Tautinis komponentas tampa svarbiausiu stilių lemiančiu veiksniu. Vėliau, XVIII amžiuje, stiliaus sąvoka įgavo platesnę prasmę ir buvo suprantama kaip būdingi tam tikro istorinio laikotarpio dailės bruožai. XIX amžiuje Individualus kompozitorių rašymo stilius tampa prasmę formuojančia stiliaus pradžia. Ta pati tendencija su dar didesnės diferenciacijos bruožais pastebima ir XX amžiuje, kai vieno kompozitoriaus kūryboje nulemta skirtingų kūrybos laikotarpių stilistika. Taigi, remiantis trumpu istoriniu ekskursu į stiliaus formavimąsi, stiliumi reikėtų suprasti stabilią įvairių istorinių epochų meninio judėjimo figūrinių principų vienybę, būdingus tiek atskiro kūrinio, tiek viso žanro bruožus, taip pat atskirų kompozitorių kūrybos maniera.

Koncepcija žanras egzistuoja visose meno rūšyse, tačiau muzikoje dėl meninių vaizdų specifikos ši sąvoka turi ypatingą reikšmę: ji tarsi stovi ant turinio ir formos kategorijų ribos ir leidžia spręsti apie objektyvus kūrinio turinys kaip naudojamų priemonių kompleksas. Žanras (prancūzų k. žanras, iš lot. genus - genus, tipas) yra polisemantinė sąvoka, apibūdinanti istoriškai nusistovėjusias meno kūrinių gentis ir tipus, susijusius su jų kilme ir gyvenimo paskirtimi, atlikimo būdu ir sąlygomis (vieta) suvokimu, taip pat su turinio ir formos ypatumais. Žanrų klasifikavimo sunkumai yra glaudžiai susiję su jų raida. Pavyzdžiui, dėl muzikinės kalbos raidos daugelis ankstesnių žanrų yra modifikuojami, o jų pagrindu kuriami nauji. Žanrai atspindi kūrinio priklausomybę vienam ar kitam ideologiniam ir meniniam judėjimui. Vokalinius ir chorinius žanrus lemia jų ryšys su literatūriniu ir poetiniu tekstu. Jie dažniausiai atsirado kaip muzikiniai ir poetiniai žanrai (senųjų civilizacijų, viduramžių, įvairių šalių liaudies muzikoje), kur žodžiai ir muzika buvo kuriami vienu metu ir turėjo bendrą ritminę organizaciją.

Vokaliniai kūriniai skirstomi į solo (daina, romantika, arija), ansamblis Ir choralas . Jie gali būti grynai vokalas (solo arba nekomponuojamas choras; choro kompozicija a cappella ypač būdinga Renesanso polifoninei muzikai, taip pat XVII–XVIII a. rusų chorinei muzikai) ir vokalinis-instrumentinis (ypač nuo XVII a.) – lydimas vienas (dažniausiai klaviatūra) arba keli instrumentai arba orkestras. Vokaliniai kūriniai, lydimi vienu ar keliais instrumentais, priskiriami kameriniams vokaliniams žanrams, o akomponuojami orkestrui – dideliems vokaliniams-instrumentiniams žanrams (oratorija, mišios, requiem, aistros). Visi šie žanrai turi sudėtingą istoriją, todėl juos sunku klasifikuoti. Taigi kantata gali būti kamerinis solo kūrinys arba didelė kompozicija mišri kompozicija(choras, solistai, orkestras). Už XX amžių. Būdingas skaitovo, aktorių dalyvavimas vokaliniuose-instrumentiniuose kūriniuose, pantomimos, šokio, teatralizavimo įsitraukimas (pvz., dramos A. Honeggerio oratorijos, K. Orffo „sceninės kantatos“, priartinančios vokalinius-instrumentinius žanrus dramos teatro žanrai).

Atlikimo sąlygų veiksnys yra susijęs su klausytojo aktyvumo laipsniu suvokiant muzikos kūrinius – iki tiesioginio dalyvavimo atlikime. Taigi, ant ribos su kasdieniais žanrais yra masiniai žanrai, tokie kaip, pavyzdžiui, sovietinė mišių daina, žanras, apimantis pačius įvairiausius vokalinius ir chorinius kūrinius vaizdu ir turiniu – patriotinius, lyrinius, vaikiškus ir kt. įvairioms atlikėjų grupėms.

Taigi, išskirdami atskirų meninių judėjimų stilius ir žanrinius skirtumus, atkreipkime dėmesį į būdingiausius jų bruožus. Meninių judesių stiliai: renesansas, barokas, klasicizmas, impresionizmas, realizmas ir ekspresionizmas.

Skiriamieji bruožai renesansas , arba renesansas (Prancūzų kalba) renesansas, italų Rinascimento, vidurio – XVI a., Italijoje nuo XIV a.), atsirado humanistinė pasaulėžiūra, kreipimasis į senovę, pasaulietinis charakteris. Ankstyvojo Renesanso bruožai ryškiausiai atsiskleidė italų dailėje Ars Nova XIV amžius Taigi didžiausias Florencijos ankstyvojo renesanso kompozitorius F. Landino buvo dviejų ir trijų balsų madrigalų ir baladžių – tipiškų žanrų autorius. Ars Nova. Išsivysčiusios naujo tipo miesto kultūros sąlygomis čia pirmą kartą susiformavo pasaulietinis profesionalus humanistinio pobūdžio menas, paremtas liaudies daina. Paneigiant katalikišką scholastiką ir asketizmą, monofoninį giedojimą keičia daugiabalsis, atsiranda dvigubi ir trigubi chorai, aukštumas pasiekia griežto stiliaus polifoninis raštas, tvirtai įsitvirtina choro padalijimas į 4 pagrindines choro partijas - sopranus, altus, tenorus, bosai. Kartu su muzika, skirta bažnytiniam giedojimui (Mišioms), savo teises gina pasaulietinė chorinė muzika (motetai, baladės, madrigalai, šansonai). Remiantis bendraisiais estetiniais modeliais, atsiranda mokyklos atskiruose miestuose (romėnų, venecijiečių ir kt.), taip pat nacionalinės mokyklos – olandų (G. Dufay, J. Okegemas, J. Obrechtas, J. Depres), italų (G. Palestrina). , L. Marenzio), prancūzų (C. Janequin), anglų (D. Dunstable, W. Bird) ir kt.

Meno stilius baroko (italų bArosso - keistas, keistas) vyravo XVI amžiaus pabaigos – XVIII amžiaus vidurio mene. Baroko stiliaus judėjimas remiasi idėjomis apie pasaulio sudėtingumą ir kintamumą. Tai buvo prieštaravimų tarp besivystančio mokslo (Galilėjaus, Dekarto, Niutono atradimų) ir pasenusių idėjų apie bažnyčios visatą, griežtai nubaususių viską, kas griauna religijos pagrindus, metas. Muzikologė T. N. Livanova ta proga pažymėjo, kad baroko epochos žmogaus jausmus ir siekius nusvėrė kažkas, ko jis iki galo nesuvokė - netikras, religingas, fantastinis, mitinis, fatališkas. Pasaulis jam vis labiau atsivėrė progresyvių protų pastangomis, jo prieštaravimai ryškėjo, tačiau iškilusių mįslių sprendimo vis dar nebuvo, nes nuosekli socialinė ir filosofinis supratimas tikrovė“. Iš čia kyla įtampa, vaizdų dinamiškumas apskritai mene, afektiškumas, būsenų kontrastas, kartu troškimas didybės ir dekoratyvumo.

Vokalinėje ir chorinėje muzikoje šios stiliaus ypatybės išreiškiamos per choro ir solistų priešpriešą, stambių formų ir įnoringų dekoracijų (melizmų) derinimą, vienu metu vykstantį polinkį į muzikos atsiskyrimą nuo žodžio (instrumentinio kūrinio atsiradimą). sonatos, koncerto žanrai) ir menų potraukis sintezės link (kantatos žanrų, oratorijų, operų lyderio pozicija). Vakarų Europos muzikos istorijos tyrinėtojai visą muzikos meną nuo G. Gabrielio (polichoraliniai vokaliniai-instrumentiniai polifoniniai kūriniai) iki A. Vivaldi (oratorija „Judith“, Gloria, Magnificat, motetai, pasaulietinės kantatos ir kt.) priskiria vienai baroko epochai, ir .S. Bachas (Mišios h-moll, Pasija pagal Matą ir Joną, Magnificat, Kalėdų ir Velykų oratorijos, motetai, choralai, sakralinės ir pasaulietinės kantatos) ir G. F. Hendel (oratorijos, operos chorai, himnai, TieDeum).

Kitas pagrindinis XVII – XVIII amžiaus meno stilius yra klasicizmas (lot. Klasikinis - pavyzdingas). Klasicizmo estetika remiasi antikiniu paveldu. Iš čia ir tikėjimas egzistencijos racionalumu, visuotinės tvarkos ir harmonijos buvimu. Pagrindiniai kūrybos kanonai atitinkamai buvo grožio ir tiesos balansas, logikos aiškumas ir žanro architektonikos harmonija. Bendroje klasicizmo stiliaus raidoje išskiriamas XVII amžiaus klasicizmas, susiformavęs sąveikaujant su baroku, ir XVIII amžiaus edukacinis klasicizmas, siejamas su ikirevoliucinio judėjimo Prancūzijoje idėjomis. Abiem atvejais klasicizmas nėra izoliuotas reiškinys dėl sąlyčio su įvairiais stilistiniais judėjimais – rokoko, baroku. Kartu baroko monumentalumą keičia sentimentalus rafinuotumas ir vaizdų intymumas. Ryškiausi klasicizmo atstovai muzikoje buvo J. B. Lully, K. V. Gluckas, A. Salieri ir kiti, svariai prisidėję prie operos reformos (ypač K. V. Gluckas) ir permąstę dramatišką choro reikšmę operoje.

Klasicizmo tendencijos aptinkamos tarp XVIII amžiaus rusų kompozitorių. M. S. Berezovskis, D. S. Bortnyanskis, V. A. Khandoškinas, E. I.

Rokoko (Prancūzų kalba) rokoko, Taip pat rocaille - iš to paties pavadinimo ornamentinio motyvo pavadinimo; rocaille miuziklai - muzikinis rocaille) yra stiliaus judėjimas XVIII amžiaus pirmosios pusės Europos mene. Absoliutizmo krizės sąlygotas rokoko buvo iliuzinio pabėgimo iš gyvenimo į fantazijos, mitinių ir pastoracinių temų pasaulį išraiška. Iš čia ir muzikiniam menui būdingas mažųjų formų grakštumas, įnoringumas, ornamentika, elegancija. Rokoko stiliaus krypties atstovai buvo kompozitoriai L.K.Daquin (kantatos, mišios), J.F.Rameau (kamerinės kantatos, motetai), G.Pergolesi (kantatos, oratorijos, Stabat Mater) ir kt.

Aukščiausia klasicizmo pakopa buvo Vienos klasikinė mokykla, Iškilūs jos kompozitorių kūriniai įnešė svarų indėlį į pasaulio chorinę kultūrą. Kaip pavyzdį galime paminėti kai kurias kompozicijas, tokias kaip I. Haydno oratorijos „Pasaulio sukūrimas“, „Metų laikai“, W. Mocarto Requiem ir mišios, L. Bethoveno mišios ir finalas. Devintoji simfonija, norint įsivaizduoti didžiulį vaidmenį, kurį kompozitoriai skyrė chorui.

Romantizmas (romantizmas) - meninis judėjimas, iš pradžių susiformavęs XVIII a. pabaigoje – XIX amžiaus pradžioje. literatūroje. Vėliau romantikas pirmiausia buvo suprantamas kaip muzikinis principas, kurį lėmė jausminga muzikos prigimtis. Šios krypties bruožai muzikos mene – asmeninė padėtis, dvasinis kilnumas, liaudies tapatybė, reljefiniai vaizdiniai, fantastiška pasaulio vizija. Dėl nurodytų būdingų bruožų lyrika romantiniame mene įgauna itin didelę reikšmę. Lyrinė pradžia lėmė kompozitorių susidomėjimą kamerinėmis formomis.

Romantinio meno tobulumo ir atsinaujinimo troškulys savo ruožtu lėmė modalinio-harmoninio grožio didėjimą, lyginant mažorines ir minorines sistemas, taip pat naudojant disonansinius akordus. Asmeninės ir pilietinės nepriklausomybės patosas paaiškina „laisvų“ formų troškimą. Begalinis įspūdžių kontrastas verčia romantikus atsigręžti į cikliškumą. Romantizmo mene ypač svarbi yra menų sintezės idėja, kuri, pavyzdžiui, matyti programavimo principu, taip pat vokalinėje melodijoje, jautriai sekant poetinio žodžio išraiškingumą. Romantizmo muzikoje atstovai buvo F. Schubertas (mišių, Stabat Mater, kantata „Miriam pergalės daina“, chorai ir vokaliniai ansambliai mišriai kompozicijai, moterų ir vyriškų balsų), F. Mendelssohnas (oratorijos „Paulius“ ir „Elijas“, simfonija-kantata „Šlovinimo giesmė“), R. Schumannas (oratorija „Rojus ir peri“, „Requiem for Minjon“, muzika scenoms iš Gėtės „Fausto“, iki Byrono „Manfredas“, baladės „Dainininko prakeiksmas“, vyrų ir mišrūs chorai a cappella), R. Wagneris (operos chorai), J. Brahmsas (vokiečių Requiem, kantatos, moterų ir mišrūs chorai su ir be pritarimo), F. Liszt (oratorijos „Šv. Elžbietos legenda“, „Kristus“, Didžiosios Mišios, Vengrijos karūnavimas mišios, kantatos, psalmės, „Requiem“ vyrų chorui ir vargonams, chorai Herderio „Prometėjas nesurištas“, vyrų chorai„Keturi elementai“, moterų choro dalyvavimas „Dantės“ simfonijoje ir vyrų choro dalyvavimas „Fausto simfonijoje“ ir kt.

Impresionizmas (impresionizmas) kaip meninis judėjimas iškilo Vakarų Europoje XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje – XX amžiaus pradžioje. vardas impresionizmas kilęs iš prancūzų kalbos įspūdis - įspūdis. Būdingas impresionistinio stiliaus bruožas – noras įkūnyti trumpalaikius įspūdžius, psichologinius niuansus, kurti spalvingus žanrinius eskizus, muzikinius portretus. Nepaisant naujoviškos muzikos kalbos akivaizdumo, impresionistai tęsė romantizmo idėjas. Bendri abiejų krypčių bruožai – domėjimasis antikos poetizavimu, miniatiūrų forma, koloristinis originalumas, improvizacinė kompozicijos laisvė. Tuo pačiu impresionistinė kryptis turi nemažai stilistinių skirtumų – emocijų santūrumas, faktūros skaidrumas, kaleidoskopiški garso vaizdai, akvarelės švelnumas, nuotaikos paslaptingumas. Muzikologas V. G. Karatyginas impresionizmo bruožus muzikoje apibūdino taip: „Klausydamasis kompozitorių impresionistų, dažniausiai sukasi miglotų, vaivorykštių garsų ratu, švelniu ir trapiu iki tokio lygio, kad muzika staiga dematerializuojasi... tik palieka ją savyje. siela ilgą laiką aidi ir atspindi svaiginančius eterinius regėjimus. Impresionistų išraiškingumo priemonės buvo spalvingų akordų harmonijų kompleksiškumas derinant su archajiškumu, ritmo nesuvokimas, simbolinių frazių trumpumas melodijoje, tembrų turtingumas. Impresionizmo judėjimas muzikoje klasikinę išraišką rado C. Debussy kūryboje (misterija „Šv. Sebastiano kankinystė“, kantatos „Sūnus palaidūnas“, poema „Išrinktoji mergelė“, „Trys Šarlio d'Orleano giesmės“). nelydimam chorui) ir M. Raveliui (mišrūs chorai). a cappella, choras iš operos „Vaikas ir magija“, choras iš baleto „Dafnis ir Chloja“).

Realizmas - kūrybinis metodas mene. Realis - vėlyvos lotynų kilmės žodis, išverstas - tikras, tikras. Išsamiausiai realizmo, kaip istorinės ir tipologinės specifinės kūrybinio mąstymo formos, esmės atskleidimas matomas XIX a. Pagrindiniai realizmo principai buvo: objektyvumas vaizduojant esminius gyvenimo aspektus kartu su akivaizdžia autoriaus pozicija, veikėjų ir aplinkybių tipizavimas, domėjimasis individo vertės visuomenėje problema. antrosios pusės Vakarų Europos kompozitorių kūryboje. realizmas matomas J. Wiese (operos chorai, kantatos, simfonija-kantata „Vasco da Gama“), G. Verdi (operos chorai, Keturi sakraliniai kūriniai - „Ave Maria“ mišriam chorui) kūryboje a capella, „Šlovė Mergelei Marijai“ moterų chorui a cappella, Stabat Mater Dėl mišrus choras su orkestru, TieDeum dvigubam chorui ir orkestrui; Requiem) ir kt.

Realistinės rusų muzikos mokyklos įkūrėjas buvo M. I. Glinka (operos chorai, jaunimo kantata „Prologas“, lenkų kalba mišriam chorui ir orkestrui, Kotrynos ir Smolno instituto studentų atsisveikinimo dainos solistams, moterų choras ir orkestras, „Tarantella“). skaitovui, baletas, mišrus choras ir orkestras, „Malda“ mecosopranui, mišriam chorui ir orkestrui, solinės dainos su choriniu choru, kurių tradicijas plėtojo A. S. Dargomyžskio (operos chorai), A. P. Borodino (opera) kūryboje. chorai), M. P. Musorgskis (operos chorai, „Oidipas Reksas“ ir „Senheribo pralaimėjimas“ mišriam chorui ir orkestrui, „Joshua“ chorui pritariant fortepijonui, rusų liaudies dainų aranžuotės), N. A. Rimskis-Korsakovas (operos chorai, kantatos „Svitezianka“, „Daina iš pranašiškas Olegas“, preliudas-kantata „Iš Homero“, „Eilėraštis apie Aleksejų“, moterų ir vyrų chorai a cappella), P.I. Čaikovskis (operos chorai, kantatos „Į džiaugsmą“, „Maskva“ ir kt., chorai nuo muzikos iki A. Ostrovskio pavasario pasakos „Snieguolė“, chorai). a cappella), S.I.Tanejevas (chorai iš „Orestėjos“, chorai iki Polonskio eilėraščių ir kt.), S.V.Rachmaninovas (operos chorai, 6 moterų chorai pritariant fortepijonui, kantata „Pavasaris“ ir eilėraštis „Varpai“ mišriam chorui, solistams ir orkestrui Trys rusiškos dainos“ daliniam chorui ir orkestrui) ir kt.

Atskiras puslapis apie XIX – XX a. rusų chorinę kultūrą. - profesionali sakralinė muzika. Remiantis tautinėmis dvasinėmis ir muzikinėmis tradicijomis, buvo sukurta daug kompozicijų bažnytinėms apeigoms. Pavyzdžiui, sukurti tik „Liturgiją Šv. Jonas Chrizostomas“ skirtingu laiku kalbėjo N. A. Rimskis-Korsakovas, P. I. Čaikovskis, S. V. Rachmaninovas, A. D. Kastalskis, A. T. Grechaninovas, P. G. Česnokovas, A. A. Archangelskis, K. N. Švedovas ir kt. Didžiausių rusų kompozitorių kūryba sakralinės muzikos žanruose prisidėjo prie aktyvios jos raidos, kuri nutrūko XX amžiaus 2 dešimtmetyje. susijęs su socialine pertvarka Rusijoje.

Muzikoje XX a. Realizmas įgavo sudėtingesnes formas, atspindėdamas reikšmingus naujosios socialinės tvarkos pokyčius. Po Spalio revoliucijos mene ėmė ryškėti naujos tendencijos link formų mastelio, kūrinių turinio politizavimo ir ideologizavimo, naujo fundamentalaus realizmo prasmės supratimo. socialistinis realizmas kaip stilistinė kryptis, pagrįsta perdėtu vaizdų pozityvumu. Daug sovietiniai kompozitoriai buvo priversti laikytis šios nuostatos, dėl kurios atsirado „prosovietinių“, kaip dabar vadiname, kūrinių, tokių kaip kantatos „Spalio revoliucijos 20-mečiui“, „Aleksandras Nevskis“, oratorija „ Pasaulio sergėtojas“ S. S. Prokofjevo, oratorijos „Giesmė apie girias“ ir „Gimtoji tėvynė“, kantata „Saulė šviečia virš mūsų Tėvynės“, „Eilėraštis apie Tėvynę“, Poema „Stepano Razino egzekucija“, 10 eilėraščių mišrus choras a cappella pagal revoliucinių poetų D. D. Šostakovičiaus eilėraščius, A. I. Chačaturjano simfoninę poemą „Odė džiaugsmui“ ir kt.

Nuo 1950 m. ryškių kūrinių pradėjo pasirodyti G. G. Galyninas (oratorija „Mergaitė ir mirtis“), G. V. Sviridovas („Patetinė oratorija“, „Eilėraštis Sergejui Jeseninui atminti“, kantatos „Kursko dainos“, „Medinė rusia“, „Sninga“). ” “, „Pavasario kantata“ ir kt., chorinis koncertas A. Jurlovui atminti, koncertas chorui „Puškino vainikas“, chorai a cappella), R.K. Ščedrinas (kantata „Biurokratiada“, „Strofos iš Eugenijaus Onegino“, chorai a cappella) ir kt.

Ir galiausiai pažvelkime į XX amžiaus pradžios Europos meno kryptį. - ekspresionizmas (ekspresionizmas), lotynų kilmės žodis, išvertus reiškia išraiška. Ekspresionizmo sąjūdis buvo grindžiamas tragišku žmonijos jausmu Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse, taip pat per patį karą ir pokario metais. Meno, taip pat ir muzikos, dėmesio centre – pražūties jausmas, depresinė būsena, pasaulinės katastrofos jausmas, „ypatingas skausmas“ (G. Eisleris). Ekspresionistinės krypties muzikoje atstovas buvo A. Schoenbergas (oratorija „Jokūbo kopėčios“, kantatos „Gurre giesmės“, „Išgyvenęs iš Varšuvos“, chorai a cappella, trys vokiečių liaudies dainos) ir jo pasekėjai. Iki XX amžiaus pabaigos. žymiai išaugo iš ekspresionizmo kylančių stilistinių krypčių skaičius. Daugelis šiuolaikinių kompozitorių dirba ekspresionistiniu stiliumi, naudodami atonalumą, dodekafoniją, laužytą melodiją, disonansą, alleatoriką ir įvairias kompozicijos technikas.

Choro muzikos žanrai

Žinoma, kad pagal bendrą žanrinę klasifikaciją visa muzika skirstoma į vokalas Ir instrumentinis. Vokalinė muzika gali būti solo, ansamblinė arba chorinė. Savo ruožtu chorinė kūryba turi savo atmainas, kurios vadinamos choro žanrai:

2) chorinė miniatiūra;

3) didelis choras;

4) oratorija-kantata (oratorija, kantata, siuita, eilėraštis, requiem, mišios ir kt.);

5) opera ir kiti su sceniniu veiksmu susiję kūriniai (savarankiškas chorinis numeris ir chorinė scena);

6) apdorojimas;

7) sutvarkymas.

1. Choralinė daina (liaudies dainos, dainos koncertiniam atlikimui, chorinės mišių dainos) – demokratiškiausias žanras, pasižymintis paprasta forma (daugiausia eilėraščiais) ir muzikinių raiškos priemonių paprastumu. Pavyzdžiai:

M. Glinka „Patriotinė daina“

A. Dargomyžskis „Varnas skrenda pas varną“

„Iš žemės, tolimo krašto“

A. Aliabjevas „Daina apie jauną kalvį“

P. Čaikovskis „Be laiko, be laiko“

P. Česnokovas „Ne gėlė lauke nuvysta“

A. Davidenko „Jūra įnirtingai aimanavo“

A. Novikovas „Keliai“

G. Sviridovas „Kaip gimė daina“

2. Chorinė miniatiūra - labiausiai paplitęs žanras, pasižymintis muzikinės raiškos formų ir priemonių turtingumu bei įvairove. Pagrindinis turinys – dainų tekstai, jausmų ir nuotaikų perteikimas, peizažo eskizai. Pavyzdžiai:

F. Mendelssonas „Miškas“

R. Schumann „Nakties tyla“

"Vakaro žvaigždė"

F. Schubert „Meilė“

"Apvalus šokis"

A. Dargomyžskis „Ateik pas mane“

P. Čaikovskis „Ne gegutė“

S. Tanejevas, „Serenada“

„Venecija naktį“

P. Česnokovas „Alpės“

"Rugpjūtis"

Ts Cui „Viskas užmigo“

"Apšviesta tolumoje"

V. Šebalinas „Uolas“

"Žiemos kelias"

V. Salmanovas „Kaip gyveni, taip gali“

„Liūtas geležiniame narve“

F. Poulenc „Liūdesys“

O. Lasso „Aš tave myliu“

M. Ravel „Nicoletta“

P. Hindemith „Žiema“

R. Ščedrinas „Tyli ukrainiečių naktis“

3. Kodai „Vakaro daina“

Y. Falik „Svetimas“

3. Didelis choras – Šio žanro kūriniams būdingas sudėtingų formų (trijų, penkių dalių, rondo, sonatos) vartojimas ir polifonija. Pagrindinis turinys – dramatiškos kolizijos, filosofiniai apmąstymai, lyriniai-epiniai pasakojimai. Pavyzdžiai:

A. Lotti „Crucifixus“.

C. Monteverdi „Madrigalas“

M. Berezovskis „Neatstumk manęs“

D. Bortnyansky „Cherubas“

"Chorinis koncertas"

A. Dargomyžskis „Audra dengia dangų tamsa“

P. Čaikovskis „Už miegą“

Yu Sachnovskio „Punksnų žolė“

Vic. Kalinnikovas „Ant senojo piliakalnio“

„Žvaigždės blėsta“

S. Rachmaninovo „Koncertas chorui“

S. Tanejevas „Prie kapo“

"Prometėjas"

"Bokšto griuvėsiai"

„Ant kalnų yra du niūrūs debesys“

"Žvaigždės"

„Salvės nutilo“ A.

Davidenko „Dešimtoje mylioje“

G. Sviridovas „Ganda“

V. Salmanovas „Iš toli“

C. Gounod „Naktis“

M. Ravel „Trys paukščiai“

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai „Gedulo daina“

E. Kšenekas „Ruduo“

A. Bruckner „Te Deum“

4. Kantata-oratorija (oratorija, kantata, siuita, eilėraštis, requiem, mišios ir kt.). Pavyzdžiai:

G.Hendelio oratorija: „Samsonas“,

"Mesijas"

I. Haydno oratorija „Metų laikai“

B. Mocarto „Requiem“

I.S. Bacho kantatos. Mišios h-moll

L. Bethovenas „Iškilmingos mišios“

Odė „Džiaugsmui“ 9-osios simfonijos finale

J. Brahmso „Vokiečių Requiem“

G. Mahleris 3-oji simfonija su choru

G. Verdi „Requiem“

P. Čaikovskio kantata „Maskva“

„Jono liturgija. Chrizostomas"

S. Tanejevo kantata „Jonas iš Damasko“

Kantata „Po psalmės skaitymo“

S. Rachmaninovo kantata „Pavasaris“

„Trys rusiškos dainos“

Eilėraštis „Varpai“

„Visos nakties budėjimas“

S. Prokofjevo kantata „Aleksandras Nevskis“

D. Šostakovičiaus 13-oji simfonija (su bosų choru)

Oratorija „Miškų daina“

„Dešimt chorinių eilėraščių“

Eilėraštis „Stepano Razino egzekucija“

G. Sviridovas „Patetinė oratorija“

Eilėraštis „S.Jesenino atminimui“

Kantata „Kursko dainos“

Kantata „Nakties debesys“

V. Salmanovas „Gulbė“ (choralinis koncertas)

Oratorija-eilėraštis „Dvylika“

V. Gavrilin „Chimes“ (choro spektaklis)

B. Briten „Karo Requiem“,

K. Orff „Carmina Burana“ (sceninė kantata)

A. Onneger „Joan of Arc“

F. Poulenc kantata „Žmogaus veidas“

I. Stravinskis „Vestuvės“

"Psalmių simfonija"

„Šventas pavasaris“

5. Operos-choro žanras. Pavyzdžiai:

X. Gluckas „Orfėjas“ („O, jei šitoje giraitėje“)

B. Mozartas „Stebuklinga fleita“ („Šlovė drąsiems“)

G. Verdi „Aida“ („Kas ten su pergale į šlovę“)

„Nebukadnecaras („Gražus tu, o mūsų Tėvyne“)

J. Bizet „Karmen“ (I veiksmo finalas)

M. Glinka „Ivanas Susaninas“ („Mano tėvynė“, „Šlovė“)

„Ruslanas ir Liudmila („Lel the mysterious“)

A. Borodinas „Kunigaikštis Igoris“ („Šlovė raudonai saulei“)

M. Musorgskis „Chovanščina“ (Chovanskio susitikimo scena)

"Borisas Godunovas" (Scena prie Kromy)

P. Čaikovskis „Eugenijus Oneginas“ (Kaliaus scena)

„Mazepa“ („Aš supinsiu vainiką“)

„Pikų karalienė“ (scena, vasaros sode)

N. Rimskis - „Pskovo moteris“ (Veche scena)

Korsakovo „Snieguolė“ (Atsisveikinimas su Maslenitsa)

„Sadko“ („Aukštis, aukštis po dangumi“)

„Caro nuotaka“ („Meilės gėrimas“)

D. Šostakovičius. „Katerina Izmailova“ (nuteistųjų choras)

S. Prokofjevo „Karas ir taika“ (Milicijos choras)

6. Choro aranžuotė (liaudies dainos aranžuotė choriniam ir koncertiniam atlikimui)

A) Paprasčiausias dainos aranžuotės tipas chorui (eilėraščio variacinė forma, išsauganti dainos melodiją ir žanrą). Pavyzdžiai:

"Shchedrik" - ukrainiečių liaudies daina, aranžuota M. Leontovič "Jis man kažką pasakė" - rusų liaudies daina aranžuota A. Michailovo "Doroženka" - rusų liaudies daina aranžuota A. Švešnikovo "Ak, Anna-Susanna" - vokiečių liaudies daina, daina apdorojama

O. Kolovskis

„Stepė, o aplink stepė“ - aranžuota rusų liaudies daina

I. Poltavceva

B) Išplėstas apdorojimo tipas – su nepakitusia melodija aiškiai išreikštas autoriaus stilius. Pavyzdžiai:

„Koks aš jaunas, mažute“ - aranžuota rusų liaudies daina

D. Šostakovičius „Čigonas valgė sūdytą sūrį“ - aranžuotė 3. Kodály

B) Nemokamas dainos apdorojimo tipas – keičiant žanrą, melodiją ir pan. Pavyzdžiai:

„Ant kalno, ant kalno“ - aranžuota rusų liaudies daina

A. Kolovskis

"Skambėjo varpai" - rusų liaudies daina G. Sviridovo aranžuota "Anekdotai" - rusų liaudies daina V aranžuota A. Nikolsky “Pretty-young” - rusų liaudies daina aranžuota