Vagnerio operos reforma trumpai. Vagnerio operos reformos esmė. Wagnerio operų temos, vaizdai ir siužetai. Muzikinės dramaturgijos principai. Muzikinės kalbos ypatybės

Wagnerio indėlis į pasaulio kultūra nulemia visų pirma jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio operos žanro likimo. Ją įgyvendindamas Wagneris siekė:

į globalaus, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įkūnijimą;
į muzikos ir dramos vienybę;
į nenutrūkstamą muzikinį ir dramatišką veiksmą.

Tai paskatino jį:

į vyraujantį rečitatyvaus stiliaus vartojimą;
į leitmotyvais paremtos operos simfonizaciją;
iki tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atsisakymo.

Wagnerio reformų kryptis iš esmės sutapo su K.V. Gluckas. Sekdamas juo, Wagneris to siekė operos spektaklis gilios ir plačios prasmės kūrinys, galintis daryti reikšmingą įtaką gyvenimo pozicijų klausytojai. Tačiau skirtingai nei Gluckas, kuris teatro pjesę iškėlė į pirmą vietą, Wagneris dramą ir muziką laikė lygiaverčiais operinio spektaklio komponentais.

Pagrindinės reformos nuostatos:

Legendiniai ir mitologiniai dalykai. Pabrėžtas kūrybinių intencijų rimtumas, globalių gyvenimo problemų formulavimas, susitelkimas į kraštutines semantines gelmes kompozitorių natūraliai atveda prie tam tikros prigimties – legendinių ir mitologinių – temų. Būtent juose ir telkiasi svarbiausios žmonijos problemos, šlifuotos per šimtmečius. Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išskyrus „Niurnbergo dainininkus“). Vienintelis vertas literatūrinis šaltinis jis laikė operas mitologija . Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę, kuri „Visą laiką išlieka tiesa“. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus sekimo vienas mitologinis šaltinis: paprastai vienoje operoje jis sintezuoja kelios legendos, kurdami savo epinį pasakojimą. Mito aktualizavimas – principas, kuris eina per visą Wagnerio darbą. Perinterpretuodamas mitą modernumo dvasia, Wagneris bandė juo remdamasis pateikti šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio vaizdą. Pavyzdžiui, „Lohengrine“ jis kalba apie šiuolaikinės visuomenės priešiškumą tikram menininkui, „Nibelungo žiede“ alegorine forma atskleidžia pasaulio valdžios troškulį.

Poezijos ir muzikos lygiavertiškumas. Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra menų sintezė . Jis buvo įsitikinęs, kad tik bendrame veiksme muzika, poezija, teatro vaidinimas galintis sukurti visapusišką gyvenimo vaizdą. Kaip ir Gluckas, Wagneris pagrindinį vaidmenį operos sintezėje skyrė poezijai, todėl daug dėmesio skyrė libretas. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas nebuvo visiškai nušlifuotas.

Autorius yra libretistas ir kompozitorius, sujungtas į vieną. Išskirtinis problemų, kurioms spręsti skirtas operos spektaklis, sudėtingumas reikalauja, kad visa kūrinio valdžia ir visa atsakomybė už jo likimą būtų sutelkta vieno visuotinai gabaus kūrėjo – ir poeto, ir kompozitoriaus – rankose. Libretisto, iki tol buvusio privalomu kompozitoriaus „bendraautoriu“, figūra tokiomis sąlygomis pasirodo perteklinė.

Žanro modernizavimas remiantis a) menų sinteze; b) operos simfonizacija.

Siekiama visiškos muzikos ir dramos sintezės, tikslaus ir tikro vaizdavimo poetinis žodis paskatino kompozitorių pasikliauti deklamatyvus stilius . Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Ši muzikinė tėkmė nuolat atnaujinama, keičiasi ir nebegrįžta į jau įveiktą etapą. Štai kodėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir atsakomybe simetrija. Skirtingai nuo operos numerio, pateikiamas principas laisva scena , kuris yra paremtas nuolat atnaujinama medžiaga ir apima dainavimo ir rečitavimo epizodus, solo ir ansamblio. Taigi scena nemokama jungia įvairių operos formų bruožus. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru). Wagneris pakeičia tradicines arijas monologai, pasakojimai; duetai – dialogai, kuriame vyrauja ne bendras, o pakaitinis dainavimas. Šiose laisvose scenose pagrindinis dalykas yra vidinis, psichologinis veiksmas (aistrų kova, nuotaikų kaita). Išorinė, galutinė pusė sumažinama iki minimumo. Iš čia - pasakojimo persvara virš sceninio efekto, todėl Wagnerio operos smarkiai skiriasi nuo Verdi ir Bizet operų.

Vienijantis vaidmuo Wagnerio filme laisvos formos vaidina orkestras , kurio vertė smarkiai išauga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestrinei partijai: pagrindinės temos plėtojamos, kontrastuojamos viena su kita, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Kaip ir choras senovės tragedija Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas – leitmotyvai. Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra 10–20 leitmotyvų, turinčių specifinį programinį turinį. Wagnerio leitmotyvas – ne tik ryški muzikinė tema, bet ir svarbiausia priemonė, padedanti klausytojui suprasti pačią reiškinių esmę. Būtent leitmotyvas sukelia reikiamas asociacijas, kai veikėjai tyli arba kalba apie visai ką kita. Leitmotyvai jungiami į leitmotyvų sistemą, nes artimi vienas su kitu leitmotyvai gali būti išvestiniai muzikiniu požiūriu.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Paskelbta http://www.allbest.ru/

Įvadas

1. Gyvenimo istorija

2. Operos reforma

Išvada

Bibliografija

Įvadas

Įvairiapusė Richardo Wagnerio veikla užima išskirtinę vietą pasaulio kultūros istorijoje. Turėdamas didžiulį meninį talentą, Wagneris įrodė save ne tik kaip puikus muzikantas - kompozitorius ir dirigentas, bet ir kaip poetas, dramaturgas, kritikas-publicistas (16 jo tomų). literatūros kūriniaiįtraukti daugiausiai darbų įvairių klausimų– nuo politikos iki meno).

Sunku rasti menininką, aplink kurį kiltų tiek aršių ginčų kaip aplink šį kompozitorių. Karštas ginčas tarp jo šalininkų ir priešininkų peržengė dabartinę Wagnerio erą ir nenuslūgo net po jo mirties. XIX – XX amžių sandūroje jis tikrai tapo Europos inteligentijos „minčių valdovu“.

Wagneris gyveno ilgai ir audringas gyvenimas, pasižymintys aštriais pokyčiais, pakilimais ir nuosmukiais, persekiojimais ir išaukštinimais. Tai apėmė policijos persekiojimą ir globą“. galingas pasaulio tai."

1. Gyvenimo istorija

Rimhardas Wamgneris, pilnas vardas Wilhelm Richard Wagner (vok. Wilhelm Richard Wagner; 1813 m. gegužės 22 d. Leipcigas – 1883 m. vasario 13 d. Venecija) – vokiečių kompozitorius ir meno teoretikas. Pagrindinis operos reformatorius Wagneris padarė didelę įtaką Europos, ypač vokiečių, muzikinei kultūrai.

Gimęs 1813 m. gegužės 22 d. Leipcige menininkų šeimoje, nuo vaikystės domėjosi literatūra ir teatru. Jo pažintis su L. van Bethoveno kūryba padarė didžiulę įtaką formuojantis Wagnerio kompozitoriui. Daug mokydamasis savarankiškai, fortepijono pamokas lankė pas vargonininką G. Müllerį, muzikos teoriją – pas T. Weilingą.

1834–1839 m Wagneris jau buvo profesionaliai dirbęs dirigentu įvairiuose operos teatruose. 1839-1842 metais. gyveno Paryžiuje. Čia jis parašė savo pirmąjį reikšmingą kūrinį – istorinę operą „Rienci“. Paryžiuje Wagneriui nepavyko pastatyti šios operos, ji buvo priimta statyti Drezdene 1842 m. Ir iki 1849 m. kompozitorius dirbo Drezdeno kapelmeisteriu ir dirigentu; teismo opera. Čia 1843 m. jis pastatė savo operą. Skrajojantis olandas“, o 1845 m. – „Tanheizeris ir dainavimo konkursas Vartburge“. Drezdene vienas iš labiausiai garsios operos Wagnerio „Lohengrinas“ (1848).

1849 m. kompozitorius buvo paskelbtas už dalyvavimą revoliuciniuose neramumuose Drezdene valstybinis nusikaltėlis ir buvo priverstas bėgti į Šveicariją. Čia buvo sukurti pagrindiniai jo literatūros kūriniai, tokie kaip „Menas ir revoliucija“ (1849), „ Meno kūrinys ateities“ (1850), „Opera ir drama“ (1851). Juose Wagneris veikė kaip reformatorius – pirmiausia operos menas. Jo pagrindines mintis galima apibendrinti taip: operoje muzikoje turi dominuoti drama, o ne atvirkščiai; tuo pačiu orkestras nėra pavaldus dainininkams, o yra lygiavertis „aktorius“.

Muzikinė drama turi tapti universaliu meno kūriniu, galinčiu morališkai paveikti publiką. O tokį poveikį galima pasiekti tik naudojant filosofines ir estetines sampratas, apibendrintas mitologiniame siužete.

Kompozitorius visada pats rašydavo savo operų libretą. Be to, Vagneryje kiekvienas personažas, net kai kurie siužeto raidai svarbūs objektai (pavyzdžiui, žiedas), turi savo muzikines savybes (leitmotyvus). Muzikinis operos kontūras – leitmotyvų sistema. Wagneris savo novatoriškas idėjas įkūnijo grandioziniame projekte „Nibelungo žiedas“. Tai keturių operų ciklas: Das Rheingold (1854), Die Walküre (1856), Siegfried (1871) ir Dievų prieblanda (1874).

Lygiagrečiai su tetralogijos darbu Wagneris parašė dar vieną operą - „Tristanas ir Izolda“ (1859). Bavarijos karaliaus Liudviko II, kuris kompozitorių palaikė nuo 1864 m., globos dėka Bairoite buvo pastatytas teatras, skirtas Wagnerio kūrybai reklamuoti. Atidarant 1876 m., tetralogija „Nibelungo žiedas“ pirmą kartą buvo pastatyta visa, o 1882 m. buvo išleista paskutinė Wagnerio opera „Parsifalis“, kurią autorius pavadino iškilminga scenine paslaptimi.

2. Operos reforma

Wagnerio indėlį į pasaulio kultūrą pirmiausia lemia jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio operos žanro likimo. Ją įgyvendindamas Wagneris siekė:

Pasaulinio, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įkūnijimo link;

Muzikos ir dramos vienybės link;

Nuolatinio muzikinio ir dramatiško veiksmo link.

Tai paskatino jį:

Link vyraujančio rečitatyvaus stiliaus vartojimo;

Leitmotyvais paremtos operos simfonizacijos link;

Tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atsisakymo link.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išimtis – „Niurnbergo meistrai“). Mitologiją jis laikė vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu. Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę, kuri „visais laikais išlieka teisinga“. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus vieno mitologinio šaltinio sekimo: paprastai vienoje operoje jis sintezuoja kelias legendas, kurdamas savo epinį pasakojimą. Mito aktualizavimas yra principas, kuris eina per visą Wagnerio kūrybą.

Iš naujo interpretuodamas mitą modernumo dvasia, Wagneris bandė jį panaudoti, kad susidarytų šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio vaizdą. Pavyzdžiui, „Lohengrine“ jis kalba apie šiuolaikinės visuomenės priešiškumą tikram menininkui, „Nibelungo žiede“ alegorine forma atskleidžia pasaulio valdžios troškulį.

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra meno sintezė. Jis buvo įsitikinęs, kad tik bendrame veikime muzika, poezija, teatrinė vaidyba gali sukurti visapusišką gyvenimo vaizdą. Kaip ir Gluckas, Wagneris pagrindinį vaidmenį operos sintezėje skyrė poezijai, todėl daug dėmesio skyrė libretui. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas nebuvo visiškai nušlifuotas.

Visiškos muzikos ir dramos sintezės, tikslaus ir teisingo poetinio žodžio perteikimo troškimas paskatino kompozitorių pasikliauti deklamuojančiu stiliumi. Wagnerio operos reformos orkestras

Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Ši muzikinė tėkmė nuolat atnaujinama, keičiasi ir nebegrįžta į jau įveiktą etapą. Todėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir reprizų simetrija. Priešingai operiniam numeriui, iškeliamas laisvos scenos principas, kuriama remiantis nuolat atnaujinama medžiaga ir apima dainavimo bei rečitacinius epizodus, solo ir ansamblio. Taigi laisvoji scena sujungia įvairių operinių formų ypatybes. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru).

Wagneris tradicines arijas pakeičia monologais ir pasakojimais; duetai – dialogai, kuriuose vyrauja ne bendras, o pakaitinis dainavimas. Šiose laisvose scenose pagrindinis dalykas yra vidinis, psichologinis veiksmas (aistrų kova, nuotaikų kaita). Išorinė, galutinė pusė sumažinama iki minimumo. Iš čia ir vyrauja pasakojimo principas prieš sceniškai efektingą, todėl Wagnerio operos smarkiai skiriasi nuo Verdi ir Bizet operų.

Vienijantį vaidmenį laisvosiose Wagnerio formose atlieka orkestras, kurio svarba smarkiai išauga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestrinei partijai: pagrindinės temos plėtojamos, kontrastuojamos viena su kita, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Kaip ir choras antikinėje tragedijoje, Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas – leitmotyvus.

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra 10–20 leitmotyvų, apdovanotų specifiniu programiniu turiniu. Wagnerio leitmotyvas – ne tik ryški muzikinė tema, bet ir svarbiausia priemonė, padedanti klausytojui suprasti pačią reiškinių esmę. Būtent leitmotyvas sukelia reikiamas asociacijas, kai veikėjai tyli arba kalba apie visai ką kita.

Tetralogija „Nibelungo žiedas“

Vagneris tetralogijos „Nibelungo žiedas“ sukūrimą pagrįstai laikė pagrindiniu savo gyvenimo kūriniu. Iš tiesų, ir kompozitoriaus pasaulėžiūra, ir jo reformos principai čia visiškai įsikūnijo.

Tai ne tik gigantiškiausias Wagnerio kūrinys, bet ir pats grandioziausias kūrinys visoje istorijoje muzikinis teatras.

Kaip ir kituose savo kūriniuose, tetralogijoje kompozitorius susintetino keletą mitologinių šaltinių. Seniausias yra skandinaviškas herojinių pasakų ciklas „Vyresnioji Edda“ (IX-XI a.), pasakojantis apie senovės germanų dievus, apie pasaulio atsiradimą ir mirtį, apie herojų žygdarbius (pirmiausia apie Sigurdą). Siegfriedas). Dept. Siužetinius motyvus ir vokiškas vardų versijas Wagneris perėmė iš „Nibelungų giesmės“ (XIII a.) – vokiškos Zygfrydo pasakos versijos.

Vagnerio dėmesį pirmiausia patraukė „spindintis“ Zygfrydas – pats mylimiausias legendos atvaizdas, įtrauktas į daugelį vokiečių „liaudies knygų“. Kompozitorius ją modernizavo. Jis pabrėžė herojišką Zygfrydo prigimtį ir pavadino jį „aistringai laukiamu ateities žmogumi“, „socialistiniu atpirkėju“.

Tačiau „Žiedas“ neliko Zigfrido drama: iš pradžių sumanyta kaip viena laisvą žmoniją šlovinanti drama („Zygfrydo mirtis“), Wagnerio planas vis labiau augo. Tuo pačiu metu Siegfriedas pirmąją vietą skyrė dievui Votanui. Wotan tipas yra idealo, diametraliai priešingo Siegfriedui, išraiška. Pasaulio valdovas, neribotos valdžios įsikūnijimas, jį nugali abejonės, elgiasi priešingai savo noru(pasmerkia sūnų mirti, išsiskiria su mylima dukra Brünnhilde). Tuo pačiu metu Wagneris apibūdino abu personažai ir su akivaizdžia užuojauta, vienodai sužavėtas tiek spindinčio herojaus, tiek kenčiančio dievo, paklūstančio likimui.

Neįmanoma išreikšti „bendros Nibelungo žiedo“ idėjos viena formule. Šiame grandioziniame kūrinyje Wagneris kalba apie viso pasaulio likimą. Viskas yra čia.

1 - valdžios ir turto troškulio denonsavimas. Straipsnyje „Pažink save“ Wagneris atskleidė tetralogijos simboliką. Jis rašo apie Alberichą kaip „baisaus pasaulio valdovo – kapitalisto“ įvaizdį. Jis pabrėžia, kad valdžios žiedą gali surišti tik tie, kurie išsižada meilės. Tai galėjo padaryti tik bjaurusis ir atstumtasis Alberichas. Galia ir meilė yra nesuderinamos sąvokos.

2 - papročių galios, visų rūšių sutarčių ir įstatymų pasmerkimas. Wagneris stoja į Zigmundo ir Sieglindės, jų kraujomaišos meilės, pusę prieš „papročių“ ir teisėtų santuokų deivę Friką. Teisės karalystė – Valhalla – griūva liepsnose.

3 - krikščioniška idėja atpirkimas per meilę. Tai meilė, kuri susiduria su didžiule egoizmo jėga. Ji įkūnija aukščiausią žmonių santykių grožį. Sigmundas paaukoja savo gyvybę, kad apsaugotų meilę; Sieglindė, mirštanti, suteikia gyvybę švytinčiam Zygfrydui; Siegfriedas miršta dėl nevalingos meilės išdavystės. Tetralogijos pabaigoje Brünnhilde įvykdo užduotį išlaisvinti visą pasaulį iš blogio karalystės. Taigi išganymo ir atpirkimo idėja tetralogijoje įgauna tikrai kosmines proporcijas.

Kiekviena muzikinė drama, sudaranti tetralogiją, turi savo žanro ypatybes.

„Das Rheingold“ priklauso pasakų-epinių žanrų žanrui, „Valkirija“ – lyrinė drama, „Zygfrydas“ – herojinė-epinė, „Dievų nuosmukis“ – tragedija.

Išsamios leitmotyvų sistemos kūrimas eina per visas tetralogijos dalis. Leitmotyvai apdovanoti ne tik personažais ir jų jausmais, bet ir filosofinėmis sąvokomis (prakeikimas, likimas, mirtis), gamtos elementais (vanduo, ugnis, vaivorykštė, miškas), daiktais (kardas, šalmas, ietis).

Wagnerio orkestras pasiekia aukščiausią tetralogijos raidą. Jo sudėtis didžiulė (dažniausiai keturgubai). Pučiamųjų orkestras ypač įspūdingas. Jį sudaro 8 rageliai, iš kurių 4 gali būti pakeisti Wagner vamzdeliais (su raginiais kandikliais). Be to - 3 trimitai ir bosinis trimitas, 4 trombonai (3 tenoras ir 1 bosas), kontrabosinė tūba), daugybė arfų (6). Taip pat buvo išplėsta būgnų kompozicija.

Išvada

Daug labiau nei visi XIX amžiaus Europos kompozitoriai Wagneris savo meną vertino kaip tam tikros filosofinės koncepcijos sintezę ir būdą. Jo esmė aforizmo forma išreiškiama šioje Wagnerio straipsnio „Ateities meno kūrinys“ ištraukoje: „Kaip žmogus neišsilaisvins, kol su džiaugsmu nepriims jį su gamta siejančių saitų, taip ir menas. netapti laisvu, kol neatsiranda priežasčių gėdytis ryšio su gyvenimu“. Iš šios koncepcijos kyla dvi pagrindinės idėjos: menas turi būti kuriamas žmonių bendruomenės ir priklausyti šiai bendruomenei; Aukščiausia meno forma yra muzikinė drama, suprantama kaip organiška žodžio ir garso vienybė. Pirmoji idėja buvo įkūnyta Bairoite, kur operos teatras pirmą kartą buvo pradėtas traktuoti kaip meno šventykla, o ne kaip pramogų įstaiga; antrosios idėjos įsikūnijimas – Wagnerio sukurta nauja operinė forma „muzikinė drama“. Būtent jos sukūrimas tapo tikslu kūrybinis gyvenimas Vagneris. Kai kurie jo elementai buvo įkūnyti ankstyvosiose XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio kompozitoriaus operose – „Skrajojantis olandas“, „Tanheizeris“ ir „Lohengrinas“. Muzikinės dramos teorija buvo pilnai įkūnyta šveicariškuose Wagnerio straipsniuose („Opera ir drama“, „Menas ir revoliucija“, „Muzika ir drama“, „Ateities meno kūriniai“), o praktiškai – vėlesnėse jo operose: „ Tristanas ir Izolda“, tetralogija „Nibelungo žiedas“ ir mįslė „Parsifalis“.

Bibliografija

1. Saponovas M. A. R. Wagnerio, L. Spohro, R. Šumano rusiški dienoraščiai ir atsiminimai. M., 2004 m.

2. Serovas A. N. Vagneris ir jo reforma operos srityje // Serovas A. N. Rinktiniai straipsniai. T. 2. M., 1957 m.

3. Mann T. Richardo Wagnerio kančia ir didybė // Mann T. Surinkti kūriniai. T.10. M., 1961 m.

4. Serovas A. N. Vagneris ir jo reforma operos srityje // Serovas A. N. Rinktiniai straipsniai. T. 2. M., 1957 m.

5. A. F. Losevas Richardo Wagnerio pasaulėžiūros istorinė prasmė

Paskelbta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Vokiečių kompozitoriaus ir meno teoretiko Richardo Wagnerio biografija. Wagnerio operos reforma ir jos įtaka Europos muzikinei kultūrai. Jo kūrybinės veiklos filosofinis ir estetinis pagrindas. Publikacijų apie kompozitoriaus kūrybą analizė.

santrauka, pridėta 2013-11-09

Wagnerio ankstyvoji kūryba ir operos reformos prielaidos. Teorinis kontekstas operos reforma, jos esmė ir reikšmė naujo vokalo ir atlikimo stiliaus formavimuisi. Dainininkų vieta ir vaidmuo Wagnerio operose bei joms keliami reikalavimai.

santrauka, pridėta 2011-11-12

Istorija muzikinė kultūra. Wagnerio kūrybinė fantazija. Dramatiška operos koncepcija. Wagnerio operų muzikinės dramaturgijos principai. Muzikinės kalbos ypatybės. Wagnerio, kaip simfonisto, pasiekimai. Reformaciniai muzikinės dramaturgijos bruožai.

testas, pridėtas 2011-07-09

Liudviko van Bethoveno, kaip pagrindinės vesternų figūros, biografija Klasikinė muzika laikotarpiu tarp klasicizmo ir romantizmo. Bethoveno indėlis į pasaulio muzikos kultūrą. Devintoji simfonija yra kompozitoriaus kūrybos viršūnė, jo simfonijų raštai.

pristatymas, pridėtas 2014-03-17

Pasaulietinės ir bažnytinės profesionaliosios muzikos demarkacijos procesas, operos gimimas XVII a. Simfoninės polifoninės operinės dramaturgijos muzikinių ir draminių charakteristikų priemonės Bethoveno, Haydno, Mocarto, Schuberto, Hendelio kūryboje.

cheat lapas, pridėtas 2012-06-20

Debussy opera „Pelléas et Mélisande“ yra kompozitoriaus muzikinių ir dramatiškų ieškojimų centras. Operoje dera vokalinis deklamavimas ir išraiškingos orkestrinės partijos. JAV kompozicijos mokyklos raidos būdai. Kūrybinis kelias Bartokas. Mahlerio pirmoji simfonija.

testas, pridėtas 2010-09-13

Vokalinės muzikos ištakos. Naujo lygio muzikos kūrimas. Operos įžangos esmė. Europos mokymų apie muziką maišymas su afrikietiškais ritmais. Pagrindinės džiazo kryptys. Elektroninių įrankių naudojimas. Sunkumai nustatant muzikos stilių.

santrauka, pridėta 2014-08-04

Būdingi muzikinio romantizmo bruožai. Antrosios vokiečių muzikos raidos prieštaravimai pusė XIX a amžiaus. trumpa biografija kompozitorius. Žanrinės sritys J. Brahmso kūryboje. Modalinės-harmoninės kalbos ir formavimosi ypatumai.

kursinis darbas, pridėtas 2015-08-03

Biografija P.I. Čaikovskis. Kūrybinis kompozitoriaus portretas. Išsami Antrosios simfonijos finalo analizė būsimos reinstrumentacijos rusų liaudies instrumentų orkestrui kontekste. Orkestracijos stilistinės ypatybės, simfoninės partitūros analizė.

baigiamasis darbas, pridėtas 2014-10-31

Klasikinės muzikos formavimosi mechanizmas. Klasikinės muzikos augimas iš kalbinių muzikinių teiginių (išraiškų) sistemos, jų formavimasis muzikos meno žanruose (choralas, kantatos, opera). Muzika kaip nauja meninė komunikacija.

Wagnerio indėlį į pasaulio kultūrą pirmiausia lemia jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio operos žanro likimo. Ją įgyvendindamas Wagneris siekė:

Pasaulinio, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įkūnijimo link;

Muzikos ir dramos vienybės link;

Nuolatinio muzikinio ir dramatiško veiksmo link.

Tai paskatino jį:

Link vyraujančio rečitatyvaus stiliaus vartojimo;

Leitmotyvais paremtos operos simfonizacijos link;

Tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atsisakymo link.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išskyrus „Niurnbergo dainininkus“). Mitologiją jis laikė vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu. Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus prisirišimo prie vieno mitologinio šaltinio: kaip taisyklė, vienoje operoje jis sintezuoja kelias legendas.

Perinterpretuodamas mitą modernumo dvasia, Wagneris bandė juo remdamasis pateikti šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio vaizdą. Pavyzdžiui, „Lohengrin“ jis kalba apie šiuolaikinės visuomenės priešiškumą tikram menininkui,

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra menų sintezė . Jis buvo įsitikinęs, kad tik bendrame veikime muzika, poezija, teatrinė vaidyba gali sukurti visapusišką gyvenimo vaizdą. Wagneris paskyrė pagrindinį vaidmenį operos sintezėje poezija , todėl didelį dėmesį skyrė libretui. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas nebuvo visiškai nušlifuotas.

Vienijantį vaidmenį laisvosiose Wagnerio formose atlieka orkestras, kurio svarba smarkiai išauga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestro partijai: pagrindinės temos plėtojamos, kontrastuojamos viena su kita, transformuojamos, įgaunančios naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Kaip choras antikinėje tragedijoje, Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas – leitmotyvus.

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra 10–20 leitmotyvų, turinčių specifinį programinį turinį. Wagnerio leitmotyvas – ne tik ryški muzikinė tema, bet ir svarbiausia priemonė, padedanti klausytojui suprasti pačią reiškinių esmę. Būtent leitmotyvas sukelia reikiamas asociacijas, kai veikėjai tyli arba kalba apie visai ką kita.

Pagrindinės operos, sudarančios skirtingus Wagnerio reformos etapus, yra " Skrendantis olandas, Lohengrinas, Tristanas ir Izolda, Nibelungų žiedas ».

LOHENGRIN

SKLYPAS. Scheldt upės pakrantėje, netoli Antverpeno, karalius Heinrichas paukščių gaudytojas subūrė riterius, prašydamas jų pagalbos: priešas vėl grasina jo valdoms. Grafas Frydrichas Telramundas reikalauja karališkojo teisingumo. Miršta Brabanto kunigaikštis patikėjo jam savo vaikus - Elsa ir mažasis Gotfrydas . Vieną dieną Gotfrydas paslaptingai dingo. Frydrichas kaltina Elzą brolžudybe ir reikalauja jos teismo. Liudininke jis įvardija savo žmoną Ortrud. Karalius įsako atvesti Elzą. Visus stebina jos svajinga išvaizda ir keistos entuziastingos kalbos. Elsa pasakoja, kad sapne jai pasirodė gražus riteris, kuris pažadėjo jai pagalbą ir apsaugą. Klausydamas išradingos Elzos istorijos, karalius negali patikėti jos kalte. Friedrichas pasiruošęs įrodyti, kad yra teisus dvikovoje su tuo, kuris stos už Elzos garbę. Toli girdisi šauklio šauksmas, bet atsakymo nėra. Frederikas jau švenčia pergalę. Staiga ant Scheldt bangų pasirodo gulbė, traukianti bokštą; joje, pasirėmęs į kardą, stovi nepažįstamas riteris su spindinčiais šarvais. Išlipęs į krantą, jis švelniai atsisveikina su gulbe, ir ši lėtai nuplaukia. Lohengrinas pasiskelbia Elzos gynėju: yra pasirengęs kovoti už jos garbę ir vadinti ją savo žmona. Tačiau ji niekada neturi klausti pristatytojo vardo. Apimta meilės ir dėkingumo Elsa prisiekia amžiną ištikimybę. Prasideda dvikova. Frederikas krenta, ištiktas Lohengrino smūgio; riteris dosniai suteikia jam gyvybę, bet jis bus pašalintas už šmeižtą.

Tą pačią naktį Frederikas nusprendžia palikti miestą. Jis piktai priekaištauja žmonai: būtent ji šnabždėjo Elzei melagingus kaltinimus ir pažadino jame ambicingas valdžios svajones. Ortrud negailestingai šaiposi iš savo vyro bailumo. Ji nesitrauks, kol neatkeršys, o jos kovos ginklai bus apsimetinėjimas ir apgaulė. Ne krikščionių dievas, kuria Frederikas aklai tiki, ir jai padės senovės kerštingi pagonių dievai. Turime priversti Elzą sulaužyti priesaiką ir užduoti lemtingą klausimą. Įgauti pasitikėjimą Elza nesunku: vietoj buvusios arogantiškos ir išdidžios Ortrudos matydama kuklią, prastai apsirengusią moterį, Elsa atleidžia jai už buvusį pyktį ir neapykantą bei kviečia pasidalinti savo džiaugsmu. Ortrud pradeda klastingą žaidimą: ji nuolankiai padėkoja Elzei už jos gerumą ir su apsimestiniu susirūpinimu įspėja ją nuo bėdų – nepažįstamasis neatskleidė Elzos vardo ar šeimos, jis gali netikėtai ją palikti. Tačiau merginos širdyje nėra įtarimų. Ateina rytas. Žmonės renkasi aikštėje. Prasideda vestuvių procesija. Staiga Elzos kelią užtveria Ortrudas. Ji nusimetė nuolankumo kaukę ir dabar atvirai tyčiojasi iš Elzos, kuri nežino būsimo vyro vardo. Ortrudo žodžiai sukelia bendrą sumaištį. Ji sustiprėja, kai Frederikas viešai apkaltina nežinomą riterį raganavimu. Tačiau Lohengrinas nebijo savo priešų pykčio – tik Elsa gali atskleisti jo paslaptį, o jis pasitiki jos meile. Elsa stovi sutrikusi, kovodama su vidinėmis abejonėmis – Ortrudos nuodai jau nunuodijo jos sielą.

Vestuvių ceremonija baigėsi. Elsa ir Loengrnas liko vieni. Niekas netrukdo jų laimei. Tik lengvas debesėlis užgožia Elzos džiaugsmą: ji negali vadinti savo vyro vardu. Iš pradžių nedrąsiai, glamonėdama, o paskui vis atkakliau ji bando išsiaiškinti Lohengrino paslaptį. Veltui Lohengrinas ramina Elzę, veltui primena jos pareigą ir priesaiką, veltui tikina, kad jos meilė jam brangesnė už viską pasaulyje. Negalėdama nugalėti savo įtarimų, Elsa užduoda lemtingą klausimą: kas jis toks ir iš kur jis atsirado? Šiuo metu Friedrichas Telramundas su ginkluotais kareiviais įsiveržia į kameras. Lohengrinas išsitraukia kardą ir jį nužudo.

Diena užimta. Riteriai renkasi ant Scheldt krantų, pasiruošę pradėti kampaniją prieš savo priešus. Staiga nutyla džiaugsmingi žmonių šauksmai: keturi bajorai neša apsiaustu apdengtą Frydricho lavoną: paskui juos tyli, sielvarto kamuojama Elzė. Lohengrino išvaizda viską paaiškina, Elsa nesilaikė priesaikos ir jis turi palikti Brabantą. Riteris atskleidžia savo vardą: jis yra Parsifalo sūnus, Gralio brolijos atsiųstas į žemę ginti prispaustuosius ir įžeistuosius. Žmonės turi tikėti dangaus pasiuntiniu; jei jiems kyla abejonių, Gralio riterio galia išnyksta ir jis negali likti žemėje. Vėl pasirodo gulbė. Lohengrinas liūdnai atsisveikina su Elsa ir pranašauja šlovingą Vokietijos ateitį. Lohengrinas išlaisvina gulbę, ji dingsta vandenyje, o mažasis Gotfrydas, Elzos brolis, išnyra iš upės, Ortrudo raganų pavertęs gulbe. Elsa negali pakęsti atsiskyrimo nuo Lohengrino. Ji miršta ant brolio rankų. O palei Scheldto bangas sklando šaulys, kurį nuneša baltas Gralio balandis. Lohengrinas stovi kanoja, liūdnai atsirėmęs į skydą. Riteris amžiams palieka žemę ir pasitraukia į savo paslaptingą tėvynę.

TANNHAUSERIS

SKLYPAS. Veneros kalno vidus netoli Eizenacho. Paslaptingoje grotos prieblandoje mirga sirenų ir naidų grupės, aistringas šokis atskuba bakchantai. Šiame malonumų pasaulyje karaliauja Venera. Tačiau meilės deivės glamonės negali išsklaidyti Tanheizerio melancholijos: jis prisimena gimtąjį kraštą, varpų skambėjimą, kurio taip ilgai negirdėjo. Paėmęs arfą, Veneros garbei sukuria himną ir užbaigia jį karštu prašymu: būti paleistam į laisvę, pas žmones. Veltui Venera primena Tanheizeriui buvusius malonumus, veltui keikia neištikimą mylimąjį, pranašaudama kančias šaltame žmonių pasaulyje; dainininkė ištaria Mergelės Marijos vardą, ir stebuklingoji grota akimirksniu dingsta.

Priešais Vartburgo pilį žydintis slėnis atsiveria Tanheizerio žvilgsniui; Skamba ganyklos kaimenės varpai, piemuo groja dūdele ir su daina sveikina pavasarį. Iš tolo girdisi maldininkų, vykstančių į Romą atgailauti, choralas. Pamačius šį taikų, gimtąjį paveikslą, Tanheizerį apima gilios emocijos. Ragų garsas skelbia artėjimą Tiuringijos žemės grafas ir iš medžioklės grįžtantys Minesingerio riteriai. Jie stebisi susitikimu su Tannhäuseriu, kuris jau seniai išdidžiai ir įžūliai paliko jų ratą. Volframas Eschenbachas ragina grįžti pas draugus, tačiau Tanheizeris atkakliai atsisako – jis turi bėgti iš šių vietų. Tada Volframas ištaria Elžbietos, Landgrave'o dukterėčios, vardą; ji jo laukia, Tannhäuserio dainos užkariavo merginos širdį. Džiugių prisiminimų apimtas riteris sustoja. Kartu su Minesingeriais jis skuba į Vartburgą.

Dainavimo konkursų salė Vartburgo pilyje. Elžbieta nekantriai laukia susitikimo su Tanheizeriu. Ji įsitikinusi, kad neišvengiama laimė – dainavimo turnyrą laimės Tannhäuseris, o jos ranka bus apdovanojimas nugalėtojui. Volframas pristato Tanheizerį ir, pamatęs slapčia mylimos Elžbietos džiaugsmą, liūdnai išeina, palikdamas įsimylėjėlius ramybėje. Skambant iškilmingo žygio garsams, šlovinant Landgrave, riteriai renkasi į turnyrą. Landgrafas siūlo poetinio konkurso temą: kokia yra meilės esmė? Dainininkai paima savo arfas ir Volframas pradeda burtų keliu. Santūriai ir ramiai improvizuodamas, mintimis apie Elžbietą, jis dainuoja apie tyrą meilės šaltinį, kurio niekada nedrįsta išniekinti. Ir kiti dainininkai vienas po kito palaiko jį tokiu tikrosios meilės supratimu. Tačiau Tanheizeris patyrė kitokią meilę, o po Vartburgo pilies skliautais skamba aistringa giesmė Veneros garbei, kurią jis sukūrė Veneros kalne. Visi piktinasi Tannhäuserio įžūlumu. Ponios iš siaubo išeina iš salės, riteriai puola į jį su ištrauktais kardais. Tačiau Elžbieta drąsiai stoja tarp jų. Landgrave ir riterių akivaizdoje ji atvirai prisipažįsta mylinti Tanheizerį ir maldauja jo gyvybės. Atgailaudamas Tanheizeris nedrįsta pakelti į ją akių. Landgrave'as jo mirtį pakeičia tremtimi: jis nekels kojos į Tiuringijos žemę, kol nebus apvalytas nuo nuodėmės. Tolumoje pasigirsta choralas – tai piligrimai, einantys pro pilį garbinti popiežiaus. Ir Tanheizeris, padrąsintas riterių, prisijungia prie jų.

Slėnis priešais Wartburgą. Ruduo. Piligrimai grįžta iš Romos į tėvynę. Tačiau Elžbieta veltui ieško tarp jų Tanheizerio. Ji kreipiasi į Mergelę Mariją malda, prašydama priimti jos gyvenimą kaip apmokančią auką už mylimojo nuodėmes. Volframas bando sulaikyti Elžbietą, bet ji sustabdo jį gestu ir lėtai tolsta. Likęs vienas, Volframas ima arfą ir sukuria dainą apie gražią ir nepasiekiamą vakaro žvaigždę, kuri nušviečia tamsą, kaip ir gyvenimo tamsoje jam šviečia meilė Elžbietai. Artėja naktis. Staiga pasirodo kitas piligrimas – skudurais, išsekęs. Volframas sunkiai atpažįsta jame Tanheizerį. Jis karčiai kalba apie savo piligriminę kelionę į Romą. Ėjo su nuoširdžia atgaila, sunkumu ilga kelionė nudžiugino, o kad nematytų Italijos gamtos grožio, užsimerkė. Ir tada prieš jį pasirodė Roma ir putojantys popiežiaus rūmai. Tačiau tėvas paskelbė baisų nuosprendį: kol jo rankose žydės lazda, Tanheizeris bus prakeiktas. Dabar jis turi vieną kelią – į Veneros kalną. Jis aistringai šaukiasi meilės deivės, ir prieš jį atsiveria kalnas, Venera vilioja jį į savo paslaptingą grogą. Volframas veltui bando tramdyti savo draugą: jis bejėgis prieš Veneros kerus. Tada Volframas pasako Elžbietos vardą, o Tanheizeris sustoja. Iš Vartburgo pasigirsta choralas – tai iškilminga procesija, judanti su Elžbietos karstu. Ištiesęs jai rankas Tanheizeris krenta negyvas. Jau darosi šviesu. Artėja nauja piligrimų grupė; jie atneša žinią apie didelį stebuklą: popiežiaus rankose pražydo lazda – Tanheizeriui atleista.

R. Wagneris – didžiausias XIX amžiaus vokiečių kompozitorius, turėjęs didelę įtaką ne tik Europos tradicijos muzikos, bet ir visos pasaulio meninės kultūros raidai. Wagneris negavo sistemingo muzikinio išsilavinimo, o tobulėdamas kaip muzikos meistras yra skolingas sau pačiam. Kompozitoriaus interesai, visiškai orientuoti į operos žanrą, išryškėjo palyginti anksti. Nuo ankstyvosios kūrybos – romantinės operos „Fėjos“ (1834) iki muzikinės paslaptingos dramos „Parsifalis“ (1882) – Wagneris išliko atkaklus rimto muzikinio teatro, kuris jo pastangomis buvo transformuojamas ir atnaujinamas, šalininkas.

Iš pradžių Wagneris negalvojo reformuoti operos – jis laikėsi nusistovėjusių muzikinio atlikimo tradicijų ir siekė įvaldyti savo pirmtakų pasiekimus. Jei „Fėjose“ sektinas pavyzdys buvo vokietis romantinė opera, taip puikiai pristatė K. M. Weberio „Stebuklingasis šaulys“, vėliau operoje „Meilės draudimas“ (1836) jis daugiau dėmesio skyrė prancūzų komiškos operos tradicijoms. Tačiau šie ankstyvieji kūriniai pripažinimo jam neatnešė - tais metais Wagneris vedė sunkų teatro muzikanto gyvenimą, klajodamas aplink. skirtingi miestai Europa. Kurį laiką dirbo Rusijoje, Rygos miesto vokiečių teatre (1837-39). Tačiau Wagneris... kaip ir daugelį jo amžininkų, traukė tuometinės Europos kultūros sostinė, kuri tuomet buvo visuotinai pripažinta kaip Paryžius. Šviesios jauno kompozitoriaus viltys išblėso, kai jis akis į akį susidūrė su negražia realybe ir buvo priverstas gyventi neturtingo užsienio muzikanto, atliekančio atsitiktinius darbus. Pokyčiai į gerąją pusę įvyko 1842 m., kai jis buvo pakviestas eiti dirigento pareigas garsiajame Saksonijos sostinės Drezdeno operos teatre. Wagneris pagaliau turėjo galimybę pristatyti savo kūrinius teatro publikai, o trečioji jo opera „Rienci“ (1840) pelnė ilgalaikį pripažinimą. Ir tai nenuostabu, nes kūrinio modelis buvo prancūzas didžioji opera, kurio ryškiausi atstovai buvo pripažinti meistrai G. Spontini ir G. Meyerbeer. Be to, kompozitorė turėjo aukščiausio rango atlikėjų pajėgas – tokius vokalistus kaip tenoras J. Tihačekas ir puiki dainininkė-aktorė V. Schröder-Devrient, savo laiku išgarsėjusi Leonoros vaidmeniu vienintelėje L. Bethoveno operoje. Fidelio“, vaidino jo teatre.

3 operos, susijusios su Drezdeno laikotarpiu, turi daug bendro. Taigi „Skrajojančiame olande“ (1841), baigtame persikėlimo į Drezdeną išvakarėse, atgyja sena legenda apie už ankstesnius žiaurumus prakeiktą klajojantį jūreivį, kurį gali išgelbėti tik atsidavusi ir tyra meilė. Operoje „Tanheizeris“ (1845 m.) kompozitorius atsigręžė į viduramžių legendą apie dainininkę minnesinger, kuri pelnė pagonių deivės Veneros palankumą, bet už tai pelnė Romos bažnyčios prakeiksmą. Ir galiausiai „Lohengrin“ (1848) - bene populiariausioje iš Wagnerio operų - pasirodo šviesus riteris, nusileidžiantis į žemę iš dangaus buveinės - Šventojo Gralio, kovodamas su blogiu, šmeižtu ir neteisybe.

Šiose operose kompozitorius vis dar glaudžiai siejamas su romantizmo tradicijomis – jo personažus drasko prieštaringi impulsai, kai tyrumas ir grynumas priešinami nuodėmingumui. žemiškos aistros, neribotas pasitikėjimas – apgaulė ir išdavystė. Romantizmas siejamas ir su pasakojimo lėtumu, kai svarbūs ne tiek patys įvykiai, kiek jausmai, kuriuos jie pažadina sieloje. lyrinis herojus. Iš čia svarbus detalių monologų ir veikėjų dialogų vaidmuo, atskleidžiantis vidinę jų siekių ir motyvų kovą, savotiška nepaprastos žmogaus asmenybės „sielos dialektika“.

Tačiau net per darbo teismo tarnyboje metus Wagneris turėjo naujų planų. Jų įgyvendinimo postūmis buvo 1848 m. daugelyje Europos šalių kilusi revoliucija, neaplenkusi Saksonijos. Būtent Drezdene kilo ginkluotas sukilimas prieš reakcingą monarchistinį režimą, kuriam vadovavo Vagnerio draugas rusų anarchistas M. Bakuninas. Su jam būdinga aistra Wagneris aktyviai dalyvavo šiame sukilime ir po jo pralaimėjimo buvo priverstas bėgti į Šveicariją. Kompozitoriaus gyvenime prasidėjo sunkus, bet labai vaisingas jo kūrybai laikotarpis.

Wagneris pergalvojo ir suvokė savo menines pozicijas, be to, daugelyje teorinių kūrinių (tarp jų traktate „Opera ir drama“ – 1851 m.) suformulavo pagrindinius uždavinius, su kuriais, jo nuomone, iškilo menas. Savo idėjas jis įkūnijo monumentalioje tetralogijoje „Nibelungo žiedas“ – pagrindiniame viso jo gyvenimo kūrinyje.

Grandiozinės kūrybos, kuri pilnai užima 4 teatrinius vakarus iš eilės, pagrindą sudarė pasakos ir legendos, siekiančios pagonišką senovę - vokiška „Nibelungų giesmė“, skandinaviškos sagos, įtrauktos į Vyresniąją ir Jaunesniąją Edą. Tačiau pagoniškoji mitologija su savo dievais ir herojais kompozitoriui tapo šiuolaikinės buržuazinės tikrovės problemų ir prieštaravimų pažinimo ir meninės analizės priemone.

Tetralogijos, apimančios muzikines dramas „Das Rheingold“ (1854), „Walkyrie“ (1856), „Zygfriedas“ (1871) ir „Dievų mirtis“ (1874), turinys yra labai įvairialypis - operos vaidina. daugybė personažų, kurie konfliktuoja tarpusavyje sudėtinguose santykiuose, kartais net į žiaurią, nesutaikomą kovą. Tarp jų – ir piktasis Nibelungo nykštukas Alberichas, pavagiantis aukso lobį iš Reino dukterų; Lobio savininkui, kuriam pavyko iš jo nukalti žiedą, žadama valdžia visame pasaulyje. Alberichui priešinasi šviesos dievas Votanas, kurio visagalybė yra iliuzinė – jis yra jo paties sudarytų susitarimų, kuriais grindžiamas jo viešpatavimas, vergas. Išvežimas Auksinis žiedas Pasak Nibelungo, jis užtraukia sau ir savo šeimai baisų prakeikimą, nuo kurio jį gali išgelbėti tik jam nieko skolingas mirtingasis herojus. Tokiu herojumi tampa jo paties anūkas, paprastas ir bebaimis Zigfridas. Jis nugali siaubingą drakoną Fafnerį, užvaldo brangų žiedą, pažadina miegančią karę mergaitę Brunhildą, apsuptą ugnies jūros, bet miršta, nublokšta niekšybės ir apgaulės. Kartu su juo žūsta ir senasis pasaulis, kuriame viešpatavo apgaulė, savanaudiškumas ir neteisybė.

Grandioziniam Wagnerio planui reikėjo visiškai naujų, anksčiau negirdėtų įgyvendinimo priemonių, naujos operos reformos. Kompozitorius beveik visiškai atsisakė iki tol pažįstamos skaičių struktūros – ištisų arijų, chorų, ansamblių. Vietoj to, juos pakeitė ilgi veikėjų monologai ir dialogai, išsiplėtę į nesibaigiančią melodiją. Platus melodingumas susiliejo su deklamacija naujo tipo vokalinėse dalyse, kuriose nesuprantamai susijungė melodinga kantilena ir skambios kalbos savybės.

Pagrindinis Wagnerio operos reformos bruožas siejamas su ypatingu orkestro vaidmeniu. Jis neapsiriboja tik pritarimu vokalinei melodijai, bet veda savo liniją, kartais net išryškėdamas. Be to, orkestras tampa veiksmo prasmės nešėju – būtent jame pagrindinis muzikinės temos- leitmotyvai, kurie tampa personažų, situacijų ir net abstrakčių idėjų simboliais. Leitmotyvai sklandžiai transformuojasi vienas į kitą, derinami vienalaikiame skambesyje, nuolat modifikuojami, bet kaskart atpažįstami klausytojo, tvirtai suvokusio mums priskirtą semantinę reikšmę. Didesniu mastu Wagnerio muzikinės dramos skirstomos į išplėtotas, gana išbaigtas scenas, kuriose vyksta plačios emocinių pakilimų ir nuosmukių bangos, kyla įtampos ir atsipalaiduoja.

Savo puikų planą Wagneris pradėjo įgyvendinti šveicarų emigracijos metais. Tačiau visiškas negalėjimas scenoje pamatyti savo titaniško darbo vaisius, išties neprilygstamą savo galia ir nenuilstumu, palaužė net tokį puikų darbuotoją – tetralogijos rašymas nutrūko daugelį metų. Ir tik netikėtas likimo posūkis – jauno Bavarijos karaliaus Liudviko palaikymas įkvėpė kompozitoriui naujų jėgų ir padėjo užbaigti, ko gero, monumentaliausią muzikos meno kūrinį, kuris buvo vieno žmogaus pastangų rezultatas. . Tetralogijai pastatyti ji buvo pastatyta Bavarijos mieste Bairoite, kur visa tetralogija pirmą kartą buvo atlikta 1876 m. tiksliai taip, kaip sumanė Wagneris.

Be „Nibelungo žiedo“, Wagneris sukūrė XIX amžiaus antroje pusėje. Dar 3 kapitaliniai darbai. Tai opera „Tristanas ir Izolda“ (1859) – entuziastingas himnas amžinajai meilei, apdainuotas viduramžių legendomis, nuspalvintas nerimastingomis nuojautomis, persmelktas lemtingos baigties neišvengiamumo jausmu. O kartu su tokiu kūriniu, paskendusiu tamsoje, akinanti populiaraus festivalio šviesa vainikavo operą „Niurnbergo meistras“ (1867), kur atvirame dainininkų konkurse laimi verčiausias, pažymėtas tikra dovana, savimi patenkinta ir kvailai pedantiška vidutinybė daroma gėda. Ir galiausiai paskutinis meistro kūrinys – „Parsifal“ (1882 m.) – bandymas muzikiškai ir sceniškai reprezentuoti visuotinės brolybės utopiją, kur buvo nugalėta, regis, nesugriaunama blogio galia, o viešpatavo išmintis, teisingumas ir tyrumas.

Wagneris užėmė visiškai išskirtinę padėtį XIX amžiaus Europos muzikoje – sunku įvardyti kompozitorių, kuris nebūtų patyręs jo įtakos. Wagnerio atradimai turėjo įtakos muzikinio teatro raidai XX amžiuje. - kompozitoriai išmoko iš jų pamokas, bet vėliau judėjo įvairiais būdais, įskaitant ir priešingus, nei apibūdino didysis vokiečių muzikantas.

M. Tarakanovas

Wagnerio reikšmė pasaulio muzikinės kultūros istorijoje. Jo idėjinė ir kūrybinė išvaizda

Wagneris yra vienas iš tų didžiųjų menininkų, kurių kūryba turėjo didelę įtaką pasaulio kultūros raidai. Jo genialumas buvo universalus: Wagneris išgarsėjo ne tik kaip iškilių muzikos kūrinių autorius, bet ir kaip nuostabus dirigentas, kuris kartu su Berliozu buvo modernaus dirigavimo meno pradininkas; jis buvo talentingas poetas dramaturgas – savo operų libretų kūrėjas – ir gabus publicistas bei muzikinio teatro teoretikas. Tokia įvairiapusė veikla, derinama su trykštančia energija ir titaniška valia įtvirtinti jo meninius principus, patraukė platų dėmesį Wagnerio asmenybei ir muzikai: jo ideologiniai ir kūrybiniai pasiekimai sukėlė karštų diskusijų tiek kompozitoriui gyvuojant, tiek po jo mirties. Jie nenuslūgo iki šių dienų.

„Kaip kompozitorius, – sakė P. I. Čaikovskis, – Wagneris neabejotinai yra viena ryškiausių asmenybių antroje šio laikotarpio pusėje (tai yra XIX a. M.D.) šimtmečius, o jo įtaka muzikai yra didžiulė“. Ši įtaka buvo įvairiapusė: ji apėmė ne tik muzikinį teatrą, kuriame Wagneris daugiausia dirbo trylikos operų autoriumi, bet ir raiškiąsias muzikos meno priemones; Reikšmingas ir Wagnerio indėlis į programinės simfonijos sritį.

„...Jis puikus kaip operos kompozitorius“, – sakė N. A. Rimskis-Korsakovas. „Jo operos, – rašė A. N. Serovas, –... pateko į vokiečių tautą ir savaip tapo nacionaliniu lobiu, ne mažesniu už Weberio ar Gėtės ar Šilerio kūrinius. „Jis buvo apdovanotas didele poezijos dovana, galinga kūryba, didžiulė vaizduotė, stipri iniciatyva, puikūs meniniai įgūdžiai...“ – taip V. V. Stasovas apibūdino geriausias Wagnerio genialumo puses. Šio nuostabaus kompozitoriaus muzika, pasak Serovo, atvėrė „nežinomus, didžiulius horizontus“ mene.

Gerbdami Wagnerio genialumą, drąsią jo, kaip novatoriško menininko, drąsą, pagrindiniai rusų muzikos veikėjai (pirmiausia Čaikovskis, Rimskis-Korsakovas, Stasovas) kritikavo kai kurias jo kūrybos tendencijas, atitraukiančias dėmesį nuo tikrojo gyvenimo vaizdavimo užduočių. Ypač aršios kritikos susilaukė Wagnerio bendrieji meniniai principai ir jo estetinės pažiūros, taikomos muzikiniam teatrui. Čaikovskis apie tai trumpai ir taikliai pasakė: „Nors aš žaviuosi kompozitoriumi, mažai užjaučiu tai, kas yra Vagnerio teorijų kultas“. Taip pat buvo ginčijamasi dėl Wagnerio mėgstamų idėjų, operinės kūrybos įvaizdžių, jų muzikinio įkūnijimo metodų.

Tačiau kartu su taikliomis kritinėmis pastabomis vyksta intensyvi kova už tautinio tapatumo įtvirtinimą. rusų muzikinis teatras, toks skiriasi nuo vokiečių operos meną, kartais sukeldavo šališkų vertinimų. Šiuo atžvilgiu M. P. Musorgskis labai teisingai pažymėjo: „Mes dažnai kritikuojame Wagnerį, bet Wagneris yra stiprus ir galingas, nes tyrinėja meną ir jį traukia...“.

Dar įnirtingesnė kova dėl Vagnerio vardo ir reikalo kilo užsienio šalyse. Kartu su entuziastingais gerbėjais, manančiais, kad teatras nuo šiol turėtų vystytis tik Wagnerio keliu, atsirado ir muzikantų, kurie visiškai atmetė idėjinę ir meninę Wagnerio kūrinių vertę ir jo įtakoje matė tik žalingas pasekmes muzikos meno raidai. Vagneriečiai ir jų priešininkai užėmė nesuderinamai priešiškas pozicijas. Nors kartais išsakydavo teisingas mintis ir pastebėjimus, savo šališkais vertinimais jie greičiau supainiojo šias problemas, o ne padėjo jas išspręsti. Tokiems kraštutiniams požiūriams nepritarė didžiausi XIX amžiaus antrosios pusės užsienio kompozitoriai - Verdis, Bizet, Brahmsas, tačiau net ir jie, pripažinę Wagnerio genialumą, ne viską priėmė jo muzikoje.

Wagnerio kūryba sukėlė prieštaringų vertinimų, nes ne tik įvairiapusė jo veikla, bet ir pati kompozitoriaus asmenybė buvo draskoma didelių prieštaravimų. Vienpusiškai pabrėždami bet kurį sudėtingo kūrėjo ir žmogaus įvaizdžio aspektą, Wagnerio apologetai, taip pat ir niekintojai, iškreiptai suvokė jo reikšmę pasaulio kultūros istorijoje. Norint teisingai nustatyti šią prasmę, reikia suprasti Wagnerio asmenybę ir viso gyvenimo darbą.

Wagneriui būdingas dvigubas prieštaravimų mazgas. Viena vertus, tai yra prieštaravimai tarp pasaulėžiūros ir kūrybos. Žinoma, negalima neigti tarp jų buvusių ryšių, bet veiklos kompozitorius Vagneris toli gražu nesutapo su Vagnerio, vaisingojo, veikla rašytojas-publicistas, išsakęs daug reakcingų minčių politikos ir religijos klausimais, ypač paskutiniuoju savo gyvenimo laikotarpiu. Kita vertus, tiek jo estetinė, tiek socialinė-politinė pažiūros smarkiai prieštarauja viena kitai. Maištaujantis maištininkas, Wagneris jau atvyko į 1848-1849 metų revoliuciją su itin painia pasaulėžiūra. Taip išliko revoliucijos pralaimėjimo metais, kai reakcingoji ideologija apnuodijo kompozitoriaus sąmonę pesimizmo nuodais, sukėlė subjektyvistines nuotaikas, lėmė nacionalinių-šovinistinių ar klerikalinių idėjų įsigalėjimą. Visa tai negalėjo nepaveikti prieštaringo jo ideologinių ir meninių ieškojimų pobūdžio.

Tačiau Wagneris yra tikrai puikus tuo subjektyvus reakcingos pažiūros, nepaisant jų ideologinio nestabilumo, objektyviai meninėje kūryboje atspindėjo esminius tikrovės aspektus, alegorine, perkeltine forma atskleidė gyvenimo prieštaravimus, atskleidė kapitalistinį melo ir apgaulės pasaulį, atskleidė didelių dvasinių siekių dramą, galingus laimės impulsus ir neatliktus herojiškus darbus, sugriautos viltys. Ne vienas po Bethoveno laikotarpio kompozitorius XIX amžiaus užsienio šalyse sugebėjo iškelti tokį didelį mūsų laikų aktualių klausimų kompleksą kaip Vagneris. Todėl jis tapo daugelio kartų „minčių valdovu“, o jo kūryba apėmė dideles, įdomias šiuolaikinės kultūros problemas.

Wagneris nepateikė aiškaus atsakymo į savo klausimus. gyvenimo klausimai, tačiau jo istorinis nuopelnas slypi tame, kad jis juos taip aštriai išdėstė. Jis sugebėjo tai padaryti, nes visą savo veiklą persmelkė aistringa, nesutaikoma neapykanta kapitalistinei priespaudai. Kad ir ką jis reikštų teoriniuose straipsniuose, kad ir kokias reakcingas politines pažiūras jis gynė, Wagneris savo muzikinėje kūryboje visada buvo pusėje tų, kurie siekė aktyviai panaudoti savo galias, įtvirtindami didingą ir humanišką gyvenimo principą, prieš tuos. kurie buvo įklimpę į pelkę buržuazinę gerovę ir savo interesus. Ir, ko gero, niekas kitas nesugebėjo tokiu menišku įtaigumu ir jėga parodyti buržuazinės civilizacijos užnuodyto modernaus gyvenimo tragedijos.

Ryškiai išreikšta antikapitalistinė orientacija suteikia Wagnerio kūrybai didžiulę progresyvią reikšmę, nors jis nesugebėjo suprasti jo vaizduojamų reiškinių sudėtingumo.

Wagneris yra paskutinis stambus romantiškas XIX amžiaus menininkas. Romantiškos idėjos, temos, įvaizdžiai buvo fiksuoti jo kūryboje dar priešrevoliuciniais metais; jas jis sukūrė vėliau. Po 1848 m. revoliucijos daugelis žinomų kompozitorių, veikiami naujų socialinių sąlygų, dėl ryškesnio klasių prieštaravimų, perėjo prie kitų temų ir perėjo į realistines savo aprėpties pozicijas (ryškiausias to pavyzdys yra Verdi). ). Tačiau Wagneris išliko romantikas, nors jam būdingas nenuoseklumas atsispindėjo tuo, kad skirtinguose jo veiklos etapuose aktyviau išryškėjo arba realizmo, arba, atvirkščiai, reakcinio romantizmo bruožai.

Dėl šio įsipareigojimo romantinėms temoms ir jų išraiškos priemonėms jis atsidūrė ypatingoje padėtyje tarp daugelio jo amžininkų. Įtakos turėjo ir individualios Wagnerio asmenybės, kuri visada buvo nepatenkinta ir nerami, savybės.

Jo gyvenimas kupinas neįprastų pakilimų ir nuosmukių, aistrų ir beribės nevilties laikotarpių. Turėjau įveikti daugybę kliūčių, kad propaguočiau savo novatoriškas idėjas. Praėjo metai, kartais dešimtmečiai, kol jis sugebėjo išgirsti partitūras savos kompozicijos. Norint dirbti tokiomis sunkiomis sąlygomis taip, kaip dirbo Vagneris, reikėjo jausti nenumaldomą kūrybiškumo troškulį. Tarnauti menui buvo pagrindinė jo gyvenimo motyvacija. („Aš egzistuoju ne tam, kad užsidirbčiau pinigų, o tam, kad kurčiau“, – išdidžiai pareiškė Wagneris). Štai kodėl, nepaisydamas žiaurių ideologinių klaidų ir lūžių, remdamasis progresyviomis vokiečių muzikos tradicijomis, jis pasiekė tokių išskirtinių meninių rezultatų: sekdamas Bethovenu, jis, kaip Bachas, apdainavo žmogaus drąsos herojus, su nuostabiu atspalvių turtingumu atskleidė žmogaus dvasinių išgyvenimų pasaulį ir, eidamas Weberio keliu, muzikoje įkūnijo vokiečių liaudies legendų ir pasakų vaizdus, kūrė nuostabius gamtos paveikslus. Tokia idėjinių ir meninių sprendimų įvairovė, meistriškumo tobulumas būdingas geriausi darbai Ričardas Vagneris.

Wagnerio operų temos, vaizdai ir siužetai. Muzikinės dramaturgijos principai. Muzikinės kalbos ypatybės

Wagneris kaip menininkas iškilo socialinio pakilimo sąlygomis ikirevoliucinėje Vokietijoje. Per šiuos metus jis ne tik formalizavo savo estetines pažiūras ir nubrėžė muzikinio teatro transformacijos būdus, bet ir apibrėžė sau artimų vaizdų ir temų ratą. Būtent 40-aisiais, kartu su Tannhäuseriu ir Lohengrinu, Wagneris apgalvojo visų operų, prie kurių dirbo ateinančiais dešimtmečiais, planus. (Išimtys yra „Tristanas“ ir „Parsifalis“, kurių koncepcija brendo revoliucijos pralaimėjimo metais; tai paaiškina stipresnę pesimistinių nuotaikų įtaką nei kituose kūriniuose.). Medžiagos šiems darbams jis daugiausia sėmėsi iš liaudies legendų ir pasakų. Tačiau jų turinys jam pasitarnavo originalus nepriklausomo kūrybiškumo taškas, o ne galutinis tikslas. Stengdamasis pabrėžti moderniems laikams artimas mintis ir nuotaikas, Wagneris paleido liaudies poetinius šaltinius laisvam apdorojimui, modernizavo juos, nes, anot jo, mite gali atrasti kiekviena istorinė karta. mano tema. Meninės proporcijos ir takto jausmas jį išdavė, kai subjektyvistinės idėjos buvo viršesnės už objektyvią liaudies legendų prasmę, tačiau daugeliu atvejų modernizuojant siužetus ir vaizdus kompozitoriui pavyko išsaugoti. gyvenimo tiesa liaudies poezija. Tokių skirtingų tendencijų maišymas yra vienas būdingiausių Wagnerio dramos bruožų, tiek jos stipriųjų, tiek silpnųjų pusių. Tačiau, remdamasis epinis siužetus ir vaizdus, Wagneris traukė grynai į juos psichologinės interpretacija - tai, savo ruožtu, sukėlė labai prieštaringą kovą tarp „Siegfriedo“ ir „Tristano“ principų jo darbe.

Vagneris kreipėsi į senovės legendas ir legendinius vaizdus, nes juose rado didelių tragiškų siužetų. Jį mažiau domino tikroji tolimos senovės situacija ar istorinė praeitis, nors čia jis daug pasiekė, ypač „Niurnbergo mirtis“, kuriame realistinės tendencijos buvo ryškesnės. Bet visų pirma Wagneris siekė parodyti stiprių personažų dvasinę dramą. Šiuolaikinis kovos už laimę epas jis nuosekliai įsikūnijo į įvairius savo operų vaizdus ir siužetus. Tai Skrajojantis olandas, likimo persekiojamas, sąžinės kamuojamas, aistringai svajojantis apie ramybę; tai Tanheizeris, sudraskytas prieštaringos aistros jausminiam malonumui ir moraliniam, atšiauriam gyvenimui; tai Lohengrinas, atstumtas ir žmonių nesuprantamas.

Gyvybės kova, Wagnerio požiūriu, kupina tragedijos. Aistra degina Tristaną ir Izoldą; Elsa (Lohengrine) miršta pažeidusi savo mylimojo draudimą. Neaktyvi Wotano figūra yra tragiška melu ir apgaule jis pasiekė iliuzinę galią, atnešusią žmonėms sielvartą. Tačiau svarbiausio Wagnerio herojaus Zigmundo likimas taip pat tragiškas; ir net Siegfriedas, toli nuo gyvenimo dramų audrų, šis naivus, galingas gamtos vaikas, yra pasmerktas tragiška mirtis. Visur ir visur – skausmingos laimės paieškos, noras nuveikti didvyriškus darbus, bet jiems neleidžiama išsipildyti – melas ir apgaulė, smurtas ir apgaulė supainiojo gyvenimą.

Anot Wagnerio, išsigelbėjimas nuo kančios, kurią sukelia aistringas laimės troškimas, slypi nesavanaudiškoje meilėje: tai aukščiausia žmogiškojo principo apraiška. Tačiau meilė neturi būti pasyvi – gyvenimas patvirtinamas pasiekimais. Taigi Lohengrino – nekaltai apkaltintos Elzos gynėjo – pašaukimas yra kova už dorybės teises; Žygdarbis yra Siegfriedo gyvenimo idealas, jo meilė Brünnhildei kviečia jį į naujus herojiškus darbus.

Visos Wagnerio operos, pradedant brandžia 40-ojo dešimtmečio kūryba, turi ideologinio bendrumo ir muzikinės bei dramos koncepcijos vienybės bruožų. 1848–1849 m. revoliucija tapo svarbiu kompozitoriaus ideologinės ir meninės raidos etapu, padidinusiu jo kūrybos nenuoseklumą. Tačiau iš esmės priemonių, įkūnijančių tam tikrą, stabilų idėjų, temų ir įvaizdžių spektrą, paieškos esmė liko nepakitusi.

Wagneris persmelkė jo operas dramos raiškos vienovė, kuriam jis veiksmą išskleidė nenutrūkstama, nenutrūkstama srove. Psichologinio principo sustiprėjimas, psichinio gyvenimo procesų teisingo perdavimo troškimas sąlygojo tokį tęstinumą. Vagneris buvo ne vienas tokiuose ieškojimuose. To siekė ir kiekvienas savaip geriausi XIX amžiaus operos meno atstovai – rusų klasikai, Verdis, Bizet, Smetana. Tačiau Wagneris, tęsdamas tai, ką išdėstė jo tiesioginis pirmtakas vokiečių muzikoje Weberis, nuosekliausiai plėtojo principus. iki galo muzikinio ir dramos žanro raida. Jis sujungė atskirus operos epizodus, scenas, net paveikslus į laisvai vystantį veiksmą. Wagneris operinės raiškos priemones praturtino monologo, dialogo formomis, didelėmis simfoninėmis struktūromis. Tačiau vis daugiau dėmesio skirdamas veikėjų vidinio pasaulio vaizdavimui, vaizduojant išoriškai sceniškas, efektingas akimirkas, jis į savo muziką įtraukė subjektyvizmo ir psichologinio sudėtingumo bruožų, o tai savo ruožtu sukėlė daugžodžiavimą ir sunaikino formą, padarydama ją laisvą ir laisvą. amorfinis. Visa tai sustiprino Wagnerio dramaturgijos nenuoseklumą.

Viena iš svarbių jos išraiškingumo priemonių – leitmotyvinė sistema. Wagneris to nesugalvojo: muzikinius motyvus, kurie kėlė tam tikras asociacijas su konkrečiais gyvenimo reiškiniais ar psichologiniais procesais, naudojo ir kompozitoriai. Prancūzų revoliucija pabaigos XVIII amžiaus, ir Weberis, ir Meyerbeeris, o simfoninės muzikos srityje – Berliozas, Lisztas ir kt. Tačiau Wagneris skiriasi nuo savo pirmtakų ir amžininkų plačiau ir nuoseklesniu šios sistemos naudojimu. (Studijuodami šį klausimą fanatiški wagneriečiai padarė teisingą klaidą, stengdamiesi kiekvienai temai, net intonacijai, suteikti leitmotyvinę reikšmę ir visus leitmotyvus, kad ir kokie jie trumpi, suteikti beveik visapusišku turiniu.).

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra nuo dvidešimt penkių iki trisdešimties leitmotyvų, kurie persmelkia partitūros audinį (Tačiau 40-ųjų operose leitmotyvų skaičius neviršija dešimties.). Kurti operą jis pradėjo plėtodamas muzikinę temą. Taigi, pavyzdžiui, pačiuose pirmuosiuose „Nibelungo žiedo“ eskizuose vaizduojamas laidotuvių maršas iš „Dievų mirties“, kuriame, kaip sakoma, glūdi svarbiausių herojinių tetralogijos temų kompleksas; Visų pirma, uvertiūra buvo parašyta „Die Meistersinger“ - joje įtvirtinta pagrindinė teminė operos tema ir kt.

Wagnerio kūrybinė vaizduotė neišsenka sugalvojus nepaprasto grožio ir plastiškumo temas, kuriose atsispindi ir apibendrina daugelis esminių gyvenimo reiškinių. Dažnai šios temos pateikia organišką išraiškingų ir figūrinių principų derinį, kuris labai padeda konkretizuoti muzikinis vaizdas. 40-ųjų operose melodijos yra išplėstos: pagrindinės temos-vaizdų kontūrai skirtingi veidai reiškinius. Šis muzikinio charakterizavimo metodas tęsiamas ir vėlesniuose jo darbuose, tačiau Wagnerio polinkis į miglotą filosofavimą kartais sukelia beasmenius leitmotyvus, kuriais siekiama išreikšti abstrakčias sąvokas. Šie motyvai yra trumpi, neturintys žmogaus kvėpavimo šilumos, negalintys vystytis ir neturintys vidinio ryšio vienas su kitu. Taigi kartu su temos-vaizdai kilti temos-simboliai.

Skirtingai nuo pastarųjų, geriausios Wagnerio operų temos negyvena atskirai visame kūrinyje, jos neatstovauja nekintoms, izoliuotoms dariniams. Priešingai. Pagrindiniai motyvai turi bendrų bruožų ir kartu sudaro tam tikrus teminius kompleksus, išreiškiančius vieno paveikslo atspalvius ir jausmų gradacijas ar detales. Wagneris sujungia skirtingas temas ir motyvus per subtilius jų pakeitimus, palyginimus ar derinius vienu metu. „Kompozitoriaus darbas ties šiais motyvais yra tikrai nuostabus“, – rašė Rimskis-Korsakovas.

Vagnerio dramos metodas ir operos partitūrų simfonizavimo principai neabejotinai turėjo įtakos vėlesnių laikų menui. Didžiausi XIX–XX amžių antrosios pusės muzikinio teatro kūrėjai vienu ar kitu laipsniu pasinaudojo Wagnerio leitmotyvų sistemos meniniais laimėjimais, nors ir nepriėmė jos kraštutinumų (pavyzdžiui, Smetana ir Rimskis Korsakovas, Puccini ir Prokofjevas).

Originalumu pasižymi ir vokalinio principo interpretacija Wagnerio operose.

Kovodamas su paviršutiniška, dramatine prasme nebūdinga melodija, jis tą argumentavo vokalinė muzika turėtų būti grindžiamas intonacijų atkūrimu, arba, kaip sakė Wagneris, kalbos akcentais. „Dramatiška melodija, – rašė jis, – randa atramą eilėraščiuose ir kalboje. Šiame teiginyje nėra iš esmės naujų dalykų. XVIII–XIX amžiuje daugelis kompozitorių kreipėsi į kalbos intonacijų įkūnijimą muzikoje, siekdami atnaujinti savo kūrinių intonacinę struktūrą (pavyzdžiui, Gluckas, Mussorgskis). Didinga Wagnerio deklamacija įnešė daug naujų dalykų muzika XIX a amžiaus. Nuo šiol prie senųjų operinės melodijos šablonų grįžti buvo neįmanoma. Wagnerio operas atliekantys dainininkai taip pat susidūrė su neregėtais naujais kūrybiniais iššūkiais. Tačiau, remdamasis savo abstrakčiomis ir spekuliatyviomis koncepcijomis, jis kartais vienašališkai pabrėždavo deklamatyvinius elementus dainos elementų nenaudai, pajungdamas vokalinio elemento raidą simfoninei plėtrai.

Žinoma, daugelis Wagnerio operų puslapių užpildyti pilnakraujiška, įvairialypė vokalinė melodija, perteikianti geriausius išraiškingumo atspalvius. 40-ųjų operose gausu tokio melodingumo, tarp kurių „Skrajojantis olandas“ išsiskiria liaudies dainų kompozicija, o „Lohengrinas“ – melodingumu ir nuoširdžia šiluma. Tačiau vėlesniuose kūriniuose, ypač „Die Walküre“ ir „Die Meistersinger“, vokalinė partija yra apdovanota dideliu turiniu ir įgyja pirmaujanti vertė. Galima prisiminti Zigmundo „pavasario dainą“, monologą apie kardą Notungą, meilės duetą, Brünnhilde ir Sigmundo dialogą, Wotano atsisveikinimą; „Die Meistersinger“ - Walterio dainos, Saxo monologai, jo dainos apie Ievą ir Angelą Batsiuvys, kvintetas, liaudies chorai; papildomai - kardo kalimo dainos (operoje „Zygfrydas“); Siegfriedo istorija apie medžioklę, Brünnhilde mirštantis monologas („Dievų mirtis“) ir kt. Tačiau yra ir partitūros puslapių, kur vokalinė partija arba įgauna perdėtai pompastišką atspalvį, arba, priešingai, nustumiama į neprivalomo priedėlio prie orkestro partijos vaidmuo. Toks vokalinio ir instrumentinio principų meninės pusiausvyros pažeidimas būdingas vidiniam Wagnerio muzikinės dramaturgijos nenuoseklumui.

Wagnerio, kaip simfonisto, pasiekimai nenuginčijami, jis savo kūryboje nuosekliai tvirtino programavimo principus. Jo uvertiūros ir orkestrinės įžangos (Wagneris sukūrė keturias operines uvertiūras (operoms „Rienzi“, „Skrajojantis olandas“, „Tanhäuzeris“, „Die Meistersinger“) ir tris architektūriškai užbaigtas orkestrines įžangas („Lohengrinas“, „Tristanas“, „Parsifalis“)., simfoninės pertraukos ir daugybė vaizdingi paveikslai davė, anot Rimskio-Korsakovo, „turtingiausią medžiagą vizualinei muzikai, o ten, kur Wagnerio faktūra pasirodė tinkama tam tikram momentui, ten jis pasirodė tikrai puikus ir galingas savo vaizdų plastiškumo galia. jo neprilygstamos, išradingos instrumentacijos ir išraiškos dėka“. Čaikovskis taip pat labai vertinamas simfonine muzika Wagneris, pažymėdamas „beprecedento gražų instrumentą“ ir „nuostabią harmoningo ir polifoninio audinio gausą“. V. Stasovas, kaip ir Čaikovskis ar Rimskis-Korsakovas, daug ką smerkė operinis kūrybiškumas Wagneris rašė, kad jo orkestras „naujas, turtingas, dažnai akinančiomis spalvomis, poezija ir stipriausių spalvų žavesiu, bet kartu ir subtiliausiais bei jausmingiausiai žavingomis spalvomis...“.

Jau ankstyvajame 40-ųjų kūryboje Wagneris pasiekė orkestrinio skambesio blizgesį, pilnumą ir turtingumą; pristatė trigubą aktorių ("Nibelungo žiede" - keturgubas); plačiau naudojo stygų diapazoną, ypač dėl viršutinio registro (mėgstamiausia jo technika – aukštas styginių akordų išdėstymas divisi); suteikė melodinę paskirtį variniams pučiamiesiems instrumentams (toks galingas trijų trimitų ir trijų trombonų unisonas Tanhäuserio uvertiūros reprizoje arba varinių pučiamųjų unisonai judančiame harmoniniame styginių fone filmuose „Ride of the Valkyries“ ir „The Spell of Fire“ ir kt. .). Sumaišęs trijų pagrindinių orkestro grupių (styginių, medžio, varinių pučiamųjų) skambesį, Wagneris pasiekė lankstų, plastišką simfoninio audinio kintamumą. Tai jam padėjo aukšti kontrapunkto įgūdžiai. Be to, jo orkestras ne tik spalvingas, bet ir charakteringas, jautriai reaguojantis į dramatiškų jausmų ir situacijų raidą.

Wagneris taip pat atrodo kaip novatorius harmonijos srityje. Ieškodamas stipriausių ekspresyvių efektų, jis sustiprino muzikinės kalbos įtampą, prisotino ją chromatizmais, alteracijomis, sudėtingais akordų kompleksais, sukūrė „daugiasluoksnę“ polifoninę faktūrą, naudojo drąsias, nepaprastas moduliacijas. Šie ieškojimai kartais sukeldavo išskirtinę stiliaus įtampą, tačiau niekada neįgavo meniškai nepagrįstų eksperimentų pobūdžio.

Wagneris griežtai priešinosi „muzikinių derinių dėl jų pačių, tik dėl jiems būdingo aštrumo“ paieškoms. Kreipdamasis į jaunus kompozitorius, jis ragino juos „niekada nepaversti harmoninių ir orkestrinių efektų savitiksliu“. Wagneris buvo nepagrįsto drąsos priešininkas, jis kovojo už tikrą giliai žmogiškų jausmų ir minčių raišką ir šiuo atžvilgiu palaikė ryšį su pažangiomis vokiečių muzikos tradicijomis, tapdamas vienu iškiliausių jos atstovų. Tačiau per visą savo ilgą ir sunkus gyvenimas mene jį kartais nunešdavo klaidingos idėjos ir nukrypdavo iš teisingo kelio.

Neatleisdami Wagneriui jo klaidų, nepaisydami reikšmingų jo pažiūrų ir kūrybos prieštaravimų, atmetę juose reakcingus bruožus, labai vertiname genialų vokiečių menininką, principingai ir įsitikinusį savo idealus puoselėjusį, pasaulio kultūrą praturtinusį nuostabia muzikine kūryba.

M. Druskinas

Jei norime sudaryti personažų, scenų, kostiumų, objektų, kurių gausu Wagnerio operose, sąrašą, prieš mus iškyla pasakų pasaulis. Drakonai, nykštukai, milžinai, dievai ir pusdieviai, ietys, šalmai, kardai, trimitai, žiedai, ragai, arfos, vėliavos, audros, vaivorykštės, gulbės, balandžiai, ežerai, upės, kalnai, laužai, jūros ir laivai ant jų, stebuklingi phenai ir dingimai, dubenys nuodų ir stebuklingų gėrimų, persirengėliai, skraidantys arkliai, užburtos pilys, tvirtovės, dvikovos, nepasiekiamos viršūnės, dangaus aukštumos, povandeninės ir žemiškos bedugnės, žydintys sodai, burtininkės, jaunieji herojai, šlykščios piktos būtybės, nepriekaištingos ir amžinai jaunos gražuolės, kunigai ir riteriai, aistringi meilužiai, gudrūs išminčiai, galingi valdovai ir valdovai, kenčiantys nuo baisių burtų... Nereikia nė sakyti, kad magija ir raganavimas viešpatauja visur, o nuolatinis visko pagrindas yra gėrio ir blogio, nuodėmės ir išganymo, tamsos ir šviesos kova. Norint visa tai apibūdinti, muzika turi būti didinga, pasipuošusi prabangiais drabužiais, pilna smulkių detalių, tarsi puikus realistinis romanas, įkvėptas fantazijos, maitinančios nuotykius ir riteriškus romanus, kuriuose visko gali nutikti. Net ir pasakodamas įprastus, paprastiems žmonėms proporcingus įvykius, Wagneris visada stengiasi atitrūkti nuo kasdienybės: vaizduoti meilę, jos žavesį, panieką pavojui, neribotą asmeninę laisvę. Visi jo nuotykiai kyla spontaniškai, o muzika pasirodo natūrali, tekanti taip, tarsi jos kelyje nebūtų kliūčių: ji turi galią, kuri aistringai apima visą įmanomą gyvenimą ir paverčia jį stebuklu. Ji lengvai ir išoriškai neatsargiai pereina nuo pedantiško iki XIX amžiaus muzikos mėgdžiojimo prie stulbinančių naujovių, prie ateities muzikos.

Richardas Wagneris (1813-1883) – vienas iškiliausių vokiečių kompozitorių, genialus muzikantas, palikęs giliausią pėdsaką Europos muzikos meno istorijoje. Galima net sakyti, kad po Bethoveno epochos vokiečių muzikoje nebuvo tokios apimties, drąsių, titaniškai novatoriškų idėjų ir tokio atkaklaus kovos už jų įgyvendinimą kompozitoriaus kaip Wagneris. Ir tuo pat metu pasaulio muzikos meno istorijoje vargu ar yra prieštaringesnės kūrybinės figūros nei Wagneris. Wagnerio prieštaravimai atspindėjo prieštaravimus Vokiečių romantizmas, kuris įžengė į vėlyvą vystymosi stadiją.

Dėl Wagnerio ir jo muzikinės dramos vyko įnirtinga kova. Viena vertus, Wagneris turėjo daugybę šalininkų, kurie juo visiškai žavėjosi ne tik kaip muzikantu, bet ir kaip poetu-dramaturgu, mąstytoja, filosofu ir meno teoretiku ir tikėjo, kad Wagneris ir tik jis veda meną tikruoju keliu. ; kita vertus, netrūko ir Vagnerio priešininkų, kurie ne tik nepritarė jo operos reformos idėjoms, bet net neigė jo, kaip kompozitoriaus, talentą. Žinoma, abu klydo. Teisingiausios pozicijos laikėsi tie, kurie, atiduodami duoklę Wagnerio genialumui ir meistriškumui, vertindami jo muziką, įžvelgė idėjinius ir meninius Wagnerio prieštaravimus ir kritikavo jį iš esmės dėl jo pasaulėžiūros ir kūrybos klaidų.

Wagneris įėjo į muzikos istoriją kaip operos meno reformatorius, kaip muzikinės dramos, smarkiai besiskiriančios nuo įprastos tradicinės operos, kūrėjas. Atkakliai, su neišsenkančia energija, su fanatišku įsitikinimu reikalo teisingumu, Wagneris vykdė savo meninės idėjos, kartu kovodamas su operine rutina, užvaldžiusia šiuolaikinę italų ir prancūzų operas. Wagneris maištavo prieš dainininko diktatūrą, neatsižvelgusią į dramatišką prasmę, prieš tuščią vokalinį virtuoziškumą, būdingą daugeliui to meto italų operų, prieš apgailėtiną orkestro vaidmenį jose; jis taip pat maištavo prieš išorinių efektų kaupimąsi „didžiojoje“ prancūzų (Meyerbeer) operoje. Wagnerio kritikoje italų ir prancūzų operai buvo daug vienpusiško ir neteisingo, tačiau jis buvo teisus kovodamas su operine rutina, kai daugelis kompozitorių pakluso dainininkų reikalavimams ir pigiam buržuazijos skoniui. – aristokratiška publika. Wagneris pirmiausia kovojo už vokiečių kalbą tautinis menas. Tačiau dėl daugelio sudėtingų objektyvių ir subjektyvių priežasčių Wagneris pateko į priešingą kraštutinumą. Siekdamas organiškos muzikos ir dramos sintezės, jis rėmėsi klaidingais idealistiniais požiūriais. Todėl jo operinėje reformoje, muzikinės dramos teorijoje buvo daug pažeidžiamumo. Kovodamas su vokalinės sferos persvara Italų opera, Wagneris įgijo didžiulę instrumentinės-simfoninės persvarą. Dainininkams dažnai paliekama išreikšti rečitatyvią deklamaciją, dedama ant prašmatnios orkestro simfonijos. Tik didelio lyrinio įkvėpimo akimirkomis (pavyzdžiui, meilės scenose) ir dainose vokalinės partijos įgauna melodingą kokybę.

Vagnerio operose gausu gražių, nepaprastai gražių programinės simfoninės muzikos puslapių; įvairūs poetiniai gamtos paveikslai, žmonių aistros, meilės ekstazė, herojų žygdarbiai – visa tai įkūnyta Wagnerio muzikoje su nuostabia išraiškos galia. Rimskis-Korsakovas nebaigtame kūrinyje „Vagneris ir Dargomyžskis“ rašė: „Jo onomatopoėja meniška, garsinės reprodukcijos pagal analogiją itin šmaikščios ir vaizdingos. Jo Valkirijų skrydis, meškos įėjimas, kardo kalimas, miško ošimas, audros kaukimas, Reino dukterų purslai, aukso spindesys Nibelunguose, medžioklės ragai už scenos, piemenų melodija ir tt vaizdai kupini vaizdinių ir taktiškumo dėl šmaikščio minėtų muzikinių technikų panaudojimo plastiškumo ir nuostabios, neprilygstamos orkestruotės.

Operos transformacija į grandiozinio masto dramatizuotą programinę vokalinę-simfoninę muziką yra Wagnerio operos reformos rezultatas; Žinoma, povagnerio opera šiuo keliu nenuėjo. Vagnerio operinė reforma pasirodė ryškiausia vokiečių romantizmo, kurio vėlyvas atstovas buvo Wagneris, sudėtingų prieštaravimų ir krizinės būklės išraiška.

Richardas Wagneris gimė 1813 m. gegužės 22 d. Leipcige policijos pareigūno šeimoje. Praėjus keliems mėnesiams po jo gimimo, mirė jo tėvas, o mama netrukus ištekėjo už aktoriaus Ludwigo Geyerio; pastarasis iškėlė šeimą į Drezdeną, kur dirbo dramos teatras. Mažąjį Ričardą jau ankstyvoje vaikystėje gaubė teatro atmosfera, įsitraukė į teatro scenų gyvenimą, o tai paveikė visą jo tolesnę dramaturgo ir operos kompozitoriaus karjerą. Wagneris nepaprastai domėjosi literatūra, poezija, teatru ir senovės pasaulio istorija. Homeras ir Šekspyras buvo jo stabai. Šekspyro tragedijų įtakoje, būdamas 14–15 metų, jis parašė didelę penkių veiksmų tragediją „Leibaldas ir Adelaidė“, kuri rodo ankstyvą Wagnerio polinkį į dramatišką kūrybą.

Operos „Skrajojantis olandas“, „Tanheizeris“, „Lohengrinas“.

„Šveicarijos tremties“ metai. Tetralogijos „Nibelungo žiedas“ darbo pradžia. Opera „Tristanas ir Izolda“. Paskutinis Bairoito gyvenimo ir darbo laikotarpis. Opera „Parsifalis“.

Teoriniai darbai Wagneris („Menas ir revoliucija“, „Ateities meno kūriniai“, „Opera ir drama“).

„Opera ir drama“. Didžiausias filosofinis ir estetinis Wagnerio kūrinys – Opera ir drama. Jis plėtoja ir pagilina menų sintezės idėją „ateities dramoje“, kaip savo muzikinę dramą pavadino Wagneris. Pagrindinis knygos turinys susiveda į tai: operos klaidingumas yra tai, kad muzika, kuri operoje turėtų būti išraiškos priemonė, tapo tikslu, o drama, kuri turėtų būti tikslas, tapo priemone. Todėl opera savo istorinė raida virto arijų, duetų, šokių serija, dramą suplėšiančiomis į mažas dalis, užplūdo beprasmė (dramine prasme) melodija ir tapo priemone linksminti nuobodžiaujančią publiką. Wagneris šiuo atžvilgiu ypač kritikuoja italų (Rossini) ir prancūzų operas (Auber ir Meyerbeer).

Wagneris toliau teigia: vien poezija negali tapti tobula drama; ji turi susijungti su muzika. Tačiau ne kiekvieną poeziją, tai yra, ne kiekvieną loginį siužetą, galima derinti su muzika: muzikinės dramos poetinis pagrindas yra liaudies vaizduotės sukurtas mitas. Mitas, sako Wagneris, yra istorijos pradžia ir pabaiga; Jame nėra nieko atsitiktinio, jis išreiškia amžiną ir nemirštantį, todėl tobuliausiai, organiškiausiai dera su muzika.

Meno kūrinys, kuriame muzika ir draminė poezija susilieja į vientisą visumą, pagal Wagnerio teoriją nebebus opera senąja to žodžio prasme; tai bus ateities menas. Būsimoje dramoje, kurioje muzikinė ir dramatiškas veiksmas reprezentuos nenutrūkstamą tėkmę, nepertraukiamą atskirų skaičių, pagrindinė išraiškos priemonė, anot Wagnerio, turėtų būti orkestras; Orkestras raginamas išreikšti tai, ko žodžiai bejėgiai išreikšti – pagilinti ir patikslinti gestą, nušviesti dramos veikėjų išgyvenimų ir aistrų vidinį pasaulį, suteikti žiūrovui būsimo veiksmo nuojautą. Simfoninio orkestro audinio melodinį turinį turėtų sudaryti daug kartų pasikartojantys ir sugrįžtantys motyvai (vadinamieji leitmotyvai, bet pats Wagneris nevartoja termino „leitmotyvas“), charakterizuojantys dramos veikėjus, gamtos reiškinius, objektus, ir žmogaus aistros. Toks nenutrūkstamas simfoninis vystymasis, pagrįstas kaitaliojimais, transformacijomis ir daugybės trumpų leitmotyvų deriniais vienu metu, sudaro Wagnerio vadinamąją „begalinę melodiją“.

Wagnerio orkestras yra vienas didžiausių XIX amžiaus muzikos meno laimėjimų. Gimęs simfonistas, Wagneris itin išplėtė ir praturtino orkestro ekspresyviąsias ir vizualines galimybes, kurios skambesys išsiskiria nuostabiu grožiu, spalvų sodrumu, tembrų įvairove ir aksominiu švelnumu net ir kurtiniausiame fortissimo. Orkestras Wagnerio muzikinėse dramose gerokai pranoksta įprasto to meto operos orkestro sudėtį, ypač dėl pučiamųjų skyriaus išplėtimo. Didžiausia kompozicija orkestras - „Nibelungo žiede“, kuris atitinka grandiozinę tetralogijos koncepciją; Wagneris čia pasitelkia keturių dalių orkestrą, pristato specialiai sukonstruotų tūbų kvartetą (vadinamą „Vagnerio tūbomis“), bosinį trimitą, kontrabosinį tromboną, aštuonis ragus, šešias arfas ir atitinkamai padidina styginių grupę. Kiekviena šio operos orkestro grupė, neturinti precedento savo sudėtimi, yra tarsi nepriklausomas, vidinis „orkestras orkestre“, gana platus ir turtingas. išraiškos galimybes, kurią Wagneris naudoja plačiai, įvairiai ir meistriškai. Paprastai vienas ar kitas leitmotyvas įgauna tam tikrą, daugiau ar mažiau pastovų tembrinį koloritą, visada susijusį su šio leitmotyvo dramatine funkcija ir šia specifine dramatine situacija. Taigi orkestrinis skambesys yra aktyvus muzikinės-draminės visumos elementas.