1 XVIII amžius Europoje yra Apšvietos amžius.
2 Buržuazinė-švietos kryptis mene ir rokoko kultūroje. Naujasis klasicizmas.
Norėdami pajusti dvasinę XVIII amžiaus atmosferą Europoje, atsigręžkime į populiariausią šių laikų prancūzų dramaturgą J.-P Beaumarchais ir jo „Sevilijos kirpėjas“:
„Rosina tu visada bari mūsų vargšą amžių.
Bartolo. Prašau atleisti už mano įžūlumą, bet jis mums taip pat suteikė
Už ką galėtume jį pagirti? Visokios nesąmonės: laisvas mąstymas, visuotinė gravitacija, elektra, religinė tolerancija, skiepai nuo raupų, chininas, enciklopedija ir smulkiaburžuazinės dramos“.
Gydytojas Bartolo, komiškas Beaumarchais herojus, čia išvardijo socialines, politines, filosofines, mokslines problemas, kurios nerimavo XVIII amžiaus kartoms. Su šiomis problemomis gyveno XVIII a. Apie juos buvo rašomos knygos, diskutuojama Paryžiaus ir Londono kavos namuose, Maskvos ir Sankt Peterburgo kilminguose salonuose, apie juos kalbėjo aukšto išsilavinimo žmonės ir pusiau raštingi pameistriai. Tai buvo puikūs moksliniai atradimai ir kartu puikios šimtmečio diskusijos.
Ši era yra didikų klasių monarchijų era Europoje, feodalizmo, absoliutinės karališkosios valdžios ir Didžiosios Prancūzijos revoliucijos amžius, jei Liudvikas XIV tapatino save su valstybe, tai jo palikuonis Liudvikas XV, vadovaudamasis ta pačia ideologine programa, pareiškė: „Tai legalu, nes aš to noriu“.
Ir neteisėtumas klestėjo. Pažiūrėkime į faktus. Prancūzijoje tai ypač išryškėjo vadinamuosiuose arešto orderiuose. Karaliaus pasirašyta tuščia forma suteikė teisę suimti kiekvieną, kurio pavardė buvo įrašyta į atitinkamą stulpelį. Kai kurie iniciatyvūs žmonės tokias formas net pradėjo pardavinėti po 120 litų už vienetą. Šie įsakymai tiesiogine prasme užtvindė šalį.
Nors Prancūzijoje baudžiava buvo panaikinta dar XV amžiuje, teisiškai laisvi valstiečiai, nuomojantys žemę iš dvarininkų, gyveno tokiame skurde, kad dažnai visiškoje neviltyje apleisdavo visą savo ūkį ir išvykdavo į miestą, papildydami miestus ir kelius naujomis elgetų miniomis. Daugiau nei milijonas jų klajojo po šalį.
Vyriausybė visomis savo politikos kryptimis ir visais teisės aktais patvirtino socialinių klasių nelygybę. Taigi 1781 metais Liudvikas XVI išleido specialų dekretą, kad karininko laipsnį gali gauti tik tie asmenys, kurių protėviai keturias kartas buvo bajorai. Būsimi genialūs Napoleono generolai Marceau, Ney, Augereau, Bernadotte (vėliau Švedijos karalius) turėjo puskarininkio laipsnį ir negalėjo toliau tobulėti savo karjeroje. Aristokratai iškart gavo aukščiausius vado postus. Tureny vikontas kavalerijos vadu buvo paskirtas būdamas 13 metų, Fronsaco kunigaikštis pulkininko laipsnį gavo būdamas septynerių metų berniukas.
XVIII amžius buvo kupinas nesibaigiančių karų, kurie paaštrino visus socialinius prieštaravimus. 1700 m. mirė Ispanijos karalius Karolis II, nepalikęs įpėdinių. Tarp Anglijos, Prancūzijos ir Austrijos prasidėjo karas dėl Ispanijos karūnos, kuris truko 13 metų. Po 27 metų maždaug tokia pati situacija susiklostė Austrijoje. Dabar vyko Austrijos paveldėjimo karas, kuris truko 8 metus. Jame dalyvavo šešios Europos šalys. Praėjus 8 metams po jo pabaigos, prasidėjo vadinamasis Septynerių metų karas, į žudynes įtraukęs ir 6 valstybių karius.
Šių įvykių liudininkas Volteras savo „filosofiniame žodyne“ rašė: „Įspūdingiausias dalykas šiame pragariškame įvykyje yra tai, kad kiekvienas iš žudikų lyderių iškilmingai šaukiasi Dievo, kad padėtų jam nužudyti savo kaimynus du, trys tūkstančiai žmonių, tada jie vis dar nedėkoja Dievui už tai, bet jei dešimtys tūkstančių miršta nuo kardo ir ugnies ir keli miestai sugriauti iki žemės, tada vyksta didingos maldos pamaldos, giedama ilga giesmė keturios dalys niekam iš kovotojų nesuprantama kalba“ (lot.).
Taigi XVIII amžiaus Europos tautų socialinio ir politinio gyvenimo vaizdas gana niūrus. Ir vis dėlto atsiranda žmonių – rašytojų, filosofų, mokslininkų, optimistų, kurių idėjos kontrastuoja su esama situacija. Anglijoje tai J. Locke'as, J. Tolandas, A. Smithas, D. Hume'as. Prancūzijoje – F. Volteras, J.-J. Rusas, D.
Diderot, J. D'Alembert, E. Condillac, N. Holbach, D. Lametrie; Vokietijoje – G. Lessingas, I. Herderis.Istorijoje matydami laipsnišką kilimą iš nežinojimo į nušvitimą, jie tikėjo neribotomis proto galimybėmis ir idėjų galia, tikėdami, kad protas progresyvios visuomenės raidos procese galiausiai nugalės ydas ir atves žmoniją į visuotinę gerovę.
Jeigu protas yra visagalis žmogaus gebėjimas, tai mokslinės žinios suprantamos kaip aukščiausia ir produktyviausia proto veiklos forma. Kas tie žmonės? Tiesiog nepagrįsti, gražios širdies svajotojai? Kas kursto jų optimizmą? Norėdami išspręsti šią paslaptį, pasiklausykime Beaumarchais veikėjų dialogo. Jų pasiekimai juos tuo įtikino. mokslinė mintis. Ta maža žmonijos dalis. Kuris turėjo galimybę užsiimti intelektualiniu darbu, atliko milžinišką darbą XVIII a.
Su elektra pradėta tvarkyti XVIII a. Ir nors XIX amžiuje buvo pasiekta daugiau laimėjimų, jau tada tai tapo visuotinio susidomėjimo ir didelių vilčių objektu. Tapo žinomos gydomosios chinino savybės kovojant su maliarija, nuo kurios tais laikais nebuvo išsigelbėjimo. Tada pirmą kartą buvo pradėta skiepyti nuo raupų. Tai buvo sensacingas atradimas. Raupai nusiaubė tautas, žuvo dešimtys ir šimtai tūkstančių žmonių. Rusijoje nuo raupų mirė jaunasis caras Petras II, o Prancūzijoje karalius Liudvikas XV.
Vienas iš svarbiausių šimtmečio dvasinio gyvenimo įvykių buvo Niutono atrastų visuotinės gravitacijos dėsnių suvokimas. Jis baigė kurti naują mechanistinį Visatos paveikslą, kurį pradėjo jo pirmtakai Kopernikas ir Brunonas, Kepleris ir Galilėjus, Dekartas ir Leibnicas. Volteras platino didžiojo anglo idėjas žemyne. Būtent už Niutono idėjų ir atradimų sklaidą ir populiarinimą Rusijos akademija suteikė jam savo garbės nario vardą.
XVIII amžiaus kalboje visos naujos mokslinės, socialinės ir politinės idėjos buvo siejamos su žodžiu „filosofija“. Šis žodis išgąsdino konservatorius ir, priešingai, permainų trokštančių žmonių buvo su džiaugsmu tariamas.
Šios naujos „filosofijos“ centrinis taškas, t.y. Apšvietos epochos filosofinė ir ideologinė sistema buvo žmogaus problema visuomenėje. Poreikis suprasti ir ieškoti naujų šios problemos sprendimų brendo mažiausiai du pastaruosius šimtmečius. Vėlyvasis Renesansas ir tragiškas-humanistinis XVII a. Religinių karų, kurių fragmentai buvo pirmosios buržuazinės revoliucijos, era lėmė gilią kultūros sekuliarizaciją. Iki XVII amžiaus pabaigos. religija nustojo būti universalia visuomenę organizuojančia forma. Dabar tai tapo arba ideologija siaurąja to žodžio prasme (racionalizuotas dogmų rinkinys, tarnaujantis ypatingiems valstybės ar klasių interesams, arba neatimamas asmeninis tikėjimas). Šį procesą lydėjo precedento neturinti moralinė krizė ir teisinis chaosas. Su šios krizės esme ir ryškiomis jos apraiškomis susipažinome paskaitose apie Renesanso kultūrą ir XVII a.
Šiuo laikotarpiu susiklostė labai dramatiška situacija; arba Vakarų Europos visuomenė ir jos kultūra nustoja egzistuoti, arba randa išsigelbėjimo būdų. Ir nepražuvo, nes Vakarų kultūra sugebėjo sukurti naujus moralinius ir teisinius absoliutus, ko objektyviai reikalavo epocha, o kuriuos skelbdama, kylanti buržuazija galėjo užsitikrinti tik visuotinio demokratinio lyderio vaidmenį. Būtent ši sistema buvo Apšvietos ideologijos pagrindas. Centrinė vieta jos raidoje atiteko garsiam anglų filosofui Johnui Locke'ui, artimam Niutono draugui. Jo „Esė apie žmogaus protą“ ir „Traktatas apie viešasis administravimas“, buvo teigiama programa, kurią priėmė tiek anglų, tiek prancūzų pedagogai.
Pagrindiniai jos elementai: a) padidintas dėmesys paskirstymo ir baudžiamojo teisingumo („kiekvienam savo“) klausimams, b) sutarčių etikos ugdymas, t.y. sutarčių ir susitarimų laikymosi kultūra, c) neatimamų prigimtinių teisių į gyvybę, laisvę ir nuosavybę idėja, suteikiama kiekvienam asmeniui nuo gimimo.
Taigi, laikytis teisingumo, gerbti sutartis, gerbti kitų žmonių laisvę yra Apšvietos moralinių absoliutų sistema.Po Locke'o prancūzų šviesuoliai Ruso ir Montesquieu pagrindė socialinės sutarties teoriją. Savo darbuose jie siekė valstybės kūrimo per liaudies ir valdovų susitarimą, t.y. tiems, kuriems jis patiki dalį savo valdžios. Tuo pačiu suverenas yra įpareigotas valdyti tik remdamasis protingais įstatymais, užtikrinančiais kiekvieno asmens ir visos žmonių gerovę. Šiuo atžvilgiu Montesquieu neigė teisę į neribotos valdžios teisėtumą, o juo labiau – despotizmą. Jo idealas buvo Anglijos konstitucinė monarchija su parlamentu ir aiškus trijų valdžios šakų atskyrimas: įstatymų leidžiamosios, vykdomosios ir teisminės.
Pažymėtina, kad prancūzų šviesuomenei apskritai buvo būdinga didelė politinių ir filosofinių pozicijų įvairovė. Iš kurios buvo puolamas absoliutizmas, socialinė nelygybė ir klerikalinis tamsumas.
Pirmajame etape (20–40 m.) apima nušvitimą didelis skaičiusžmonės iš aristokratijos. Jiems, kaip ir trečiosios valdos atstovams, atrodė įmanoma taikiai išspręsti ginčą su absoliučia monarchija (Voltaire'as, Monteskjė ir kt.). Antroji šviesuolių karta, kuri šeštajame dešimtmetyje įgavo ideologinį pavidalą, ryškiai skiriasi nuo jų. Tai tie, kurie „apšvies galvas ateinančiai revoliucijai“ – Diderot, Helvetius, Holbach, žmonės, kurie rėmėsi materialistiniu gamtos mokymu ir radikalia socialine programa. Galiausiai išsiskiria Ruso, kuris savo filosofinėse ir religinėse pozicijose buvo deistas, tačiau, išreikšdamas žemesniųjų klasių politinius interesus, atskleidė savo bendražygių iliuzijas apie „švietimo įrankius“.
Kadangi pagrindinis kovos laukas šiuo laikotarpiu buvo ideologijos sritis, tai labai pakeitė meno padėtį sistemoje filosofiniai apmąstymai. Labiausiai dėmesį patraukė meno esmės ir jo edukacinių galimybių klausimai, nes čia, šviesuolių nuomone, atsivėrė tiesus kelias į „natūralų žmogų“, t.y. natūrali, laisva, jaučianti – visų pirma – būtybė, siekianti malonumo ir vengianti kančios. Būtent tokį „natūralų žmogų“ matė dauguma pedagogų: siekti savo naudos ir natūralių džiaugsmų, bet jokiu būdu ne kitų žmonių sąskaita emocinio ir intelektualinio visuomenės ugdymo būdas, jos pasirengimas būsimiems socialiniams pokyčiams .
Estetikos klausimus giliausiai ir visapusiškiausiai plėtojo prancūzų pedagogas D. Diderot. Tarp žinomiausių jo meno ir kritikos darbų yra nemažai apžvalginių straipsnių apie Akademijos parodas Salonai (1759-1781). Diderot, kritikas, reikalavo, kad menininkas paverstų meną priemone, kuri „verstų mus mylėti dorybę ir nekęsti ydų“. Kelią į tai jis matė stiprindamas prasmingąją meno pusę. Norėdamas apibūdinti 1759 m. salono parodos lygį, kuris jo netenkino, Diderot sušuko: „Daug tapybos, mažai mąstoma“.
Daugelį metų jis nuolat tvirtino moralizuojantį meno pobūdį. Jis tai padarė ne subtiliai, o atvirai, nepaisydamas. 1763 m. salone, kalbėdamas apie Greuzės darbus, jis sušuko: „Man patinka pats šis žanras - moralizuojanti tapyba daugelį metų buvo skirtas ištvirkimui ir ydoms šlovinti. Būk drąsus, mano drauge Grezai? Moralizuokite tapyboje, jūs tai darote puikiai“
Diderot kritika turėjo suteikti teorinę pagalbą viskam, kas mene pristatoma edukaciniu požiūriu kaip pažangu. Ryškiausias to pavyzdys yra Diderot kova su nusistovėjusiu klasicizmu XVII a. žanrų hierarchija. Šioje hierarchijoje, žinoma, nebuvo vietos nei „filistinei dramai“, kurią veikėjas Beaumarchais jau nepritariamai paminėjo „Sevilijos kirpėjuje“, nei kasdieniniam romanui, nei komiška opera, nei žanrinė tapyba. Tuo tarpu būtent šiuose žanruose trečioji valdžia, dar neturėdama jėgų kitoms savęs patvirtinimo formoms, savo patriarchalinės dorybės ir jautrumo idealu priešinosi feodaliniam moralės nuosmukiui. Diderot, visiškai nesugriaudamas įprastos žanrų piramidės, kala
jame yra pleištas, vadinamieji „vidutiniai žanrai“, kuriuos jis deda tarp tradicinių „aukštų“ ir „žemų“.
Dramaturgijoje pleišto vaidmenį atliko „rimtas žanras“, stovintis tarp tragedijos ir komedijos, jo tema – „žmogaus dorybė ir pareiga“. Vidurinis tapybos žanras, pasak Diderot, tapo vadinamąja „žanro tapyba“. Ji priešinosi istorinio paveikslo nelankstumui, kurio demaskavimui kritikas negailėjo dažų savo salonuose. Jam naujasis žanras arba moralizuojanti tapyba buvo įkūnyta dviejų menininkų – Greuze ir Chardin – kūryboje. Diderot „Salonuose“ didžiausių įvertinimų sulaukė Greuze „The Country Bride“ ir „The Paralytic“, kurie įkūnijo etinį trečiosios dvaro idealą ir buvo pamėgti visuomenės.
Šis aukštas Grese meno vertinimas neatlaikė laiko išbandymo. Publikacijos vėlesnės kartos Sausi, paviršutiniški šio menininko paveikslų paveikslai atrodo erzinančiai pamokantys ir verksmingi. Tačiau Jean-Baptiste Chardin kūryba nenustoja stebinti meno mylėtojų. Chardinas yra išskirtinai „taikus“ menininkas iš prigimties. Ramu ir jauku žanro scenos, vaizduojamos geros šeimininkės, šeimos motinos, užsiėmusios buities darbais ir vaikais; Jo natiurmortai taikūs ir kuklūs, dažniausiai susidedantys iš paprasčiausių namų apyvokos daiktų – vario bako, ąsočių, kibirų, krepšelių. Tačiau jo labai ramus paprastumas, laikymasis grynai kasdienių motyvų tais laikais buvo iššūkis aristokratiškam skoniui. Nuostabiu tapytojo talentu ir individualia daugiasluoksnės permatomos spalvos technika Chardinas poetizavo ir sužmogino įprastų kasdienių dalykų pasaulį.Jei Chardinas, Greuze'as, Diderot, Rousseau savo kūriniuose savo dorybe, paprastumu ir sentimentalumu atspindėjo trečiosios epochos žmonių gyvenimą ir požiūrį, tai koks buvo šis pasaulis, tapęs aštrios Apšvietos kritikos objektu?
Po senojo Liudviko XIV mirties 1715 m. tarsi išryškėjo visi piniginės naudos ir „saldaus gyvenimo“ instinktai, kuriuos anksčiau kažkaip suvaržė ir paslėpė griežta „Didžiojo monarcho“ administracija. Praturtėjimas, sukčiai ir skandalai atvirai ir demonstratyviai užpildo pasaulietinės visuomenės gyvenimą, Paryžius virsta iš maldos uždaro miesto, kai pagyvenusi karaliaus mėgstamiausia madam de Maintenon tapo pramogų, verslo sostine; sandoriai ir nuotykiai. Aristokratija skuba linksmintis prieš „tvaną“. Atvirai kalbant, moralė tampa atsainiai, skoniai įnoringi, formos lengvos ir kaprizingos. Ši aplinka tapo dirva naujam rokoko meniniam stiliui (iš prancūzų kalbos „rocaille“ – kriauklė). Teismo aplinka pati nesuformulavo šio stiliaus – ji perėmė tai, kas tvyrojo vakariniame Europos ore XVIII amžiuje. Europos pasaulis metė paskutines klasines patriarchalines iliuzijas, o rokoko skambėjo kaip atsisveikinimo elegija.
Palyginti su baroku, rokoko atnešė kur kas daugiau nei tik meilę ir įnoringumą. Jis išsivadavo nuo retorinio sprogimo ir iš dalies reabilitavo natūralius jausmus, nors ir su baleto kaukėtu kostiumu.
Rokoko tapybos įkūrėju laikomas talentingas prancūzų menininkas Antoine'as Watteau. Jo kūryba geriausiai parodo, kokius žmogaus atradimus šis „kandžių menas“ slepia savyje. Kasdienybės, dekoratyvumo ir teatrališkumo sintezė intymiose lyrinėse fantazijose – visa tai yra Watteau, bet toks ir rocaille stiliaus charakteris, sunku įsivaizduoti žavesnį savo nuoširdumu ir grakštumu už Watteau. Jo paveikslai yra rafinuotos tapybos šedevrai, tikra puota akims, tačiau mėgstanti subtilius, švelnius atspalvius ir derinius.
Watteau tapė mažiausiais karoliukų potėpiais, supindamas magišką tinklą auksiniais, sidabriniais ir peleniniais atspalviais. „Kaip jis moka savo „galantiškų švenčių“ paveiksluose („Visuomenė parke“. „Meilės šventė“) porcelianinėmis figūrėlėmis išreikšti gyvus jausmus ir tai staiga tarp trapaus džiaugsmo, didžiulio psichinio nuovargio ir liūdesio.
Jaudinantis melancholiškas žmogaus, užsisklendusio savyje, tarsi narve, vienatvės motyvas dar galingiau skamba paveiksle „Gilles“ ir tai galėjo išreikšti galantiškasis, grakštusis Watteau, Tai reiškia, kad jis taip jautėsi, o tai reiškia, kad jau tada žmonėms buvo pažįstamas tuštumos jausmas.
Kiekvienas meninės kultūros stilius turi ir savo gylį, ir paviršutinišką putą; Šalia gilių menininkų buvo labai paviršutiniški, išoriniai menininkai. Šis stiliaus išsišakojimas ypač ryškus porenesanso epochoje: jį galima pastebėti baroke, klasicizme, rokoko. Kad ir koks gilus Watteau, Boucher, kuris laikėsi Watteau mokiniu, yra išorinis. Francois Boucher, mados menininkas, kuri mėgavosi ypatinga Madame de Pompadour globa, sukūrė tipišką teismo rocaille versiją, lengvą ir manieringą. Jis piešė pastoracines scenas su mielais piemenėliais ir piemenaitėmis, erotines scenas, apkūnias nuogas gražuoles, persirengusias Diana ir Venera, kaimo peizažus – kai kuriuos apleistus malūnus ir poetiškas trobeles, panašias į teatro dekoracijas. Boucher labai mėgo pikantiškas detales ir žaismingas dviprasmybes. Subtilios ir šviesios Boucher rokoko spalvos yra tokios subtilios, kad primena kažką konditerijos. Kartu jos labai rafinuotos: rausvos, šviesiai žalios, dūmiškai melsvos.
Rokoko tapyboje šviesūs tonų atspalviai fiksuojami ir izoliuojami kaip nepriklausomos spalvos. Jiems netgi buvo suteikti vardai „galantiško“ stiliaus dvasia: „išsigandusios nimfos šlaunies spalva“, „prarasto laiko spalva“ ir kt.
Svarbią vietą kultūroje užėmė taikomoji dailė. Tas pats Boušeris daug dirbo dekoratyvinės tapybos srityje – darė eskizus gobelenams ir tapė ant porceliano. Liudviko XV stiliaus baldai, indai, drabužiai ir vežimai vėl atspindėjo trauką įsivaizduojamam, norą išsivaduoti iš griežto rūmų klasicizmo, būdingo Liudviko XIV vėlyvuoju jo valdymo laikotarpiu, oficialiai, atsidurti nerealus trapių, elegantiškų pilių pasaulis. Liudviko XV epochoje drabužiai, šukuosenos ir pati žmogaus išvaizda tapo labiau nei bet kada meno kūriniais. Žmonės buvo atpažįstami ir vertinami pagal savo suknelę. Kokie apgailėtini ir apgailėtini buvo „plebėjų“ ir „minios“ drabužiai, tokie buvo iki devynerių apsirengę ponai. Pareigūnams buvo paskirta speciali apranga. Netgi budelis privalėjo pasirodyti susisukęs peruką, auksu išsiuvinėtą kamzolį ir batus su lankeliais. „Aristokratiško iššūkio“ tikrovei idėja buvo aiškiai juntama kilmingų damų išvaizda. Liemens plonumas buvo priartintas korseto pagalba, o sijonų pilnumą sustiprino lankeliai ir krinolinai, todėl figūra įgavo visiškai neįprastą tikram kūnui siluetą ir tuo pačiu buvo apsupta. mirgančiais muslino, plunksnų ir kaspinų debesimis. Išorinį aristokratiškos damos portretą užbaigė bokšto formos šukuosena, pabarstyta šviesia pudra. Jie norėjo matyti moterį kaip brangią lėlę, rojaus paukštį ar išskirtinę orchidėją.
Fantastiška rocaille interjero aplinka tiko tokiai būtybei. Jei Renesanso architektai siekė padalinti erdvę ir plokštumą į paprastas ir aiškias geometrines dalis, jei baroko kultūroje, nepaisant viso dinamiškumo, vis dar išsaugoma tam tikra struktūra ir simetrija, tai rokoko tendencija yra visiška asimetrija.
Formos permainingos, kaip debesys, susuktos, kaip kriauklės, šakotos, besisukančios. Sienos plokštumą ardo vienas kitą atspindinčios dekoratyvinės plokštės ir veidrodžiai. Trapūs stalai ir pufai stovi ant plonų, lenktų kojų, kaip balerinos ant puantų batų. Idėjos apie sunkumą ir masę yra sąmoningai išstumiamos, o rokoko verčia kiekvieną daiktą atlikti nenatūralų vaidmenį, kuris neišplaukia iš jo struktūros. Išgalvoti niekučiai iš perlamutro ir porceliano tampa neįtikėtinai populiarūs.
Hedonistinė rokoko kultūra su pikantiškomis temomis, rafinuotumu ir gražiais žaislais labai skiriasi nuo Chardeno ir Greuze paveikslų, Beaumarchais, Diderot ir Rousseau literatūros, tačiau jie turi daug bendro. Visi šie kultūros reiškiniai atspindi laiką, ypatingą dvasinę epochos atmosferą, XVIII amžiaus žmogaus pasaulėžiūrą - naujos žmonijos ženklus - trapesnius, bet ir dvasingesnius nei „Versalio eros“ idealai. Abstrakčiai monarchijos ir bažnyčios principai, pareikalavę žmonių aukų ir savo laiku jų gausiai priėmę, praranda pasitikėjimą. Žemiškoji laimė ir jos prigimtinės dovanos po truputį išsivaduoja nuo griežtų nuosprendžių ir apribojimų, reikalauja dėmesio ir pagarbos.
Tačiau kuo labiau artėjo Didžiosios ir siaubingosios prancūzų revoliucijos laikas, tuo stulbinamai keitėsi idėjos, nuotaikos ir skonis.
Šiuo atžvilgiu labai parodo Didero pozicijos pasikeitimas jo vidurinių žanrų teorijoje. Artėjant revoliucijai, pradėjus ryškėti iki tol slėptoms tragedijos (ir istorinės tapybos) galimybėms, jis pasisakė prieš buržuazinės dramos ribotumą ir pasitenkinimą, buržuazijos menkumą ir nusiraminimą. Hydro „Aktoriaus paradoksas“ vadinamas pirmuoju teoriniu dokumentu, pažymėjusiu prancūzų teatro įžengimą į herojišką, ikirevoliucinį laikotarpį. Koks kontrastas su Didero kūriniais šeštojo dešimtmečio pabaigoje yra jo įspėjimas „Paradokso“ aktoriui: „Atnešk į teatrą savo kasdienį toną... savo namų manieras... ir pamatysi, koks būsi apgailėtinas, koks būsi. silpnas“.
Viešpatavo naujas revoliucinės buržuazijos klasicizmas, pasiskolinęs antikinių herojų toną ir buskinus. Tai buvo jau trečias bandymas Europos kultūros istorijoje atgaivinti senovinius idealus ir, regis, mažiausiai sėkmingas bei įdomiausias. Romos herojiškas kultas ir patosas civilinis žygdarbis derinamas su įsivaizduojamu natūralumu, paprastumu, pompastiškumu, statiškomis figūromis, iškankintu racionalizmu. Klasicizmo ideologai buvo įsitikinę, kad mėgdžiodamas senovę (kurią jie suprato savaip), menas taip mėgdžioja gamtą. Kai kuriais atžvilgiais klasicizmas net ir lyginant su rokoko atsitraukė nuo „gamtos“: bent jau tuo, kad atmetė tapybinę viziją, o kartu ir turtingą spalvinę kultūrą tapyboje, pakeisdamas jas koloritu.
Revoliucijos meno nešėjas buvo Louis David. Savo vieninteliame šedevre „Marato mirtis“, sukurtame kylant nenumaldomam sielvarto jausmui, jis sugebėjo įveikti naujojo revoliucinio klasicizmo ribotumus ir pompastiškumą. Vėliau Dovydas niekada nepasiekė tokių meninių aukštumų. Nelaiminga abstrakcija buvo paslėpta herojaus kulte. Dovydas įžvelgė herojus Robespjere ir Marate; po kritimo Jakobinų diktatūra Netrukus jis taip pat nuoširdžiai atidavė savo sielą Napoleonui. Ir tai buvo ne tik asmeninės Dovydo biografijos, bet ir viso jo taip ryškiai atstovaujamo klasicizmo judėjimo bruožas. Pasiskolinti klasicizmo idealai ir normos paradoksaliai talpino priešingas socialines idėjas: maištą prieš tironiją, tironų garbinimą, karštą respublikonizmą ir monarchizmą. Ir pats Napoleonas pasižymėjo šiuo dvilypu. Buržuazinio klasicizmo menas per maždaug 15 metų miniatiūriškai pakartojo evoliuciją to, ką gerbė. Senovės Roma– iš respublikos į imperiją.
XVIII a Europos istorija baigėsi kruvinais, tragiškais įvykiais, kurie sugriovė šviesius Apšvietos kultūros idealus ir gražias iliuzijas.
LITERATŪRA
1 Averintsev S.S. Antrasis Europos racionalizmo gimimas // Filosofijos klausimai - 1989. - Nr
2 Dmetrieva N.A. Trumpa istorija str.- M.: Menas, 1975 m
3 Kaganas M.S. Paskaitos apie estetikos istoriją - L.: Aurora, 1973 m
4 Solovjovas E.Yu. Locke'o fenomenas / Praeitis interpretuoja mus. - M.: Politizmas, 1991 m
5 Jakimovičius A.K. Chardinas ir prancūzų švietimas – M.: Menas, 1981 m
6 Jakovlevas V.P. XVII–XVIII amžių Europos kultūra – Rostovas prie Dono, 1992 m
→
Paprastai laikoma XIX amžiaus kultūra buržuazinė kultūra . Kapitalizmo raidą lydėjo galingo darbo judėjimo formavimasis, pirmosios pasaulyje darbo partijos (Anglija) atsiradimas. Darbo judėjimo ideologija tapo marksizmas , kuris turėjo didžiulę įtaką ypatingam Europos ir viso pasaulio politiniam gyvenimui. 1871 metais Paryžiaus darbininkai keliems mėnesiams įkūrė savo valdžią – Paryžiaus komuną. K. Marksui ir F. Engelsui vadovaujant kuriama 1-asis tarptautinis- Tarptautinė darbuotojų asociacija. Po jo iširimo, socialdemokratines partijas kurie vadovavosi marksizmo idėjomis. Marksizmas užima pirmaujančią vietą visuomenės sąmonė XX amžiuje.
XIX amžiuje atsirado nauja kultūros raidos samprata – "Elito koncepcija" , pagal kurią kultūros gamintojas ir vartotojas yra privilegijuota visuomenės klasė – elitas. Elitinės kultūros sampratą pagrindė Schopenhaueris ir Nietzsche. Elitas- tai yra geriausia, atrinkta, išrinkta: kas yra kiekvienoje socialinėje klasėje, socialinėje grupėje. Elitas yra pajėgiausia dvasinei veiklai visuomenės dalis, apdovanota aukštais kūrybiniais polinkiais. Būtent elitas, anot šių filosofų, teikia socialinė pažanga. Vadinasi, kultūra turi būti orientuota ne į „masių“, „minios“ poreikius, o į šio visuomenės sluoksnio – žmonių, galinčių estetiškai mąstyti, meninei ir kūrybinei veiklai, – poreikių ir poreikių tenkinimą. (Schopenhauerio veikalas „pasaulis kaip valia ir reprezentacija“ ir F. Nietzsche „Žmogus, viskas per daug žmogiškas“ ir „Taip kalbėjo Zaratustra“).
XIX amžius – galutinio patvirtinimo amžius kapitalistinė valdymo forma , šimtmetis intensyviai vystoma pramoninė gamyba, tokiose srityse kaip metalurgija, mechaninė inžinerija, energetika ir kt. Tai ir visiškos mokslo paklausos šimtmetis, kuris kyla į neregėtas aukštumas. Pramonės poreikiai lemia mokyklinio ir profesinio mokymo sistemos formavimąsi Europoje. Studentų skaičius universitetuose auga. Anglija tampa visuotinio raštingumo šalimi. Štai tik keletas šių laikų mokslo pasiekimų:
Čarlzo Darvino pagrindimą organinio pasaulio evoliucijos nuo beždžionės iki žmogaus pagrindinių veiksnių;
fiziko Michaelo Faradėjaus elektrinio lauko doktrinos sukūrimas;
Mikrobiologo Louiso Pasteuro sukurtas profilaktikos nuo juodligės metodas;
Botaniko Roberto Browno aprašymas apie augalo ląstelės branduolį ir atsitiktinio mažyčių dalelių judėjimo (Brownian motion) atradimą.
XIX amžiaus kultūrinio gyvenimo praktika apėmė mokslinių konferencijų, simpoziumų, pasaulinių parodų ir kt. Išsiplečiantis techninė įranga meninei kultūrai; V pabaigos XIX amžiuje atsiranda kino menas, atsiranda dizainas (meninė konstrukcija), kaip spartaus technologijų vystymosi, gamybos masiškumo ir ribų plėtimosi pasekmė. estetinė veikla. Vykdomi muzikos ir spalvų derinimo eksperimentai. (A. Skriabinas, M. Čiurlionis).
Meninėje XIX kultūra amžiuje nėra vienos dominantės. Formuojasi ir funkcionuoja įvairūs visos Europos stiliai ir tendencijos.
Romantizmas (XIX a. pirmasis trečdalis) atstovauja plačiam ideologiniam ir meniniam judėjimui Europos ir Amerikos visuomenės dvasiniame gyvenime. Iš Vokietijos (Šileris, Gėtė, broliai Šlegeliai) kilęs romantizmas išplito visame pasaulyje:
Poezijoje jos atstovai buvo D. Baironas, V. Hugo, V. Žukovskis;
Romantinėje filosofijoje ir estetikoje – F. Schellingas, S. Kierkegaardas;
Muzikoje - F. Šopenas, G. Berliozas, F. Šubertas;
Tapyboje - E. Delacroix, T. Gericault, D. Constable, O. Kiprensky;
IN grožinė literatūra- W. Scottas, A. Dumas, E. Hoffmanas, F. Cooperis.
Romantizmas buvo pagrįstas kūrybinis metodas, kuris savo pagrindiniu principu paskelbė absoliučią ir neribotą asmens laisvę. Menininkai, pasiryžę šiai tendencijai, vaizdavo dramatiškai neišsprendžiamus prieštaravimus tarp bazinės tikrovės ir aukštų idealų. Iš čia ir romantiko išvykimas į iliuzijų pasaulį, į fantazijos šalis ir pan. Romantizme svarbiausia ne individualizmo demonstravimas, o herojiškas-patetiškas vienatvės šlovinimas.
Menininkų darbai (romanas) užpildyti džiaugsmo ir nevilties jausmas, amžinojo pasaulio paslapties jausmas, jo pilnų žinių nesuvokiamumas. Menininkas, kaip taisyklė, kuria savo pasaulį meno kūrinyje, gražesniame už realų gyvenimą. Romantizmas buvo pažangių Europos žmonių reakcija į Didžiosios Prancūzijos revoliucijos idealų žlugimą. Romantizmas stipriausiai pasireiškė m meninė poezija Vokietija, Prancūzija, Anglija.
Tai atsispindi ir muzikoje. Tai Šopeno, Berliozo, Schuberto, Liszto muzikinė kūryba.
Realizmas XIX a - Tai kūrybinis procesas ir Europos šalių meninei kultūrai būdingą metodą, pagal kurį meno uždavinys – teisingas gyvenimo vaizdavimas. Lessingo ir Diderot darbuose dar XVIII amžiuje buvo išplėtota tikroviškos „laisvos gamtos imitacijos“ idėja. 19 amžiaus realizmas buvo vadinamas kritinis realizmas . Jis turi šias funkcijas:
Gilus gyvenimo suvokimas;
Platus realybės aprėptis;
Meninis gyvenimo prieštaravimų suvokimas.
Žmogaus charakteris realistiniuose kūriniuose interpretuojamas kaip prieštaringa ir besivystanti vienybė. Tai gali keistis priklausomai nuo gyvenimo aplinkybių. Rašytojai realistai (N. Gogolis, F. Stendhalis, O. Balzacas, A. Puškinas, F. Dostojevskis, A. Čechovas, L. Tolstojus ir kt.) pasižymi dideliu domėjimusi socialine tikrovės kilme.
Paskutiniame XIX amžiaus trečdalyje susiformavo Vakarų Europos ir Amerikos kultūra natūralizmą - meninis metodas, pagal kurį meno prigimtis buvo aiškinama per idėjas, pasiskolintas iš gamtos mokslų. Menininkas gamtininkas siekia išorinio detalių tikrumo, pavienių reiškinių vaizdavimo, dėl ko socialinio veiksnio įtaka aiškiai sumenkinama. Dailininkas pateikia „Gyvenimo gabalus“, laikydamas tokį išsamų aprašymą kaip tikrovės meno sąlygą. (E. Zola, G. de Maupassant, G. Hauptmann, D. Mamin-Sibiryak).
19 amžiaus 60–70-aisiais Prancūzijoje kilo meninis judėjimas, vadinamas impresionizmas . Impresionizmas ryškiausiai buvo įkūnytas vaizduojamajame mene. Impresionizmo stilistiniai bruožai yra:
Objektų vaizdo izoliacijos ir stabilumo atsisakymas;
Momentinių, iš pažiūros atsitiktinių situacijų fiksavimas, suskaidymas;
Netikėti figūrų ir objektų kampai.
Tapyboje impresionizmas ryškiausiai pasireiškė O. Renoiro, E. Degaso, E. Manet, C. Monet, C. Pissaro kūryboje. Šie menininkai siekė perteikti trumpalaikių gamtos būsenų grožį, žmogaus gyvenimo mobilumą ir kintamumą. Jie piešė peizažinius darbus lauke (en pleneras), kad perteiktų žaižaruojančios saulės šviesos pojūtį. Taip atsirado nauja tapybos technika, kuri ypač išryškėjo drobių spalvinėje gamoje: vietinis koloritas, subtilus spalvinės gamos pojūtis, priklausomybė nuo apšvietimo ir oro būklės.
Gamtą impresionistai suprato kaip objektyvią tikrovę, kuria galima pasitikėti. Jų supratimu, menininkas yra tarpininkas tarp žmonių ir gamtos, pašauktas atskleisti žmonėms šio pasaulio grožį, įspūdį apie jį.
Europos kultūros bruožai XVIIIamžiaus
XVIII Šimtmetis paprastai vadinamas absoliučios monarchijos šimtmečiu, Apšvietos šimtmečiu, Galantiškumo amžiumi. Visi šie pavadinimai yra skirtingos to paties dalyko pusės kultūrinis procesas, atspindintis buržuazinės klasės formavimąsi ir raidą bei Europos kultūros sekuliarizacijos procesą, prasidėjusį Renesansu.
Europoje šis laikas siejamas su naujų socialinių-politinių idealų formavimusi. Prancūzija pagaliau tampa mados, teismo etiketo ir meno stilių mados kūrėja. Kur Paryžius, ten gyvenimas. Išorinis grožis, grožis - esminis elementas prancūzų kultūra XVIII amžiaus. Būtent grožio troškimas skatina mados, meno ir visų Prancūzijos politinio bei kasdienio gyvenimo aspektų vystymąsi. Nepaisant to, kad pradžioje XVIII amžiuje Prancūzijos tarptautinis prestižas pastebimai sumažėjo, jos, kaip tendencijų kūrėjos, vaidmuo išliko nepakitęs. Buvo pastebimas stratifikacija tarp aristokratijos ir buržuazijos, kurios buvo pagrindinė Prancūzijos monarchijos tvirtovė. Aristokratija nustojo dalyvauti šalies ekonominiame gyvenime ir galiausiai išsigimė į dykinėjančią teismo kastą. Prancūzijos teismas maudėsi teismo intrigų, meilės reikalų ir galantiškų švenčių atmosferoje; kurio siela buvo ponia de Pompadour – karaliaus numylėtinė. Atvirai kalbant, moralė tapo atsainiai, skoniai įnoringi, formos tapo lengvos ir kaprizingos. Ši aplinka iš tikrųjų pakilo aukšto stiliaus Rokoko, bet iš tikrųjų ji pasiėmė ir savo skoniui pritaikė tai, kas sklandė Europos ore XVIII amžiaus. Prancūzija atsisveikino su savo klasicinėmis patriarchalinėmis iliuzijomis, o rokoko stilius pasirodė esąs vertas rėmas paskutiniam prancūzų absoliutizmo triumfo šimtmečiui.
Rokoko meno istorijoje įgijo lengvo stiliaus reputaciją. Išoriškai ši jo idėja yra gana natūrali. Jame keistai dera hedonizmas, sotumas, atviras lengvabūdiškumas, potraukis egzotikai ir panieka viskam, kas racionalu, konstruktyvu ir natūralu. Tačiau šis stilius pasižymi ir rafinuotumu bei išradingumu. Pagrindinė rokoko kūrybinė jėga buvo naujų lūžio kelių paieška. Net tada, kai rokoko atrodo kaip fantastiškas žaidimas, jis nepažeidžia sveiko proto. Vienas didžiausių rokoko pasiekimų – gyvo kontakto su publika užmezgimas. Šis lengvabūdiškas, rafinuotas, aristokratiškas stilius padėjo demokratiniam Apšvietos amžiui. Neigdamas patosą ir didvyriškumą, rokoko davė postūmį plėtoti naują meną, intymesnį ir kameriškesnį, todėl asmeniškesnį ir nuoširdesnį. Menas artėjo prie kasdienybės, jo matas buvo nebe herojiškas išskirtinumas, o įprasta žmogaus norma. Rokoko atvedė prie naujų estetinių laimėjimų.
Tai ypač lengvai galima pastebėti taikomojoje mene. Iš savo prigimties rokoko šiame miniatiūrinių formų pasaulyje, taip glaudžiai susijusiame su kasdienybe, reikėjo rasti jam reikalingą elementą. Viskas, kas supa žmogų – baldai, indai, dekoratyviniai audiniai, bronza, porcelianas – tarsi užkrėsta nerūpestinga ir žaisminga nuotaika, kurią kuria šviesios ir ryškios spalvos, formų lengvumas, ažūriniai viską dengiantys ir prasiskverbiantys ornamentų raštai. visur.
Rokoko tapyboje šviesūs tonų atspalviai fiksuojami ir izoliuojami kaip nepriklausomos spalvos. Jiems suteiktas pavadinimas „galantiškos“ stilistikos dvasia: „išsigandusios nimfos šlaunies spalva“, „prarasto laiko spalva“. Panašiomis rafinuotomis spalvomis buvo nuspalvinti ir taikomosios dailės kūriniai, užėmę svarbią vietą rokoko kultūroje. Pavyzdžiui, dailininkas F. Boucheris daug dirbo dekoratyvinės tapybos srityje, darė eskizus gobelenams, tapė ant porceliano. Boucher paveikslai nebepaklūsta molbertinės tapybos dėsniams. Jie pirmiausia tampa dekoratyvinėmis plokštėmis ir interjero dekoracijomis. Todėl autoriui rūpi ne tiek drobės meninis vientisumas, kiek išorinis efektyvumas ir spalvingumas. Boucher sugebėjo į tapybą įtraukti viską, ko reikalavo jo žiūrovų skonis: grakštumo, jausmingumo, nerūpestingo lengvumo, dažnai humoro ir visada nuolatinės šventės jausmo.
Ryškus rokoko stiliaus atstovas tapyboje buvo A. Watteau. Jo darbai geriausiai parodo, kokius žmogaus atradimus slepia šis tariamai „kandžių“ menas. Watteau paveikslai visada yra pabrėžtinai teatrališki. Kraštovaizdis juose primena dekoracijas, veikėjai išdėstyti taip, tarsi vaidintų kokias nors mizanscenas spektaklyje. Pagrindinė tema Watteau kūryba – meilės žaidimas, grakštus flirtas, teatrališka koketija, darbas visuomenei. Čia nėra šekspyriškų aistrų, bet tvyro graudus liūdesys, bėgančio laiko melancholija – subtiliuose, moteriškuose žmonių sielų žinovės A. Watteau vaizdiniuose. Jo paveikslai, kuriuose vaizduojamos galantiškos šventės, skamba kaip elegija į praeinantį dvariškių malonumų amžių.
Rokoko stilius neaplenkė architektūros. Rokoko pilys ore buvo dirbtinės ir trapios, nors ir labai gražios. Aristokratiškas „maištas“ prieš atšiaurią tikrovę atsispindėjo tuo, kad pirmenybė teikiama atektoniškumui, o ne natūraliai tektonikai, atmesti medžiagų savybės ir proporcijos, proporcijos, kitokios nei gamtoje, traukos dėsniai. Pastatų išdėstyme ir fasadų išvaizdoje rokoko stilius čia tęsėsi nuo baroko iki klasicizmo, o rokoko įtaka buvo ta, kad tvarkos formos tapo lengvesnės, grakštesnės, su intymumo atspalviais. Pavyzdys yra Petit Trianon Versalyje – nedideli rūmai parko gilumoje. Visiškai rokoko dvasia buvo pastatyti tik paviljonai, pavėsinės ir apskritai pramogų bei dekoratyviniai statiniai. O pagrindinė rokoko architektūros sritis buvo interjero dizainas. Labai dažnai pastatai su griežtos tvarkos fasadais, pavyzdžiui, Soubise dvaras Paryžiuje, viduje pasirodydavo keistų rokailių karalyste.
Prancūzų absoliutizmas sukūrė ypatingas teismo ritualo, apeigumo, pagarbos etiketui, galantiškumo formas (iš prancūzų kalbos „gala“ - iškilminga, didinga). Šios formos plačiai paplito įvairiose gyvenimo srityse, įskaitant vyrų ir moterų santykius. Buvo demonstratyvus ir pagarbus požiūris į damą su šiek tiek erotinio atspalvio. Tai tapo mada, gero skonio simboliu, išpuoselėtu įvairiuose prancūzų aukštuomenės ir buržuazijos sluoksniuose.
Rokoko įtaką madai sunku pervertinti. IN XVIII amžiuje, veikiant Rocaille dėsniams, formuojasi vyriško ir moteriško grožio idealas. Viskas praranda savo didingumą ir tampa elegantiška, flirtuojanti ir grakštu. Evoliucija juda link didesnio rafinuotumo ir rafinuotumo, o vyras praranda vyriškumo bruožus, tampa moteriškas. Ant rankų užsimauna elegantiškas pirštines, išsibalina dantis, parausta veidą. Vyras kuo mažiau vaikšto ir važinėja vežimėlyje, valgo lengvą maistą, mylisi patogios kėdės. Niekuo nenorėdamas atsilikti nuo moters, jis naudoja ploną liną ir nėrinius, kabinasi su laikrodžiais, o pirštus puošia žiedais.
Rokoko epochos moteris pikantiška, trapi ir grakšti. Ji turi būti panaši į lėlę; ant veido užtepamas balinimo ir skaistalų sluoksnis, plaukai pabarstomi pudra, juodos dėmės išryškina odos baltumą, juosmuo sustangrinamas iki neįsivaizduojamų dydžių ir kontrastuoja su didžiule sijonų pompastika. Moteris stovi ant aukštakulnių ir labai atsargiai juda. Ji virsta kažkokia kaprizinga ir rafinuota būtybe, egzotiška gėle. Norint sukurti tokią išvaizdą, sukuriama speciali eisena ir gestai. Su tokiu kostiumu galite šokti tik tam tikrus specialiai tam sukurtus šokius. Ir todėl menuetas tampa mėgstamiausiu oficialiu eros šokiu. Gražaus ir didingo vietą užima mielasis, tampantis nauju eros stabu. Juk gražus gali būti didingas, bet mielas niekada negali būti.
Pagrindinis to meto atributas šviesiaplaukis perukas yra sąmoningai dirbtinis – nemėgdžiodamas natūralių plaukų, jis įrėmina veidą, kaip kadras paveikslui, kaip kaukė – aktoriaus veidą baltais perukais, pudruotas ir raugintas, visi atrodo labai jauni. Kuroriškas rokoko stilius aiškiai nepaiso senatvės. Estetizuojama tik jaunystė, net vaikiškumas; Atsiranda naujas grožio idealas, siejamas su išskirtiniu jusliniu malonumu. Moters nuogumas užleidžia vietą pikantiškam pusnuogiui, sukeldamas paslaptingumą ir niūrias fantazijas.
Flirtas yra pati populiariausia dykinėjančios aristokratijos pramoga. Moralė darosi vis laisvesnė, o dorybė, ištikimybė, skaistumas atrodo nuobodžiai ir kelia pajuoką. Nedorybė idealizuojama malonumo kulto dvasia. Visi šiurkštūs, pavojingi, stiprūs ir gilūs išgyvenimai, įskaitant pavydą, yra sąmoningai pašalinami. Tarp meilės žaidimų atributų – muselės, vėduoklės, kaukės, šalikai. Pavyzdžiui, gerbėjas tampa nuolatiniu moters palydovu, svarbiausiu socialinio gyvenimo daiktu. Jis leidžia jai arba slėpti savo jausmus ir nuotaiką, arba specialiai juos pabrėžti. Ventiliatorius tarnauja kaip „galantiškas šarvas“ be jo, moteris jaučiasi be gynybos. To meto salonuose jie flirtavo viešai, atvirai. Flirtas organiškai įtrauktas į kasdienį gyvenimą. Riteriškumo dėsniai reikalauja gebėjimo rasti nekaltų posakių aptariant nepadoriausias temas, o aukštoji visuomenė linksminasi tokiais pokalbiais.
Santuokos institutas nebuvo siejamas su skelbiamu malonumo kultu. Santuoka yra verslo įmonė, komercinis sandoris. Tai liudijo paplitusi ankstyvųjų santuokų praktika tarp aukštuomenės ir buržuazijos viršūnių. 15 metų sulaukusi mergina jau yra nuotaka, o neretai ir žmona. Pirmą kartą nuotaka ir jaunikis susitiko prieš pat vestuves ar net dieną prieš tai. Iki santuokos mergaitės buvo laikomos ir auginamos kokioje nors mokymo įstaigoje, kaip taisyklė, vienuolyne. Jie buvo iš ten paimti prieš pat vestuves. Bajorų žlugimas sukėlė naują reiškinį – nesusipratimą, nelygią aukštuomenės ir piniginio kapitalo atstovų santuoką.
Rokoko atnešė ne tik meilumą ir įnoringumą. Jis išsivadavo nuo retorinių sprogimų ir iš dalies reabilitavo natūralius jausmus, nors ir su baleto kaukėtais. Rokoko yra tolesnis Europos kultūros judėjimas realizmo link, įkūnijantis natūralius žmogaus siekius grožio ir komforto, meilės būsenos.
Tačiau rokoko nebuvo vienintelis stilius XVIII amžiaus. Vienas ryškiausių to meto menininkų – J.-B. Chardinas. Jo kūryba skiriasi nuo rokoko meistrų darbų tiek stiliumi, tiek turiniu. Jis kūrė natiurmortą ir kasdienes scenas – žanrus, paremtus stebėjimais ir tiesioginiu darbu su gamta. Chardinas pagrįstai laikomas naujo žanro, paremto scenomis iš kuklios buržuazinės šeimos kasdienio gyvenimo, kūrėju. Pagrindiniai šio žanro bruožai – autentiškumas ir paprastumas. Menininkas į buitines scenas įneša intymaus lyrizmo, spontaniškumo, laisvos grakštumo, be pastangų paprastumo – visa, kas laikoma atradimu. XVIII amžiaus. Chardino personažai – dorybingi ir pamaldūs žmonės („Malda prieš vakarienę“, „Grįžimas iš turgaus“). Nuo šeštojo dešimtmečio natiurmortas tapo pagrindiniu Chardino žanru. Natiurmorte su meno atributika (1766 m.) yra Apšvietos tapytojo aksesuarai: paletė su teptukais, popierius, matavimo prietaisai, knygos (menininkas turi nuolat mokytis), J.-B. skulptūros kopija. Pigalya. Visa tai kuria to meto menininko, gyvenančio aukštų idealų pasaulyje, o kartu galinčio atspindėti realų pasaulį, idėją.
Tikrą portreto žanro atnaujinimą atlieka M.-K. Latour. Jis ne tik nesijaučia aristokratu, bet su jais elgiasi savarankiškai ir drąsiai. Jam svarbu tik tikras gyvenimo pojūtis ir charakterizavimo tikslumas. Jo personažai beveik niekada nepalieka vieni su savimi ir neatskleidžia savo slaptų nuotaikų bei minčių. Jie kreipiasi į žiūrovą, bet visada lieka nuo jo nutolę. Jie nenori jam nieko prisipažinti. Tačiau kartu jie be galo subtilesni, protingesni, įvairiapusiškesni nei tie veidai, kurie atrodo iš F. Boucher portretų.
Tokių novatorių kaip Latour ar Chardin paveikslų atsiradimas Prancūzijoje negali būti suprantamas neatsižvelgus į pokyčius, vykstančius Prancūzijos visuomenės dvasiniame gyvenime. Šis laikotarpis ir galingas Minties judėjimas buvo vadinamas Apšvietimu. Tai buvo sukelta gyvybei dėl didėjančios nesantaikos tarp visos Prancūzijos socialinės struktūros, kuri ir toliau įamžina monarchines, feodalines, religines ir spontaniškas tradicijas. istoriniai procesai kurie vedė šalį į priekį. Senoji santvarka, jos įstatymai, kultūra ir moralė susiduria su plačiu visuomenės pasipriešinimu.
Teorinius ugdymo filosofijos pagrindus padėjo anglų filosofas F. Baconas. Jis sukūrė naują žinių teoriją, pagal kurią žinios kyla iš stebėjimų ir patirties. Jis teigė, kad žmogus, stebėdamas ir eksperimentuodamas bei iš to kylančių filosofinių apibendrinimų, gali sukaupti naudingų žinių. Norėdami tai padaryti, būtina naudoti „sistemingos abejonės“ metodą, kad atsikratytumėte dogmų, prietarų ir kitų viduramžių feodalinės kultūros stabų. R. Dekartas pažinimo atskaitos tašku padarė „abejonių metodą“. Sąmonę jis palygino su tuščiu lapu, ant kurio pažįstantis subjektas rašo sąvokas, patikrintas jo paties proto. Šia prasme Dekartas yra modernaus racionalizmo pradininkas. Trečiasis Apšvietos epochos pirmtakas buvo anglų gydytojas D. Lokas. Jis taip pat teigia, kad sąmonė yra tuščias lapas.
Tačiau būtent Prancūzijoje Apšvietos epocha gavo pilniausią ir radikaliausią išraišką. Be to, Švietimas dažnai apibrėžiamas kaip prancūzų tautinės sąmonės reiškinys. Apšvietos žmonės iškėlė asmeninės emancipacijos idėją. Jie laikėsi racionalaus egoizmo, savanaudiškumo teorijos (Holbachas, Helvecijus, Didero). Galima sakyti, kad jie pirmieji iškėlė žmogaus problemą šiuolaikinis jausmas: žmogaus, kaip individo, suvokiančio savo unikalumą, problema.
Viską pajungę kritikai, šviesuoliai ieškojo absoliučios, nepajudinamos pradžios. Tokią atramą jie rado žmogaus prigimtyje, stovinčioje aukščiau istorijos. Viskas keičiasi, bet ji išlieka tokia pati. Voltero idealas – graži, protinga, civilizuota gamta. Šis idealas yra vienodas visiems laikams ir tautoms, nepaisant moralės, įstatymų ir papročių skirtumų. Vieningus ir universalius moralės principus Volteras vadina „prigimtiniais dėsniais“. Volteras siekė apšviestos monarchijos. Volteras paprastai yra viena iš svarbiausių, pagrindinių prancūzų apšvietimo veikėjų. Jis nebuvo ateistas, kaip Diderot. Tačiau Volteras Dievą labiau pripažino kaip moralinę jėgą, galinčią sušvelninti moralę ir išlaikyti mases visuomenės moralės rėmuose. 60-aisiais kartu su apšviestos monarchijos idėja Volteras iškėlė respublikos idealą kaip protingiausią valdymo formą („Respublikonų idėja“).
Volteras, kaip ir dauguma pedagogų, savo filosofines idėjas įkūnijo menine forma. Meną jis vertino kaip priemonę pakeisti pasaulį ir pabrėžė jo didaktinę orientaciją. Jo požiūriu, menas yra civilizacijos produktas, kurį Apšvietos laikė neišmanymo ir barbarizmo priešingybe, žmogaus dvasios kūryba. Volteras grožio šaltiniu laikė formą, kurioje įkūnyta menininko valia. Esant akivaizdžiai laisva valia, forma reiškia griežtą taisyklių sistemą tam tikro ritmo, rimo, leksikos, stilistikos ir kitų normų forma. Menininkas Volteras vertino meniškumą, virtuoziškumą ir įgūdžius. Iš čia ir Voltero troškimas skonio, kaip ypatingo estetinio jausmo, kategorijos. Blogas skonis atsiranda ten, kur pažeidžiama pusiausvyra tarp gamtos ir kultūros. Atitinkamai, blogas skonis atsiranda nuosmukio eroje, nuo gamtos atitolusios civilizacijos sąlygomis. Volteras vertino klasicizmą, sugrąžinusį menui proporcingumo jausmą. Voltero idealas – protinga, civilizuota prigimtis.
Teatrui Volteras skyrė ypatingą vaidmenį, kuriame jis įžvelgė naujų idėjų propagavimo platformą, galingą ugdymo priemonę ir dorovės mokyklą. Tiesą sakant, Volteras suteikė teatrui svarbų vaidmenį, kurį jis vaidino senovėje. Kalbėdamas apie idealų teatrą, kurio reikėjo jo amžininkams, Volteras ragino derinti anglų kalbos principus su Šekspyro aistrų kultu. prancūzų teatras, su savo proto kultu ir saiko jausmu. Viena iš svarbiausių Voltero estetikos kategorijų yra tikroviškumas: tai, kas vaizduojama, turi atitikti natūralų sveiką protą, visuotinius proto dėsnius. Tačiau tikroviškumo reikalavimas – tai yra tik tiesos regimybė, jos išvaizda – suponuoja meninės iliuzijos kūrimą, kurią Volteras supranta plačiau nei Diderot, teigęs, kad viskas, ką jis pasakoja, yra ne fikcija, o tikrovė. Volterui iliuzija slypi pačioje meno prigimtyje ir yra būtina grožio sąlyga. Grožio sąlyga – vienas kitą paneigiančių dalykų derinys: lengvumo ir laisvės įspūdis, griežtai laikantis taisyklių.
D. Diderot yra kitas pagrindinis Apšvietos atstovas. Jis iškelia idėją apie gamtos jėgą, kuriai nereikia kūrėjo. Tiesą sakant, tai yra spontaniškos gyvenimo kartos idėja. Diderot, skirtingai nei Volteras, kategoriškai nepripažįsta religijos dėl etinių priežasčių. Priešingai nei krikščioniškoji etika, jis tvirtina prigimtinę moralę, pagrįstą asmeninių ir visuomenės interesų derme.
Grožio teoriją remdamas santykių idėja, Diderot išplėtė meno sritį. Šiuo požiūriu ne tik žmogaus kūryba, bet ir bet koks gamtos reiškinys gali tapti meninio vaizdavimo objektu, jeigu jis suprantamas jo santykyje su visuma, kad jis pažadina žmoguje šios visumos vaizdą.
Diderot grožį mene apibrėžia kaip vaizdo ir objekto atitikimą, tačiau šis atitikimas visada yra sąlyginis, nes yra subjektyvus. Jei visiškai nukopijuosite objektą, prarandama kūrybiškumo prasmė. Todėl Diderot požiūriu, puikus žmogus ne tas, kuris sako tiesą, o tas, kuris žino, kaip tiesą suderinti su menine fantazija. Prisiminkime didįjį Sokratą, kuris savo tragedijose žmones vaizdavo tokius, kokie jie turėtų būti. Diderot taip pat pabrėžė, kad visiškas ir tiesioginis gamtos mėgdžiojimas sukuria kažką itin įprasto, toli nuo natūralaus prototipo. Norint sukurti tikrovės iliuziją, reikia ne genialumo, o skonio buvimo, gebėjimo laiku nusigręžti nuo tikrovės. Skonio ir genialumo priešpriešą jau nubrėžė Volteras, kuris pagrindinį vaidmenį meninėje kūryboje paprastai skiria skoniui. Juk skonis, viena vertus, yra daugelio kartų darbo ir patirties rezultatas, o iš kitos – tiesioginis jausmas, idealas. Vis dėlto Diderot siekė skonio ir genialumo, kultūros ir gamtos, tradicijų ir naujovių harmonijos. Menas turi atspindėti gamtą ir tuo pačiu iš jos išsiskirti, tai yra meno magija, galinti paversti bjauriausią objektą į kažką gražaus.
Menas, Didero ir apskritai prancūzų šviesuolių požiūriu, kaip senovės graikų tragedija yra pašauktas ugdyti laisvą, šviesų žmogų, todėl jam tenka ypatingas, lemtingas vaidmuo. Juk gamta nėra nei gėris, nei blogis, joje nėra žmogaus subjektyvumo. Priešingai, mene viešpatauja protinga menininko valia, pagrįsta jam būdinga vertybių sistema. Remdamasis tuo, kas išdėstyta, Diderot manė, kad tragediją turi pakeisti buržuazinės dramos žanras, autoriaus ir visuomenės santykis turi tapti panašus į mokytojo ir mokinio santykius.
J.-J. Rousseau yra radikaliausias prancūzų pedagogas. Pirmajame savo traktate „Diskusas apie tai, ar mokslų ir menų raida prisidėjo prie moralės išgryninimo? Rousseau pažymi žalingą kultūros įtaką moraliniam žmonijos gyvenimui. Civilizacija atpratino žmones nuo nuoširdumo ir lėmė pilietinio narsumo nuosmukį. Jo idealas – asketiška Sparta. Anot Ruso, žmonija per kruvinus išbandymus pasieks tiesą ir laimę Ruso prigimtinės ir grynos moralės doktrina tada buvo labai populiari ir ne tik tarp trečiųjų sluoksnių, bet ir tarp aristokratų. Jo moralinis ir estetinis idealas buvo įkūnytas romane „Naujoji Heloizė“ - ryškus sentimentalios prozos pavyzdys. XVIII amžiaus. Rousseau knyga – jausmo laisvės manifestas, kuris nėra nulemtas žmogaus socialinio statuso. Rousseau pažiūrų įtaka N. M. Karamzinui, A. N. Radiščevui, Puškinui, F. M. Dostojevskiui, L. N. Tolstojui stipri.
Švietėjai protą ir bendrą nušvitimą laikė būtiniausia sąlyga norint sukurti laimingą bendruomenę. Jų idėjos paruošė prancūzus buržuazinė revoliucija, tačiau garsieji šūkiai „Laisvė, lygybė, brolybė“ taip ir nebuvo įgyvendinti. Proto amžius baigėsi ir ateina dvasinė krizė atsirado naujų dominantų. Romantizmas, pakeitęs klasicizmą, skelbė jausmų prioritetą.
Iki XVII amžiaus pradžios meninėje kultūroje Renesansas Vakarų Europa išseko savo gyvybingumą, o progresyvi visuomenė pasuko į naują meno rūšį. Perėjimas nuo poetiškai holistinio pasaulio suvokimo, būdingo Renesanso mokslininkams ir mąstytojams, prie mokslinis metodas tikrovės pažinimas. „Vienintelis autoritetas turėtų būti protas ir laisvas tyrimas“ – toks yra šios eros šūkis, paskelbtas Giordano Bruno naujų laimėjimų išvakarėse. „...Europos kultūros proceso pobūdis XVII a. buvo nepaprastai sudėtingas, nevienalytis ir... prieštaringas“.
Šiuo metu išryškėjo penkių šalių meninė kultūra: Italijos, Flandrijos, Olandijos, Ispanijos ir Prancūzijos. Kiekvienos iš penkių nacionalinių mokyklų menas pasižymėjo jam būdingomis savybėmis. skiriamieji bruožai. Tačiau daug kas juos vienijo ir suartino, o tai leidžia kalbėti apie XVII amžių kaip neatsiejamą Vakarų Europos meno istorijos tarpsnį. Meistrai iš skirtingų ekonominio ir socialinio išsivystymo lygių šalių savo darbuose dažnai spręsdavo įprastas to meto problemas.
Renesanso menas įkūnijo humanistinius idealus ir tvirtino grožio bei žmogaus pranašumo kultą. Tai lietė ir epochos kūrinių turinį, ir formą. XVII amžiaus menininkai susidūrė su visai kitomis užduotimis. Prieš juos pasirodė tikrovė visa savo įvairove su daugybe aštrių ir kartais neišsprendžiamų socialinių konfliktų. Vakarų Europos meno raidos vaizdas šiuo laikotarpiu yra ypač sudėtingas. Tam tikros eros meno kūriniuose gausu įvairiausių šiuolaikinės autorių tikrovės apraiškų. Paveikslų bibline ir mitologine tematika įgavo gyvenimo specifikos bruožų, taip pat gavo plačiai paplitęs iki šiol nepopuliarūs privataus žmogaus kasdienybės ir jį supančio daiktų pasaulio vaizdai, tikri gamtos motyvai. Atitinkamai bendra tendencija susiformavo nauja sistema meno žanrai. Joje lyderio pozicija vis dar priklausė bibliniam-mitologiniam žanrui, tačiau kai kuriose nacionalinėse meno mokyklose pradėjo intensyviai vystytis tiesiogiai su tikrove susiję žanrai. Tarp jų buvo įvairių luomų žmonių portretai, epizodai iš miestiečių ir valstiečių gyvenimo, kuklūs, nepagražinti peizažai, įvairių tipų natiurmortai.
XVII amžiaus meistrų darbuose perdavimas įgavo naują prasmę supančios žmogų aplinką. Fonas nebe tik užpildė paveikslo plokštumą, bet įgavo papildomos paveikslo herojaus ar herojų charakteristikos statusą. Be to, buvo nauja tradicija vaizdų ir reiškinių perdavimas – judėjime ir kaitoje.
Toks platus meninio tikrovės atspindžio, kaip ir įvairovės, išplėtimas paskatino Vakarų Europos meninės kultūros naujų krypčių atsiradimą, dviejų gretimų stilių - baroko ir klasicizmo - gimimą. Baroko stilius dominavo Europos mene tarp manierizmo ir rokoko maždaug nuo 1600 m. iki XVIII a. pradžios. Naujasis stilius iš manierizmo paveldėjo dinamiškumą ir gilų emocionalumą, o iš Renesanso – solidumą ir puošnumą, o abiejų stilių bruožai darniai susiliejo į vientisą visumą. Klasicizmas įsisavino racionalizmo idėjas, įkvėpimo ieškodamas senovės meno formų. Klasikiniai darbai paskelbė visatos harmoniją ir logiką. Šis stilius vystėsi lygiagrečiai su baroku ir išliko iki XIX amžiaus pradžios. Nors Italijos miestai Roma ir Florencija laikomi pirmojo gimimo vieta, antrasis į vientisą stilistinę sistemą išsivystė būtent prancūzų meninėje kultūroje. Realizmas buvo dar viena nauja meninio tikrovės atspindžio forma, tačiau XVII amžiaus Vakarų Europos vaizduojamojo meno raidos rėmuose nėra įprasta jo išskirti į atskirą stilių.
Apskritai meno raidą XVII amžiuje galima pavaizduoti kelių pagrindinių etapų forma. Amžiaus pradžia buvo progresyvių krypčių įsigalėjimo, naujos formacijos menininkų kovos su manierizmo likučiais metas. Didžiausias epochos italų tapytojas Caravaggio atliko pagrindinį vaidmenį kuriant naujus progresyvius principus. Jo kūryboje jau atsirado naujų realistinio pasaulio vaizdo atspindžio principų užuomazgos. Jo naujoviškos idėjos netrukus prasiskverbė į įvairių nacionalinių mokyklų meną. Lygiagrečiai šiam procesui, XVI–XVII amžių sandūroje, vyko principų formavimasis ir sklaida. baroko menas.
XVII amžiaus pirmoji pusė ir vidurys pateikia aukščiausių to meto Vakarų Europos meno pasiekimų vaizdą. Šiuo laikotarpiu progresyvios tendencijos įgijo pirmaujančią reikšmę visose nacionalinėse meno mokyklose, išskyrus Italiją. Italijos mene aukščiausi skulptūros ir architektūros pasiekimai, siejami su Berninio ir Borominio vardais, siekia šiuos laikus.
XVII amžiaus antroje pusėje įvyko lūžis. Italijos ir Ispanijos mene dominuoja reakcingoji katalikų linija, Prancūzijoje – oficiali teismo kryptis, o Flandrijos ir Olandijos menas pateko į gilaus nuosmukio ir sąstingio būseną. Viskam būdingas vienybės laipsnis menas XVII amžiuje, ne in paskutinė išeitis siejamas su šiai erai būdingais intensyviais meniniais mainais. Spartų naujų kūrybinių idėjų plitimą kaimyninėse meno mokyklose skatino jaunųjų menininkų edukacinės kelionės į Italiją ir dideli atitinkamo lygio menininkų gauti užsienio užsakymai.
Klasikinio antikos ir Renesanso meno lobiais menininkus visada traukusi Roma virto savotišku tarptautiniu meno centru, kuriame gyveno ištisos tapytojų kolonijos iš įvairių Europos šalių. Be to, kad Roma buvo pagrindinis baroko meno formavimosi centras ir tuo pačiu centras, kuriame visa galia atsiskleidė Caravaggio revoliucinis metodas, ji taip pat galėjo būti klasicizmo idėjų – Poussin ir Claude tvirtovė. Lorreinas čia praleido didžiąją savo gyvenimo dalį. Romoje dirbo vokiečių meistras Elsheimeris, reikšmingai prisidėjęs prie atskirų tapybos žanrų formavimosi XVII amžiuje ir čia susiformavo savita kasdienės tapybos kryptis, atstovaujama olandų ir italų meistrų grupės („bamboc chanti“). “).
Visą XVII amžių menas vystėsi kovos ženklu, kuris išreiškė į antrą planą atsitraukiančių konservatyvių meno kanonų ir naujų meninių principų priešpriešą. Ši kova pasireiškė vidinių prieštaravimų, būdinga to ar kito meistro kūrybai, konfliktuose tarp skirtingo plauko menininkų ar net Poussin ir prancūzų dvaro meistrų susidūrime.
1634 m. A. de Rišeljė iniciatyva įkurta Prancūzų akademija kodifikavo literatūrinę kalbą ir propagavo klasicizmo poetikos normas – pirmąją „oficialiai patvirtintą“ meninę ir estetinę sistemą. Tai buvo daroma siekiant maksimaliai pajungti monarchinei valdžiai įvairias socialines institucijas ir kultūros sferą. Tačiau toks jau išaugusios karaliaus galios pasireiškimas sulaukė itin neigiamo Prancūzijos aukštuomenės atsako ir sukėlė atvirą feodalų pasipriešinimą monarchui. Vėliau jis išsivystė į 1648–1653 m. sukilimą.
XVII amžius buvo grandiozinių atradimų ir mokslo revoliucijų amžius (ypač astronomijos, fizikos, chemijos, biologijos, geografijos, algebros ir geometrijos srityse). Kartu tai tapo spartaus meno raidos, spartaus literatūros, tapybos, architektūros, dekoratyvinio ir taikomojo bei sodininkystės meno suklestėjimo, pirmųjų operų ir baletų pasirodymo, teatro išsivadavimo iš šiuolaikinio meno elementų era. viduramžių „miesto kultūra“. Šis pasaulio kultūros istorijos laikotarpis pažymėtas aktyviu mokslo ir meno atstovų, filosofų ir menininkų bendradarbiavimu ir pasikeitimu patirtimi.
XVIII amžiuje Prancūzija tapo švietimo judėjimo centru. Šis intelektualinis ir dvasinis judėjimas, kuris buvo natūrali Renesanso humanizmo ir ankstyvųjų naujųjų laikų racionalizmo tąsa, XVII amžiuje atsirado Anglijoje, o po šimtmečio atkeliavo į Europą.
Šiame amžiuje Prancūzijoje ir Anglijoje buvo materialistinės švietimo filosofijos klestėjimas. Vokietijoje susikūrė klasikinės idealistinės filosofijos mokykla. Italijoje Giovanni Battista Vico pastangomis buvo atlikti pirmieji eksperimentai diegiant dialektinį metodą į naujųjų laikų filosofiją. Gamtos mokslai sparčiai vystėsi ir priartėjo prie gamybos ir technologijos. Perėjimas į pramonės amžių buvo paskelbtas naujų mašinų kūrimu. Ypatingą reikšmę įgavo šalių mainai filosofinėmis, mokslinėmis ir estetinėmis idėjomis.
Apšvietos epocha atnešė sparčią plėtrą ir iškėlė muziką bei literatūrą į kultūros arenos priešakį. Prozininkai susidomėjo vieno personažo likimu ir siekė papasakoti pasauliui apie sudėtingus žmogaus ir žmogaus santykius. aplinką. Muzika įgijo savarankiškos meno formos statusą. Bacho, Mocarto ir Glucko kūriniai pasitarnavo tam, kad perteiktų visą spektrą žmogaus aistrų. Šis laikas pasižymėjo vaidybos prigimties, teatro etikos klausimų ir jos socialinių funkcijų tyrinėjimu.
Meno pažanga turėjo šiek tiek dviprasmišką poveikį vaizduojamiesiems menams. Subtilus meistriškai užfiksuotos akimirkos pojūtis būdingas visai epochos portretinei ir žanrinei tapybai.
XVIII amžius į meno istoriją įėjo kaip portretų amžius, atsiradęs naujame meninės kultūros raidos etape. Latour, Gainsborough ir Houdono portretai aiškiai iliustruoja eros tendencijas. Jiems būdingas jautrus autoriaus stebėjimas, intymumas ir lyriškumas. Watteau žanrinės scenos stebuklingai perteikia visus skirtingų nuotaikų niuansus, kaip ir Chardino paveikslai kasdienė tema arba Guardi miesto vaizdai. Tačiau tapyba prarado žmogaus dvasinio gyvenimo aprėpties pilnatvę, kuri buvo būdinga Rubenso, Poussino, Rembrandto ir Velazquezo paveikslams.
Formavimas nauja kultūra buvo netolygus įvairiose šalyse. Taigi Italijoje ir toliau vystėsi praėjusio amžiaus tradicijos. Prancūzijoje jo pradžia atitiko Watteau vaizduojamojo meno atsiradimą, o XVIII amžiaus pabaigoje tapo būdingas revoliucinis Dovydo paveikslų patosas. Ispanas Goya savo kūryboje perteikė domėjimąsi ryškiais ir išraiškingais gyvenimo aspektais. Kai kuriose Vokietijos ir Austrijos vietovėse šis reiškinys atsispindėjo rūmų ir sodų architektūros srityje. Smarkiai išaugo civilinės statybos apimtys. Architektūra pasižymėjo baroko stiliumi.
Vieno dvaro architektūrinis vaizdas dabar buvo nuspręstas patogiau ir elegantiškiau. Taip formavosi naujojo meno stiliaus – rokoko – principai, ne tokie pretenzingi ir intymesni nei barokas. Naujasis stilius architektūroje pasireiškė daugiausia apdailos srityje, plokščias, lengvas, kaprizingas, įnoringas ir rafinuotas. Rokoko nebuvo pagrindinis epochos stilius, tačiau XVIII amžiaus pirmoje pusėje jis tapo būdingiausia stilistine kryptimi pirmaujančių Vakarų ir Vidurio Europos šalių meninėje kultūroje.
Naujai įkurta tapyba ir skulptūra atliko grynai dekoratyvinę funkciją ir buvo interjero puošmena. Šis menas buvo sukurtas jautriam ir įžvalgiam žiūrovui, jis vengė perdėto siužeto dramatizavimo ir buvo išskirtinai hedonistinio pobūdžio.
XVIII amžiaus antrosios pusės tapybai ir skulptūrai būdingas tikras vaizdų gyvybingumas. XVIII amžiaus klasicizmas kokybiškai skyrėsi nuo XVII amžiaus klasicizmo. Atsiradęs iš baroko, jis ne tik egzistavo lygiagrečiai su juo, bet vystėsi opozicijoje šiam stiliui, jį įveikdamas.
Ne, tu nebūsi pamirštas, šimtmetis beprotybės ir išminties!..
A.N. Radiščevas
Europos istorijos šimtmečių serijoje XVIII a ypatinga vieta. Buvo grandioziškesnių laimėjimų laikai, bet nebuvo tobulesnio stiliaus eros, daugiau, taip sakant, „visumos“. Garsi menotyrininkė N. Dmitrijeva tai vadina paskutiniuoju aristokratiškos kultūros viešpatavimo šimtmečiu. Taigi jos tobulinimas ir pats „stilingumas“, kartais gylio sąskaita. Ir kartu tai naujų vertybių įsigalėjimo europiečių gyvenime era – vertybių, kurios gyvos ir šiandien ir kurios iš tikrųjų nulemia dabartinį Europos civilizacijos veidą.
Skambant melodingiems klavesinų ir arfų varpeliams, europiečių gyvenime, galvose ir širdyse vienu metu įvyko kelios revoliucijos, iš kurių tik dvi mes paprastai vadiname tikrosiomis „revoliucijomis“: Didžiąją Prancūzijos revoliuciją ir Jungtinių Valstijų nepriklausomybės karą. Amerika. Tuo tarpu jie tik užbaigia sakinius, kuriuos Europa uoliai rašė visą XVIII amžių, kvepiančią krauju ir paraku.
Taigi, pirmiausia šiek tiek apie revoliucijas.
Revoliucija ant stalų
Pagrindinis „aštuoniolikto amžiaus“ laimėjimas yra tai, kad jis iš esmės nutraukė badą pagrindinėse Europos šalyse. „Duonos riaušės“ Paryžiuje mūsų per daug nejaudina: dažniau riaušės kilo dėl jau pažįstamos baltos duonos trūkumo ar brangumo. Taigi lengvabūdiška Marijos Antuanetės frazė („Jei žmonės neturi duonos, tegul valgo pyragą“) tam tikra prasme nėra tokia lengvabūdiška. Taip, duonos tiekimas dideliems miestams buvo nutrūkęs, tačiau dėl absoliutaus bado Europa visiškai nukentėjo pačioje XVIII amžiaus pradžioje, kai prasto derliaus metu pas Madame Maintenon buvo pradėta patiekti net juoda duona. stalo.
XVIII amžiuje europietiškas meniu kardinaliai pasikeitė. Senąją triadą (duonos mėsos vyną) papildo nauji produktai: bulvės, kukurūzai, špinatai, žali žirneliai, arbata, kava ir šokoladas (kurie tampa vis populiaresni skanėstais). O ankstesni trys europietiškos dietos „stulpai“ gerokai keičia jų „veidą“. Nuo XVIII amžiaus vidurio Prancūzijoje ruginę duoną pakeitė kvietinė duona su pienu (garsiąsias „prancūziškas dėžutes“ į Europą atvežė Napoleono kariai ant savo durtuvų).
Tobulėjant gyvulininkystei, mėsos rinka, kurią per pastaruosius tris šimtmečius itin suvaržė galingas gyventojų skaičiaus augimas, pamažu prisotėja. Žinoma, daugumai europiečių mėsa dar nepasiekiama pačiu sveikiausiu pavidalu: sūdytos jautienos ir visų rūšių rūkytos mėsos. Tačiau su žuvimi vis tiek buvo sunkiau: esą vargšai gali mėgautis tik šviežios žuvies aromatu.
Galiausiai, klimato ir skonio nuostatos nulėmė ir alkoholinių gėrimų vartojimo ypatybes. Europos pietūs ir pietvakariai rinkosi vyną, šiaurė ir šiaurės vakarai – alų, o veržliausi ir šalčiausi šiaurės rytai – žinoma, degtinę.
Cukraus antplūdis (paprastai kalbant, vis dar labai brangus) leido apsirūpinti vaisiais ir uogomis (ir vitaminais žiemai). Tiesa, XVIII amžiaus pradžioje uogienė dar buvo toks retas ir vertingas produktas, kad, pavyzdžiui, paryžiečiai ją padovanojo Petrui Didžiajam.
Visos šios iš pažiūros grynai kulinarinės naujovės sukėlė tikrą revoliuciją. Užtenka pasakyti, kad Didžioji Britanija, kuri nežinojo mėsos produktų trūkumo, didžiąja dalimi dėl to dėkoja savo galingą gyventojų skaičiaus augimą XVIII amžiuje, be kurio, tiesą sakant, Britų imperija nebūtų įvykusi. O amerikiečių kolonistų meilė arbatai sukėlė jų pasipiktinimą dėl Anglijos pareigūnų įvestų arbatos rinkliavų padidinimo (vadinamasis „Bostono arbatos vakarėlis“). Vaizdžiai tariant, Jungtinės Amerikos Valstijos gimė iš išsiliejusios arbatos puodelio.
Stalo revoliucija pastūmėjo visuomenės raidą į priekį. Be jos Europos ir Šiaurės Amerika XIX amžiuje nebūtų tapęs likusio pasaulio hegemonu.
(Beje, XVIII a. susidorojo ir su europietiško stalo serviravimu, o tai labai palengvino porceliano gamyba, gurmaniškumas vietoj rijimo ir padidintos higienos normos. Elgesio prie stalo, indų ir stalo įrankių taisyklės atėjo pas mus. (bent jau ambasadų ir restoranų banketų lygiu) iš ten, iš „XVIII a.“).
Revoliucija mūsų galvose
XVIII amžius dažniausiai vadinamas Apšvietos amžiumi, nors pats šis žodis yra pernelyg vangus ir apytiksliai nusako procesus, vykusius europiečių sąmonėje 1700–1804 metais (nurodau I. Kanto mirties metus).
Europos mąstytojai laužo teologiją ir atskiria tikrąją filosofijos sritį nuo gamtos mokslų. Pagal Niutono mechanistinį pasaulio vaizdą, Dievas reikalingas tik kaip tas, kuris davė pradinį impulsą gamtos vystymuisi, o tada pasaulis nuo jo nuriedėjo visiškai atskirai.
XVIII amžius – praktikų amžius, todėl mąstytojų netenkina tušti scholastiniai samprotavimai. Tiesos kriterijus yra patirtis. Bet koks patosas ir retorika jokiomis aplinkybėmis atrodo netinkami. Mirdama nuo vėžio markizė, kuriai Rousseau tarnavo, skleidžia dujas, pareiškia, kad tokiam dalykui galinti moteris dar gyvens, ir drąsiai nerūpestingai šypsodamasi atiduoda savo sielą Dievui, galima sakyti.
Filosofai žavisi pasaulio tobulumu (Leibnicas) ir negailestingai jį kritikuoja (enciklopedistai), gieda ozanas protui ir civilizacijos pažangai (Voltaire'as), pažangą ir protą skelbia prigimtinių žmogaus teisių priešais (Rousseau). Tačiau visos šios teorijos dabar, per daugelį metų, neatrodo prieštaraujančios viena kitai. Visi jie sukasi apie žmogų, jo gebėjimą suprasti jį supantį pasaulį ir jį transformuoti pagal jo poreikius ir idėjas apie „geriausią“.
Tuo pačiu metu filosofai labai ilgą laiką buvo įsitikinę, kad žmogus iš prigimties yra protingas ir geras, kad dėl jo nelaimių kaltos tik „aplinkybės“. Raštingumą ir bulves sodina patys monarchai. Bendrą XVIII amžiaus Europos filosofijos nuotaiką galima pavadinti „atsargiu optimizmu“, o jos šūkis buvo Voltero raginimas kiekvienam „auginti savo sodą“.
Deja, kruvini Prancūzijos revoliucijos siaubai privers mus radikaliai persvarstyti pasitenkinusį filosofų kliedesį, bet tai įvyks tik kitame amžiuje. Tačiau grynai europietiška asmens teisių idėja XVIII amžiuje įsitvirtintų kaip pagrindinė vertybė.
Revoliucija širdyse
„Proto amžius“ nebūtų įvykęs visu savo spindesiu be revoliucijos širdyse. Asmenybė palaipsniui emancipuojasi, suvokia savo vidinis pasaulis kaip svarbu ir vertinga. Europiečių emocinis gyvenimas tampa turtingesnis ir sudėtingesnis.
Nemirtingas to įrodymas buvo puiki muzika XVIII amžius yra bene vienas didžiausių laimėjimų žmonijos istorijoje.
Nuostabu prancūzų kompozitorius XVIII amžiaus pradžios J.F. Rameau pirmasis suformulavo vidinį muzikos vaidmenį, kuris anksčiau buvo laikomas tik pagalbine priemone žodžiams. Jis rašė: „Norėdami tikrai mėgautis muzika, turime joje visiškai ištirpti“ (cit. iš: G. Koenigsberger, p. 248).
Muzika to meto emocijas išreiškė daug tiksliau ir subtiliau nei cenzūruotas žodis, išspaustas konvencijų. Išsilavinusiam europiečiui tai tapo neatidėliotina būtinybe. Čekijos ir Austrijos pilių bibliotekose kartu su knygomis lentynose knibždėte knibžda natų aplankai: nauji muzikiniai leidiniai čia buvo skaitomi akimirksniu, kaip laikraščiai ir lygiai taip pat godžiai!
XVIII amžiaus muzika vis dar kupina daugybės konvencijų ir pateiktų formulių. Būtent šių bendrų vietų buvimas leido kompozitoriams būti tokiems vaisingiems (daugiau nei 40 G. F. Hendelio operų, daugiau nei 200 A. Vivaldi koncertų smuikui, daugiau nei 100 I. Haydno simfonijų!) Kartu tai yra vis dar toks demokratiškas, kad suteikia galimybę net ir mėgėjams: Zh.Zh. Ruso sukuria operą, kuri yra sėkminga dvaruose, o pats karalius, baisiai nederantis, iš jos dainuoja savo mėgstamą arietką.
XVIII amžiaus muzika buvo glaudžiai susijusi su gyvenimu ir kasdienybe. Bachas tikėjosi, kad jo sakralinę muziką bažnyčioje galės atlikti parapijiečių choras, o jo mylimiausia kasdienis šokis Menuetas tampa neatsiejama bet kurios simfonijos dalimi iki Bethoveno eros
Kiekviena XVIII amžiaus šalis savo tapatybę suvokė per muziką. Vokietis G.F. Hendelis į ūkanotą Londoną atvežė sodrų itališką operos serialą. Tačiau senovės istorijos britų visuomenei atrodė pernelyg abstrakčios ir negyvos. Beveik nesikeičiant muzikine forma, Hendelis pradeda kurti oratorijas, kurios, atrodo, yra tos pačios operos, bet tik jose koncertinis pasirodymas, o jie parašyti remiantis istorijomis iš Biblijos, kurias aistringai išgyveno klausytojai. Ir plačioji visuomenė į tai reaguoja su džiaugsmu, Hendelio dvasinės oratorijos tampa nacionaliniu lobiu, jų atlikimas lemia patriotines apraiškas.
XVIII amžiaus muzikinės raidos rezultatas yra V.A. Mocartas. Genialus austras supažindina su muzika nauja tema jos kūrėjo likimo tema, tai yra supažindina su amžininko asmenybe su paprastais ir skubiais troškimais, džiaugsmais ir baimėmis. „Žmogus apskritai yra Dievo tvarinys“ dėl to muzikoje jis virsta tam tikros eros žmogumi, įgauna bruožus tikroji asmenybė ir likimas
Revoliucija manierose
Griežtai hierarchinė feodalinė visuomenė visada ypatingą dėmesį skiria etiketui. Tai socialinės padėties statuso (tvarkingos nelygybės) pabrėžimo priemonė.
Žinoma, XVIII amžiuje žmonių santykiuose ir toliau dominuoja etiketas. Ambasadoriai delsia įteikti skiriamuosius raštus, jei jų kilnumą įrodantys dokumentai, datuojami bent XIV a., neatsiunčiami laiku. Priešingu atveju per pristatymo ceremoniją Versalyje karalius negalės apkabinti ir pabučiuoti ambasadoriaus žmoną, o tik pasveikins! Etiketas vyrauja dvariškių galvose tiek, kad kai kurie iš jų gana rimtai teigia, jog Didžioji Prancūzijos revoliucija kilo dėl to, kad finansų generalinis kontrolierius Neckeris pas karalių atėjo su batais su lankais, o ne su sagtimis!
Tačiau patys monarchai jau gerokai pavargę nuo visų šių konvencijų. Liudvikas Penkioliktasis nuo etiketo suvaržymų slepiasi savo meilužių buduare, Kotryna Didžioji – savo Ermitaže, o Marija Antuanetė negali nuryti kąsnio tradiciniame viešame karališkame valgyje ir po to yra patenkinta, jau viena.
Priešais kiemą yra aristokratiškas ir buržuazinis salonas, kuriame trumpai bendrauja šeimininkai ir svečiai. Toną nustato patys ryškiausi žmonės. Prancūzijos regentas Philippe'as d'Orléans'as jaunesnysis savo orgijų metu skelbia: „Čia viskas draudžiama, išskyrus malonumą!
Tačiau feodalinio etiketo ledas tirpsta lėtai ir netolygiai. Dar 1726 m. kilmingo lordo lakėjai galėjo sumušti madingą autorių Volterą lazdomis už įžūlų atsakymą savo šeimininkui. 1730 m. bažnyčia galėjo atsisakyti palaidoti garsiąją aktorę Adrienne Lecouvreur (nepaisant to, kad ji buvo Prancūzijos maršalo meilužė), nes per savo gyvenimą ji užsiėmė „gėdingu aktoriaus amatu“.
Tačiau po dvidešimties metų toje pačioje Prancūzijoje menininko statusas pasikeičia, menininkas tiesiogine prasme privers karalių gerbti savo žmogaus orumas. Ir buvo taip. Įžeistas Liudviko Penkioliktojo, garsusis pastelinių portretų meistras Latouras ilgą laiką atsisakė įamžinti „pačią“ Pompadūro markizę. Kai pavyko įtikinti užgaidą, menininkas priešais ją nusirengė beveik iki marškinių. Sesijos metu įėjo karalius. „Kaip, ponia, jūs man prisiekėte, kad jie mums netrukdys! Latouras rėkė ir puolė rinkti kreidelių. Karalius ir jo meilužė vos įtikino pastelės virtuozą tęsti seansą.
Žinoma, feodalinėje visuomenėje viską lemia rangas, o ne talentas. Mocartas rašo, kad prie Zalcburgo arkivyskupo stalo jo vieta yra aukščiau už pėstininką, bet žemiau už virėją. Tačiau maždaug tuo metu buržuazinė Anglija Vestminsterio abatijoje jau laidojo „aktorių“, didįjį aktorių D. Garricką!
Feodalinės visuomenės krizė sukelia naują žmogaus idėją. Dabar idealas yra ne feodalas ar dvaro bajoras, o privatus asmuo. malonus žmogus"Prancūzijoje, džentelmenas Anglijoje. Iki amžiaus pabaigos šiose šalyse individo statusą visuomenėje lėmė ne kilnumas, o sėkmė, talentas ir turtai.
Čia yra tipiškas anekdotas šia tema. Napoleonas negalėjo pakęsti kompozitoriaus Cherubini. Kartą per priėmimą rūmuose, pristatęs visus susirinkusius, imperatorius vėl taikliai pasiteiravo „šio džentelmeno“ vardo. — Vis dar Cherubini, pone! Maestro jam aštriai atsakė.
Kitose šalyse prireiks beveik pusės kito šimtmečio, kad žmogus būtų emancipuotas.
Petras atranda Europą
XVIII amžiuje Europos politinėje arenoje pasirodė dar viena didžioji jėga – Rusija. Naujojo politinio milžino „pristatymas“ įvyko 1717 m. pavasarį ir vasarą, kai ne vienoje Europos sostinėje apsilankė vis dar paslaptingų, bet jau šiek tiek europietiškų „maskvėnų“ ambasada.
Deja, nei Paryžiaus, nei Berlyno caro Petro vadovaujami Rusijos didvyriai nesusižavėjo.
Dabar apie detales.
Tų metų balandžio pabaigoje rusai atvyko į Prancūzijos sieną. Versalis atsiuntė su jais susitikti vieną elegantiškiausių savo dvariškių markizą de Mailly-Nesle. Markizas rusus, žinoma, rado smuklėje, knarkiančius ir vemiančius. Tik Petras pajudino liežuvį.