(!LANG. Պարային ժանրերը Ջոակինո Ռոսինիի ստեղծագործություններում: Ջոակինո Ռոսինիի ստեղծագործությունները: Կոմպոզիտորի համար ամենանշանակալի Իտալիայի երեք քաղաքները

«14 ՏԱՐԵԿԱՆՈՒՄ ՆՐԱ ԸՆԿՐԵԼ Է «ԲԵՐԴԵՐԻ» ՑԱՆԿԸ ԸՆԴԳՐՎԵԼ Է ԻՆՉՔԱՆ ԿԻՆ, ՈՐՔԱՆ ՄԻԱՅՆ ՓՈՐՁԱՌՈՎ ՏԵՂԱՍՊԱՆՆԵՐՆ են...»:

«ԻՏԱԼԻԱՅԻ ԱՐԵՎ».

Ջոակինո Ռոսինին մեծ իտալացի կոմպոզիտոր է, բազմաթիվ օպերաների և զարմանալիորեն վառ ու գեղեցիկ մեղեդիների ստեղծող, փայլուն զրուցակից և խելացի, կյանքի սիրահար և Դոն Ժուան, գուրման և խոհարարական մասնագետ:

«Հիասքանչ», «ամենաքաղցր», «գրավիչ», «մխիթարող», «արևոտ»... Ի՜նչ էպիտետներ են շնորհվել Ռոսինիին իր ժամանակակիցների կողմից։ Նրա երաժշտության հմայքի տակ էին տարբեր ժամանակների ու ազգերի ամենալուսավոր մարդիկ։ Ալեքսանդր Պուշկինը Եվգենի Օնեգինում գրել է.

Բայց կապույտ երեկոն մթնում է,

Ժամանակն է, որ մենք արագ գնանք Օպերա.

Կա հիանալի Ռոսինին,

Եվրոպայի սիրելին - Օրփեոսը:

Անտեսելով կոշտ քննադատությունը,

Նա հավերժ նույնն է, ընդմիշտ նոր,

Նա հնչյուններ է թափում, նրանք եռում են,

Նրանք հոսում են, այրվում են,

Երիտասարդ համբույրների նման

Ամեն ինչ երանության մեջ է, սիրո բոցի մեջ,

Ինչպես եռացող նա

Ոսկի առվակ ու շիթ...

Օնորե դը Բալզակը Ռոսինիի «Մովսեսը» լսելուց հետո ասաց. «Այս երաժշտությունը բարձրացնում է խոնարհված գլուխները և հույս է ներշնչում ամենածույլ սրտերին»: Ֆրանսիացի գրողն իր սիրելի հերոս Ռաստինյակի բերանով ասում է. «Երեկ իտալացիները ցույց տվեցին Ռոսինիի «Սևիլյան սափրիչը»: Այսքան քաղցր երաժշտություն դեռ չէի լսել։ Աստված! Կան բախտավոր մարդիկ, ովքեր արկղ ունեն իտալացիների հետ»։

Գերմանացի փիլիսոփա Հեգելը, 1824 թվականի սեպտեմբերին ժամանելով Վիեննա, որոշեց ներկա գտնվել իտալացիների ներկայացումներից մեկին. օպերային թատրոն. Ռոսինիի «Օթելլոն» լսելուց հետո նա կնոջը գրեց. «Քանի դեռ բավականաչափ գումար ունեմ իտալական օպերա գնալու և վերադարձի ուղեվարձը վճարելու համար, ես կմնամ Վիեննայում»: Ավստրիայի մայրաքաղաքում գտնվելու մեկ ամսվա ընթացքում փիլիսոփան մեկ անգամ ներկա է գտնվել բոլոր թատերական ներկայացումներին, իսկ «Օթելլո» օպերային՝ 12 անգամ (!):

Չայկովսկին, առաջին անգամ լսելով «Սևիլյան սափրիչը» իր օրագրում գրել է. «Սևիլյան սափրիչը» հավերժ կմնա անկրկնելի օրինակ... Այդ անհեթեթ, անշահախնդիր, անդիմադրելիորեն հուզիչ ուրախությունը, որով ամեն էջ «Սափրիչը» շաղ տալը, մեղեդու ու ռիթմի այդ փայլն ու շնորհքը, որով լի է այս օպերան, ոչ մեկի մեջ չի կարելի գտնել»։

Հենրիխ Հայնեն՝ իր ժամանակի ամենախիստ և չարամիտ մարդկանցից մեկը, լիովին զինաթափվեց իտալացի հանճարի երաժշտությունից. Ես... հիանում եմ քո ոսկե հնչերանգներով, քո մեղեդիների աստղերով, քո շողշողացող թիթեռային երազներով, որոնք այնքան սիրով թռչում են ինձ վրա և համբուրում իմ սիրտը շնորհների շուրթերով: Աստվածային մաեստրո, ներիր իմ խեղճ հայրենակիցներին, ովքեր չեն տեսնում քո խորությունը, դու այն ծածկեցիր վարդերով...»:

Ստենդալը, ով ականատես է եղել իտալացի կոմպոզիտորի մեծ հաջողություններին, ասել է. «Ռոսսինիի փառքը կարող է սահմանափակվել միայն տիեզերքի սահմաններով»:

ԱԿԱՆՋՆԵՐԻ ՀԱՐԹԵԼԸ ՆԱԵՎ ՏԱՂԱՆԴ Է

A ուսանողները լավ կատարողներ են, բայց C ուսանողները ղեկավարում են աշխարհը: Մի օր ծանոթներից մեկը Ռոսինիին ասաց, որ ինչ-որ կոլեկցիոներ է հավաքել մեծ հավաքածուբոլոր ժամանակների և ժողովուրդների խոշտանգման գործիքներ. «Այս հավաքածուի մեջ դաշնամուր կա՞ր»: - հարցրեց Ռոսինին: «Իհարկե ոչ»,- զարմանքով արձագանքեց զրուցակիցը։ «Ուրեմն նրան մանկության տարիներին երաժշտություն չեն սովորեցրել»: - հառաչեց կոմպոզիտորը:

Մանուկ հասակում ապագա իտալացի հանրահայտությունը պայծառ ապագայի հույսեր չէր ցուցաբերում։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Ռոսինին ծնվել է ք երաժշտական ​​ընտանիք, երկու անկասկած տաղանդներ, որոնք նա կարողացավ բացահայտել, ականջները շարժելու և ցանկացած միջավայրում քնելու ունակությունն էր։ Բնավորությամբ անսովոր աշխույժ և ընդարձակ երիտասարդ Ջոակինոն խուսափում էր ամեն տեսակի ուսումնասիրությունից՝ նախընտրելով աղմկոտ խաղերը մաքուր օդում։ Նրա երջանկությունը երազանք է համեղ ուտելիք, լավ գինի, փողոցային կտրիճների ընկերակցություն և մի շարք զվարճալի չարաճճիություններ, որոնցում նա իսկական փորձագետ էր։ Նա մնաց անգրագետ մարդ՝ նրա նամակները, միշտ բովանդակալից ու սրամիտ, լի են հրեշավոր քերականական սխալներով։ Բայց արդյո՞ք սա վրդովվելու պատճառ է։

Դու ուղղագրություն լավ չգիտես...

Այնքան ավելի վատ ուղղագրության համար:

Նրա ծնողները համառորեն փորձում էին նրան ընտանեկան մասնագիտություն սովորեցնել՝ ապարդյուն. ամեն ինչ դուրս չեկավ մասշտաբներից: Ծնողները որոշում են. փոխանակ տեսնելու Ջոակինոյի նման նահատակ դեմքը ամեն անգամ, երբ երաժշտության ուսուցիչը գալիս է, ավելի լավ է նրան ուղարկել դարբնի մոտ սովորելու: Նա կարող է ավելի շատ սիրել ֆիզիկական աշխատանքը: Կարճ ժամանակ անց պարզվեց, որ դարբինը շեփորահարի որդու համար է և օպերային երգչուհիԻնձ էլ դուր չի գալիս: Բայց, ինչպես երևում է, այս փոքրիկ սլոբը հասկացավ, որ շատ ավելի հաճելի և հեշտ է կոճակներին ծնծղաով դիպչելը, քան ծանր մուրճը երկաթի զանազան կտորների վրա խփելը։ Ջոաչինոյի հետ հաճելի փոխակերպում է տեղի ունենում, կարծես նա արթնացավ. նա սկսեց ջանասիրաբար ուսումնասիրել ինչպես դպրոցական իմաստությունը, այնպես էլ, ամենակարևորը, երաժշտությունը: Եվ առավել զարմանալին այն է, որ նա անսպասելիորեն բացահայտեց նոր տաղանդ՝ ֆենոմենալ հիշողություն:

14 տարեկանում Ռոսինին ընդունվում է Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյում, որտեղ դառնում է առաջին աշակերտը և շուտով հավասարվում իր ուսուցիչներին։ Այստեղ նույնպես մի փայլուն հիշողություն եկավ. նա մի անգամ ձայնագրեց մի ամբողջ օպերայի երաժշտություն՝ ընդամենը երկու-երեք անգամ լսելով... Ռոսինին շուտով սկսեց դիրիժորել։ օպերային ներկայացումներ. Ռոսինիի առաջին ստեղծագործական փորձերը սկսվում են այս ժամանակից՝ վոկալ համարներ շրջիկ խմբի համար և մեկ գործողությամբ կատակերգական օպերան՝ «Bill of Marriage»: Երաժշտության արվեստում նրա վաստակը գնահատվել է. 15 տարեկանում Ռոսինին արդեն պսակվել է Բոլոնիայի ֆիլհարմոնիկ ակադեմիայի դափնիներով՝ այդպիսով դառնալով Իտալիայի ամենաերիտասարդ ակադեմիկոսը։

Նրա լավ հիշողությունը երբեք չի ձախողել նրան: Նույնիսկ ծերության ժամանակ: Պահպանվել է պատմություն այն մասին, թե ինչպես մի անգամ երեկոներից մեկում Ռոսինիից բացի Ալֆրեդ Մուսեթը երիտասարդ. Ֆրանսիացի բանաստեղծ, հրավիրվածները հերթով ընթերցեցին իրենց բանաստեղծություններն ու ստեղծագործություններից հատվածներ։ Մուսեթը հանրության համար կարդաց իր նոր պիեսը՝ մոտ վաթսուն բանաստեղծություն։ Երբ նա ավարտեց կարդալը, ծափահարություններ լսվեցին։

«Ձեր խոնարհ ծառան», - խոնարհվեց Մուսեթը:

Կներեք, բայց դա չի կարող ճիշտ լինել. ես այս բանաստեղծությունները սովորել եմ դպրոցում: Եվ, ի դեպ, ես դեռ հիշում եմ!

Այս խոսքերով կոմպոզիտորը բառ առ բառ կրկնեց Մյուսեթի հենց նոր ասված տողերը։ Բանաստեղծը կարմրեց մինչև մազերի արմատը և սարսափելի հուզվեց։ Շփոթմունքից նա նստեց բազմոցին ու սկսեց ինչ-որ անհասկանալի բան փնթփնթալ։ Ռոսինին, տեսնելով Մուսեթի արձագանքը, արագ մոտեցավ նրան, բարյացակամորեն սեղմեց նրա ձեռքը և ներողամտորեն ժպտալով ասաց.

Ներիր ինձ, սիրելի Ալֆրեդ: Սրանք, իհարկե, ձեր բանաստեղծություններն են։ Դա իմ ամբողջ հիշողությունն է, որը հենց նոր կատարեց այս գրական գողությունը:

ԻՆՉՊԵՍ ԲԱԽՏՈՒԹՅՈՒՆԸ ԳՐԱՆԵԼ ԿԻՍԻ ԿՈՂՄԻՑ:

Հաճոյախոսություններ անելու արվեստը ամենակարեւոր հմտություններից է, որին պետք է տիրապետի յուրաքանչյուր տղամարդ, ով երազում է հաջողության հասնել բիզնեսում եւ հատկապես անձնական կյանքում։ Հոգեբան Էրիկ Բերնը բոլոր ամաչկոտ երիտասարդներին խորհուրդ է տվել ավելի շատ կատակել սիրո առարկայի ներկայությամբ։ «Ասա նրան,- ուսուցանեց նա,- օրինակ, այսպիսի մի բան. «Բոլոր նրանց, ովքեր սիրում են հավերժությունը, երեք անգամ բազմապատկված, արժե քո հմայքի միայն կեսը: Եղնիկի կաշվից պատրաստված կախարդական պարկի տասը հազար ուրախությունը նռան համեմատ ավելին չէ, քան թութ, որը խոստանում է շուրթերիդ մեկ հպում...»: Եթե ​​նա չի գնահատում դա, նա չի գնահատի այն, ինչ դուք պետք է առաջարկեք նրան, և ավելի լավ է, որ դուք մոռանաք նրա մասին: Եթե ​​նա ծիծաղում է հավանությամբ, դու արդեն կիսով չափ հաղթել ես»:

Կան մարդիկ, ովքեր պետք է ջանասիրաբար սովորեն, որպեսզի արտահայտեն իրենց զգացմունքները այդքան նրբագեղ և ինքնատիպ. սրանք մեծամասնություն են: Բայց կան նաև այնպիսիք, ովքեր այս հմտությունը ստացել են իբր ի ծնե։ Այս երջանիկներն ամեն ինչ անում են հեշտությամբ և բնական՝ կարծես խաղալով՝ հմայում են, գերում, հրապուրում և... նույնքան հեշտությամբ սահում են։ Ջոակինո Ռոսինին նրանցից մեկն էր։

«Կանայք սխալվում են՝ կարծելով, որ բոլոր տղամարդիկ նույնն են: Իսկ տղամարդիկ սխալվում են՝ կարծելով, որ բոլոր կանայք տարբեր են»,- մի անգամ կատակել է նա։ Արդեն 14 տարեկանում նրա վերցրած «ամրոցների» ցանկը ներառում էր այնքան կին, որքան երբեմն պատահում է միայն հասուն տղամարդկանց և փորձառու կնիկագործների շրջանում: Նրա հաճելի արտաքինը միայն որպես հավելում ծառայեց իր մյուս, ավելի կարևոր առավելություններին՝ խելք, հնարամտություն, միշտ լավ տրամադրություն, գրավիչ քաղաքավարություն, հաճելի բաներ ասելու և հուզիչ զրույց վարելու կարողություն: Իսկ հաճոյախոսություններ շռայլելու արվեստում նրա համար ընդհանրապես դժվար էր արժանի հակառակորդ գտնել։ Բացի այդ, նա առատաձեռն սուրբ էր. նա բոլոր կանանց անխտիր օծում էր բանավոր յուղով: Այդ թվում՝ նրանց, ում հետ, նրա խոսքերով, «կարելի էր համբուրվել միայն փակ աչքերով»։

Ճիշտ ժամանակին և ճիշտ տեղում նա՝ ձգտող կոմպոզիտորը, հանդիպում է Մարիա Մարկոլինիին՝ իր ժամանակի ամենանշանավոր երգչուհիներից մեկին։ Նա ուշադրություն է հրավիրում ժպտացող, գեղեցկադեմ երաժշտի վրա և զրույց սկսում նրա հետ. «Սիրու՞մ ես երաժշտություն»։ - «Փափագի՛ր»։ - Երգչուհիների՞ն էլ ես սիրում։ - «Եթե նրանք քեզ նման են, ես պաշտում եմ նրանց, ինչպես երաժշտությունը»: Մարկոլինին արհամարհաբար նայում է նրա աչքերի մեջ. «Մաեստրո, բայց սա գրեթե սիրո հայտարարություն է»: - «Ինչու հազիվ. Դա այնքան ինքնաբուխ դուրս եկավ, և ես չեմ պատրաստվում հրաժարվել դրանից։ Դու կարող ես իմ այս խոսքերը ընդունել որպես ականջներդ թրթռացող թեթև զեփյուռ, և թող դրանք ազատվեն: Բայց ես կբռնեմ նրանց և կվերադարձնեմ ձեզ՝ մեծ հաճույքով»։ Գեղեցկուհին ծիծաղում է․ Ինչու՞ ինձ համար նոր օպերա չես գրում...»: Ահա թե ինչպես, առանց վարանելու, մի հայացքով կարող ես, ինչպես ասում են իտալացիները, «բախտը փեշից բռնել»։

Մի օր մի լրագրող Ռոսինիին հարցրեց. «Մաեստրո, կյանքում ամեն ինչ քեզ համար հեշտ է տրվում՝ փառք, փող, հանրության սերը... Խոստովանի՛ր, ինչպե՞ս կարողացար դառնալ բախտի սիրելին»: «Իսկապես, բախտն ինձ սիրում է», - պատասխանեց Ռոսինին ժպտալով, - բայց միայն մեկ պարզ պատճառով. բախտը կին է և արհամարհում է նրանց, ովքեր երկչոտորեն աղաչում են իր սերը: Ես ուշադրություն չեմ դարձնում նրան, բայց միևնույն ժամանակ ամուր բռնում եմ այս անեմոնը նրա շքեղ զգեստի ծայրից...»:

Ո՞Վ Է ՏԵՍԱՆՔ ՍՈՒՏ Է ՄՄՈՒՄ ԱՆՈՒՄ։

Էքստրավագանտ ուրախ ընկեր և արկածախնդիր, ամենատարբեր կատակների և կատակների անվերջ կենսուրախ գյուտարար, զվարճալի ժյուիր, միշտ պատրաստ արձագանքելու գայթակղիչ կնոջ ժպիտին, մեղմ հայացքին կամ գրառմանը, քանի անգամ է նա հայտնվել ծիծաղելի մեջ: , կծու և նույնիսկ կյանքին սպառնացող իրավիճակներ։ «Ինձ հետ պատահել է,- խոստովանեց նա,- արտասովոր մրցակիցներ ունենալը. ամբողջ կյանքում տարին երեք անգամ քաղաքից քաղաք էի տեղափոխվում և ընկերներ փոխում...»:

Մի անգամ Բոլոնիայում նրա սիրուհիներից մեկը՝ կոմսուհի Բ.-ն, ով ապրում էր Միլանում, թողնելով պալատը, ամուսինը, երեխաները, մոռանալով իր հեղինակության մասին, մի գեղեցիկ օր եկավ ավելի քան համեստ հյուրանոցի իր զբաղեցրած սենյակը։ Նրանք հանդիպեցին շատ քնքուշ։ Սակայն շուտով, անփութության պատճառով, բացված դուռը բացվեց, և շեմին հայտնվեց Ռոսինիի մեկ այլ սիրուհի՝ արքայադուստր Կ. հայտնի գեղեցկուհիԲոլոնիա. Առանց վարանելու, տիկնայք ձեռնամարտ կռվեցին։ Ռոսինին փորձել է միջամտել, սակայն չի կարողացել բաժանել կռվող տիկնանց։ Այս խառնաշփոթի ժամանակ դա ճիշտ է. դժվարությունները միայնակ չեն գալիս: - հանկարծ բացվում է պահարանի դուռը և... կատաղած տիկնանց աչքի առաջ հայտնվում է կիսամերկ կոմսուհի Ֆ. Ինչ եղավ հետո, պատմությունը, ինչպես ասում են, լռում է։ Այս «օպերայի բուֆի» գլխավոր հերոսի համար, ով այս պահին շատ խելամտորեն տեղ էր գրավել ելքին ավելի մոտ, արագ բռնեց գլխարկն ու թիկնոցը և արագ հեռացավ բեմից։ Նույն օրը նա, առանց որևէ մեկին զգուշացնելու, հեռացել է Բոլոնիայից։

Մեկ այլ անգամ նրա բախտը մի փոքր պակաս է բերել։ Այնուամենայնիվ, հետո տեղի ունեցածի էությունը հասկանալու համար եկեք մի փոքրիկ դիտողություն անենք և վերապատմենք Ռոսինիի սիրելի կատակներից մեկը: Այսպիսով, ֆրանսիացի դուքս Չարլզ Համարձակը պատերազմող մարդ էր և պատերազմի հարցում որպես իր մոդել վերցրեց հայտնի հրամանատար Հանիբալին: Նա հիշում էր իր անունը ամեն քայլափոխի, առանց պատճառի, թե առանց պատճառի. «Ես հետապնդեցի նրան, ինչպես Հաննիբալը հետապնդեց Սկիպիոնին», «Սա Հանիբալին արժանի արարք է», «Հաննիբալը գոհ կլիներ քեզնից»: եւ այլն։ Մուրթենի ճակատամարտում Չարլզը լիովին պարտություն կրեց և ստիպված եղավ իր կառքով փախչել մարտի դաշտից։ Դատական ​​կատակասերը, փախչելով իր տիրոջ հետ, վազում էր կառքի կողքով և ժամանակ առ ժամանակ նայելով դրա մեջ՝ բղավում էր.

Լավ կատակ, այնպես չէ՞: Բայց վերադառնանք Ռոսինիին։ Պադուայում, ուր նա շուտով ժամանեց, նա շքեղություն տարավ մի հմայիչ օրիորդի մոտ, որն իր պես հայտնի էր իր տարօրինակություններով: Այնուամենայնիվ, այս տարօրինակությունները պատմության միայն կեսն են: Հմայիչը, ցավոք, ուներ չափազանց խանդոտ ու պատերազմասեր հովանավոր, ով անխոնջ հսկում էր իր հիվանդասենյակը։ Արգելված պտուղը գեղեցկուհու հետ կիսելու համար, ինչպես հետագայում ասաց ինքը՝ Ռոսինին, «ամեն անգամ առավոտյան ժամը երեքին նրանք ինձ ստիպում էին կատվի պես մյաուլ անել. և քանի որ ես կոմպոզիտոր էի և հպարտանում էի իմ երաժշտության մեղեդիով, ինձնից պահանջում էին, որ մյաուսալով կեղծ նոտաներ նվագեմ...»։

Հայտնի չէ, թե Ռոսինին շատ սուտ է մյաոել, թե՞ շատ բարձր՝ սիրային անհամբերությունից դրդված: - բայց մի օր թանկարժեք պատշգամբից սովորական պատասխանի փոխարեն՝ «Փուռ-մուր-մուր...», նրա վրա ընկավ գարշելի ջրվեժ։ Ոտքից գլուխ նվաստացած ու խոժոռված, անհաջող սիրեկանը, պատշգամբից եկող նախանձի ու նրա ծառաների չար ծիծաղի ուղեկցությամբ, շտապեց տուն... «Վայ, մեզ քշեցին»։ - ճանապարհին մեկ-մեկ բացականչում էր նա։

Դե, ըստ երևույթին, նույնիսկ բախտի ֆավորիտները սխալներ են ունենում:

«Սովորաբար տղամարդիկ նվերներ են տալիս այն գեղեցկուհիներին, որոնց սիրահարվում են,- խոստովանեց Ռոսինին,- բայց ինձ համար հակառակն էր. գեղեցկուհիներն ինձ նվերներ էին տալիս, և ես չէի խանգարում նրանց... Այո, ես չեմ խանգարել: մի՛ կանգնեցրեք նրանց շատ բան անելուց»։ Նա կանանց չէր փնտրում, նրանք փնտրում էին նրան: Նա նրանցից ոչինչ չէր խնդրում, նրանք ուշադրություն և սեր էին խնդրում: Թվում է, թե այս մասին կարելի է միայն երազել։ Բայց այստեղ, պատկերացրեք, որոշ անհարմարություններ կան։ Չափազանց աղմկոտ կանացի խանդը հետապնդում էր Ռոսինիին նույնքան համառ, որքան խաբված ամուսինների լուրջ և նույնիսկ կյանքին սպառնացող զայրույթը, ստիպելով նրան անընդհատ փոխել հյուրանոցները, քաղաքները և նույնիսկ երկրները: Երբեմն բանն այն աստիճանի էր հասնում, որ կանայք իրենք էին նրան գումար առաջարկում «աստվածային մաեստրոյի» հետ սիրային գիշեր անցկացնելու համար։ Ինքն իրեն հարգող տղամարդու, հատկապես իտալացու համար սա արդեն ամոթ է։ Հետո տիկնայք դիմեցին խորամանկության և եկան Ռոսինի՝ նրանից երաժշտության դասեր վերցնելու խնդրանքով։ Անցանկալի ուսանողներին վախեցնելու համար մաեստրոն աննախադեպ գներ է գանձել իր երաժշտական ​​կոնսուլտացիաների համար։ Սակայն հարուստ ծեր տիկնայք ուրախությամբ վճարեցին պահանջվող գումարը։ Այս մասին Ռոսինին ասել է.

Ուզես, թե չուզես, պետք է հարստանաս... Բայց ինչ գին։ Ախ, եթե ինչ-որ մեկը իմանար, թե ինչ տանջանքներ եմ կրելու՝ լսելով այս տարեց երգիչների ձայները, որոնք ճռռում են դռան յուղազերծված ծխնիների պես։

ՍԻՐԱՀԱՏՎԱԾ ՀՐԵՇԱԿԱՆ ԿԻՆ

Մի օր, վերադառնալով մեկ այլ համերգային շրջագայությունից, Ռոսինին ընկերներին պատմեց գավառական քաղաքում իր հետ պատահած մի արկածի մասին, որտեղ նա բեմադրեց իր Tancred օպերան։ Դրանում գլխավոր դերը կատարել է մի շատ հայտնի երգչուհի՝ անսովոր բարձր հասակով և ոչ պակաս տպավորիչ չափերով մի տիկին։

Ես ղեկավարում էի նվագախմբում՝ ինչպես միշտ, նստած իմ տեղում։ Երբ Տանկրեդը հայտնվեց բեմում, ես հիացած էի գլխավոր հերոսի դերը կատարող երգչուհու գեղեցկությամբ և շքեղ տեսքով։ Նա այլևս երիտասարդ չէր, բայց դեռ բավականին գրավիչ էր։ Բարձրահասակ, լավ կազմվածքով, փայլող աչքերով, սաղավարտով և զրահով, նա իսկապես շատ պատերազմական տեսք ուներ։ Բացի այդ, նա երգում էր հիանալի, մեծ զգացումով, ուստի «Ախ, հայրենիք, անշնորհակալ հայրենիք...» արիայից հետո ես բղավեցի. Երգչուհին, ըստ երևույթին, շատ շոյված էր իմ հավանությունից, քանի որ մինչև ակտի ավարտը նա չէր դադարում ինձ շատ արտահայտիչ հայացքներ նետել։ Ես որոշեցի, որ ինձ թույլ են տվել այցելել նրան զուգարան՝ շնորհակալություն հայտնելու նրա կատարման համար: Բայց հենց անցա շեմը, երգչուհին, ասես խելագարված, աղախնի ուսերից բռնեց, դուրս հրեց ինձ ու դուռը կողպեց։ Հետո նա շտապեց դեպի ինձ և մեծ հուզմունքով բացականչեց. «Ահ, վերջապես եկավ այն պահը, որին ես սպասում էի: Իմ կյանքում միայն մեկ երազանք կար՝ հանդիպել քեզ: Մաեստրո, իմ կուռք, գրկիր ինձ»։

Պատկերացրեք այս տեսարանը. բարձրահասակ - ես հազիվ հասա նրա ուսին - հզոր, ինձանից երկու անգամ ավելի հաստ, բացի տղամարդու կոստյումով, զրահով, նա շտապում է դեպի ինձ, այնքան փոքրիկ իր կողքին, սեղմում է ինձ իր կրծքին - ինչ կրծքավանդակ: - և սեղմում է նրան խեղդող գրկախառնության մեջ: «Սինյորա,- ասում եմ նրան,- մի՛ ջարդիր ինձ»: Դուք գոնե նստարան ունե՞ք, որ ես կարողանամ պատշաճ բարձրության վրա լինել։ Եվ հետո այս սաղավարտն ու այս զրահները...» - «Օ, այո, իհարկե, ես դեռ չեմ հանել սաղավարտը... Ես լրիվ խենթ եմ, չգիտեմ, թե ինչ եմ անում»: Եվ կտրուկ շարժումով նա նետում է սաղավարտը, բայց այն կպչում է զրահին։ Նա փորձում է պոկել այն, բայց չի կարողանում: Հետո նա բռնում է կողքից կախված դաշույնը և մեկ հարվածով կտրում ստվարաթղթե զրահը, ապշած հայացքիս ներկայացնելով մի բան, որը ամենևին էլ ռազմական չէր, բայց շատ կանացի, որը կար նրանց տակ։ Հերոսական Տանկրեդից մնացել էին միայն թեւկապներն ու ծնկադիրները։

«Բարի Աստված! -Բղավում եմ: - Ինչ արեցիր? «Ի՞նչ նշանակություն ունի հիմա», - պատասխանում է նա: -Ես քեզ եմ ուզում, մաեստրո։ Ես ուզում եմ քեզ...» - «Իսկ ներկայացումը. Դուք պետք է բեմ բարձրանաք»: Այս դիտողությունը կարծես նրան վերադարձրեց իրականություն, բայց ոչ այնքան, և նրա հուզմունքը չվերացավ՝ դատելով նրա վայրենի հայացքից և նյարդային հուզմունքից։ Ես, սակայն, օգտվեցի այս կարճատև դադարից, դուրս թռա զուգարանից և շտապեցի սպասուհուն փնտրել։ «Շտապե՛ք, շտապե՛ք։ - Ես ասացի նրան։ -Տիրուհիդ փորձանքի մեջ է, զրահը կոտրվել է, շտապ պետք է նորոգի։ Նա մի քանի րոպեից դուրս կգա»: Եվ նա շտապեց իր տեղը զբաղեցնել նվագախմբում։ Բայց մենք պետք է երկար սպասեինք դրա թողարկմանը։ Ընդմիջումը սովորականից երկար տեւեց, հանդիսատեսը սկսեց վրդովվել ու վերջապես այնպիսի աղմուկ բարձրացրեց, որ բեմի տեսուչը ստիպված դուրս եկավ դեպի թեքահարթակ։ Իսկ հանդիսատեսը զարմանքով իմացավ, որ Տանկրեդի դերակատար Սինյորինայի զրահը անսարք է եղել և թույլտվություն է խնդրում թիկնոցով բեմ դուրս գալ։ Հանդիսատեսը վրդովված է և դժգոհություն հայտնում, սակայն սինյորինան հայտնվում է առանց զրահի, միայն թիկնոցով։ Ներկայացումն ավարտվելուն պես ես անմիջապես մեկնեցի Միլան և, հուսով եմ, այլևս հնարավորություն չեմ ունենա հանդիպելու այս հսկայական և հրեշավոր սիրահարված կնոջը...

"ԻՆՉ Է ՔՈ ԱՆՈՒՆԸ?" - «ԳՈՀ եմ».

Ոչ մի միջադեպ չի կարող նրան ուշքի բերել։ Մի անգամ Վիեննայում նա հանդիպեց երիտասարդ փոցխների մի գեղեցիկ ընկերության, որը, ինչպես նա, հետևում էր միջնադարյան աշուղների հայտնի սկզբունքին՝ «Գինի, կանայք և երգեր»: Ռոսինին գերմաներեն ոչ մի բառ չգիտեր, բացառությամբ թերևս մեկ արտահայտության. «Ich bin zufrieden» - «Ես գոհ եմ»: Բայց դա չխանգարեց նրան էքսկուրսիաներ կատարել դեպի բոլոր լավագույն պանդոկները, համտեսել տեղական գինիներն ու ուտեստները և մասնակցել քաղաքից դուրս «ոչ խիստ վարքագծի» տիկնանց հետ զվարճությունների, թեև փոքր-ինչ կասկածելի զբոսանքներին:

Ինչպես և սպասվում էր, այս անգամ սկանդալ է տեղի ունեցել. «Մի անգամ Վիեննայի փողոցներով քայլելիս,- ավելի ուշ իր տպավորություններով կիսվեց Ռոսինին,- ես ականատես եղա երկու գնչուների ծեծկռտուքի, որոնցից մեկը, դաշույնի սարսափելի հարված ստանալով, ընկավ մայթին։ Անմիջապես հսկայական բազմություն հավաքվեց։ Հենց ուզում էի այնտեղից դուրս գալ, մի ոստիկան մոտեցավ ինձ և շատ հուզված գերմաներեն մի քանի բառ ասաց, որից ես ոչինչ չհասկացա։ Ես նրան շատ քաղաքավարի պատասխանեցի. «Իչ բին Զուֆրիդեն»: Սկզբում նա շշմվեց, իսկ հետո, երկու տոնով բարձրանալով, նա պայթեց տիրադայի մեջ, որի կատաղությունը, ինձ թվում էր, աճում էր շարունակական կրեսենդոյով, մինչդեռ ես պակասում էի, ավելի ու ավելի քաղաքավարի և հարգալից, կրկնում էի իմ «ich. bin zufrieden» այս զինված մարդու առջև. Զայրույթից հանկարծ մանուշակագույն դառնալով՝ նա կանչեց մեկ այլ ոստիկանի, և երկուսն էլ, բերանից փրփրած, բռնեցին թեւերիցս։ Նրանց բղավոցներից միայն հասկացա «ոստիկանության կոմիսար» բառերը։

Բարեբախտաբար, երբ ինձ դուրս հանեցին, հանդիպեցին մի կառքի, որով ճամփորդում էր ՌԴ դեսպանը։ Նա հարցրեց, թե ինչ է կատարվում այստեղ: Գերմաներեն կարճ բացատրությունից հետո այս ընկերներն ինձ բաց թողեցին՝ ամեն կերպ ներողություն խնդրելով: Ճիշտ է, ես հասկացա նրանց բառային քծնանքի իմաստը միայն հուսահատություն արտահայտող ժեստերից ու անվերջ խոնարհվելուց։ Դեսպանն ինձ նստեցրեց իր կառքը և բացատրեց, որ ոստիկանն ինձ նախ հարցրել է միայն իմ անվան մասին, որպեսզի անհրաժեշտության դեպքում ինձ կանչի որպես իմ աչքի առաջ կատարված հանցագործության վկա։ Չէ՞ որ նա իր պարտքն էր կատարում։ Բայց իմ անվերջ զուֆրիդենը նրան այնքան զայրացրեց, որ նա նրանց ծաղրի համար տարավ և ուզեց ինձ տանել կոմիսարի մոտ, որ նա իմ մեջ հարգանք սերմանի ոստիկանների նկատմամբ։ Երբ դեսպանը ոստիկանին ասաց, որ ինձ կարող են ներել, քանի որ չգիտեի Գերմաներեն, նա վրդովվեց. «Սա՞. Այո, նա խոսում է վիեննական ամենամաքուր բարբառով»։ «Ուրեմն եղիր քաղաքավարի... և մաքուր վիեննական բարբառով»...

Առանց չափազանցության, Ռոսինիի կենսագրությունը կես փաստ է, կես անեկդոտ։ Ինքը՝ Ռոսինին, հայտնի էր որպես ամեն տեսակի պատմությունների և սրամտությունների առաջին կարգի մատակարար։ Ինչն է ճիշտ դրանցում և ինչն է գեղարվեստական ​​- մենք չենք կռահի: Ամեն դեպքում, դրանք գրեթե միշտ համապատասխանում են կոմպոզիտորի կերպարին, նրա կյանքի արտասովոր սիրուն, հոգևոր պարզությանը և թեթևությանը։ Նրա ամենասիրված պատմություններից մեկը փարիզյան երգեհոնաղացի մասին է։

Մի օր այն տան պատուհանների տակ, որտեղ բնակություն է հաստատել կոմպոզիտորը, երբ նա ժամանել է Փարիզ, լսվել են հին տակառային երգեհոնի չափազանց կեղծ ձայները։ Միայն այն պատճառով, որ նույն մեղեդին մի քանի անգամ կրկնվել էր, որ Ռոսինին հանկարծակի զարմացավ՝ տեսնելով դրա մեջ աներևակայելի աղավաղված թեման իր «Ուիլյամ Թել» օպերայի նախերգանքից: Չափազանց զայրացած՝ նա բացեց պատուհանը և պատրաստվում էր հրամայել երգեհոնագործին անմիջապես հեռանալ, բայց նա անմիջապես մտափոխվեց և ուրախ բղավեց փողոցային երաժշտին, որ բարձրանա։

Ասա ինձ, ընկեր, մի՞թե քո հրաշալի երգեհոնը չի նվագում Հալեվիի երաժշտությունից: - հարցրեց նա երգեհոնաղացին, երբ հայտնվեց դռան մոտ: (Հալևին հայտնի օպերային կոմպոզիտոր է, այն ժամանակ Ռոսինիի մրցակիցն ու մրցակիցը։ - Ա. Կ.)

Դեռ կուզե՜ «Կարդինալի դուստրը»

Հիանալի - Ռոսսինին հիացած էր: -Գիտե՞ք որտեղ է ապրում։

Անշուշտ։ Ո՞վ Փարիզում չգիտի սա:

Հրաշալի։ Ահա քեզ համար ֆրանկ։ Գնա ու խաղա նրան իր «Կարդինալի աղջիկը»։ Նույն մեղեդին առնվազն վեց անգամ։ Լա՞վ:

Երգեհոնաղացը ժպտաց և գլուխը օրորեց.

Ես չեմ կարող։ Պարոն Հալևին ինձ ուղարկեց ձեզ մոտ։ Այնուամենայնիվ, նա ավելի բարի է, քան դուք. նա ընդամենը երեք անգամ խնդրեց խաղալ ձեր նախերգանքը:

«ՎԱԶԵՔ ՋՈՒԲՈՎԸ, ՈՐ ՁԵՌՔԵՐԻ պես վազեք...»

Գեղեցկությունը հավատարմագիր է: Մաեստրոյի փոքրիկ թույլ կողմերից մեկը նարցիսիզմն է։ Նա շատ հպարտ էր իր արտաքինով։ Մի անգամ իրեն հյուրանոց այցելած եկեղեցու սպասավորի հետ զրույցում նա ասաց. «Դուք խոսում եք իմ փառքի մասին, բայց գիտե՞ք, պարոն, որն է անմահության իմ իրական իրավունքը։ Այն, որ ես մեր ժամանակի մարդկանցից ամենագեղեցիկն եմ: Կանովան (հայտնի իտալացի քանդակագործ-Ա.Կ.) ինձ ասաց, որ պատրաստվում է ինձնից քանդակել Աքիլեսին»։ Այս խոսքերով նա վեր է թռչում անկողնուց և հայտնվում հռոմեական առաջնորդի աչքի առաջ Ադամի տարազով. «Նայի՛ր այս ոտքին. Նայիր այս ձեռքին. Կարծում եմ, որ երբ մարդ այսքան լավ կազմվածք ունի, կարող է վստահ լինել իր անմահության վրա... Առաջնորդը բացում է բերանը և սկսում դանդաղ ետ քաշվել դեպի ելքը։ Ուրախացած Ռոսինին կատաղի ծիծաղից պայթում է:

«Ով շատ քաղցրավենիք է ուտում, կիմանա, թե ինչ է ատամի ցավը. նա, ով զիջում է իր ցանկությանը, ավելի է մոտեցնում իր ծերությունը»։ Ռոսինին կարող է վառ օրինակ ծառայել Ավիցեննայի այս մեջբերումը. Ավելորդ աշխատանքը (մոտ 40 օպերա 16 տարում), անդադար ճամփորդություններ և փորձեր, անհավատալի թվով սիրային հարաբերություններ, գումարած ամենաբնական որկրամոլությունը առողջությամբ և էներգիայով պայթող գեղեցիկ տղամարդուն վերածեցին հիվանդ ծերուկի: Արդեն երեսունչորս տարեկանում նա առնվազն տասը տարով ավելի մեծ տեսք ուներ։ Երեսունինը տարեկանում նա կորցրել է իր բոլոր մազերը և ատամները։ Ամբողջ տեսքն էլ է փոխվել՝ նա մի անգամ էր բարակ կազմվածքգիրությունը այլանդակեց նրան, բերանի անկյունները կախվեցին, շրթունքները ատամների բացակայության պատճառով կնճռոտվեցին ու հետ քաշվեցին հին պառավի նման, իսկ կզակը, ընդհակառակը, դուրս ցցվեց՝ ավելի այլանդակելով երբեմնի գեղեցիկ դեմքը։

Բայց Ռոսինին դեռ հաճույքների մեծ որսորդ է։ Նրա տան նկուղները լցված են տարբեր երկրների գինու շշերով ու տակառներով։ Սրանք անթիվ երկրպագուների նվերներ են, որոնց թվում կան բազմաթիվ օգոստոսներ: Բայց հիմա նա ավելի ու ավելի է ճաշակում այդ նվերները միայնակ: Եվ նույնիսկ այն ժամանակ թաքուն - բժիշկներն արգելում են... Նույնը վերաբերում է սննդին. պետք է սահմանափակվել: Միայն թե այստեղ խնդիրը ոչ թե ինչ-որ արգելք է, այլ ֆիզիկական ունակության բացակայությունը՝ ուտել այն, ինչ կցանկանայիք։ «Դուք առանց ատամների կարող եք որպես զարդարանք ձեր դեմքին,- դժգոհում է նա չափազանցված շրթունքներով,- բայց ցավոք սրտի, դա անհնար է առանց ատամների որպես ուտելու գործիք...»:

Ռոսինին թաշկինակով իր հետ տանում է արհեստական ​​ատամները և ցույց տալիս բոլոր հետաքրքրասերներին։ Բայց ինչ-որ կերպ կասկածելիորեն հաճախ նա դրանք գցում է (և ամենաանպատեհ պահին, հենց իր բերանից) կա՛մ արգանակի մեջ, կա՛մ բարձր ծիծաղի պահերին (մաեստրոն այլ կերպ ծիծաղել չգիտի), պարզապես հատակին՝ բուռն արձագանք առաջացնելով էսթետիկ պարոնների և պրիմ պարոնների շրջապատում։ Թերևս միայն ծույլն ու համրը չեն ծիծաղում նրա ատամնաշարի վրա։ Սակայն մաեստրոն կարծես ոչ թե վիրավորված է, այլ, ընդհակառակը, ուրախանում է նման փառքով։

Նկարիչ Դե Սանկտիսը, ով նկարել է տարեց կոմպոզիտորի դիմանկարը, նշել է. «Նա ունի գեղեցիկ, իդեալական ձևով գլուխ, վրան ոչ մի մազ չկա, և այն այնքան հարթ և վարդագույն է, որ փայլում է ալաբաստրի պես…»: Կոմպոզիտորը բարդույթներ չուներ նաև իր «ալաբաստրե» գլխի հետ կապված։ Ոչ, նա դա ցույց չէր տալիս բոլորին, ինչպես իր կեղծ ատամները: Նա այն հմտորեն քողարկում էր բազմաթիվ ու բազմազան պարիկների օգնությամբ։

«Ես ունեմ աշխարհի ամենագեղեցիկ մազերը,- գրել է նա իր նամակներից մեկում իր ծանոթ տիկնոջը,- ավելի ճիշտ՝ ամենագեղեցիկը, որովհետև ես դրանք ունեմ ամեն սեզոնի և բոլոր առիթների համար: Դուք հավանաբար կարծում եք, որ ես չպետք է ասեմ «իմ մազերը», քանի որ դրանք ուրիշի մազերն են: Բայց մազերը իսկապես իմն են, քանի որ ես գնել եմ դրանք և շատ եմ վճարել: Նրանք իմն են, ինչպես և այն հագուստը, որը ես գնում եմ, ուստի ինձ թվում է, որ ես կարող եմ միանգամայն ճիշտ համարել այս ուրիշի մազերը, որոնց համար ես գումար եմ վճարել, իմն է»:

Ռոսինիի պարիկների մասին լեգենդներ են ստեղծվել։ Նրան վստահեցնում էին, որ հարյուր հոգի ունի։ Իրոք, պարիկները շատ էին` տարբեր հյուսվածքներ, տարբեր ոճեր, սանրվածքներ, կերպարներ: Թեթև և ալիքաձև - գարնանային օրերի, տաք արևոտ եղանակի համար; խիստ, կարևոր և հարգելի՝ ամպամած օրերի և հատուկ առիթների համար: Կար նաև զուտ ռոսսինիի գյուտ՝ «բարոյական ենթատեքստով» պարիկներ (հավանաբար ոչ այնքան գեղեցիկ երկրպագուների համար...): Բացի այդ, նա ուներ առանձին պարիկներ հարսանիքի համար, տխուր պարիկներ՝ հուղարկավորության համար, հմայիչ պարիկներ՝ պարերի, հյուրասիրությունների և ընկերական հավաքույթների համար, կարևոր պարիկներ հասարակական վայրերի համար, «անլուրջ» գանգուր պարիկներ ժամադրության համար... Եթե որևէ մեկը փորձեր կատակել, զարմանում էր, որ նման Ռոսսինիի նման նշանավոր անձնավորություն, թուլություն ուներ պարիկները, մաեստրոն շփոթված էր.

Ինչու՞ թուլություն: Եթե ​​ես պարիկ եմ հագնում, ուրեմն գոնե գլուխ ունեմ։ Ես գիտեմ որոշ, նույնիսկ շատ կարևոր մարդկանց, ովքեր եթե որոշեին պարիկ հագնել, ոչինչ չէին ունենա այն կրելու...

«ԱՐԻՍՏՈԿՐԱՏՆԵՐԸ ՍԵՅՆԱՑՆԵԼՈՒ ՊԵՏՔ ՉՈՒՆԵՆ...».

«Երբ հնարավոր է, ես միշտ ուրախ եմ ոչինչ չանել», - հայտարարեց «Սևիլյան սափրիչը» գրքի հեղինակը: Այնուամենայնիվ, Ռոսինիին ծույլ անվանելը դժվար է: 40 օպերա գրելը, ինչպես նաև հարյուրից ավելի տարբեր ժանրերի երաժշտական ​​ստեղծագործություններ գրելը հսկայական աշխատանք է։ Ինչո՞ւ են բոլորն ասում, որ նա օրինակելի ծույլ է։

Ահա թե ինչ է ասել ինքը՝ կոմպոզիտորն այս մասին. «Ընդհանուր առմամբ, կարծում եմ, որ մարդն իրեն գերազանց է զգում միայն անկողնում, և համոզված եմ, որ մարդու իրական, բնական դիրքը հորիզոնական է։ Իսկ ուղղահայացը` ոտքերի վրա, հավանաբար հետագայում հորինել է ինչ-որ սին տղայի կողմից, ով ցանկանում էր ճանաչվել որպես օրիգինալ: Դե, քանի որ, ցավոք, աշխարհում բավականաչափ խելագարներ կան, մարդկությունը ստիպված էր ուղղահայաց դիրք բռնել»։ Իհարկե, ասվածն ավելի շատ կատակ է թվում։ Բայց նա հեռու չէ ճշմարտությունից։

Ռոսինին իր հայտնի օպերաները հորինել է ոչ թե դաշնամուրի կամ սեղանի մոտ, այլ հիմնականում անկողնում։ Մի օր վերմակի մեջ փաթաթված, դրսում ձմեռ էր, նա դուետ էր ստեղծում նոր օպերայի համար: Հանկարծ նրա ձեռքերից մի թերթիկ սահեց ու ընկավ մահճակալի տակ։ Դուրս գալ տաք, հարմարավետ մահճակալից: Ռոսինիի համար ավելի հեշտ է նոր դուետ հորինել. Նա հենց այդպես էլ արեց։ Երբ որոշ ժամանակ անց առաջին դուետը հանվեց (ընկերոջ օգնությամբ) մահճակալի տակից, Ռոսինին այն հարմարեցրեց մեկ այլ օպերայի համար.

«Աշխատանքից միշտ պետք է խուսափել», - պնդում էր Ռոսինին: -Ասում են՝ աշխատանքը ազնվացնում է մարդուն։ Բայց սա ինձ ստիպում է մտածել, որ հենց այս պատճառով է, որ շատ ազնվական պարոններ և արիստոկրատներ չեն աշխատում. նրանք կարիք չունեն ազնվացնելու իրենց»: Ռոսինիին լավ ճանաչողները հասկանում էին, որ մաեստրոն ամենևին էլ կատակ չէր անում.

«Հանճարը,- ասում է հայտնի գյուտարար Թոմաս Էդիսոնը,- 1 տոկոս ոգեշնչում է և 99 տոկոս քրտինքը»: Թվում է, թե այս բանաձեւը բոլորովին հարմար չէ մեծ մաեստրոյին։ Եկեք մեզ թույլ տանք մի համարձակ հայտարարություն. իտալացի կոմպոզիտորի հսկայական ժառանգությունը ոչ այնքան թափված քրտինքի արդյունք է, որքան հանճարի խաղի: Տաղանդները քրտնում են, հանճարները՝ խաղում՝ ստեղծագործում։ Իր բիզնեսում, երաժշտություն ստեղծելիս, Ռոսինին իրեն իսկապես ամենակարող էր համարում։ Նա կարող էր ամեն ինչից «կոնֆետ» պատրաստել։ Հայտնի է նրա ասացվածքը. Բեթհովենին զարմացրել է «Սափրիչը» հեղինակը. «Ռոսսինին... գրում է այնքան հեշտությամբ, որ մեկ օպերա ստեղծելու համար իրեն անհրաժեշտ է այնքան շաբաթ, որքան տարիներ կպահանջվեն դրա համար»։ գերմանացի կոմպոզիտոր».

Ռոսինիի հանճարը երկու կողմ ունի՝ մեկը նրա մուսայի ֆանտաստիկ պտղաբերությունն ու թեթևությունն է, մյուսը՝ սեփական շնորհի անտեսումը, ծուլությունն ու «էպիկուրիզմը»։ Կոմպոզիտորի կյանքի փիլիսոփայությունը հանգում էր հետևյալին. «Փորձեք խուսափել ցանկացած անախորժություններից, իսկ եթե դա չհաջողվի, աշխատեք հնարավորինս քիչ նեղանալ դրանցից, երբեք մի անհանգստացեք այն ամենի համար, ինչ ձեզ չի վերաբերում, երբեք մի՛ դուրս եկեք փորձանքից»: ինքներդ, բացառությամբ ամենածայրահեղ դեպքերի, քանի որ դա միշտ ավելի թանկ է ձեզ համար, նույնիսկ եթե դուք ճիշտ եք, և հատկապես, եթե դուք ճիշտ եք: Եվ ամենակարևորը՝ միշտ զգույշ եղիր, որ չխաթարես քո անդորրը՝ աստվածների այս նվերը»։

Չնայած այն հանգամանքին, որ Ռոսինին իր օպերաները գրել է, համեմատած մյուս կոմպոզիտորների հետ, գրեթե կայծակնային արագությամբ, նրա հետ հաճախ են եղել դեպքեր, երբ նա չի հասցրել ժամանակին ավարտել պարտիտուրը։ Նույնն էր «Օթելլո» օպերայի նախերգանքի դեպքում. պրեմիերան մոտ է, բայց դեռ չկա նախերգանք: Սան Կառլոյի թատրոնի տնօրենը, առանց վարանելու, կոմպոզիտորին գայթակղեց պատուհանի վրա ճաղավանդակներով դատարկ սենյակ և փակեց այնտեղ՝ թողնելով նրան միայն մի ափսե սպագետտի և խոստանալով, որ մինչև նախերգանքի վերջին նոտան հնչի. Ռոսինին չէր լքի իր «բանտը» և սնունդ չի ստանա. Փակված վիճակում կոմպոզիտորը շատ արագ ավարտեց նախերգանքը։

Նույնն էր «Գող կաչաղակը» օպերայի նախերգանքը, որը նա ստեղծել էր նույն պայմաններում՝ փակված սենյակում, և այն ստեղծել էր պրեմիերայի օրը։ Բեմի աշխատողները կանգնեցին «բանտի» պատուհանի տակ և բռնեցին պատրաստի երաժշտության թերթիկները, հետո վազեցին դեպի երաժշտությունը պատճենահանողների մոտ։ Թատրոնի կատաղած տնօրենը Ռոսինիին հսկողներին հրամայել է.

Լավ ուտելիքի, գինու, փափուկ մահճակալի և այլ սովորական հաճույքների բացակայությունը միայն խթանեց Ռոսինիի առանց այն էլ եռանդուն մուսային: (Ի դեպ, դրա՞ համար է նրա օպերաներում այդքան արագ երաժշտություն): Բացի այդ, օպերայի շուտափույթ ավարտի մեկ այլ խթան հանդիսացան թատրոնի տնօրեն Դոմենիկո Բարբայայի սպառնալիքները, որից Ռոսինին դավաճանաբար «գողացավ» իր. սիրուհի, գեղեցկուհի և հարուստ պրիմա երգչուհի Իզաբելլա Կոլբրանը, ամուսնանալով նրա հետ: Խոսակցություններ էին պտտվում, որ Բարբայան նույնիսկ ցանկանում էր մաեստրոյին մենամարտի մարտահրավեր նետել... Բայց հիմա նրան փակել է նեղ սենյակում և միայն սպասում է նրանից ինչ-որ նախերգանքի։ Թվում է, թե մեր կոմպոզիտորը հեշտ է. նրա համար ավելի հեշտ է գրել մեկ տասնյակ նախերգանք, քան մասնակցել մենամարտի և վտանգել իր կյանքը: Չնայած Ռոսինին, իհարկե, հանճար է, բայց ակնհայտորեն հերոս չէ...

ԶԳԱՑԱԿԱՆ Վախկոտ

Մի անգամ Բոլոնիայում, երբ դեռ երիտասարդ և քիչ հայտնի երաժիշտ էր, Ռոսինին գրեց հեղափոխական երգ, որը ոգեշնչեց իտալացիներին պայքարել ավստրիական լծից ազատվելու համար: Երիտասարդ կոմպոզիտորը հասկացավ, որ դրանից հետո իր համար ամենևին էլ անվտանգ չէ մնալ ավստրիական զորքերի կողմից գրավված քաղաքում։ Սակայն առանց ավստրիական հրամանատարի թույլտվության անհնար էր հեռանալ Բոլոնիայից։ Ռոսսինին եկավ նրա մոտ անցման համար:

Ով ես դու? - հարցրեց ավստրիացի գեներալը:

Ես երաժիշտ եմ և կոմպոզիտոր, բայց ոչ այն ավազակ Ռոսինիի նման, որը հեղափոխական երգեր է գրում։ Ես սիրում եմ Ավստրիան և ձեզ համար գրել եմ բրավուրա ռազմական երթ, որը դուք կարող եք նվիրել ձեր զինվորական նվագախմբերին սովորելու համար:

Ռոսինին գեներալին տվել է երթի հետ կապված գրառումները և դրա դիմաց ստանալով անցում։ Հաջորդ օրը երթը իմացվեց, և ավստրիական զինվորական նվագախումբը այն կատարեց Բոլոնիայի հրապարակում։ Եվ այնուամենայնիվ դա նույն հեղափոխական երգն էր։

Երբ Բոլոնիայի բնակիչները լսեցին ծանոթ մեղեդին, ուրախացան և անմիջապես վերցրին այն։ Կարելի է պատկերացնել, թե որքան կատաղած էր ավստրիացի գեներալը և ինչպես էր ափսոսում, որ «այս ավազակ Ռոսինին» արդեն Բոլոնիայի սահմաններից դուրս էր։

Այս միջադեպը Ռոսսինիի խիզախ պահվածքի հազվագյուտ օրինակ է։ Ավելի շուտ, դա նույնիսկ քաջություն չէ, այլ սովորական չարաճճիություն, երիտասարդության հանդգնություն։ Նա, ով շատ է սիրում կյանքն ու դրա հաճույքները, հազվադեպ է համարձակ լինում։

Վախենալով զինվորական ծառայության զորակոչից՝ Ռոսինին ջանասիրաբար խուսափում էր հանդիպել զինվորական ժանդարմերիայի հետ՝ անընդհատ փոխելով գիշերակացը։ Երբ երբեմն պարեկը նրան տեղում բռնում էր, նա ձևանում էր, թե Ռոսինիի վրդովված պարտատերն է, որից վերջինս, չցանկանալով վճարել իր պարտքը, ստորորեն խուսափել է։ Անհայտ է, թե ինչպես կավարտվեր այս թաքցնելու խաղը, եթե Միլանի կայազորի պետը մեծ երաժշտասեր չլիներ։ Պարզվում է՝ նա եղել է Լա Սկալայում՝ Touchstone-ի հաղթական ներկայացման համար և հիացած է եղել օպերայով։ Եվ նա կարծում է, որ անարդար կլիներ Ռոսինիի նորածին երաժշտական ​​համբավը բացահայտել զինվորական կյանքի դժվարություններին և վտանգներին: Ուստի գեներալը ստորագրում է զինծառայությունից ազատվելու մասին։ Երջանիկ մաեստրոն գալիս է նրան շնորհակալություն հայտնելու.

Գեներալ, հիմա քո շնորհիվ ես նորից կարող եմ երաժշտություն գրել։ Ես իսկապես վստահ չեմ, որ երաժշտական ​​արվեստդու նույնքան շնորհակալ կլինես, որքան ես...

Դուք կասկածներ ունե՞ք։ Իսկ ես՝ բնավ։ Համեստ մի՛ եղիր.

Բայց ես ձեզ մեկ այլ բանում կարող եմ վստահեցնել՝ դուք, անկասկած, շնորհակալ կլինեք պատերազմի արվեստին, քանի որ ես վատ զինվոր կլինեի։

Ահա, որտեղ ես համաձայն եմ քեզ հետ: - ծիծաղում է գեներալը:

Իտալացի գրող Առնալդո Ֆրակկարոլին իր «Ռոսսինի» գրքում պատմում է կոմպոզիտորի կյանքի մեկ դրվագի մասին։ «Երբ Ռոսինին ժամանեց Հռոմ, անմիջապես զանգահարեց վարսավիրին և նա մի քանի օր սափրեց նրան՝ թույլ չտալով իրեն ծանոթանալ նրա հետ։ Բայց երբ մոտեցավ «Տորվալդոյի» առաջին նվագախմբային փորձի օրը, նա, ամենայն խնամքով կատարելով իր առաջադրանքը, առանց արարողության սեղմեց կոմպոզիտորի ձեռքը՝ սիրալիրորեն ավելացնելով. «Կհանդիպենք»։ - "Այնպես, ինչպես?" - հարցրեց մի փոքր տարակուսած Ռոսինին: -Այո, շուտով կտեսնվենք թատրոնում։ - «Թատրոնո՞ւմ»: – բացականչեց զարմացած մաեստրոն։ - "Իհարկե։ Ես նվագախմբի առաջին շեփորահարն եմ»։

Այս հայտնագործությունը Ռոսսինին՝ անհամարձակ մարդուն, ստիպեց մտածել. Նա շատ խիստ էր ու պահանջկոտ իր օպերաների փորձերին։ Կեղծ գրառումը, ոչ ճիշտ ռիթմը զայրացրեց նրան։ Նա բղավեց, հայհոյեց, կատաղեց՝ տեսնելով, թե ինչպես են իր ներշնչանքի պտուղները անճանաչելիորեն աղավաղվում։ Հետո նա չխնայեց ոչ ոքի, նույնիսկ ամենահարգված արվեստագետներին։ Սակայն այն միտքը, որ նա կարող է մահկանացու թշնամի ձեռք բերել ի դեմս մի մարդու, ով ամեն օր սուր շեղբով անցնում է իր դեմքին, ստիպեց նրան ավելի զուսպ դառնալ։ Ինչքան էլ մեծ լինեին շեփորահար-վարսավիրի սխալները, կոմպոզիտորը թատրոնում նրան չնչին կշտամբանք չարեց, և միայն սափրվելու հաջորդ օրը քաղաքավարի կերպով մատնացույց արեց նրան, ինչը նրան ստիպեց աներևակայելի շոյված ու փորձ. իր հայտնի հաճախորդին հաճոյանալու համար»։

Ճանապարհորդության մեծ սիրահար և, իր իսկ խոսքերով, խելամիտ վախկոտ Ռոսինին միշտ առանձնահատուկ խնամքով էր ընտրում ձիեր և թիմեր, նույնիսկ միայն տնից թատրոն հինգ րոպեանոց ճանապարհորդության համար: Նա նախընտրում էր նիհար ու հոգնած ձիեր, որոնք, անշուշտ, դանդաղ ու հանգիստ կշարժվեին, առանց նրանց որևէ վտանգի ենթարկելու։ «Ի վերջո, դուք նստում եք մանկասայլակում, որպեսզի հասնեք այնտեղ, ուր պետք է գնաք, և ոչ թե գլխիվայր շտապելու համար»:

«ՀԱՃԻՔԻ ԵՌԱՆԿՅՈՒՆ».

Նրա կենսագիրներից մեկն ասել է. «Եթե Ռոսինին մեծ կոմպոզիտոր չլիներ, նա, իհարկե, կարժանանար 19-րդ դարի մեծագույն գաստրոնոմի կոչմանը»։ Իրոք, բնությունը իտալացի կոմպոզիտորին պարգեւատրել է նախանձելի ախորժակով ու նուրբ ճաշակով։ Համադրությունը, պետք է ասել, շատ բարենպաստ է, քանի որ առանց ճաշակի լավ ախորժակը հիմար շատակերություն է, իսկ ճաշակն առանց ախորժակի գրեթե այլասերվածություն է։

«Ինչ վերաբերում է ինձ,- խոստովանեց Ռոսինին,- ես ուտելուց ավելի հրաշալի գործունեություն չգիտեմ... Ինչ սեր է սրտի համար, ախորժակը` ստամոքսի համար: Ստամոքսն այն դիրիժորն է, ով ղեկավարում է մեր կրքերի մեծ նվագախումբը և դրանք գործի դնում։ Դատարկ ստամոքսը նման է ֆագոտի կամ պիկոլոյի, երբ այն դղրդում է դժգոհությունից կամ ռուլետ է խաղում ցանկությամբ: Ընդհակառակը, կուշտ ստամոքսը հաճույքի եռանկյուն է կամ ուրախության տիմպան։ Իսկ սերը ես համարում եմ որպես պրիմադոննա, որպես աստվածուհի, ով երգում է ուղեղը կավատինայով, արբեցնում է ականջը և ուրախացնում սիրտը։ Ուտում, սեր, երգ և մարսողություն. սրանք իսկապես կյանք կոչվող կատակերգական օպերայի չորս գործողություններն են, որոնք անհետանում են շամպայնի շշի փրփուրի պես: Ամեն ոք, ով դա զգում է առանց հաճույքի, կատարյալ հիմար է»։

Սա կարող էր ասել միայն իսկական էպիկուրը։ Եվ ինչպես պարզ ու բնական հաճույքների ցանկացած գիտակ, Ռոսինին էլ կարող էր ժամերով խոսել այս կամ այն ​​խոհանոցի, այս կամ այն ​​ուտեստի կամ սոուսի առավելությունների ու թերությունների մասին։ Նա բարձր խոհանոցն ու գեղեցիկ երաժշտությունն անվանեց «նույն արմատի երկու ծառ»։

Ռոսինին ոչ միայն գերազանց ուտող էր, այլեւ հմուտ խոհարար։ Նա սիրում էր իր խոհարարությունը նույնքան, որքան սիրում էր իր երաժշտությունը: Նրա կենսագիրները դեռևս համաձայն չեն, թե քանի անգամ է մաեստրոն լացել իր կյանքում։ Ոմանք պնդում են, որ երկու անգամ՝ ուրախությունից՝ երբ նա առաջին անգամ լսեց Պագանինին, և վշտից՝ երբ գցեց իր ձեռքով պատրաստած մակարոնեղենը: Մեծամասնությունը հակված է հավատալու, որ չորս անգամ՝ Պագանինին լսելուց հետո, առաջին օպերայի ձախողումից, մոր մահվան լուրն ստանալուց և նաև բաղձալի ուտեստի անկումից հետո։ Ամենայն հավանականությամբ, դա եղել է տրյուֆելներով լցոնված հնդկահավ, որը նա պատրաստել էր տոնական ընթրիքի համար, որն ընկել է նավակի այն կողմը, որտեղ տեղի էր ունենում խնջույքը։ Իր սիրելի համեղ սնկով այս թռչնի համար կոմպոզիտորը պատրաստ էր նվիրել, եթե ոչ հոգին, ապա անպայման իր ցանկացած օպերա։ Էլ չասած անծանոթների մասին, ի վերջո, այս անսովոր սնկերի մասին էր, որ Ռոսինին եզրակացրեց. «Ես կարող եմ համեմատել տրյուֆելները միայն Մոցարտի «Դոն Ջովանի» օպերայի հետ»: Որքան շատ ես ճաշակում դրանք, այնքան ավելի մեծ է քեզ բացահայտված բերկրանքը»։

Կոմպոզիտորը երբեք առիթը բաց չթողեց՝ համտեսելու տրյուֆելներով լցոնված հնդկահավը, որն այն ժամանակվա գուրմանների զանգվածային մոլության պատճառն էր: Ռոսինին մի անգամ խաղադրույք է շահել իր սիրելի դելիկատեսի վրա: Այնուամենայնիվ, նա ստիպված էր անընդունելի երկար սպասել իր բաղձալի շահումների համար: Ի պատասխան մաեստրոյի համառ պնդումների, պարտվողը ամեն անգամ արդարացումներ էր բերում՝ կա՛մ անհաջող սեզոնով, կա՛մ այն ​​փաստով, որ առաջին լավ տրյուֆելները դեռ չէին հայտնվել: «Անհեթեթություն, անհեթեթություն: - բղավեց Ռոսինին: «Սրանք պարզապես սուտ լուրեր են, որոնք տարածվում են հնդկահավերի կողմից, ովքեր չեն ցանկանում լցոնվել»:

Ռոսինիի նամակները լի են խոհարարությամբ։ Նույնիսկ սիրելիներին: Իր սիրելիին ուղղված իր նամակներից մեկում նա գրում է. «Ինձ համար երաժշտությունից շատ ավելի հետաքրքիր է, սիրելի Անժելիկա, հրաշալի, անզուգական աղցանի իմ հորինածն է։ Բաղադրատոմսը այսպիսի տեսք ունի՝ վերցրեք մի քիչ պրովանսալ ձեթ, մի քիչ անգլիական մանանեխ, մի քանի կաթիլ ֆրանսիական քացախ, պղպեղ, աղ, հազար և մի քիչ կիտրոնի հյութ։ Այնտեղ կտրում են նաև ամենաբարձր որակի տրյուֆելներ։ Ամեն ինչ լավ է խառնվում»։

Մի քանի տարի առաջ Փարիզում լույս տեսավ «Ռոսսինին և որկրամոլության մեղքը» գիրքը։ Այն պարունակում է մոտ հիսուն բաղադրատոմս, որոնք հորինել է իր ժամանակի հայտնի գուրման: Օրինակ, «Ֆիգարո» աղցանը խաշած հորթի լեզվից, կանելոնի (մակարոնի) ա լա Ռոսինիից և, իհարկե, հայտնի «Ռոսինի Տուրնեդո»-ն՝ տապակած փափկամիս ֆուա գրայով և Մադեյրա սոուսով: Լեգենդ կա նաև այն մասին, թե ինչպես է այս համեղ ուտեստը ստացել իր անունը։

Ամեն ինչ տեղի է ունեցել Փարիզի Cafe Anglais-ում։ Ենթադրվում է, որ Ռոսինին պնդել է ճաշատեսակը պատրաստել անձնական հսկողության ներքո և խոհարարին հրամայել է ճաշ եփել մի սենյակում, որը կարելի է տեսնել իր սեղանից: Ճաշատեսակը պատրաստելիս մաեստրոն անընդհատ մեկնաբանում էր խոհարարի գործողությունները՝ անընդհատ տալով նրան իր տեսանկյունից կարևոր ցուցումներ և խորհուրդներ։ Երբ խոհարարը վերջապես վրդովվեց մշտական ​​միջամտությունից, մաեստրոն բացականչեց. «Et alors! Tournez le dos!» - «Ահ լավ! Հետո հետ դարձիր»։ Մի խոսքով, «tournedeau».

Ի՞ՆՉ Է «ԳԵՐՄԱՆԱԿԱՆ ՀԱԼԻԲՈՒՏԸ»:

Ինչպես բոլորը նշանավոր մարդ, Ռոսինին ուներ իր սեփական հակապոդը։ Նրա անունը Ռիխարդ Վագներ է, գերմանացի նշանավոր կոմպոզիտոր։ Եթե ​​Ռոսինին թեթեւություն է, մեղեդի, հուզականություն, ապա Վագները մոնումենտալություն է, շքեղություն և ռացիոնալություն: Նրանցից յուրաքանչյուրն ուներ հուսահատ երկրպագուներ, որոնք բախվեցին կատաղի վեճերի ժամանակ: Իտալացի մաեստրոյի երկրպագուները անխնա ծաղրում էին «Պարոն Դղրդյուն» օպերաները, ինչպես Վագները մականունով էին անվանում Իտալիայում՝ իրենց հուզական չորության, մեղեդու բացակայության և չափից դուրս ձայնի համար: Գերմանացիները, ովքեր իրենց համարում էին փիլիսոփայության, գիտության և երաժշտության «թրենդ սահմանողներ», դժգոհ էին, որ իրենց հեղինակությունը կասկածի տակ դրվեց ինչ-որ նորաստեղծ իտալացիների կողմից, ում վրա հանկարծ սկսեց զայրանալ ողջ Եվրոպան: Հետևաբար, նրանք Ռոսինիին և այլ իտալացի կոմպոզիտորներին մեղադրեցին անլուրջության և հայհոյանքի մեջ. նրանք ասում են, որ սրանք իրական կոմպոզիտորներ չեն, այլ երգեհոնաղացներ, որոնք խանդավառում են համեստ ամբոխի ճաշակները: Բայց ի՞նչ էին ասում իրենք՝ կոմպոզիտորները միմյանց մասին։

Վագները, Ռոսինիի մի քանի օպերաներ լսելուց հետո, հայտարարեց, որ այս նորաձև իտալացին ոչ այլ ինչ է, քան «արհեստական ​​ծաղիկների խելացի արտադրող»: Ռոսինին, ներկա լինելով Վագների օպերաներից մեկին, նշել է. Բայց ես չեմ կարող դա անել մեկից ավելի անգամ»:

Ռոսինին չի թաքցրել իր հակակրանքը գերմանացի կոմպոզիտորի երաժշտության նկատմամբ։ Անեկդոտներից մեկը պատմում է, թե ինչպես մի օր Ռոսսինիի տանը, երբ բոլորը ընթրիքից հետո նստեցին տեռասում՝ քաղցր գինու բաժակներով, աներևակայելի աղմուկ լսվեց ճաշասենյակից։ Լսվեց զնգոց, թակոց, մռնչյուն, ճռճռոց, բզզոց և, վերջապես, հառաչանք ու հառաչանք։ Հյուրերը զարմացած քարացան։ Ռոսինին վազեց դեպի ճաշասենյակ։ Մեկ րոպե անց նա ժպտալով վերադարձավ հյուրերի մոտ.

Փառք Աստծո, սպասուհին էր, որ բռնեց սփռոցը և թակեց ամբողջ սեղանը: Եվ միայն պատկերացրեք, ես մեղքով մտածեցի, որ ինչ-որ մեկը համարձակվել է իմ տանը խաղալ «Tannhäuser»-ի նախերգանքը:

«Որտե՞ղ է Վագների մեղեդին: - Ռոսսինին վրդովվեց. «Այո, այնտեղ ինչ-որ բան զանգում է, ինչ-որ բան զնգում է, բայց կարծես ինքն էլ չգիտի, թե ինչու է դա զանգում և ինչու է զնգզնգում»: Մի անգամ իր շաբաթական ընթրիքներից մեկում նա հրավիրեց մի քանիսին երաժշտական ​​քննադատներ, Վագների կրքոտ երկրպագուներ։ Այս ընթրիքի ճաշացանկի հիմնական ուտեստը «գերմանական ոճով հալիբուտ» էր։ Հյուրերը, իմանալով մաեստրոյի խոհարարական մեծ հմտությունները, անհամբեր սպասում էին այս նրբին։ Երբ հերթը հասավ հալիբուտին, ծառաները մատուցեցին շատ ախորժելի սոուս։ Բոլորը դրեցին այն իրենց ափսեների մեջ և սկսեցին սպասել հիմնական ճաշատեսակին... Բայց առեղծվածային «գերմանական ոճի հալիբուտը» այդպես էլ չմատուցվեց։ Հյուրերը ամաչեցին և սկսեցին շշնջալ՝ ի՞նչ անել սոուսի հետ։ Այնուհետև Ռոսինին, զվարճանալով նրանց շփոթությունից, բացականչեց.

Ինչի՞ եք սպասում, պարոնայք։ Փորձեք սոուսը, վստահեք ինձ, դա հիանալի է: Ինչ վերաբերում է հալիբուտին, ավաղ... Ձկան մատակարարը մոռացել է այն հասցնել. Բայց մի՛ զարմացեք։ Դա այն չէ՞, ինչ մենք տեսնում ենք Վագների երաժշտության մեջ: Սոուսը լավն է, բայց այն չունի halibut! Մեղեդի չկա!

Երբ Ռոսինին հաստատվեց Փարիզում, երկրպագուները, երաժիշտները և պարզապես հայտնի մարդիկ հավաքվեցին նրա մոտ, կարծես Մեքքա, ամբողջ Եվրոպայից՝ իրենց աչքերով տեսնելու համար: կենդանի լեգենդև արտահայտում եմ իմ հիացմունքը նրա հանդեպ: Վագները, ժամանելով Փարիզ, ականատես եղավ իր համար տհաճ այս ուխտագնացությանը։ «Ճիշտ է, ես դեռ չեմ տեսել Ռոսինիին, բայց այստեղ նրա մասին ծաղրանկարներ են գրում որպես գեր էպիկուրագետի, լցոնված ոչ թե երաժշտությամբ, քանի որ նա վաղուց դատարկվել է դրանից, այլ՝ Բոլոնյա նրբերշիկ»։ Պատկերացրեք Ռոսինիի զարմանքը, երբ նրան տեղեկացրին Վագների բուռն ցանկության մասին՝ այցելել իր տանը «մեծ մաեստրոյին»:

Կայացել է երկու կոմպոզիտորների հանդիպումը։ Ինչի՞ մասին կարող էին խոսել այս երկուսը: տարբեր մարդիկ? Իհարկե, երաժշտության մասին։ Այս խոսակցությունից հետո նրանց բոլոր անձնական թյուրիմացությունները հարթվեցին։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Ռոսինին դեռ չէր հասկանում Վագների երաժշտությունը, այժմ նա այնքան էլ կատեգորիկ չէր իր գնահատականներում և արդեն այդ մասին խոսեց այսպես. «Վագներում կան հմայիչ պահեր և սարսափելի քառորդ ժամ»: Վագները նաև փոխել է իր կարծիքը «արհեստական ​​ծաղիկների խելացի արտադրողի» մասին.

Խոստովանում եմ,- ասաց նա Ռոսսինիի հետ զրույցից հետո,- ես չէի սպասում, որ կհանդիպեմ այն ​​Ռոսինիին, որը նա պարզվեց՝ պարզ, անմիջական, լուրջ մարդ, աշխույժ հետաքրքրությամբ այն ամենի հանդեպ, ինչի մասին մենք խոսում էինք... Մոցարտի պես: , նա ամենաշատն ունի մեղեդիական բարձր աստիճանի օժտված, որին աջակցում է բեմի զարմանալի հմայքը և դրամատիկ արտահայտչականությունը... Բոլոր երաժիշտներից, որոնց ես հանդիպեցի Փարիզում, նա միակ իսկապես հիանալի երաժիշտն է:

(Ինչպես գիտեք, Վագները սիրում էր իր երաժշտությունը և իր սեփական գեղարվեստական ​​բացառիկությունը, քան ճշմարտությունն ու արվեստը: Նրա կարծիքով, եթե արվեստը նա չի ստեղծել, ապա դա արվեստ չէ: Պետք է զարմանալ այս շողոքորթության վրա և. Իհարկե, Վագների անկեղծ ակնարկը Ռոսինիի մասին, այնուամենայնիվ, այս խոսքերը պատիվ են բերում գերմանացի կոմպոզիտորին:

ՄԵԾ ՍՐՏՈՒՄ ՓՈՔՐ ՃԱՌՔ

«Ճիշտն ասած,- խոստովանեց Ռոսինին իր կյանքի վերջում,- ես դեռ ավելի ունակ եմ կոմիկական օպերաներ գրել: Ես ավելի շատ պատրաստ էի զբաղվել կոմիկական թեմաներով, քան լուրջ: Ցավոք սրտի, ոչ թե ես եմ ընտրել լիբրետոն ինձ համար, այլ իմ իմպրեսարիոները։ Քանի՞ անգամ է, որ ստիպված եմ եղել երաժշտություն ստեղծել՝ աչքիս առաջ միայն առաջին գործողությամբ և չգիտեմ, թե ինչպես է զարգանում գործողությունը և ինչպես է ավարտվելու ողջ օպերան։ Միայն մտածեք... այն ժամանակ ես պետք է կերակրեի հորս, մորս ու տատիկիս։ Քաղաքից քաղաք թափառելով՝ տարեկան երեք-չորս օպերա էի գրում։ Եվ, կարող եք հավատալ ինձ, ես դեռ շատ հեռու էի նյութական բարեկեցություն. «Սևիլյան վարսավիրի» համար ես իմպրեսարիոյից ստացա հազար երկու հարյուր ֆրանկ և նվեր ընկույզի գույնի կոստյում՝ ոսկե կոճակներով, որպեսզի կարողանամ պարկեշտ կազմվածքով հանդես գալ նվագախմբում։ Այս հանդերձանքն արժեր, թերևս, հարյուր ֆրանկ, հետևաբար՝ ընդհանուր հազար երեք հարյուր ֆրանկ։ Քանի որ ես գրեցի «Սևիլյան սափրիչը» տասներեք օրում, այն օրական հարյուր ֆրանկ էր ստանում։ Ինչպես տեսնում եք,- ավելացրեց Ռոսինին ժպտալով,- ես դեռ գեղեցիկ աշխատավարձ եմ ստացել: Ես շատ հպարտ էի իմ սեփական հորով, որը, երբ նա շեփորահար էր Պեզարոյում, օրական ստանում էր ընդամենը երկու ֆրանկ հիսուն սանտիմետր»։

Ռոսսինիի ֆինանսական դրության մեջ վճռական շրջադարձային պահը եղավ այն օրը, երբ նա որոշեց իր բաժինը գցել Իզաբելլա Կոլբրանի հետ: Այս ամուսնությունը Ռոսինիին բերեց տարեկան քսան հազար լիվր եկամուտ։ Մինչ օրս Ռոսինին չէր կարող իրեն թույլ տալ տարեկան երկու կոստյումից ավելի գնել։

Անընդհատ փողի պակաս կա, բայց ինչպե՞ս կարող է նա, ով սովոր չէ ուրանալ իրեն մեծ ու փոքր հաճույքները, բավական է դրանից: - կամաց-կամաց Ռոսինիին, բնականաբար երախտապարտ ու առատաձեռն մարդուն դարձրին գերազանց թշվառի։ Երբ Ռոսինիին հարցրին, թե արդյոք նա ընկերներ ունի, նա պատասխանեց. «Իհարկե կան: Պարոնայք Ռոթշիլդ և Մորգան»։ - Ովքե՞ր են միլիոնատերերը: -Այո, այդ նույնները։ -Հավանաբար, մաեստրո, դու քեզ համար այնպիսի ընկերներ ես ընտրել, որ հարկ եղած դեպքում նրանցից փող վերցնե՞ս։ - «Ընդհակառակը, ես նրանց ընկերներ եմ անվանում հենց այն պատճառով, որ նրանք երբեք ինձանից փող չեն վերցնում»:

Մաեստրոյի ծայրահեղ տնտեսությունը բազմաթիվ կատակների ու անեկդոտների աղբյուր է դարձել։ Դրանցից մեկը պատմում է Ռոսինիի տնային երաժշտական ​​երեկոների մասին, որոնք գրեթե միշտ տեղի են ունեցել չարագուշակ մթնշաղի մեջ։ Հսկայական հյուրասենյակը լուսավորվում էր միայն դաշնամուրի երկու խղճուկ մոմերով։ Մի անգամ, երբ համերգը մոտենում էր ավարտին, իսկ բոցը արդեն լիզում էր մոմակալի վարդյակը, ընկերներից մեկը նկատեց կոմպոզիտորին, որ լավ կլիներ, որ էլի մոմեր ավելացներ։ Ինչին Ռոսինին պատասխանել է.

Խորհուրդ կտա՞ք տիկնայք կրել ավելի շատ ադամանդներ, դրանք փայլում են մթության մեջ և հիանալի փոխարինում են լուսավորությանը...

Ռոսինիի «առատաձեռն» ամուսինների տված հայտնի ընթրիքները նրանց գործնականում ոչ մի լիրա կամ ֆրանկ չեն արժեցել։ «Աստվածային մաեստրոյի» խնդրանքով յուրաքանչյուր հրավիրված պետք է... ուտելիք բերեր իր հետ։ Ոմանք ընտիր ձուկ էին տանում, մյուսները՝ թանկարժեք գինիներ, մյուսները՝ հազվագյուտ մրգեր... Դե, տիկին Ռոսինին, առանց փոքր-ինչ վարանելու, հյուրերին հիշեցրեց այս «պարտականությունը»։ Եթե ​​հյուրերը շատ էին (ինչը հատկապես ձեռնտու էր տնտեսության համար), ապա բերված ուտեստների քանակը բազմապատիկ ավելի էր, քան մեկ ճաշի կարիքը, իսկ ավելցուկը ուրախությամբ թաքցվում էր տանտիրոջ բուֆետում՝ մինչև հաջորդը։ լանչ...

Բայց շաբաթ օրերին «հատկապես հանդիսավոր» ընթրիքների համար Ռոսսինին հաշվի չի առնում ոչ մի ծախս։ Սակայն նրա երկրորդ կինը՝ Սինյորա Օլիմպիան, չի կարողանում հաղթահարել իր ժլատությունը։ Ամեն անգամ, երբ գեղեցիկ դրված սեղանի վրա կան զարմանալի թարմ մրգերով ծաղկամաններ: Բայց դա գրեթե երբեք չի հայտնվում նրանց ուշադրության կենտրոնում։ Եվ ամեն ինչ Սինյորա Օլիմպիայի պատճառով: Հետո նա հանկարծ իրեն վատ է զգում և հեռանում է սեղանից, և եթե տանտիրուհին վեր է կենում, հյուրերն էլ են վեր կենում, ապա Տոնինոյի ծառան կհայտնվի ինչ-որ հատուկ պատրաստված լուրով կամ շտապ այցի մասին հաղորդագրությունով, մի խոսքով, միշտ խոչընդոտ է առաջանում. հյուրերի և մրգի միջև: Մի օր Ռոսինիի մշտական ​​հյուրերից մեկը լավ թեյավճար է տալիս ծառային և հարցնում, թե ինչու Ռոսինիի տանը հյուրերը երբեք չեն կարողանում միրգ փորձել:

Դա շատ պարզ է,- խոստովանում է ծառան,- տիկինը միրգ է վարձում և պետք է վերադարձնի այն:

Եվ այնուամենայնիվ, եկեք անկեղծ լինենք՝ ժլատությունը, որքան էլ երբեմն ծիծաղելի թվա, միեւնույն է, անճոռնի ու վանող բան է։ Տղամարդու համար սա ամբողջովին արատ է։ Բաժանվելով իր առաջին կնոջ՝ Իզաբելլա Կոլբրանի հետ, Ռոսինին թողեց իր Villa Castenaso-ն՝ նույն վիլլան, որը պատկանում էր նրան մինչև իր ամուսնությունը, ամսական հարյուր հիսուն թագ (ողորմելի փշրանքներ!) և քաղաքում համեստ բնակարան ձմռան համար: Նա իր ընկերներին ասաց.

Ես վարվեցի ազնվորեն, ամեն դեպքում, բոլորը դեմ են նրան իր անսահման հիմարությունների պատճառով։

Խենթություն ասելով նա նկատի ուներ նրա կիրքը քարտերի նկատմամբ...

Այս առիթով Առնալդո Ֆրակկարոլին ափսոսանքով բացականչում է. «Ահ, Ջոակինո, մեծագույն և ամենահայտնի մաեստրո, դու արդեն մոռացե՞լ ես Նեապոլում անցկացրած տարիները, ինչպես նա օգնեց քո հաղթանակներին: Ինչպիսի՞ բարի, բարի, առատաձեռն ընկերուհի էր նա։ Որքա՜ն թանկ է մարդկանց, նույնիսկ ամենամեծերի համար այս մետաղի մասին մտածելը։ Եվ որքան ճաքեր կան մարդկային սրտում, նույնիսկ նրանց մեջ, ովքեր օժտված են հանճարի կայծով»։

«ԵՎ ՄԱՅՐ ՉԿԱ։ ՄԱՅՐ ԱՅԼԵՎՍ ՉԿԱ...»

Թերևս միակ մարդը, ում Ռոսինին իսկապես սիրում էր, իր մայրն էր: Նա երբեք ոչ մեկին այդքան երկար նամակներ չէր գրել, ոչ մեկի հետ այդքան անկեղծ չէր, ոչ մեկի մասին այնքան չէր անհանգստանում ու հոգում, որքան մոր համար։ Նրան՝ իր սիրելիին, նա առանց վարանելու դիմում է իր բուռն սիրով ու հարգանքով լի ուղերձները. «Բոլոնիայի ամենագեղեցիկ սինյորա Ռոսինիին՝ հայտնի մաեստրոյի մորը»։ Նրա բոլոր հաղթանակները նրա երջանկությունն են, նրա բոլոր անհաջողությունները նրա արցունքներն են:

Նրա մոր մահը ցնցում էր, որից նա այդպես էլ չկարողացավ ապաքինվել: Նրա հուղարկավորությունից մեկ ամիս անց՝ նրա նոր՝ «Մովսես» օպերայի պրեմիերայի օրը, հասարակությունը սկսեց պահանջել հեղինակին բեմ դուրս գալ։ Զանգերին, խոնարհվելու համար դուրս գալու համառ պահանջներին նա պատասխանեց. «Ո՛չ, ո՛չ, թողե՛ք ինձ»։ Հարկավոր էր վճռական գործողություն, և նրան գրեթե ուժով բեմ բարձրացրին հանդիսատեսի մոտ: Ի պատասխան ծափերի և կատաղի բղավոցների փոթորկի՝ Ռոսինին մի քանի անգամ խոնարհվեց, իսկ մոտակա շարքերում գտնվող հանդիսատեսները ապշեցին՝ տեսնելով մաեստրոյի աչքերում արցունքները: Դա հնարավոր է? Հնարավո՞ր է, որ կյանքի անուղղելի սիրահար ու կատակասեր Ռոսինին, ավելորդ նախապաշարմունքներ չունեցող մարդ, այդքան հուզված լիներ։ Ուրեմն այս հաջողության փոթորիկը նրան էլ ցնցե՞ց։ Բայց միայն մոտ կանգնած նկարիչները կարող էին հասկանալ այս հուզմունքի առեղծվածը։ Բեմից դուրս գալով, նրանք ասացին, որ հաղթողը արցունքների միջից մրմնջաց, անմխիթար, երեխայի պես. «Բայց մայր չկա»: մայրիկն այլևս չկա…»

Մոր մահը, նրա նոր «Ուիլյամ Թելլ» օպերայի ձախողումը, ֆրանսիական նոր կառավարության որոշումը՝ նրան նախկինում նշանակված թոշակը մերժելու, ստամոքսի ցավը, իմպոտենցիան և նրա գլխին ընկած այլ դժբախտությունները հանգեցրին ծանր դեպրեսիայի: Մենակության փափագը սկսեց ավելի ու ավելի տիրել նրան՝ փոխարինելով զվարճանալու նրա բնական հակումը։ 39 տարեկանում, հիվանդանալով նևրասթենիայից, Ռոսինին՝ այն ժամանակ Եվրոպայի ամենահայտնի և ամենապահանջված կոմպոզիտորը, հանկարծակի թողեց երաժշտություն գրելը, լքեց սոցիալական կյանքը և նախկին ընկերներին և իր հետ թոշակի անցավ Բոլոնիայի իր փոքրիկ տունը։ նոր կինը՝ ֆրանսիացի Օլիմպ Պելիսիեն։

Հաջորդ չորս տասնամյակներում կոմպոզիտորը ոչ մի օպերա չի գրել։ Տարիների ընթացքում նրա ողջ ստեղծագործական ուղեբեռը բաղկացած է վոկալային և գործիքային ժանրերի մի քանի փոքրիկ ստեղծագործություններից։ Ընդամենը քսան տարում նա հասավ ամեն ինչի, և հանկարծ՝ կատարյալ լռություն և ցուցադրական կտրվածք աշխարհից։ Կոմպոզիտորական գործունեության նման դադարեցումը հմտության և փառքի հենց գագաթնակետին եզակի երևույթ է համաշխարհային երաժշտական ​​մշակույթի պատմության մեջ։

Երբ հիվանդությունը սկսեց լուրջ վախեր ներշնչել նրա հոգեկանի համար, Օլիմպիան համոզեց նրան փոխել իրավիճակը և մեկնել Փարիզ: Բարեբախտաբար, բուժումը Ֆրանսիայում հաջող էր. նրա ֆիզիկական և հոգեկան վիճակը շատ դանդաղ սկսեց բարելավվել։ Եթե ​​ոչ ուրախության, ապա խելքի բաժինը վերադարձավ նրան. Երաժշտությունը, որը երկար տարիներ արգելված թեմա էր, նորից սկսեց նրա մտքում գալ։ 1857 թվականի ապրիլի 15-ը՝ Օլիմպիայի անվան օրը, դարձավ մի տեսակ շրջադարձային. այս օրը Ռոսինին իր կնոջը նվիրեց սիրավեպերի մի ցիկլ, որը նա ստեղծել էր բոլորից գաղտնի: Դժվար էր հավատալ այս հրաշքին. մեծ մարդու ուղեղը, որը հավերժ հանգած էր համարվում, հանկարծ նորից վառվեց պայծառ լույսով։

Ռոմանսների ցիկլին հաջորդեցին մի շարք փոքր պիեսներ. Ռոսինին դրանք անվանեց «Իմ ծերության մեղքերը»: Ի վերջո, 1863 թվականին հայտնվեց Ռոսինիի վերջին և իսկապես նշանակալից աշխատանքը՝ «Փոքրիկ հանդիսավոր պատարագը»: Այս պատարագը այնքան էլ հանդիսավոր չէ և ամենևին էլ փոքր չէ, բայց երաժշտության մեջ գեղեցիկ և խորը անկեղծությամբ տոգորված։

Ռոսինին մահացել է 1868 թվականի նոյեմբերի 13-ին և թաղվել Փարիզում՝ Պեր Լաշեզ գերեզմանատանը։ Մաեստրոն թողել է երկուսուկես միլիոն ֆրակ։ Մեծ մասըՆա այդ միջոցները կտակել է Պեզարոյում երաժշտական ​​դպրոցի ստեղծմանը։ Իր երախտագիտությունը հայտնելով Ֆրանսիային հյուրընկալության համար՝ նա սահմանեց երեք հազար ֆրանկ տարեկան երկու մրցանակ՝ օպերային կամ սուրբ երաժշտության լավագույն կատարման և չափածո կամ արձակ լիբրետոյի համար։ Նա մեծ գումար է հատկացրել նաև ծերանոց ստեղծելու համար։ Ֆրանսիացի երգիչներ, ինչպես նաև վոկալիստներ Իտալիայից, ովքեր կարիերա են արել Ֆրանսիայում։

19 տարի անց, Իտալիայի կառավարության խնդրանքով, կոմպոզիտորի դիակով դագաղը տեղափոխվեց Ֆլորենցիա և թաղվեց Սանտա Կրոչե եկեղեցում Գալիլեոյի, Միքելանջելոյի, Մաքիավելիի և այլ մեծ իտալացիների մոխրի կողքին:

«ԿՅԱՆՔԸ ՍԽԱԼ ԿԼԻՆԻ ԱՌԱՆՑ ԵՐԱԺՇՏՈՒԹՅԱՆ».

Փորձելով բացատրել Ռոսինիի երաժշտության արտասովոր գրավչության գաղտնիքը՝ Ստենդալը գրել է. «Ռոսսինիի երաժշտության հիմնական հատկանիշը արագությունն է, որն ինքնին շեղում է հոգին տխրությունից։ Դա թարմություն է, որն ինձ ստիպում է հաճույքով ժպտալ ամեն զարկի հետ։ Դժվարությունների մասին մտածելու կարիք չկա. մենք ամբողջովին գտնվում ենք մեզ գրաված հաճույքի ճիրաններում։ Ես չգիտեմ որևէ այլ երաժշտություն, որը նման զուտ ֆիզիկական ազդեցություն կունենա քեզ վրա... Ահա թե ինչու մյուս բոլոր կոմպոզիտորների պարտիտուրները Ռոսսինիի երաժշտության համեմատ ծանր և ձանձրալի են թվում»:

Մի անգամ Լև Տոլստոյն իր օրագրում գրել է հետևյալ գրառումը. «Ես չեմ տխրի, եթե այս աշխարհը դժոխք գնա: Ես ուղղակի ցավում եմ երաժշտության համար»: Ֆրիդրիխ Նիցշեն ասել է. «Առանց երաժշտության կյանքը սխալ կլիներ»: Միգուցե երաժշտությունը հենց այդ փոքրիկ բանն է, որը քիչ թե շատ տանելի է դարձնում մեր կյանքը:

Ի՞նչ է կոնկրետ երաժշտությունը: Սա առաջին հերթին մեր փորձն է։ Իսկ ցանկացած երաժշտության խնդիրը, Բերտրան Ռասելի խոսքերով, մեզ հույզեր պարգեւելն է, որոնցից գլխավորը ուրախությունն ու մխիթարությունն են։ Եթե ​​Բախը մաքրագործում է և խոնարհություն, Բեթհովենը՝ հուսահատություն և հույս, Մոցարտը՝ խաղ և ծիծաղ, ապա Ռոսսինին՝ բերկրանք և ուրախություն։ Հաճույքն անկեղծ է ու անզուսպ։ Եվ ուրախությունը մաքուր է ու ցնծալի, ինչպես մանկության ժամանակ...

Այս ուրախության համար մեր ամենախորը խոնարհումն է ձեզ, սինյոր Ջոակինո Ռոսինի: Եվ մեր երախտապարտ ծափահարությունները.

Բրավո, մաեստրո! Բրավո, Ռոսինի!! Բրավիսսիմո!!!

Ալեքսանդր ԿԱԶԱԿԵՎԻՉ



Ռոսինի Դ.Ա.

(Ռոսսինի) Ջոակինո Անտոնիո (29 II 1792, Պեզարո - 13 XI 1868, Պասի, Փարիզի մոտ) - իտալացի։ կոմպոզիտոր. Հայրը՝ առաջադեմ, հանրապետական ​​համոզմունքներով մարդ, լեռնային երաժիշտ էր։ ոգի. նվագախումբ, մայրը՝ երգչուհի։ Նա սկզբում սովորել է սպինետ Գ. Պրինետտիի, իսկ ավելի ուշ (Լուգայում) Գ. Մալհերբիի մոտ։ Ունենալով հիանալի ձայն և հիանալի երաժշտություն: կարողությունները, մանկուց եկեղեցում երգել է Ռ. երգչախմբեր ԼԱՎ։ 1804 Ռ–ի ընտանիքը հաստատվել է Բոլոնիայում։ Ռ.-ն սովորել է Ա. Թեսեայի մոտ (երգ, ծնծղա նվագել, երաժշտության տեսություն), իսկ ավելի ուշ՝ Մ. Բաբինին (երգ.); Նա նաև տիրապետել է ալտ և ջութակ նվագելու արվեստին։ Հաջողությամբ երգել է Բոլոնիայի թատրոններում և եկեղեցիներում, եղել է երգչախմբի դիրիժոր և նվագակցող (ծմբալի նվագակցությամբ) օպերային թատրոններում, իսպաներեն։ ալտը մասնակցել է իր կազմակերպած լարային սիրողական մրցույթին։ քառյակ. 1806 թվականից (14 տարեկանում) անդամ. Բոլոնիայի ֆիլհարմոնիկ ակադեմիան։ 1806–10-ին սովորել է Բոլոնիայի թանգարանում։ Ճեմարան V. Cavedagna (թավջութակ), S. Mattei (հակակետ), ինչպես նաև php դասարանում: Միաժամանակ գրել է մի շարք ստեղծագործություններ՝ 2 սիմֆոնիա, 5 լար։ քառյակներ, «Հարմոնիայի բողոքը Օրփեոսի մահվան մասին» կանտատը (իսպաներեն՝ 1808 թ. հեղինակի ղեկավարությամբ) և այլն։ 1806 թվականին ավանդական ոճով ստեղծել է «Դեմետրիո և Պոլիբիո» (հետ. 1812, Հռոմ) առաջին օպերան։ . օպերա սերիա ժանր. 1810 թվականին ներկայացվել է նրա ֆարսը «Ամուսնության համար մուրհակը»։ Արդեն այստեղ հայտնվեց վառ ու ինքնատիպ երաժշտ-թատրոնը։ Ռ–ի տաղանդը, նրա մեղեդայնությունը։ առատաձեռնություն. Հմտությանը տիրապետելով՝ մի քանի անգամ գրել է Ռ. օպերաներ տարեկան (1812 թվականին՝ 5 օպերա, անհավասար, բայց վկայում է հեղինակի ստեղծագործական անհատականության ձևավորման մասին)։ Կոմիկայում Օպերաներում կոմպոզիտորը գտել է ինքնատիպ լուծումներ. Այսպիսով, «Ուրախ խաբեությունը» ֆարսում նա ստեղծեց օպերային նախերգանքի մի տեսակ, որը բնորոշ դարձավ Իտալիայի համար գրված իր օպերաներից շատերին. հակադրական համադրումմեղեդային, դանդաղ ներածություն և խառնվածքային, ուրախ, արագ ալեգրո, որը սովորաբար կառուցված է ուրախ, ժիր և քնարական, խորամանկ թեմաների վրա: Թեմատիկ Օպերայի և նախերգանքի միջև կապ չկա, բայց վերջինիս երանգավորումը համապատասխանում է ընդհանուր զգացմունքային և հոգեբանականին։ օպերայի տոնը (նման նախերգանքի օրինակ է «Մետաքսի սանդուղք» ֆարսը, 1812): Նրա հաջորդ օպերային բուֆան՝ Touchstone (1812թ., պատվիրված Լա Սկալայի կողմից), առանձնանում էր ոչ միայն իր խելամտությամբ և երաժշտության ուրախությամբ, այլև արտահայտչականությամբ և երգիծական ոճով։ կերպարների պատկերման ճշգրտությունը. «Tancred» օպերային սերիալները և «Italian in Algiers» օպերային սերիալները (երկուսն էլ 1813) արտացոլում էին հայրենասիրական գաղափարներ։ գաղափարներ, որոնք ոգեշնչել են Իտալիային: ժողովրդին, ազգային-ազատագրական հզորացման մթնոլորտում։ Կարբոնարի շարժումներ. Այս օպերաները ցույց տվեցին ռեֆորմիստական ​​միտումներ, թեև կոմպոզիտորը դեռ չի խախտել ավանդույթի սահմանները։ ժանրերը. «Տանկրեդ»-ում (հիմնված Վոլտերի համանուն պատմական ողբերգության վրա) հերոսական խմբերգեր է ներմուծել Ռ. երթը բնության մեջ, տոգորված զանգվածային մարտական ​​երգերի ինտոնացիաներով, զարգացրեց թմբուկը։ ասմունքային տեսարաններ՝ ստեղծված հերոս. ժողովրդական երգի տիպի արիաներ (սակայն, ավանդույթի համաձայն, խիզախ Տանկրեդի դերը նախատեսված էր ծաղրածու երգչի համար): Ռ–ի օպերային բուֆան՝ «Իտալուհին Ալժիրում», հագեցած սուր կատակերգական տեսարաններով, հարստացել է պաթետիկ գրավորությամբ։ ու հերոսական։ դրվագներ (հերոսուհու արիան երգչախմբի ուղեկցությամբ, իտալացիների մարտական ​​երթի երգչախումբ, որում հնչում են «La Marseillaise» ինտոնացիաները և այլն):

Միաժամանակ Ավանդույթներ շարունակել է գրել Ռ. օպերա բուֆա (օրինակ՝ «Թուրքը Իտալիայում», 1814) և օպերային սերիաներ («Աուրելիանը Պալմիրայում», 1813; «Սիգիսմոնդո», 1814; «Ելիզավետա, Անգլիայի թագուհի», 1815 և այլն), բայց նաև նա։ նորամուծություններ մտցրեց դրանցում։ Այսպիսով, պատմության մեջ առաջին անգամ Իտալիան։ «Ելիզավետա»-ի պարտիտուրում բոլոր վիրտուոզ վոկալները գրել է օպերային արտիստ Ռ. զարդեր և հատվածներ, որոնք նախկինում իմպրովիզացված էին երգիչների կողմից. նա մտցրեց ասմունքներին ուղեկցող լարեր: նվագախմբի գործիքները՝ դրանով իսկ վերացնելով ռեցիտիվ սեկկոն (այսինքն՝ կայուն ծնծղաների ակորդների ֆոնին)։
1815-ին ազգային ազատագրությամբ կրքոտ Ռ. գաղափարներ, գրել է Բոլոնիայի հայրենասերների խնդրանքով «Անկախության հիմնը» (առաջին անգամ օգտագործվել է նրա ղեկավարությամբ): Ռ–ի մասնակցությունից հետո հայրենասիրական. Ավստրիայի ցույցեր Ոստիկանությունը նրա նկատմամբ գաղտնի հսկողություն է սահմանել, որը երկար տարիներ տեւել է։ տարիներ։
1816-ին 19-20 օրում իր լավագույն գործը՝ իտալական գլուխգործոցը ստեղծեց Ռ. օպերա բուֆա - «Սևիլյան սափրիչը» (հիմնված Բոմարշեի կատակերգության վրա; նույն սյուժեով Գ. Պաիզելլոյի օպերայի հետ զուգահեռությունից խուսափելու համար Ռ.-ի օպերան կոչվել է «Ալմավիվա, կամ. Ապարդյուն նախազգուշական միջոցԺամանակի սղության պատճառով Ռ.-ն օգտագործեց իր «Ավրելիանոսը Պալմիրայում» օպերայի նախերգանքը «Սևիլյան սափրիչում» նա ապավինում էր Վ.Ա. Այս օպերայում համակցված էր այն ամենն, ինչ Ռ.-ն գտնում էր իր նախորդ զավեշտական ​​օպերաներում. Կանտիլենա, երբեմն ընդհանրացնող իտալական ելոյթները. Նվագախմբի ասպարեզում Ռ–ի բարձր նվաճումներից. հնչեղություն՝ կապելով նոր երգիչների: ձայներ և գործիքներ (մասնավորապես՝ թմբուկներ), տեմպի ընդհանուր արագացում, ռիթմ. ներարկում. Ռ.-ն նմանատիպ կրեսենդո է ներկայացրել որոշակի արիաների, անսամբլների վերջում և միշտ օպերային եզրափակիչների վերջում։ «Սևիլյան սափրիչը» իսկապես իրատեսական է։ երաժշտություն կատակերգություն երգիծական տարրերով. Նրա հերոսներն օժտված են կյանքից պոկված բնորոշ կերպարներով։ Իրավիճակները, չնայած կատակերգական իրավիճակների ամբողջ խառնաշփոթին և վառ թատերականությանը, բնական են և ճշմարտացի: Պրեմիերայում ինտրիգների և նախանձ մարդկանց մեքենայությունների պատճառով օպերան ձախողվեց, բայց հենց հաջորդ ներկայացումը հաղթական ստացվեց։

Գ.Ռոսսինի. «Սևիլյան վարսավիրը» Կավատինա Ֆիգարո. Միավորների էջ: Ինքնագիր.
Օպերային սերիալներում նոր լուծումներ է փնտրել նաեւ Ռ. Անդրադառնալով Վ. Շեքսպիրի դրամատուրգիային «Օթելլո» օպերայում (1816 թ.) նշանակում էր խզում առասպելական պատմականից։ օպերային սերիալներին բնորոշ թեմաներ. Այս օպերայի մի շարք տեսարաններում իրավիճակների կտրուկ արտահայտիչ պատկերման է հասնում Ռ. Նոր իտալերենի համար Օպերան այն էր, որ ամբողջ նվագախումբը մասնակցում է ռեչիտատիվների նվագակցությանը (recitative obbligato): Սակայն Օթելլոյում պայմանականությունները դեռ ամբողջությամբ չեն հաղթահարվել, լիբրետոյի մեջ կան սխալներ, մուսաներ չկան։ բնութագրում.
Սևիլյան սափրիչում օպերային բուֆայի հնարավորությունները սպառելով՝ դրամատուրգիայի է ձգտել Ռ. և ժանրի փոխաբերական նորացում։ Ստեղծել է ամենօրյա երաժշտություն։ կատակերգական, լիրիկական։ հնչերանգներ - «Մոխրոտը» (հիմնված Ք. Պերոյի հեքիաթի վրա, 1817 թ.), «Գող կաչաղակը» (1817 թ.) կիսալուրջ օպերան, որում ժանրային տեսարանները՝ լի քնարականությամբ և նուրբ հումորով, համեմատվում են պաթետիկի հետ։ և ողբերգական: դրվագներ. Թեմատիկ թեման սկզբունքորեն նոր է. կապը նախերգանքի և օպերայի միջև. Նվագախմբի դերն ամրապնդվել է, ռիթմն ու ներդաշնակությունը դարձել են ավելի հարուստ ու բազմազան։
Իտալիայի պերեստրոյկայի ճանապարհին ամենակարեւոր հանգրվանը. «Մովսեսը Եգիպտոսում» օպերան (1818), գրված «ողբերգական-սուրբ գործողություն» ժանրում, հայտնվեց հանրաճանաչ հերոսական օպերային շարքում։ Աստվածաշնչյան լեգենդը, որը հիմք է ծառայել լիբրետոյի համար, կոմպոզիտորը մեկնաբանում է որպես ակնարկ ժամանակակից ժամանակներին։ Իտալական դիրքորոշում օտար զավթիչների լծի տակ տառապող ժողովուրդ. Օպերան պահպանվում է վեհաշուք օրատորիայի կերպարում (գերակշռում են լայնորեն տարածված անսամբլային և երգչախմբային տեսարանները)։ Երաժշտությունը տոգորված է հերոսությամբ։ և հիմն. ինտոնացիաներ և ռիթմեր, կոշտ երթ։ Միաժամանակ նրան բնորոշ է նաև զուտ ռոսինյան քնքշությունը և քնարականությունը։ Այն մեծ հաջողություն ունեցավ Իտալիայում և նրա սահմաններից դուրս։ Կոմպոզիտորի հաջողություններից է «Լճի կույսը» օպերան (հիմնված Ուոլտեր Սքոթի պոեմի վրա, 1819 թ.), որը նշանավորվել է պաթոսով և զուսպ ազնվական հերոսությամբ. Ռ.-ն իր երաժշտության մեջ առաջին անգամ որսալ է բնության զգացումը, միջնադարի ասպետական ​​համը։ Զանգվածային երգչախումբ բեմերն էլ ավելի մեծ և նշանակալից են դարձել (1-ին շարժման եզրափակիչում հերթափոխվում և միավորվում են մենակատարների սեքսետ և 3 տարբեր երգչախմբեր):
Մի քանի անգամ գրելու մշտական ​​կարիք: Տարեկան օպերային պարտիտուրները հաճախ բացասաբար էին ազդում աշխատանքի արդյունքների վրա: Ավանդական հիմքով օպերային սերիալն անհաջող ստացվեց։ սյուժեն «Բիանկա և Ֆալիերոն» (1819): Միևնույն ժամանակ դա նշանակում է. Նվաճում էր «Մահոմետ II» օպերան (հիմնված Վոլտերի ողբերգության վրա, 1820 թ.), որը նախատեսված էր Նեապոլի Սան Կառլո թատրոնի համար, որն արտացոլում էր կոմպոզիտորի գրավչությունը դեպի հերոսական-հայրենասիրական: թեմաներ, մանրամասն տեսարաններ, ծայրից ծայր երաժշտություն: զարգացում, դրամ. բնորոշիչ. Կոմպոզիտորը ստեղծագործական նոր սկզբունքներ է հաստատել նաև «Զելմիրա» (1822) օպերային շարքում։
1820-ին՝ հեղափոխական շրջանում։ ապստամբություն Նեապոլում՝ Կարբոնար սպաների գլխավորությամբ, ժող. պահակ. 1822-ին իտալացիների հետ Ռ. Վիեննայում էր թատերախումբը, որը մեծ հաջողությամբ ներկայացրեց նրա օպերաները։ Նրա վրա խորապես տպավորվել է Վեբերի «Ազատ հրաձիգ» օպերան, որը բեմադրվել է ղեկավարությամբ։ հեղինակ. Վիեննայում Ռ. Կոն. 1822 թվականին Վենետիկում նա ավարտում է «ողբերգական մելոդրամայի» «Semiramide» (հիմնված Վոլտերի ողբերգության վրա, գր. 1823) պարտիտուրը։ Սա վերջին օպերան է, որը նա գրել է Իտալիայի համար։ Նա առանձնանում է իր մուսաների ամբողջականությամբ։ զարգացում, վառ դաջված թեմաների ակտիվ զարգացում, որոնք ունեն խաչաձեւ պատկերների նշանակություն, գունեղ ներդաշնակություն, սիմֆոնիա։ եւ նվագախմբի տեմբրային հարստացումը, օրգան. միահյուսելով բազմաթիվ երգչախմբեր դրամայում գործողություն, պլաստիկ, արտահայտիչ ասմունք. ասմունքներ և վոկ մեղեդիներ: կուսակցություններ. Օգտագործելով այս միջոցները՝ կոմպոզիտորը գիտակցեց սրամիտ դրաման։ Եվ կոնֆլիկտային իրավիճակներ, երաժշտության հոգեբանորեն ինտենսիվ դրվագներ. ողբերգություն. Սակայն այստեղ պահպանվել են հին օպերային սերիայի որոշակի ավանդույթներ՝ մենակատարներ։ մասերը չափից դուրս վիրտուոզ են, երիտասարդ հրամանատար Արզաչեի մասը վստահված է կոնտրալտոյին։ Մուսաների խնդիրը դեռ լուծված չէ. կերպար օպերային սերիայում.
Ռ–ի ստեղծագործությանը բնորոշ է ժանրերի փոխներթափանցումը (օպերային սերիան և օպերա բուֆան մեկուսացած, փոխադարձաբար չհամարող մի բան)։ Կոմիկայում օպերաները հանդիպում են դրամաների. և նույնիսկ ողբերգական: իրավիճակներ, օպերային սերիաներում՝ ժանրային-առօրյա դրվագներ; սրվում է քնարական-հոգեբանական. սկիզբը, դրաման սրվում է, առաջանում են հերոսական գծեր. օրատորիա։ Վիեննայում Մոցարտի իրականացրած օպերային բարեփոխմանն էր ձգտում Ռ. Այնուամենայնիվ, կա արվեստի հայտնի պահպանողականություն. Իտալական համեր հանրությանը արգելակել է նրա ստեղծագործությունը: էվոլյուցիա.
1823-ին մի խումբ իտալացիների հետ Ռ. երգիչները հրավիրվել են Լոնդոն՝ երգելու։ նրանց օպերաները։ Բեմադրություններ է վարել և համերգներին հանդես եկել որպես երգիչ և կոմպոզիտոր։ 1824 թվականից՝ Իտալիայի թատրոնի ղեկավար, 1826 թվականից՝ թագավոր։ կոմպոզիտոր և երգարվեստի գլխավոր տեսուչ Փարիզում։ Հեղափոխական քաղաք ավանդույթները, մտավոր և արվեստները։ Եվրոպայի կենտրոնը, արվեստի և մշակույթի առաջատար գործիչների կենտրոնը՝ Փարիզը 20-ական թթ. Ռ–ի նորարարական նկրտումների լիարժեք իրականացման համար առավել բարենպաստ հող է դարձել Ռ–ի փարիզյան դեբյուտը (1825) անհաջող է («Ճանապարհորդություն դեպի Ռեյմս, կամ Ոսկե շուշանի հյուրանոց» օպերա–կանտատը։ գրվել է Ռեյմսում Չարլզ X-ի թագադրման հրամանով): Սովորելով ֆրանսերեն. օպերային արվեստը, նրա մուսաների առանձնահատկությունները. դրամատուրգիա և ոճ, ֆրանս. լեզուն եւ նրա պրոզոդիան, փարիզյան բեմի համար վերամշակել է իր հերոսական-ողբերգական գործերից Ռ. օպերա իտալական շրջան «Մուհամեդ II» (գրված նոր գր., որը ձեռք է բերել արդիական հայրենասիրական ուղղվածություն, Ռ. խորացրել է վոկալ մասերի արտահայտչականությունը)։ Օպերայի պրեմիերա խորագրով «Կորինթոսի պաշարումը» (1826 թ. «Երաժշտության և պարի թագավորական ակադեմիա») արժանացել է հանդիսատեսի և փարիզյան մամուլի հավանությանը։ 1827-ին ֆրանս. խմբ. «Մովսեսը Եգիպտոսում» օպերան, որը նույնպես բուռն ընդունվեց։ 1828 թվականին հայտնվեց «Կոմս Օրի» օպերան (գր. Է. Սկրիբ և III. Դելեստրե-Պուարսոն, օգտագործվեցին «Ճանապարհորդություն դեպի Ռեյմս» երաժշտության լավագույն էջերը), որտեղ Ռ. ֆրանսերենի նոր ժանր. զավեշտական օպերաներ։
Ֆրանսիայի օպերային մշակույթից շատ բան է քաղել, բայց միևնույն ժամանակ ազդել Ռ. Ֆրանսիայում Ռ.-ն ունեցել է ոչ միայն կողմնակիցներ ու երկրպագուներ, այլ նաև հակառակորդներ («հակառոսինիստներ»), սակայն գիտակցել են նաև իտալացու բարձր վարպետությունը։ կոմպոզիտոր. Ռ–ի երաժշտությունն ազդել է Ա. Բոելդիեի, Ֆ. Հերոլդի, Դ. Ֆ. Օբերի ստեղծագործության վրա, ինչպես նաև որոշ. առնվազն J. Meyerbeer-ի վրա։
Հասարակությունների համատեքստում 1829 թ. 1830 թվականի հուլիսյան հեղափոխության նախօրեին ստեղծվել է «Ուիլյամ Թելլ» օպերան (գրադարան՝ հիմնված հին շվեյցարական լեգենդի վրա, որը հիմք է հանդիսացել նաև Ֆ. Շիլլերի ողբերգության համար), որը դարձել է կոմպոզիտորի բոլոր նախորդների ակնառու արդյունքը։ ազգային հերոսության որոնումներ. ժանր. Նախերգանքը մեկնաբանվում է նորովի` անվճար ծրագրային սիմֆոնիա: բանաստեղծություն, որում հերթափոխվում են քնարական-էպիկական, հովվական-գեղանկարչական, ժանրային-գործող դրվագները։ Օպերան լի է խմբերգերով, որոնք պատկերում են մարդկանց, ովքեր ապրում են, ուրախանում, երազում, սգում, դիմադրում, պայքարում և հաղթում: Ըստ Ա. Ն. Սերովի, Ռ.-ն ցուցադրել է «զանգվածների ցայտունությունը» (2-րդ գործողության եզրափակիչի մոնումենտալ երգչախմբային տեսարան. մասնակցում են մենակատարներ և 3 երգչախմբեր)։ «Ուիլյամ Թելում» լուծվեց անհատապես սահմանված մուսաների ստեղծման խնդիրը։ բնութագրերը կերպարներհերոսաբար օպերա. Յուրաքանչյուր կերպար օժտված է որոշակիով ռիթմիկ ինտոնացիաների կառուցվածքը; Ասելն առավել հստակ է ուրվագծվում: Բազմաթիվ թվով մասնակիցներից յուրաքանչյուրի անհատական ​​տեսքի պահպանմանը հասել է Ռ. անսամբլներ, որոնք վերածվում են շարունակական երաժշտությամբ լի մեծ բեմերի։ զարգացում և դրամա։ հակադրություններ. Կտարբերակվի. «Ուիլյամ Թել»-ի առանձնահատկությունները՝ միաձույլ ակտեր, երաժշտական ​​և բեմական կատարումների զարգացում։ գործողություններ մեծ կաթվածով. Մեծ է դրամատիկ և արտահայտիչ ասմունքի դերը, որը միավորում է բաժինը։ տեսարաններ անբաժանելի ամբողջության մեջ: Կնկատեն. Տեմբրա-գունագեղ պարտիտուրի յուրահատկությունը տեղական կոլորիտի նուրբ մատուցումն է։ Օպերան բնութագրվում է նոր տեսակերաժշտություն դրամատուրգիա, հերոսությունների նոր մեկնաբանություն։ Իրատեսական է ստեղծել Ռ. ժողովրդի հերոսական և հայրենասեր օպերա, որտեղ մեծ գործեր են կատարում հասարակ մարդիկ՝ օժտված կենդանի կերպարներով և նրանց մուսաներով։ լեզուն հիմնված է տարածված երգի և խոսքի ինտոնացիաների վրա։ Շուտով ուժեղացավ «Ուիլյամ Թելի»՝ որպես հեղափոխականի համբավը։ օպերաներ։ Միապետության մեջ երկրներում դա արգելված էր գրաքննությամբ։ Գրառման համար. վերնագիրը և տեքստը պետք է փոխվեին (Ռուսաստանում օպերան երկար ժամանակ հայտնի էր «Կարլ Համարձակ» վերնագրով):
Բուրժուա-արիստոկրատի կողմից «Ուիլյամ Թելին» տրված զուսպ ընդունելությունը. Փարիզի հանրությունը, ինչպես նաև օպերային արվեստի նոր ուղղությունները (ռոմանտիկ ուղղության հաստատում, խորթ Ռ.-ի աշխարհայացքին, գեղագիտության կողմնակից. Վիեննական դասականներ), ծանրաբեռնված ստեղծագործական աշխատանքով պայմանավորված՝ այս ամենը կոմպոզիտորին դրդեց հրաժարվել օպերաների հետագա ստեղծագործությունից: Հետագա տարիներին նա ստեղծեց բազմաթիվ գործեր։ և fp. մանրանկարներ՝ «Երաժշտական ​​երեկոներ» (1835), «Ծերության մեղքեր» (չհրատարակված) ժողովածուներ. մի շարք շարականներ և 2 մեծ վոկալ սիմֆոնիաներ։ արդ. - Stabat mater (1842) և «Փոքրիկ հանդիսավոր պատարագ» (1863): Չնայած ուղղափառ կաթոլիկ տեքստեր, արտահայտիչ և զգացմունքային, որոնք մարմնավորում են մարդկային համընդհանուր փորձառությունների լայն աշխարհ, այս օպ. ընկալվում է որպես իսկապես աշխարհիկ:
1836–65-ին Ռ.–ն ապրել է Իտալիայում (Բոլոնիա, Ֆլորենցիա), սովորել մանկավարժ. աշխատանքը, ղեկավարել է Բոլոնիայի մուսաները։ Ճեմարան Իր կյանքի վերջին 13 տարիները նա անցկացրել է Փարիզում, որտեղ նրա տունը դարձել է սիրված մուսաներից մեկը։ սրահներ.
Ռ–ի ստեղծագործությունը որոշիչ ազդեցություն է ունեցել իտալերենի հետագա զարգացման վրա։ օպերաները (Վ. Բելլինի, Գ. Դոնիցետտի, Գ. Վերդի) և մեծ ազդեցություն են ունեցել 19-րդ դարի եվրոպական օպերայի էվոլյուցիայի վրա։ «Ամբողջ մեծ շարժումը դրական է երաժշտական ​​դրամամեր ժամանակի, մեզ բացվող իր բոլոր լայն հորիզոններով, սերտորեն կապված է «Ուիլյամ Թելի» հեղինակի հաղթանակների հետ (Ա.Ն. Սերով): բեմական բեմադրությունը որոշեց Ռ. օպերաների ժողովրդականությունը ամբողջ աշխարհում։
Կյանքի և գործունեության հիմնական ամսաթվերը
1792. - 29 II. Պեզարոյում՝ լեռնային երաժշտի ընտանիքում։ նվագախումբ (հնչյունահար և շեփորահար), սպանդանոցի տեսուչ Ջուզեպպե Ռ. (ծնված Լուգոյում) և նրա կինը՝ Աննա - երգչուհի, Պեսար հացթուխի դուստրը (ծն. Գվիդարինի) բ. Ջոակինոյի որդին։
1800. - Ծնողների հետ տեղափոխվում են Բոլոնիա. Ջութակ նվագել սովորելը.
1801. - Աշխատանք թատրոնում. նվագախումբ, որտեղ հայրս երգչուհի էր (կատարում է ջութակի բաժինը)։
1802. - Ծնողների հետ տեղափոխություն Լուգո - Երաժշտության շարունակություն. դասեր Canon J. Malherby-ի հետ, ով արտադրության մեջ մտցրեց Ռ. Ջ. Հայդն, Վ. Ա. Մոցարտ.
1804-05 թթ. - Վերադարձ Բոլոնիա։ Դասեր Պադրե Ա.Թեզայից (երգում, ծնծղա նվագում, նախնական երաժշտական ​​տեսական տեղեկատվություն - Առաջին երաժշտություն). Op. Ռ. - Ելույթներ որպես երգչուհի եկեղեցիներում - Հրավիրել եկեղեցիներ Բոլոնիայում և մոտակա քաղաքներում երգչախումբ ղեկավարելու, ասմունքի ուղեկցում ծնծղաների վրա, իսպաներեն: սոլո վոկ. մասեր.- Դասեր տենոր Մ Բաբինիի հետ - Սիրողական լարերի ստեղծում Ռ. քառյակ (կատարում է ալտի հատվածը).
1806. - IV. Ընդունումը Ռ.գ. անդամ Բոլոնիայի ֆիլհարմոնիկ ակադեմիա. -Ամառ: Բոլոնիայի թանգարանի մուտքը. ճեմարան (Վ. Քավեդանիի թավջութակի դասարան և ֆ.հ. դաս.)։
1807. - Դասեր հակապատկեր դասի Padre S. Mattei - Անկախ. ուսումնասիրելով Դ. Չիմարոսայի, Հայդնի, Մոցարտի պարտիտուրները։
1808. - 11 VIII. իսպաներեն հսկողության տակ Բոլոնյան մուսաների համերգում իր «Հարմոնիայի բողոքը Օրփեոսի մահվան մասին» կանտատը։ Ճեմարան.- Իսպաներեն Բոլոնիայի ռ-մաժոր սիմֆոնիկ ակադեմիաներից մեկի համերգին Պ.
1810. - Միջն. Դասերի դադարեցում Բոլոնիայի թանգարանում. Ճեմարան.- 3 XI. «Ամուսնության մուրհակը» օպերային ֆարսի պրեմիերան (նախերգանքը հետագայում օգտագործեց Ռ. «Բուրգունդիայի Ադելաիդա» օպերայում. Կատարվել է աշխարհի ստեղծումը Հայդնի հեղինակած):
1812. - 8 I. Փոստ. «Ուրախ խաբեությունը» օպերա-ֆարս (նախերգանքն օգտագործվել է «Կյուրոսը Բաբելոնում» օպերայում - 26 IX): Արագ. opera buffa «Touchstone» (նախերգանքն օգտագործվել է «Tancred»-ում) և այլ օպերաներ։
1813. - Փոստ. մի շարք օպերաներ, այդ թվում՝ «Աուրելիան Պալմիրայում» օպերային շարքը։
1815. - ապրիլ. իսպաներեն հսկողության տակ Նրա «Անկախության հիմնը» «Կանտավալի» (Բոլոնիա) թատրոնում. Ռ.Իմպրեսարիո Դ.Բարբայի հրավերը Նեապոլի Սան Կառլո թատրոնի ռեզիդենտ կոմպոզիտորի պաշտոնում - Հանդիպում երգչուհի Իզաբելլա Կոլբրանի հետ - Ռ.-ի շնորհանդեսը ֆելդմարշալ Մ.Ի. որում օգտագործվում է ռուսական մեղեդին. «Օ, ինչու անհանգստանալ պարտեզով» պար երգը (հետագայում ներառվել է «Սևիլյան սափրիչը» սերիալի 2-րդ դրվագի եզրափակիչում):
1816. - Առաջին գրառում. օպերաներ Իտալիայից դուրս Ռ.
1818. - Պեզարոյում մեծարելով Ռ. «Գող կաչաղակներ»
1820. – Հեղափոխական. ապստամբություն Նեապոլում՝ Կարբոնարների սպաների գլխավորությամբ։ Սահմանադրության ընդունում, բուրժուական լիբերալ իշխանության ժամանակավոր բարձրացում՝ Ռ–ի մուտքը ազգայինի շարքեր։ պահակ.
1821. - Փոստ. Հռոմում «Matilda di Chabran» օպերան, որի առաջին երեք ներկայացումները ղեկավարել է Ն.Պագանինին՝ մարտ. Ավստրիացիների պարտությունը հեղափոխական բանակ ապստամբություն Նեապոլում, աբսոլուտիզմի վերականգնում – ապրիլ. իսպաներեն Նեապոլում՝ տնօրինության տակ Ռ.Հայդնի «Աշխարհի ստեղծումը» օրատորիան։
1822. - Փոստ. թատրոնում «Սան Կառլո» (Նեապոլ) օպերային շարքը «Զելմիրա» (այս թատրոնի համար գրված վերջին օպերան - Ամուսնություն Ի. Կոլբրանի հետ - 23). Ռ.-ի ժամանումը կնոջ հետ Վիեննա - 27 III. Ներկայություն Վեբերի «Ազատ հրաձիգ» օպերայի պրեմիերային. Բեթհովենի 3-րդ («Հերոսական») սիմֆոնիա - Հանդիպում և զրույց Ռ. Բեթհովենի միջև. Վերադարձ դեպի Բոլոնիա։ Շաբաթի ստեղծումը. վոկ վարժություններ.-դեկտեմբեր. Կ.Մետերնիչի հրավերով ճանապարհորդություն Վերոնա՝ գրելու և գրելու նպատակով։ 4 կանտատաներ Սուրբ դաշինքի անդամների համագումարին ուղեկցող տոնախմբությունների ժամանակ։
1823. - 3 II. Արագ. «Սեմիրամիս»՝ Իտալիայում ստեղծված վերջին օպերան՝ Աշուն։ Կնոջ հետ ճամփորդություն Փարիզ, այնուհետ Քովենթ Գարդենի իմպրեսարիոյի հրավերով Լոնդոն։
1824. - 26 VII. Մեկնում Լոնդոնից - օգոստոս. Զբաղեցնելով մուսաների պաշտոնը. Փարիզի Theatre Italien-ի տնօրեն։
1825. - 19 VI. Արագ. «Ճանապարհորդություն դեպի Ռեյմս» օպերա-կանտատ՝ կազմված Ռեյմսում Չարլզ X-ի թագադրման պատվերով։
1826. - Թագավորի պաշտոնում նշանակում է Ռ. կոմպոզիտոր և երգեցողության գլխավոր տեսուչ - 11 VI. Արագ. Լիսաբոնում «Ադինա, կամ Բաղդադի խալիֆա» ֆարսը։
1827. - Թագավորի մոտ պատվավոր պաշտոն ստանալը. շքախումբ, հաստատում է Կառավարման խորհրդի թագավորի անդամը: երաժշտություն դպրոցներ և Երաժշտության և պարի թագավորական ակադեմիայի կոմիտեի անդամ։
1829. - 3 VIII. Արագ. «Ուիլյամ Թել» — Ռ.-ին պարգևատրելով Պատվո լեգեոնի շքանշանով — Կնոջ հետ մեկնում Բոլոնիա։
1830. - Սեպտեմբեր. Վերադարձ Փարիզ։
1831. - Այցելություն Իսպանիա. Ստանալով հրաման Սևիլիայի արքսարկավագ Դոն Մ.Պ. Վարելայից՝ գրել Stabat mater - Վերադարձ Փարիզ: - Ծանր նյարդային հիվանդություն.
1832. - Հանդիպում Օլիմպիա Պելիսիեին (հետագայում Ռ.-ի երկրորդ կնոջը):
1836. - Ստացական ֆրանսիացիներից. պետական ​​ցմահ կենսաթոշակ - Վերադարձ Բոլոնիա.
1837. - Ընդմիջում Ի. Կոլբրան-Ռոսսինիի հետ:
1839. - Առողջության վատթարացում - Բոլոնիայի մուսաների բարեփոխման հանձնաժողովի պատվավոր նախագահի կոչում ստանալը. ճեմարան (դառնում է նրա մշտական ​​խորհրդատուն)։
1842. - Իսպաներեն Stabat mater Փարիզում (7 I) և Բոլոնիայում (13 III, Գ. Դոնիցետտիի ղեկավարությամբ)։
1845. - 7 X. I. Colbran-ի մահը - Պաշտոնում Ռ. Բոլոնիայի երաժշտության տնօրեն. Ճեմարան
1846. - 21 VIII. Ամուսնություն O. Pelissier-ի հետ.
1848 - Կնոջ հետ տեղափոխվում է Ֆլորենցիա:
1855. - Մեկնում Իտալիայից իր կնոջ հետ. Կյանքը Փարիզում.
1864. - 14 III. իսպաներեն «Փոքրիկ հանդիսավոր պատարագ» կոմս Պիլետ-Վիլի պալատում.
1867. - Աշուն. Առողջության վատթարացում.
1868. - 13 նոյեմբերի. Ռ.-ի մահը Պասիում, Փարիզի մոտ - 15 XI. Թաղումը Պեր Լաշեզ գերեզմանատանը։
1887. - 2 V. R.’s ashes transfer to Florence, to the Church of Santa Croce.
Շարադրություններ օպերաներ - Դեմետրիո և Պոլիբիո (1806, պոստ. 1812, «Բալլե» թատրոն, Հռոմ), Ամուսնության մուրհակ (La cambiale di matrimonio, 1810, «Սան Մոիզ» թատրոն, Վենետիկ), Տարօրինակ դեպք (L «equivoco»)։ stravagante, 1811, «Teatro del Corso», Բոլոնիա), Ուրախ խաբեություն (L"inganno felice, 1812, "San Moise", Վենետիկ), Կյուրոսը Բաբելոնում (Ciro in Babilonia, 1812, t-r "Municipale", Ferrara), The Silk Staircase (La scala di seta, 1812, Hotel San Moise, Վենետիկ), Touchstone (La Pietra del Parugone, 1812, Hotel La Scala, Միլան), Շանսը գող է անում կամ Խառը ճամպրուկներ (L"occasione fa il ladro , ossia Il cambio dйlia valigia, 1812, San Moise շենք, Վենետիկ), Signor Bruschino, կամ պատահական որդի (Il signor Bruschino, ossia Ilfiglio per azzardo , 1813, նույն տեղում), Tancred (1813, Fenice), իտալական հյուրանոցում, Ալժիր (L"italiana in Algeri, 1813, San Benedetto Hotel, Վենետիկ), Aurelian in Palmyra (Aureliano in Palmira, 1813, La Scala Hotel, Միլան), Թուրքը Իտալիայում (Il turco in Italia, 1814, նույն տեղում), Sigismondo (1814, Fenice հյուրանոց, Վենետիկ), Էլիզաբեթ, Անգլիայի թագուհի (Elisabetta, regina d "Inghilterra, 1815, t-r. "San Carlo", Նեապոլ), Torvaldo and Dorliska (1815, t-r. "Balle", Հռոմ), Ալմավիվա կամ իզուր նախազգուշական միջոց (Almaviva, ossia L"inutile precauzione; հայտնի որպես Սևիլիայի վարսավիրը - Il barbiere di Siviglia, 1816, «Արգենտինա», Հռոմ), թերթ կամ ամուսնություն մրցակցության միջոցով (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, «Fiorentini», Նեապոլ), Օթելլո կամ Մավր. Վենետիկ (Otello, ossia Il toro di Venezia, 1816, թատրոն «Del Fondo», Նեապոլ), Մոխրոտը կամ առաքինության հաղթանակը (Cenerentola, ossia La bonta in trionfo, 1817, հյուրանոց «Բալլե», Հռոմ) , The Thieving Magpie (La gazza ladra, 1817, La Scala, Միլան), Արմիդա (1817, Սան Կառլո, Նեապոլ), Բուրգունդիայի Ադելաիդա (Adelaide di Borgogna, 1817, «Արգենտինա», Հռոմ), Մովսեսը Եգիպտոսում (Mose in Egitto, 1818, t-r "San Carlo", ֆրանսերեն ed. - Մովսեսը և փարավոնը, կամ Անցնելով Կարմիր ծովը - Mosse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, 1827 թ. ), Ադինա, կամ Բաղդադի խալիֆ (Adina o Il califfo di Bagdado, 1818, փոստ. 1826, շենք «San Carlo», Լիսաբոն), Ricciardo and Zoraida (1818, San Carlo Hotel, Նեապոլ), Ermiona (1819, նույն տեղում։ Էդուարդոն և Քրիստինան (1819, Սան Բենեդետտո հյուրանոց, Վենետիկ), Լճի կույսը (La donna del lago, 1819, շենք «Սան Կառլո», Նեապոլ), Բիանկա և Ֆալիերոն կամ Երեքի խորհուրդը (Bianca e Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, շենք «La Scala», Միլան), «Mohammed II» (1820, «San Carlo» շենք, Նեապոլ; ֆրանսերեն խմբ. - անվան տակ Կորնթոսի պաշարումը - Le siège de Corinthe, 1826, «Երաժշտության և պարի թագավորական ակադեմիա», Փարիզ), Մատիլդ դի Շաբրան կամ Գեղեցկությունը և երկաթե սիրտը (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, 1821, բեմ »: Ապոլոն», Հռոմ), Զելմիրա (1822, հյուրանոց «Սան Կառլո», Նեապոլ), Սեմիրամիս (1823, հյուրանոց «Ֆենիս», Վենետիկ), Ճանապարհորդություն դեպի Ռեյմս կամ Ոսկե շուշանի հյուրանոց (Il viaggio a Reims, ossia): L "albergo del giglio d"oro, 1825, "Italian Theatre", Paris), Count Ory (Le comte Ory, 1828, "Royal Academy of Music and Dance", Paris), William Tell (1829, նույն տեղում); pasticcio (R.-ի օպերաներից հատվածներից) - Ivanhoe (Ivanhoe, 1826, Odeon Theatre, Paris), Testament (Le testament, 1827, նույն տեղում), Մոխրոտը (1830, Covent Garden Theatre, Լոնդոն), Ռոբերտ Բրյուս (1846): , «Երաժշտության և պարի թագավորական ակադեմիա», Փարիզ), Գնում ենք Փարիզ (Andremo a Parigi, 1848, «Italian Theatre», Փարիզ), Զվարճալի դեպք (Un curioso aksidente, 1859, նույն տեղում); մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար: - Անկախության հիմն (Inno dell'Indipendenza, 1815, Կոնտավալի թատրոն, Բոլոնիա), կանտատներ - Ավրորա (1815, հրատարակվել է 1955, Մոսկվա), Թետիսի և Պելևսի հարսանիքը (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, t -r. «Դել Ֆոնդո», Նեապոլ), Անկեղծ հարգանքի տուրք (Il vero omaggio, 1822, Վերոնա), Երջանիկ նշան (L «augurio felice, 1822, նույն տեղում), Բարդ (Il bardo, 1822), Սուրբ դաշինք (La Santa alleanza, 1822 թ. ), Մուսաների բողոքը լորդ Բայրոնի մահվան կապակցությամբ (Il pianto delie Muse in morte di Lord Byron, 1824, Almac Hall, Լոնդոն), Բոլոնիայի քաղաքային գվարդիայի երգչախումբ (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna, գործիքային՝ Դ. Լիվերանի, 1848, Բոլոնիա), Օրհներգ Նապոլեոն III-ին և նրա քաջարի ժողովրդին (Hymne b Napoleon et a son vaillant peuple, 1867, Palace of Industry, Paris), Ազգային օրհներգ (Ազգային օրհներգ, Անգլիայի ազգային օրհներգ, 1867, Բիրմինգհեմ) սիմֆոնիաներ (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, օգտագործվում է որպես ֆարսի նախերգանք The Promisory for Marriage), Serenade (1829), Ռազմական երթ (Marcia militare, 1853): պարտադիր գործիքներ F- dur (Variazioni a piu strumenti obligati, կլառնետի համար, 2 ջութակ, ալտ, թավջութակ, 1809), Տարբերակներ դ-մաժոր (կլառնետի համար, 1810); ոգու համար օրկ. - ֆանֆար 4 շեփորի համար (1827), 3 երթ (1837, Ֆոնտենբլո), Իտալիայի թագ (La corona d'Italia, ֆանֆար ռազմական նվագախմբի համար, առաջարկ Վիկտոր Էմմանուել II-ին, 1868 թ.՝ դուետներ եղջյուրների համար); 1805 թ.), 12 վալս 2 ֆլեյտաների համար (1827 թ.), 6 սոնատներ 2 կշեռքի համար, բարձր և C բաս (1804 թ.), 5 լարային քառյակներ (1806-08), 6 կվարտետ ֆլեյտայի, կլառնետի, շչակի և ֆագոտի համար (1808 թ Ֆլեյտայի, շեփորի, շչակի և ֆագոտի տարբերակներով թեմա (1812); - Վալս (1823), Վերոնայի կոնգրես (Il congresso di Verona, 4 ձեռք, 1823), Նեպտունի պալատ (La reggia di Nettuno, 4 ձեռք, 1823), Քավարանի հոգի (L "вme du Purgatoire, 1832); մենակատարների համար. և երգչախումբ - կանտատա Ներդաշնակության բողոք Օրփեոսի մահվան մասին (Il pianto d «Armonia sulla morte di Orfeo, տենորի համար, 1808 թ.), Դիդոյի մահը (La morte di Didone, բեմական մենախոսություն, 1811, իսպաներեն 1818, բեմ. «San- Բենեդետտո», Վենետիկ), կանտատ (3 մենակատարների համար, 1819, Սան Կառլո թատրոն, Նեապոլ), Պարտենոպե և Իգեա (3 մենակատարների համար, 1819, նույն տեղում), Երախտագիտություն (La riconoscenza, 4 մենակատարների համար, 1821, նույն տեղում); ձայնի համար orc. - կանտատ Հովվի ընծան (Omaggio pastorale, 3 ձայնի համար, Անտոնիո Կանովայի կիսանդրու հանդիսավոր բացման համար, 1823, Տրևիզո), Տիտանների երգը (Le chant des Titans, 4 բասերի համար, 1859, իսպաներեն 1861, Փարիզ); FP-ով ձայների համար: - կանտատներ Elier and Irene (2 ձայնի համար, 1814) և Joan of Arc (1832), Երաժշտական ​​երեկոներ (Soirées musicales, 8 ariettes and 4 duets, 1835), 3 վոկալ քառյակներ (1826-27): solfeggi per soprano Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827 թ. Ֆրանսիական ալբոմ- Album français, Restrainedpieces - Morceaux réservés, Չորս նախուտեստներ և չորս աղանդեր - Quatre hors d'oeuvres et quatre mendiants, fp., Album for fp., skr., vlch., harmonium and horn - 185; , Փարիզ, սուրբ երաժշտություն - Շրջանավարտ (3 արական ձայնի համար, 1808), պատարագ (տղամարդկային ձայների համար, 1808, իսպաներեն Ռավեննայում), Լաուդամուս (մոտ 1808), Qui tollis (մոտ . 1808), հանդիսավոր; Պատարագ (Messa solenne, Պ. Ռայմոնդիի հետ համատեղ, 1819, իսպանական 1820, Սան Ֆերնանդոյի եկեղեցի, Նեապոլ), Cantemus Domino (8 ձայն դաշնամուրով կամ երգեհոնով, 1832, իսպաներեն 1873), Ave Maria (4 ձայնի համար, 1832, իսպաներեն 1873), Quoniam (բասի և նվագախմբի համար, 1832), Stabat mater (4 ձայնի, երգչախմբի և նվագախմբի համար, 1831–32, 2-րդ հրատ. 1841–42, իսպանական 1842, Hall Vantadour, Փարիզ), 3 երգչախմբեր – Հավատք, Հույս, ողորմություն (La foi, L'espérance, La charité, կանանց երգչախմբի և ֆ., 1844), Tantum ergo (2 տենորների և բասերի համար), 1847, San Francesco dei Minori Conventuali, Բոլոնիա), O Salutaris Hostia (4 ձայնի համար 1857), Petite messe solennelle, 4 ձայնի համար, երգչախումբ, հարմոնիա և ֆ., 1863, իսպաներեն։ 1864, կոմս Պիլլե-Վիլի տանը, Փարիզ), նույնը (մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, 1864, իսպանական 1869, «Théâtre Italien», Փարիզ), Ռեքվիեմի մեղեդին (Cant de Requiem, կոնտրալտոյի և ֆ. ., 1864); երաժշտություն դրամատիկական ներկայացումների համար. t-ra - Էդիպը Կոլոնուսում (Սոֆոկլեսի ողբերգությանը, 14 համար մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, 1815-16?): Նամակներ Lettere inedite, Սիենա, 1892; Lettere inedite, Imola, 1892; Lettere, Firenze, 1902: գրականությունՍերով Ա.Ն., «Կոմս Օրի», Ռոսինիի օպերան, «Երաժշտական ​​և թատերական տեղեկագիր», 1856, թիվ 50, 51, նաև իր գրքում՝ Ընտիր հոդվածներ, հ. 2, Մ., 1957; իր, Ռոսինի. (Coup d'oeil critique), «Journal de St.-Ptersbourg», 1868, No 18-19, նույնը իր գրքում. Ընտրյալ հոդվածներ, հ Սևիլիայի «G. Rossini, M., 1950, 1958; Sinyaver L., Gioachino Rossini, M., 1964; Bronfin E., Gioachino Rossini. 1792-1868 թթ. Համառոտ շարադրանքկյանքը և ստեղծագործությունը, Մ.-Լ., 1966; էլ, Ջոակինո Ռոսինի. Կյանքն ու ստեղծագործությունը նյութերում և փաստաթղթերում, Մ., 1973; Ջոակինո Ռոսինի. Մտնելու են ընտրված նամակներ, հայտարարություններ, հիշողություններ, խմբագրված, հեղինակ։ հոդվածներ և նշումներ E. F. Bronfin, L., 1968; Stendhal, Vie de Rossini, P., 1824 (ռուսերեն թարգմանություն - Ստենդալ, Ռոսսինիի կյանքը, Ժողովածուներ, հ. 8, Մ., 1959); Carpani G., Le Rossiniane, Padua, 1824; Ortigue J. d", De la guerre des dilettanti, ou de la Revolution opérée par M. Rossini dans l"opéra français, P., 1829; Բեռլիոզ Գ., Գիյոմ Թել, «Gazette musicale de Paris», 1834, 12, 19, 26 հոկտեմբերի, նոյեմբերի 2 (ռուսերեն թարգմանություն - Բերլիոզ Գ., «Ուիլյամ Թել», իր գրքում. Ընտրված հոդվածներ, Մ., 1956) ; Escudier M. et L., Rossini, P., 1854; Mirecourt E. de, Rossini, P., 1855; Hiller R., Aus dem Tonleben unserer Zeit, Bd 2, Lpz., 1868; Edwards H., Rossini, L., 1869; իր, Ռոսինին և նրա դպրոցը, Լ., 1881, 1895; Rougin A., Rossini, P., 1870; Wagner R., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd 8, Lpz., 1873; Hanslick E., Die moderne Oper. Kritiken und Studien, V., 1875, 1892; Naumann E., Italienische Tondichter von Palestrina bis auf die Gegenwart, V., 1876; Dauriac L., Rossini, P., 1905; Sandberger A., ​​Rossiniana, "ZIMG", 1907/08, Bd 9; Istel E., Rossiniana, «Die Musik», 1910/11, Bd 10; Saint-Salns C., Ecole buissonnière, P., 1913, p. 261-67 թթ. Para G., Gioacchino Rossini, Torino, 1915; Сurzon H. de, Rossini, P., 1920; Radiciotti G., Gioacchino Rossini, vita documentata, opere ed influenza su l"arte, t. 1-3, Tivoli, 1927-29; his, Anedotti autentici, Roma, 1929; Rrod"homme J.-G., Rossini and նրա աշխատությունները Ֆրանսիայում, «ՄՔ», 1931, գ. 17; Toue F., Rossini, L.-N.Y., 1934, 1955; Faller H., Die Gesangskoloratur in Rossinis Opern..., V., 1935 (Diss.); Praccarolli A., Rossini, Verona, 1941, Mil., 1944; Vashchelli R., Gioacchino Rossini, Torino, 1941, Mil., 1954; իր, Rossini o esperienze rossiniane, Mil., 1959; Rfister K., Das Leben Rossinis, W., 1948; Franzеn N. O., Rossini, Stockh., 1951; Kuin J. P. W., Goacchino Rossini, Tilburg, 1952; Gozzano U., Rossini, Torino, 1955; Rognoni L., Rossini, (Պարմա), 1956; Վայնստոկ Հ., Ռոսսինի. A biography, N.Y., 1968; «Nuova Rivista musicale italiana», 1968, Anno 2, No 5, sett./oct. (նվիրման համարը R.); Harding J., Rossini, L., 1971, նույնը, N. Y., 1972: E. P. Bronfin.

Երաժշտական ​​հանրագիտարան. - Մ.: Սովետական ​​հանրագիտարան, խորհրդային կոմպոզիտոր. Էդ. Յու.Վ.Կելդիշ. 1973-1982 .

(1792-1868) Իտալացի կոմպոզիտոր

Գ.Ռոսսինին անցյալ դարի ականավոր իտալացի կոմպոզիտոր է, ում ստեղծագործությունը նշանավորեց ազգայինի ծաղկման շրջանը։ օպերային արվեստ. Նրան հաջողվեց նոր շունչ հաղորդել օպերայի ավանդական իտալական տեսակներին՝ կատակերգական (բուֆա) և «լուրջ» (սերիա): Ռոսինիի տաղանդը հատկապես ակնհայտորեն բացահայտվեց օպերային բուֆայում։ Կյանքի էսքիզների ռեալիզմը, կերպարների պատկերման ճշգրտությունը, գործողության արագությունը, մեղեդիական հարստությունն ու փայլուն խելքը նրա ստեղծագործություններին հսկայական ժողովրդականություն են ապահովել։

Ռոսինիի բուռն ստեղծագործական շրջանը տևեց մոտ 20 տարի։ Այս ընթացքում նա ստեղծեց ավելի քան 30 օպերա, որոնցից շատերը կարճ ժամանակում շրջեցին Եվրոպայի մայրաքաղաքային թատրոնները և հեղինակին բերեցին համաշխարհային համբավ։

Ջոակինո Ռոսինին ծնվել է 1792 թվականի փետրվարի 29-ին Պեզարոյում։ Ապագա կոմպոզիտորը հրաշալի ձայն ուներ եւ 8 տարեկանից երգում էր եկեղեցական երգչախմբերում։ 14 տարեկանում նա ձեռնարկեց անհատական ​​ճամփորդություն փոքրիկ թատերական ընկերության հետ՝ որպես դիրիժոր։ Ռոսինին կրթությունն ավարտել է Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյում, որից հետո ընտրել է օպերային կոմպոզիտորի ուղին։

Քաղաքից քաղաք տեղափոխվելով և տեղի թատրոնների պատվերներ կատարելով՝ նա տարեկան մի քանի օպերա էր գրում։ Նրան լայն համբավ բերեցին 1813 թվականին ստեղծված գործերը՝ «Իտալացին Ալժիրում» օպերան և «Տանկրեդ» հերոսական օպերա-սերիալը։ Իտալական քաղաքների փողոցներում երգում էին Ռոսինիի արիաների մեղեդիները։ «Իտալիայում ապրում է մի մարդ,- գրում է Ստենդալը,- որի մասին ավելի շատ են խոսում, քան Նապոլեոնի մասին. սա կոմպոզիտոր է, որը դեռ քսան տարեկան չէ»։

1815 թվականին Ռոսինին հրավիրվեց ռեզիդենտ կոմպոզիտոր դառնալու Նեապոլի Սան Կառլո թատրոնում։ Այն ժամանակի լավագույն թատրոններից էր՝ գերազանց երգիչներով ու երաժիշտներով։ Նեապոլում նրա գրած առաջին օպերան՝ «Ելիզավետա, Անգլիայի թագուհի», ընդունվեց ոգևորությամբ։ Ռոսինիի կյանքում սկսվեց հանգիստ, բարեկեցիկ կյանքի փուլ։ Հենց Նեապոլում գրվեցին նրա բոլոր գլխավոր օպերաները։ Նրա երաժշտական ​​և թատերական ոճը բարձր հասունություն է ստացել Մովսես (1818) և Մուհամեդ II (1820) մոնումենտալ հերոսական օպերաներում։ 1816 թվականին Ռոսինին գրել է «Սևիլյան սափրիչը» կատակերգական օպերան՝ հիմնված Բոմարշեի հայտնի կատակերգության վրա։ Նրա պրեմիերան նույնպես հաղթական հաջողություն ունեցավ, և շուտով ամբողջ Իտալիան մեղեդիներ էր երգում այս օպերայից։

1822 թվականին Իտալիայում տեղի ունեցած քաղաքական ռեակցիան ստիպեց Ռոսինիին հեռանալ հայրենիքից։ Նա հյուրախաղերի է մեկնել մի խումբ արտիստների հետ։ Նրանք ելույթ են ունեցել Լոնդոնում, Բեռլինում, Վիեննայում։ Այնտեղ Ռոսինին ծանոթացավ Բեթհովենի, Շուբերտի և Բեռլիոզի հետ։

1824 թվականից հաստատվել է Փարիզում։ Մի քանի տարի աշխատել է որպես իտալական օպերային թատրոնի տնօրեն։ Հաշվի առնելով ֆրանսիական բեմի պահանջները՝ նա վերամշակել է նախկին մի շարք օպերաներ, ստեղծել նորերը։ Ռոսինիի ամենամեծ ձեռքբերումը հերոսական-ռոմանտիկ օպերան Ուիլյամ Թելն էր (1829 թ.), որը փառաբանում էր 14-րդ դարում Շվեյցարիայի ազգային-ազատագրական պայքարի առաջնորդին։ Հայտնվելով 1830 թվականի հեղափոխության նախօրեին՝ այս օպերան արձագանքեց ֆրանսիական հասարակության առաջատար մասի ազատասիրական տրամադրություններին։ «Ուիլյամ Թել»-ը Ռոսինիի վերջին օպերան է։

Իր ստեղծագործական կարողությունների ծաղկման շրջանում, դեռ քառասուն տարեկան չկար, Ռոսինին հանկարծ դադարեց գրել օպերային երաժշտություն։ Նա սովորում էր համերգային գործունեություն, ստեղծագործել է գործիքային ստեղծագործություններ, շատ է ճանապարհորդել։ 1836 թվականին նա վերադարձել է Իտալիա՝ ապրելով սկզբում Բոլոնիայում, ապա՝ Ֆլորենցիայում։ 1848 թվականին Ռոսինին ստեղծեց Իտալիայի պետական ​​օրհներգը։

Բայց դրանից անմիջապես հետո նա նորից վերադարձավ Ֆրանսիա և հաստատվեց իր կալվածքում, որը գտնվում է Պասսիում, Փարիզի մոտ։ Նրա տունը դարձավ կենտրոններից մեկը գեղարվեստական ​​կյանք. Նրա կազմակերպած երաժշտական ​​երեկոներին ներկա էին բազմաթիվ հայտնի երգիչներ, կոմպոզիտորներ, գրողներ։ Մասնավորապես, հայտնի են հիշողություններ այս համերգներից մեկի մասին, որը գրել է Ի. Ս. Տուրգենևը: Հետաքրքիր է, որ այս տարիներին Ռոսինիի հոբբիներից մեկը խոհարարությունն էր։ Նա սիրում էր հյուրերին հյուրասիրել իր իսկ պատրաստած ուտեստներով։ «Ինչո՞ւ է քեզ պետք իմ երաժշտությունը, եթե դու ունես իմ պաշտետը»: - հյուրերից մեկին կատակով ասաց կոմպոզիտորը.

Ջոակինո Ռոսինին մահացել է 1868 թվականի նոյեմբերի 13-ին։ Մի քանի տարի անց նրա մոխիրը տեղափոխվեց Ֆլորենցիա և հանդիսավոր կերպով թաղվեց Սանտա Կրոչե եկեղեցու պանթեոնում՝ իտալական մշակույթի այլ նշանավոր գործիչների աճյունների կողքին:

Ջոակինո Ռոսինին ծնվել է 1792 թվականի փետրվարի 29-ին Պեզարոյում քաղաքային շեփորահարի և երգչի ընտանիքում։

Նա շատ վաղ սիրահարվեց երաժշտությանը, հատկապես երգեցողությանը, բայց լրջորեն սկսեց սովորել միայն 14 տարեկանից՝ ընդունվելով Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյում։ Այնտեղ նա սովորել է թավջութակ և հակապատկեր մինչև 1810 թվականը, երբ Վենետիկում բեմադրվեց Ռոսինիի առաջին ուշագրավ աշխատանքը՝ մեկ գործողությամբ ֆարս օպերան La cambiale di matrimonio (1810)։

Դրան հաջորդեցին նույն տիպի մի շարք օպերաներ, որոնցից երկուսը՝ «Շոշափաքարը» (La pietra del paragone, 1812) և «Մետաքսե սանդուղքը» (La scala di seta, 1812) մինչ օրս հայտնի են։

1813 թվականին Ռոսինին ստեղծեց երկու օպերա, որոնք հավերժացրին նրա անունը՝ «Tancredi»՝ ըստ Տասոյի, ապա երկու գործողությամբ օպերային «Italian in Algeri» (L»italiana in Algeri), որը հաղթականորեն ընդունվեց Վենետիկում, այնուհետև ամբողջ Հյուսիսային Իտալիայում:

Երիտասարդ կոմպոզիտորը փորձել է մի քանի օպերա գրել Միլանի և Վենետիկի համար։ Բայց նրանցից ոչ մեկը (նույնիսկ Իտալիայի «Թուրքը» օպերան, որը պահպանեց իր հմայքը (Il Turco in Italia, 1814)՝ մի տեսակ «զույգ» «Իտալացին Ալժիրում» օպերային) հաջողություն չունեցավ։

1815 թվականին Ռոսինիի բախտը կրկին բերեց, այս անգամ Նեապոլում, որտեղ նա պայմանագիր կնքեց Սան Կառլոյի թատրոնի իմպրեսարիոյի հետ։

Խոսքը «Էլիզաբետա, Անգլիայի թագուհի» (Elisabetta, regina d'Inghilterra) օպերայի մասին է, վիրտուոզ ստեղծագործություն, որը գրվել է հատուկ Իզաբելլա Կոլբրանի համար, իսպանացի պրիմադոննա (սոպրանո), որը վայելում էր նեապոլիտանական արքունիքի բարեհաճությունը (մի քանի տարի): ավելի ուշ Իզաբելլան դարձավ Ռոսինիի կինը):

Այնուհետեւ կոմպոզիտորը մեկնել է Հռոմ, որտեղ նախատեսել է գրել ու բեմադրել մի քանի օպերա։

Դրանցից երկրորդը, գրելու ժամանակի առումով, «Սևիլիայի բարբիերը» (Il Barbiere di Siviglia) օպերան էր, որն առաջին անգամ բեմադրվել է 1816 թվականի փետրվարի 20-ին։ Պրեմիերայում օպերայի ձախողումը նույնքան ամպագոռգոռ էր, որքան նրա հաղթանակը ապագայում։

Պայմանագրի պայմաններին համապատասխան վերադառնալով Նեապոլ՝ Ռոսինին այնտեղ բեմադրեց 1816 թվականի դեկտեմբերին օպերան, որը, հավանաբար, ամենաբարձր գնահատականն էր արժանացել իր ժամանակակիցների կողմից՝ Օթելլո Շեքսպիրից հետո։ Նրանում իսկապես գեղեցիկ հատվածներ կան, բայց գործը փչացած է լիբրետոյի պատճառով, որն աղավաղում է Շեքսպիրի ողբերգությունը։

Ռոսինին իր հաջորդ օպերան նորից հորինեց Հռոմի համար։ Նրա «Մոխրոտը» (La cenerentola, 1817) հետագայում բարենպաստ ընդունվեց հանրության կողմից, բայց պրեմիերան որևէ հիմք չտվեց ապագա հաջողության մասին ենթադրությունների համար: Սակայն Ռոսինին շատ ավելի հանգիստ վերապրեց այս անհաջողությունը։

Նաև 1817 թվականին նա մեկնեց Միլան՝ բեմադրելու La gazza ladra օպերան, նրբագեղ նվագախմբված մելոդրամա, որն այժմ գրեթե մոռացված է, բացառությամբ իր հոյակապ նախերգանքից:

Նեապոլ վերադառնալուց հետո Ռոսինին տարեվերջին այնտեղ բեմադրեց «Արմիդա» օպերան, որը ջերմորեն ընդունվեց և մինչ օրս գնահատվում է շատ ավելի բարձր, քան «Գող կաչաղակը»:

Հաջորդ չորս տարիների ընթացքում Ռոսինին ստեղծեց ևս մեկ տասնյակ օպերաներ, որոնք հիմնականում այսօր առանձնապես հայտնի չեն:

Միաժամանակ, մինչ Նեապոլի հետ պայմանագրի խզումը, նա քաղաքին երկու ակնառու գործ է նվիրել. 1818 թվականին նա գրել է «Մովսեսը Եգիպտոսում» (Mos in Egitto) օպերան, որը շուտով նվաճեց Եվրոպան։

1819 թվականին Ռոսինին ներկայացրեց La donna del lago (La donna del lago), որն ավելի համեստ հաջողություն ունեցավ։

1822 թվականին Ռոսինին կնոջ՝ Իզաբելլա Կոլբրանի ուղեկցությամբ առաջին անգամ լքեց Իտալիան. նա պայմանագիր կնքեց իր վաղեմի ընկերոջ՝ Սան Կառլոյի թատրոնի իմպրեսարիոյի հետ, ով այժմ դարձավ Վիեննայի օպերայի տնօրեն։

Կոմպոզիտորը Վիեննա է բերել իր վերջին ստեղծագործությունը՝ «Զելմիրա» օպերան, որը հեղինակին աննախադեպ հաջողություն է բերել։ Թեև որոշ երաժիշտներ՝ Կ. Ինչ վերաբերում է հասարակությանը, ապա այն անվերապահորեն բռնեց Ռոսինիի կողմը։

Ռոսինիի՝ Վիեննա կատարած ուղևորության ամենաուշագրավ իրադարձությունը նրա հանդիպումը Բեթհովենի հետ էր։

Նույն թվականի աշնանը արքայազն Մետերնիչը կոմպոզիտորին կանչեց Վերոնա. Ռոսսինին պետք է հարգեր Սուրբ դաշինքի ավարտը կանտատներով։

1823 թվականի փետրվարին նա Վենետիկի համար ստեղծեց նոր օպերա՝ «Սեմիրամիդա», որի միայն նախերգանքն այժմ մնացել է համերգային երգացանկում։ «Semiramide»-ը կարելի է ճանաչել Ռոսինիի ստեղծագործության իտալական շրջանի գագաթնակետը, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ դա նրա ստեղծագործած վերջին օպերան էր Իտալիայի համար։ Ավելին, այս օպերան այլ երկրներում կատարվեց այնպիսի փայլով, որ դրանից հետո Ռոսինիի՝ որպես դարաշրջանի մեծագույն օպերային կոմպոզիտորի համբավն այլևս կասկածի տեղիք չէր տալիս։ Զարմանալի չէ, որ Ստենդալը համեմատեց Ռոսինիի հաղթանակը երաժշտության ոլորտում Նապոլեոնի հաղթանակի հետ Աուստերլիցի ճակատամարտում:

1823 թվականի վերջին Ռոսինին հայտնվում է Լոնդոնում (որտեղ նա մնաց վեց ամիս), իսկ մինչ այդ մեկ ամիս անցկացնում էր Փարիզում։ Կոմպոզիտորին հյուրընկալությամբ ընդունեց Ջորջ VI թագավորը, ում հետ նա զուգերգեր էր երգում Ռոսինին որպես երգիչ և նվագակցող մեծ պահանջարկ էր վայելում աշխարհիկ հասարակության մեջ.

Այդ ժամանակվա ամենակարեւոր իրադարձությունը կոմպոզիտորի կողմից Փարիզի հրավեր ստանալն էր՝ որպես Teatro Italien օպերային թատրոնի գեղարվեստական ​​ղեկավար։ Այս պայմանագրի նշանակությունն այն է, որ դրանով որոշվում էր կոմպոզիտորի բնակության վայրը մինչև իր օրերի ավարտը։ Բացի այդ, նա հաստատեց Ռոսինիի բացարձակ գերազանցությունը որպես օպերային կոմպոզիտոր։ (Պետք է հիշել, որ Փարիզն այն ժամանակ «երաժշտական ​​տիեզերքի» կենտրոնն էր, Փարիզ հրավիրելը շատ մեծ պատիվ էր երաժշտի համար):

Նրան հաջողվել է բարելավել իտալական օպերայի մենեջմենթը հատկապես բեմադրություններ վարելու առումով։ Նախկինում գրված երկու օպերաների ներկայացումները, որոնք Ռոսինին արմատապես վերամշակել էր Փարիզի համար, մեծ հաջողություն ունեցան։ Եվ ամենակարևորը, նա հորինեց «Count Ory» (Le comte Ory) կատակերգական օպերան, որը, ինչպես և կարելի էր ակնկալել, մեծ հաջողություն ունեցավ։

Ռոսինիի հաջորդ աշխատանքը, որը հայտնվեց 1829 թվականի օգոստոսին, «Ուիլյամ Թելլ» (Guillaume Tell) օպերան էր, որը համարվում էր կոմպոզիտորի ամենամեծ ձեռքբերումը։

Կատարողների և քննադատների կողմից ճանաչված որպես բացարձակ գլուխգործոց՝ այս օպերան, այնուամենայնիվ, երբեք այնպիսի ոգևորություն չի առաջացրել հանրության շրջանում, ինչպիսիք են «Սևիլյան սափրիչը», «Սեմիրամիսը» կամ «Մովսեսը». Սակայն չի կարելի հերքել, որ օպերան ամենագեղեցիկ երաժշտությունն է պարունակում, և բարեբախտաբար այն ամբողջությամբ չի անհետացել ժամանակակից համաշխարհային երգացանկից։ Ֆրանսիայում ստեղծված Ռոսինիի բոլոր օպերաները գրվել են ֆրանսիական լիբրետոներով։

Ուիլյամ Թելից հետո Ռոսինին այլ օպերա չգրեց, և հաջորդ չորս տասնամյակների ընթացքում նա ստեղծեց միայն երկու նշանակալից ստեղծագործություն այլ ժանրերում։ Կոմպոզիտորական գործունեության նման դադարեցումը հմտության և փառքի հենց գագաթնակետին եզակի երևույթ է համաշխարհային երաժշտական ​​մշակույթի պատմության մեջ։

Թելին հաջորդած տասնամյակի ընթացքում Ռոսինին, չնայած բնակարան էր պահում Փարիզում, հիմնականում ապրում էր Բոլոնիայում, որտեղ հույս ուներ գտնել այն հանգստությունը, որն անհրաժեշտ էր նախորդ տարիների նյարդային լարվածությունից հետո։

Ճիշտ է, 1831 թվականին նա ճանապարհորդեց Մադրիդ, որտեղ հայտնվեց այժմ լայնորեն հայտնի «Stabat Mater»-ը (առաջին հրատարակության մեջ), իսկ 1836 թվականին Ֆրանկֆուրտ, որտեղ հանդիպեց Ֆ.Մենդելսոնին, ում շնորհիվ բացահայտեց Ի.Ս. Բախ.

Կարելի է ենթադրել, որ կոմպոզիտորին Փարիզ են կանչել ոչ միայն դատական ​​գործերով։ 1832 թվականին Ռոսինին հանդիպեց Օլիմպիա Պելիսիեին։ Քանի որ Ռոսինիի հարաբերությունները կնոջ հետ վաղուց շատ բան էին թողել, ի վերջո զույգը որոշեց բաժանվել, և Ռոսինին ամուսնացավ Օլիմպիայի հետ, որը լավ կին դարձավ հիվանդ կոմպոզիտորի համար:

1855 թվականին Օլիմպիան համոզեց ամուսնուն վագոն վարձել (նա գնացքներ չէր ճանաչում) և մեկնել Փարիզ։ Շատ դանդաղ նրա ֆիզիկական և հոգեկան վիճակը սկսեց լավանալ, և կոմպոզիտորը վերագտավ որոշակի լավատեսություն։ Երաժշտությունը, որը երկար տարիներ արգելված թեմա էր, նորից սկսեց նրա մտքում գալ։

1857 թվականի ապրիլի 15-ը՝ Օլիմպիայի անվան օրը, դարձավ մի տեսակ շրջադարձային. այս օրը Ռոսինին իր կնոջը նվիրեց սիրավեպերի մի ցիկլ, որը նա ստեղծել էր բոլորից գաղտնի: Դրան հաջորդեց մի շարք փոքր պիեսներ. Ռոսինին դրանք անվանեց «Իմ ծերության մեղքերը»: Այս երաժշտությունը հիմք դարձավ La boutique fantasque բալետի համար։

1863 թվականին հայտնվեց վերջին կտորՌոսսինի - «Փոքրիկ հանդիսավոր պատարագ» (Petite messe solennelle): Այս զանգվածը, ըստ էության, այնքան էլ հանդիսավոր չէ և ամենևին էլ փոքր չէ, այլ գեղեցիկ երաժշտության ստեղծագործություն և խորը անկեղծությամբ տոգորված։

19 տարի անց, Իտալիայի կառավարության խնդրանքով, կոմպոզիտորի դիակով դագաղը տեղափոխվեց Ֆլորենցիա և թաղվեց Սանտա Կրոչե եկեղեցում Գալիլեոյի, Միքելանջելոյի, Մաքիավելիի և այլ մեծ իտալացիների մոխրի կողքին:

Բել Կանտո հիմնադրամը Մոսկվայում համերգներ է կազմակերպում Ջոակինո Ռոսինիի երաժշտությամբ: Այս էջում դուք կարող եք տեսնել 2019 թվականին կայանալիք համերգների պաստառը՝ Ջոակինո Ռոսինիի երաժշտությամբ և գնել ձեզ հարմար օրվա տոմս։

Ռոսինի Ջոաչինո (1792 - 1868) - իտալացի կոմպոզիտոր, մականունով «Պեզարայի կարապ»: Շեփորահարի և օպերային երգչի որդի. Մանուկ հասակում Ռոսինին տեղափոխվեց Բոլոնիա, որտեղ սկսվեց նրա ուսումը կլավեսինի վրա; զբաղվել է նաև երգով։ 15 տարեկանում Ռոսինին ընդունվում է Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյում, որտեղ սովորում է մինչև 1810 թվականը; նրա կոմպոզիցիայի ուսուցիչը աբբատ Մատթեյն էր։ Միաժամանակ Ռոսինին սկսեց ղեկավարել օպերային ներկայացումները։ Ռոսինիի առաջին ստեղծագործական փորձերը սկսվում են նույն ժամանակներից՝ շրջիկ խմբի վոկալ համարներ և «Ամուսնության օրինագիծ» մեկ գործողությամբ կատակերգական օպերան (1810): Երիտասարդ կոմպոզիտորը փորձել է մի քանի օպերա գրել Միլանի և Վենետիկի համար, սակայն դրանցից ոչ մեկը չի հաջողվել։
Այնուհետեւ կոմպոզիտորը մեկնել է Հռոմ, որտեղ ծրագրել է գրել ու բեմադրել մի քանի օպերա։ Դրանցից երկրորդը «Սևիլյան սափրիչը» օպերան էր, որն առաջին անգամ բեմադրվել է 1816թ. փետրվարի 20-ին: Օպերայի ձախողումը պրեմիերայում նույնքան աղմկոտ էր, որքան նրա հաղթանակը ապագայում: Ռոսինիի հաջորդ կատակերգական օպերաները, ինչպես Դոնիցետիինը, սկզբունքորեն նոր բան չներմուծեցին՝ չնայած իրենց անհատական ​​գեղարվեստական ​​արժանիքներին։
Չհասցնելով գրել նախերգանքը՝ նա այս օպերայում օգտագործեց «Ելիզավետայի» նախերգանքը։ «Սևիլյան վարսավիրի» երաժշտությունը՝ խառնվածքով, խելքով և զվարճանքով շողշողացող, արմատավորված է իտալական ժողովրդական պարի և երգի սիրելի ժանրերում: Կերպարների առանձնահատկությունները (հիմնականում արիաներում) առանձնանում են ճշգրտությամբ և փոխաբերական ռելիեֆով։
Հետագայում կորցնելով հետաքրքրությունը կատակերգական օպերաՀետագա տարիներին Ռոսինին իր ստեղծագործությունը նվիրել է հիմնականում հերոսական-հայրենասիրական օպերային։ Սա պետք է դիտարկել որպես իտալական ժողովրդի ազատագրական պայքարի ընթացքում հայրենասիրական զգացմունքների և ազգային ինքնագիտակցության աճի արտացոլում։
Ջոակինո Ռոսինին ուներ հազվագյուտ մեղեդիական տաղանդ։ Գրավիչ մեղեդիների անվերջանալի հոսքը, երբեմն հոգևոր լիրիկական, երբեմն շողշողացող, լցնում է նրա օպերաների երաժշտությունը, որը Պուշկինը համեմատում էր երիտասարդ համբույրների, շշուկի հոսքի և շրթունքների հետ։ Նվագախումբը Ռոսինիի օպերաներում չի սահմանափակվում միայն ուղեկցող դերով. այն առանձնանում է դրամատիկ արտահայտչությամբ և մասնակցում է կերպարների և բեմական իրավիճակների բնութագրմանը։
Եթե ​​Ռոսինիի օպերաների կոմպոզիցիան ավանդական է (երաժշտական ​​համարները փոխարինվում են ռեչիտատիվներով), ապա, ըստ էության, նրա ստեղծագործությունը հանգեցրել է իտալական օպերային արվեստի հիմնական ուղղությունների նորացմանը և որոշել նրա հետագա ուղին։