Զուգահեռ ստեղներ երաժշտության մեջ: Ֆ-մինոր - տխուր

Երբ երաժիշտները խոսում են ստեղծագործությունների ստեղների մասին, նրանք օգտագործում են այնպիսի արտահայտություններ, ինչպիսիք են «Ս մաժոր» ( Գ), «Ֆ սուր մինոր» ( F#m) և այլն: Այս նշումները հստակ նկարագրում են, թե որ նշումներն են ներառված յուրաքանչյուր ստեղնի մեջ: Օրինակ, համար Գ մայոր(կրճատ Գ) - Սա. մինչև (C), կրկին (D), իմ ( Ե), F սուր (F#), աղ (G), A (A)Եվ si (B). Յուրաքանչյուր բանալի տարբերվում է մյուսից որոշակի նշումների շարքով:

Տոնայնությամբ խառնվող դիջեյին հետաքրքրում է, թե նոտաներում խառնվող կոմպոզիցիաները որքանով են մոտ իրար։ Լավ կլիներ, եթե նա կարողանար հեշտությամբ որոշել, թե արդյոք որոշակի ուղու հարմար է, պարզապես նայելով բանալու անվանը: Այնուամենայնիվ, եթե հնչերանգները անընդմեջ դասավորեք ( դ մաժոր (C), Ս մինոր (սմ), Դ մայոր (D), Դ մինոր (Դմ)և այլն), այնուհետև մենք ստանում ենք գրառումների բավականին բազմազան հաջորդականություն.

Տեսականորեն դրանք երկու տարբեր տոնայնություններ են, բայց նոտաների կազմության առումով դրանք ոչնչով չեն տարբերվում։ Առաջինում հիմնական նշումն է մի (E), երկրորդում C սուր (C#). Նոտերը նույնն են, հետևաբար, այս ստեղներով հետքերը լիովին համատեղելի են միմյանց հետ ներդաշնակ միախառնման առումով։ Այնուամենայնիվ, նման կրկնօրինակումը քիչ նշանակություն ունի DJ-ի համար, ուստի հեղինակն առաջարկում է փոխել ստեղների կրճատ անվանումները և ազատվել դրանց կրկնօրինակումից.

Յուրաքանչյուր հաջորդ ստեղն նախորդից տարբերվում է ընդամենը մեկ նշումով: Նախկինում ծանոթություններ դ մաժոր (C)Եվ Անչափահաս (Am)(տե՛ս աղյուսակի առաջին տողը) նոր դասակարգման մեջ համապատասխանաբար Ա մաժոր և Ա մինոր են:

Հիմա, եթե դիջեյը տեսնի, որ երկու երգի բանալիներ կան ԱմԵվ Բ, նա հեշտությամբ կորոշի, որ հետքերը ունեն նմանատիպ նոտաներ և կարող են խառնվել առանց էական աններդաշնակության։ Սա շատ ավելի հարմար է, քան նման երկար ու դժվար հիշվող անունների հետ գործ ունենալը Լա ՄինորԵվ Ֆ մայորև հիշիր, թե յուրաքանչյուրն ինչ նշումներ է պարունակում:

Իմաստային (ռեժիմային-հնչյունական) միասնություն

Դասական ներդաշնակության բազմաստիճան միավորներ.

Ա.Լ.Օստրովսկի. Երաժշտության տեսության և սոլֆեջիոյի մեթոդներ. Լ., 1970. էջ. 46-49 թթ.

Ն.Լ.Վաշկևիչ. Հնչյունների արտահայտիչություն. Անչափահաս. (Ձեռագիր) Տվեր, 1996 թ.

Կոմպոզիտորի կողմից տոնայնության ընտրությունը պատահական չէ. Դա մեծապես կապված է նրա արտահայտչական կարողությունների հետ։ Տոնայնության անհատական ​​գունագեղ հատկությունները փաստ են։ Նրանք միշտ չէ, որ միասնության մեջ են երաժշտական ​​ստեղծագործության հուզական երանգավորման հետ, բայց միշտ ներկա են նրա գունեղ ու արտահայտիչ ենթատեքստում, որպես հուզական ֆոն։

Բելգիացի երաժշտագետ և կոմպոզիտոր Ֆրանսուա Օգյուստ Գևարտը (1828-1908), վերլուծելով խոշոր ստեղծագործությունների պատկերավոր բովանդակությունը, ներկայացրեց արտահայտչականության իր տարբերակը. հիմնական բանալիներ, բացահայտելով փոխազդեցության կոնկրետ համակարգ: «Մեծ տրամադրությանը բնորոշ գույնը,- գրում է նա,- ստվերում է բաց և փայլուն երանգներով` սուր, խիստ և մռայլ` հարթ երանգներով...», ըստ էության կրկնելով Ռ. Շումանի եզրակացությունը, արեց կեսը. դար առաջ։ Եվ հետագա. «Դո - Սոլ - Ռե - Ա մայոր և այլն: - դառնում է ավելի ու ավելի թեթև: C – F – B-flat – E-flat major եւ այլն: «Ավելի ու ավելի է մթնում»: «Հենց հասնում ենք ֆ սր մաժոր տոնին (6 սուր), վերելքը կանգ է առնում։ Սուր տոնների փայլը, հասցված կարծրության աստիճանի, հանկարծ ջնջվում է և երանգների աննկատ փոխներարկման միջոցով նույնացվում է G-flat major (6 հարթ) տոնի մուգ գույնի հետ», որը ստեղծում է նմանություն. արատավոր շրջան.

դ մայոր

Հաստատակամ, վճռական

Ֆ մայոր գ մայոր

Համարձակ Զվարճալի

Բ պլատ մայոր Դ մայոր

Հպարտ Փայլուն

Էլեկտրոնային բնակարան մայոր

Վեհափառ Ուրախ

Բնակարան մայոր E-մաժոր

Ազնվական Փայլում է

Դ-մաժոր Բ-մաժոր

Կարևոր Հզոր

Գ հարթ մայոր Ֆ սուր մայոր

Մռայլ Դժվար

Գևարտի եզրակացությունները լիովին անվիճելի չեն. Եվ սա հասկանալի է. Անհնար է մեկ բառով արտացոլել տոնայնության էմոցիոնալ երանգավորումը, նրա բնորոշ երանգների ներկապնակը, նրա յուրօրինակ նրբերանգը։

Բացի այդ, անհրաժեշտ է հաշվի առնել տոնայնության անհատական ​​«լսումը»։ Օրինակ, Չայկովսկու դ-բնակարանային մայորը կարելի է վստահորեն անվանել սիրո տոնայնությունը.Սա «Ոչ, միայն նա, ով գիտեր» սիրավեպի տոնն է, Տատյանայի նամակի տեսարանները, P.P. (սիրո թեմաներ) Ռոմեո և Ջուլիետում և այլն:

Եվ այնուամենայնիվ, «չնայած որոշ միամտությանը» (ինչպես նշել է Օստրովսկին), մեզ համար արժեքավոր են Գևարտի տոնալիզմի առանձնահատկությունները։ Մենք այլ աղբյուրներ չունենք։

Այս առումով զարմանալի է «տոնային բնորոշ տեսաբանների» անունների ցանկը, «որոնց գործերը եղել են Բեթհովենում»՝ Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G.Koch, J.J. von Heinze, Chr F. ​​D. Schubart (Romain Rolland-ը հայտնում է այդ մասին «Beethoven’s Last Quartets» գրքում։ «Տոնալիզմների բնութագրման խնդիրը Բեթհովենին զբաղեցրել է մինչև իր կյանքի վերջը»։

Պ. Չայկովսկին ռուսերեն է թարգմանել Գևարտի «Գործիքավորման ուղեցույց» աշխատությունը, որը պարունակում է տոնայնության մասին նյութեր։ Մեծ կոմպոզիտորի հետաքրքրությունն այս հարցում շատ բան է խոսում։

«Էքսպրեսիվություն փոքր բանալիներ- գրել է Գևարտը, - ավելի քիչ բազմազան է, մութ և ոչ այնքան հստակ: Ճի՞շտ են արդյոք Գևարտի եզրակացությունները։ Ինձ կասկած է հարուցում այն ​​փաստը, որ անհերքելիորեն սպեցիֆիկ և վառ զգացմունքային հատկանիշներ ունեցող տոնալներից մինորները ոչ պակաս են, քան մաժորները (բավական է նշել Բ մինոր, Ս մինոր, Ս սուր մինոր): Այս հարցին պատասխանելը առաջին կուրսի ուսանողների համատեղ կուրսային աշխատանքի խնդիրն էր Տ.Օ. Տվերի երաժշտական ​​դպրոց (1977-78 ուսումնական տարի) Բինկովա Իննա (Կալյազին), Դոբրինսկայա Մարինա (Ստարայա Տորոպա), Զայցևա Տատյանա (Կոնակովո), Զուբրյակովա Ելենա (Կլին), Շչերբակովա Սվետլանա և Յակովլևա Նատալյա ( Վիշնի Վոլոչեկ) Աշխատանքը վերլուծել է գործիքային ցիկլերի կտորներ, որոնք ներառում են հինգերորդների շրջանակի բոլոր 24 ստեղները, որտեղ բանալին ընտրելու պատահականությունը նվազագույն է.

Բախ. HTC-ի նախերգանքները և ֆուգաները, հատոր I,

Շոպեն. Նախերգանքներ. Op.28,

Շոպեն. Էսքիզներ. Op.10, 25,

Պրոկոֆև. Անցողունակություն. Op.22,

Շոստակովիչ. 24 պրելյուդներ և ֆուգաներ. Op.87,

Շչեդրին.24 պրելյուդներ և ֆուգաներ.

Մեր կուրսային աշխատանքում վերլուծությունը սահմանափակվում էր միայն առաջին բացահայտված թեմայով՝ ըստ նախապես համաձայնեցված պլանի: Զգացմունքային-փոխաբերական բովանդակության վերաբերյալ բոլոր եզրակացությունները պետք է հաստատվեին արտահայտչական միջոցների, մեղեդու ինտոնացիոն առանձնահատկությունների, երաժշտական ​​լեզվում փոխաբերական տարրերի առկայության վերլուծությամբ։ Երաժշտագիտական ​​գրականությունից օգնություն փնտրելը պարտադիր էր։

Վերջնական փուլը մեր վերլուծական աշխատանքդարձավ որոշակի տոնայնության պիեսների վերլուծության բոլոր արդյունքների բազմափուլ ընդհանրացման վիճակագրական մեթոդ, կրկնվող բառեր-էպիտետների տարրական թվաբանական հաշվման մեթոդ և դրանով իսկ բացահայտելով տոնայնության գերիշխող հուզական բնութագրերը: Մենք հասկանում ենք, որ ամենևին էլ հեշտ չէ բառերով նկարագրել տոնայնության բարդ, գունեղ համը, հատկապես մեկ բառով, և, հետևաբար, դժվարությունները շատ էին։ Որոշ ստեղների (A minor, E, C, F, B, F-sharp) արտահայտիչ հատկությունները բացահայտվել են վստահորեն, մյուսներում՝ ավելի քիչ պարզությամբ (D minor, cm-flat, G-sharp):

Անորոշություն է առաջացել Դ սուր մինորով։ Դրա բնութագրումը պայմանական է. Վերլուծված 8 ստեղծագործություններից 6 նշանով բանալիով, 7-ում կոմպոզիտորները նախընտրել են E-flat minor-ը։ D-sharp minor, «շատ հազվադեպ և անհարմար կատարման համար» (ինչպես նշել է Յ. Միլշտեյնը), ներկայացված էր միայն մեկ աշխատանքով (Bach HTC, Fugue XIII), ինչը անհնարին էր դարձնում այն ​​բնութագրելը։ Որպես բացառություն մեր մեթոդներից, մենք առաջարկեցինք օգտագործել Յա սուր մինորի հատկանիշը որպես բարձր սկիպիդար . Այս երկիմաստ սահմանումը պարունակում է և՛ կատարման համար անհարմարություն, և՛ լարային նվագողների և վոկալիստների համար ինտոնացիայի հոգեբանական և ֆիզիոլոգիական լարվածություն, և՛ վեհ և կոպիտ բան:

Մեր եզրակացությունը. կասկած չկա, որ մինոր ստեղները, ինչպես գլխավոր ստեղները, ունեն հատուկ անհատական ​​արտահայտչական որակներ:

Գևարտի օրինակով առաջարկում ենք անչափահասի միավանկ բնութագրերի հետևյալ, մեր կարծիքով, ընդունելի տարբերակը.

Անչափահաս - հեշտ է

Ի մինոր - թեթեւ

Բ մինոր - ողբալի

Ֆ սուր մինոր - հուզված

C սուր մինոր - էլեգիա

Գ սուր մինոր - լարված

D-sharp - «բարձր բանալին»

E-flat անչափահաս - ծանր

B-flat minor - մռայլ

Ֆ մինոր - տխուր

C minor - պաթետիկ

Գ մինոր - բանաստեղծական

Դ մինոր - համարձակ

Ստանալով դրական պատասխան առաջին հարցին (փոքր ստեղները ունեն անհատական ​​արտահայտչական որակներ), մենք սկսեցինք լուծել երկրորդը. սա է?

Հիշենք, որ Գևարտի հիմնական բանալիներում այդպիսի համակարգ էր նրանց դասավորությունը հինգերորդների շրջանագծի վրա, որը բացահայտում է նրանց գույնի բնական պայծառությունը դեպի սուր և մգացում դեպի բնակարաններ: Ժխտելով անհատական ​​հուզական և գունագեղ հատկությունները, Գևարտը, բնականաբար, չէր կարող տեսնել փոխկապակցման որևէ համակարգ փոքր ստեղների մեջ՝ որպես այդպիսին համարելով միայն հուզական անցումների աստիճանականությունը. ճիշտ աստիճանականություն» (5, էջ 48):

Առաջինում մարտահրավեր նետելով Գևարտին՝ մյուսի մեջ կփորձենք այլ պատասխան գտնել։

Համակարգի որոնման համար փորձարկվել են փոքր ստեղների դասավորության տարբեր տարբերակներ՝ դրանք համեմատելով հիմնական ստեղների հետ, երաժշտական ​​համակարգի այլ տարրերի հետ կապի տարբերակներ, մասնավորապես՝ գտնվելու վայրը։

հինգերորդների շրջանակի վրա (նման է մեծերին),

այլ ընդմիջումներով,

ըստ քրոմատիկ մասշտաբի;

դասավորություն ըստ հուզական հատկանիշների (ինքնություն, հակադրություն, հուզական անցումների աստիճանականություն);

համեմատություններ զուգահեռ հիմնական ստեղների հետ,

նույն անունով,

ստեղների գունավորման վերլուծություն՝ հիմնվելով նրանց բարձրության դիրքի վրա սանդղակի աստիճանների վրա՝ կապված C ձայնի հետ:

Վեց կուրսային աշխատանք – վեց կարծիք: Բոլոր առաջարկվածներից, Դոբրինսկայա Մարինայի և Բինկովա Իննայի ստեղծագործություններում հայտնաբերված երկու նախշեր խոստումնալից դուրս եկան։

Առաջին օրինակը.

Փոքր ստեղների արտահայտչականությունն ուղղակիորեն կախված է համանուն հիմնական ստեղներից: Մինորը համանուն մաժորի փափկեցված, մթնեցված (ինչպես լույսն ու ստվերը) տարբերակն է։

Փոքրը նույնն է, ինչ մայորը, «բայց միայն ավելի գունատ և անորոշ, ինչպես ընդհանրապես ցանկացած «մանր»՝ համանուն «մայորի» նկատմամբ։Ն. Ռիմսկի Կորսակով (տե՛ս էջ 31):

C խոշոր ֆիրմայի, վճռական

աննշան պաթետիկ,

Բ մայոր հզոր

ողբալի անչափահաս,

Բ բնակարան մայոր հպարտ

մռայլ անչափահաս,

Մի մեծ ուրախություն

անչափահաս անչափահաս,

Գ մայոր կենսուրախ

բանաստեղծական մինոր,

Ֆ սուր մայոր կոշտ

անչափահաս հուզված,

Ֆ մայոր համարձակ

տխուր անչափահաս,

Ե մաժոր շողացող

փոքր լույս,

Էլեկտրոնային բնակարան մայոր վեհ

ծանր անչափահաս,

Դ մաժոր փայլուն (հաղթանակ)

անչափահասը համարձակ է.

Մաժոր-փոքր համեմատությունների մեծ մասում հարաբերություններն ակնհայտ են, բայց որոշ զույգերում դա այնքան էլ պարզ չէ: Օրինակ՝ ռ մաժոր եւ մինոր (փայլուն եւ համարձակ), ֆ մաժոր եւ մինոր (քաջ ու տխուր)։ Պատճառը կարող է լինել տոնալիզմների խոսքային բնութագրերի անճշտությունը։ Ենթադրելով, որ մերոնք մոտավոր են, չենք կարող լիովին ապավինել Գևարդի տված բնութագրերին։ Օրինակ՝ Չայկովսկին դ մայորի բանալին բնորոշել է որպես հանդիսավոր (5. էջ 50)։ Նման փոփոխությունները գրեթե վերացնում են հակասությունները։

Մենք չենք համեմատում A-flat major և G-sharp minor, D-flat major և C-sharp minor, քանի որ այս զույգ ստեղները հակադիր են: Նրանց հուզական հատկանիշների հակասությունները բնական են։

Երկրորդ օրինակը.

Տոնայնության հակիրճ խոսքային բնութագրերի որոնումը չէր կարող չհիշեցնել մեզ Սառա Գլովերի և Ջոն Քուրվենի «մտավոր ազդեցությունների» մասին:

Հիշենք, որ այսպես է կոչվում եղանակի աստիճանները անձնավորելու մեթոդը (Անգլիա, 19-րդ դար), այսինքն. նրանց խոսքային, ժեստային (և միևնույն ժամանակ և՛ մկանային, և՛ տարածական) բնութագրերը, որոնք կոչված են ապահովելու մոդալ ականջի մարզման բարձր էֆեկտ («մտավոր էֆեկտ») հարաբերական սոլմիզացիայի համակարգում։

Համալսարանի ուսանողներին առաջին կուրսից ծանոթանում են հարաբերական սոլմիզացմանը և՛ երաժշտության տեսության մեջ (մտավոր էֆեկտները անփոխարինելի հնարավորություն են «Մոդալ աստիճանների մոդալ և հնչյունական գործառույթները» թեման բացատրելու համար), և՛ սոլֆեջիո առաջին դասերից: (Հարաբերական սոլմիզացիան նշված է էջ 8-ում)

Եկեք համեմատենք Սառա Գլովերի քայլերի առանձնահատկությունները մեր համանուն ստեղների զույգերի հետ՝ տեղադրելով դրանք սպիտակ ստեղնի C-մաժորին.

հիմնական ռեժիմը

ՓՈՔՐ «հոգեկան էֆեկտներ» ԽՈՐՀՐԴ

Բ մինոր - VII, Բ - պիրսինգ, Բ մաժոր -

Ողբալի զգայուն - հզոր

Անչափահաս - VI, Ա - տխուր, Ա մաժոր -

Թեթև դժգոհ - ուրախ

Գ մինոր - V, G - վեհաշուք - Գ մաժոր -

Բանաստեղծական, պայծառ - ուրախ

Ֆ մինոր V, Ֆ - տխուր, Ֆ մաժոր -

Տխուր Զարմանալի – Համարձակ

E մինոր - III, E – զույգ, ի մաժոր -

Թեթև հանգիստ - փայլում է

Դ մինոր – II, Դ – մոտիվացնող, դ մաժոր –

Համարձակ, հույսով լի - փայլուն (հաղթական)

Ս մինոր - I, C - ուժեղ, C մայոր -

Պաթետիկ վճռական – հաստատուն, վճռական

Հորիզոնականների մեծ մասում զգացմունքային բնութագրերի նմանությունը (որոշ բացառություններով) ակնհայտ է։

IV աստիճանի և ֆ մայորի, VI արվեստի համեմատությունը համոզիչ չէ։ և մայոր. Բայց, նկատենք, հենց այս քայլերն են (IV և VI) այն որակով, ինչպես դրանք լսել է «Kerwen»-ը, ըստ Պ. Վայսի (2, էջ 94), պակաս համոզիչ։ (Սակայն համակարգի հեղինակներն իրենք «միակ հնարավոր չեն համարում իրենց տված բնութագրերը» (էջ 94)):

Բայց խնդիր է առաջանում. Հարաբերական սոլմիզացիայի մեջ վանկերը Do, Re, Mi և այլն։ - սրանք ֆիքսված հաճախականությամբ հատուկ հնչյուններ չեն, ինչպես բացարձակ սոլմիզացիայի դեպքում, այլ ռեժիմի աստիճանների անվանումը. Do (ուժեղ, որոշիչ) F-dur, Des-dur և C-dur 1-ին աստիճանն է: Արդյո՞ք մենք իրավունք ունենք հինգերորդների շրջանագծի տոնայնությունները փոխկապակցելու միայն դո մաժորի աստիճանների հետ։ Կարո՞ղ են C-մաժորը, և ոչ այլ ստեղները, որոշել դրանց արտահայտիչ հատկությունները: Այս հարցի վերաբերյալ մեր կարծիքը ցանկանում ենք հայտնել Յ. Միլշտեյնի խոսքերով. Նկատի ունենալով դո մաժորի նշանակությունը Բախի ԿԹԿ-ում, նա գրում է, որ այս «տոնայնությունը նման է կազմակերպչական կենտրոնի, նման է անսասան և ամուր հենակետի, չափազանց պարզ իր պարզությամբ։ Ինչպես սպեկտրի բոլոր գույները, միասին հավաքված, տալիս են անգույն սպիտակ գույն, այնպես էլ C-dur տոնայնությունը, համատեղելով այլ տոնայնությունների տարրերը, որոշ չափով ունի չեզոք, անգույն-լուսային բնույթ» (4, էջ 33): -34): Ռիմսկի-Կորսակովն էլ ավելի կոնկրետ է՝ դ-մաժոր՝ բանալի սպիտակ(տե՛ս ստորև, էջ 30):

Տոնալիզմների արտահայտչականությունն անմիջական կապի մեջ է դո մաժորի աստիճանների գունեղ ու հնչյունային որակների հետ։

Ս– մաժորը տոնային կազմակերպման կենտրոնն է դասական երաժշտություն, որտեղ աստիճանն ու տոնայնությունը կազմում են անքակտելի, փոխադարձ սահմանող մոդալ-հնչյունային միասնություն։

«Այն փաստը, որ C-dur-ը զգացվում է որպես կենտրոն և հիմք, կարծես հաստատում է մեր եզրակացությունները Էռնստ. Կուրտը «Ռոմանտիկ ներդաշնակություն»-ում (3, էջ 280) երկու պատճառի հետևանք է. Նախ, C-dur-ի ոլորտը պատմական իմաստով ծննդավայրն է և հետագա ներդաշնակ զարգացման սկիզբը դեպի սուր և հարթ տոնալացիաներ։ (...) C-dur-ը բոլոր ժամանակներում նշանակում է - և դա շատ ավելի նշանակալից է, քան պատմական զարգացումը - ամենակարևորների հիմքն ու կենտրոնական ելակետը. վաղ դասերերաժշտություն. Այս դիրքն ամրապնդվում է և որոշում ոչ միայն բուն դո մաժորի բնավորությունը, այլև միևնույն ժամանակ մյուս բոլոր տոնայնությունների բնավորությունը։ E-dur-ը, օրինակ, ընկալվում է կախված նրանից, թե ի սկզբանե ինչպես է այն առանձնանում C-dur-ի դեմ: Ուստի տոնայնության բացարձակ բնույթը, որը որոշվում է դո մաժորի նկատմամբ վերաբերմունքով, որոշվում է ոչ թե երաժշտության բնույթով, այլ պատմական ու մանկավարժական ակունքներով»։

Դ-մաժորի յոթ քայլերը ընդամենը յոթ զույգ նույն ստեղներն են, որոնք ամենամոտ են դո մաժորին: Ի՞նչ կասեք մնացած «սև» սուր և հարթ ստեղների մասին: Ո՞րն է նրանց արտահայտչական բնույթը:

Արդեն ճանապարհ կա. Դարձյալ դո մաժոր՝ իր քայլերին, բայց հիմա՝ փոփոխվածներին։ Փոփոխությունն ունի արտահայտչական լայն հնարավորություններ։ Ձայնի ընդհանուր ինտենսիվության հետ փոփոխությունը ձևավորում է երկու ինտոնացիոն հակապատկեր ոլորտներ. աճող փոփոխություն (աճող ներածական տոն) - սա էմոցիոնալ արտահայտիչ ինտոնացիաների, վառ կոշտ գույների տարածքն է. իջնող (նվազող երանգ) – էմոցիոնալ-ստվերային ինտոնացիաների, մուգ գույների տարածք: Ստեղների գույնի արտահայտությունը փոփոխված աստիճանների վրա և սուր և հարթ ստեղների հուզական բևեռականության պատճառը նույն բարձրության դիրքում

տոնիկ դո մաժորի աստիճանների վրա, բայց ոչ բնական, այլ փոփոխված։

MINOR փոփոխված ՄԱՅՈՐ

B-flat minor – SI B-flat major –

Մռայլ – հպարտ

A-flat մայոր –

Ազնվական

Գ սուր մինոր – ԱՂ

Լարված

GR G հարթ մայոր –

Մռայլ

F սուր մինոր – FA F սուր մաժոր -

Հուզված – ծանր

E-flat minor MI E-flat major –

Դաժան - վեհաշուք

Դ սուր մինոր - Դ

Բարձր տոն.

C սուր մինոր - C

Էլեգիական

Այս համեմատություններում առաջին հայացքից միայն C-sharp minor-ը չի արդարացնում։ Նրա գունազարդման մեջ (պաթետիկ դո մինորի հետ կապված), աճող փոփոխությանը համապատասխան, կարելի է ակնկալել զգացմունքային պարզաբանում։ Սակայն տեղեկացնենք, որ մեր նախնական վերլուծական եզրակացություններում Ք-սթր-մինորը բնութագրվել է որպես վեհ էլեգիա։ C sharp minor-ի գույնը 1-ին շարժման ձայնն է Լուսնի սոնատԲեթհովեն, Բորոդինի «Հայրենիքի ափերի համար...» սիրավեպը։ Այս փոփոխությունները վերականգնում են հավասարակշռությունը։

Ավելացնենք մեր եզրակացությունները.

Ս– մաժոր քրոմատիկ աստիճանների վրա տոնայնությունների գունավորումն ուղղակիորեն կախված է փոփոխության տեսակից՝ աճող (արտահայտության բարձրացում, պայծառություն, կոշտություն) կամ նվազում (գույների մգացում, խտացում)։

Այս մասին դասընթացի աշխատանքմեր ուսանողներն ավարտվեցին: Բայց տոնայնությունների արտահայտչականության մասին նրա վերջին նյութը միանգամայն անսպասելիորեն մտածելու առիթ տվեց եռյակի իմաստաբանություն(մեծ և փոքր) և հնչերանգներ(ըստ էության, առանձին տոներ քրոմատիկ մասշտաբով):

ՊՈՆԱԼԻՏՈՒԹՅՈՒՆ, ՏՈՆ, ՏՈՆ –

ՍԵՄԱՆՏԻԿ (ՄՈԴ-Հնչյունական) ՄԻԱՍՆՈՒԹՅՈՒՆ

Մեր եզրակացությունը (մասին ուղղակի կապ ստեղների արտահայտչականության և C մաժորի աստիճանների գունեղ ու հնչյունային որակների միջև)հայտնաբերել է երկու միավորների միասնությունը, - տոնայնություն, տոնայնություն,որոնք միավորել են ըստ էության երկու անկախ համակարգեր՝ դ մաժոր (նրա բնական և փոփոխված աստիճանները) և հինգերորդների շրջանագծի տոնային համակարգը։ Մեր միավորմանը միանգամայն ակնհայտորեն բացակայում է ևս մեկ օղակ. ակորդ.

Հարակից երևույթը (բայց ոչ նույնը) նշել է Ս.Ս. Գրիգորիևը իր «Ներդաշնակության տեսական դասընթաց» ուսումնասիրության մեջ (Մ., 1981): Հնչյուն, ակորդ, տոնայնությունԳրիգորիևը ներկայացրել է որպես դասական ներդաշնակության երեք բազմաստիճան միավորներ, որոնք մոդալ և հնչյունային ֆունկցիաների կրողներ են (էջ 164-168)։ Գրիգորևի եռյակում այս «դասական ներդաշնակության միավորները» ֆունկցիոնալորեն անկախ են միմյանցից. բայց մեր եռյակը որակապես այլ երևույթ է, տարրական է, մեր ներդաշնակության միավորները եղանակ-տոնայնության բաղկացուցիչ տարրերն են՝ տոնը ռեժիմի 1-ին աստիճանն է, ակորդը՝ տոնիկ եռյակը։

Հնարավորության դեպքում կփորձենք գտնել օբյեկտիվ ռեժիմ-հնչյունային բնութագրեր ակորդներ(հիմնական և փոքր եռյակները որպես տոնիկ):

Այն քիչ աղբյուրներից մեկը, որտեղ կա մեզ անհրաժեշտ տեղեկատվություն, ակորդների մոդալ-հնչյունային վառ և ճշգրիտ բնութագրեր (դպրոցում ներդաշնակության և սոլֆեջիոյի ուսուցման սուր խնդիր) Ս. Գրիգորիևի վերը նշված աշխատությունն է։ Օգտվենք հետազոտական ​​նյութից։ Արդյո՞ք համահունչների մեր բնութագրիչները կտեղավորվեն հնչերանգ-համաձայն-տոնայնություն մոդալ-հնչյունական եռյակում:

Diatonic C-մաժոր:

Տոնիկ (տոնիկ եռյակ)– ծանրության կենտրոն, խաղաղություն, հավասարակշռություն (2, էջ 131-132); «Տրամաբանական եզրակացություն նախորդ ռեժիմ-ֆունկցիոնալ շարժումիցզարգացումը, վերջնական նպատակը և դրա հակասությունների լուծումը» (էջ 142): Աջակցումը, կայունությունը, ուժը, կարծրությունը և՛ տոնիկ եռյակի, և՛ Գևարտի Ս մաժորի տոնայնության ընդհանուր բնութագրերն են, և՛ Քերվենի մաժորի 1-ին աստիճանի։

Գերիշխող– տոնիկի հաստատման ակորդ՝ որպես հենարան, մոդալ ծանրության կենտրոն։ «Գերիշխողը կենտրոնաձիգ ուժն է մոդալ-ֆունկցիոնալ համակարգի ներսում» (էջ 138), «մոդալ-ֆունկցիոնալ դինամիկայի կենտրոնացումը»: «Պայծառ, վեհ» (Կերվեն)Վ-րդ աստիճանը D ակորդի անմիջական բնութագիրն էիր հիմնական ձայնով, բասի ակտիվ կվարտային շարժումով, երբ լուծվում է T-ով և ներածական տոնի բարձրացող կիսաձայն ինտոնացիայով, հաստատման, ընդհանրացման, ստեղծման ինտոնացիայով։

Գևարտի «կենսուրախ» էպիտետը (Գ մաժոր) ակնհայտորեն չի համապատասխանում D5/3-ի գունավորմանը։ Բայց տոնայնության առումով նրա հետ դժվար է համաձայնվել. դա չափազանց պարզ է «Գ-մաժոր, պայծառ, ուրախ, հաղթական» (Ն. Էսկին. ժ-լ Մուզ. կյանք թիվ 8, 1994, էջ 23):

Ենթադոմինանտ, ըստ Ռիմանի, կոնֆլիկտի ակորդ է։ Որոշ մետրիթմիկ պայմաններում S-ը մարտահրավեր է նետում տոնիկի հիմքի ֆունկցիան (2, էջ 138): «S-ը կենտրոնախույս ուժն է մոդալ-ֆունկցիոնալ համակարգի ներսում»: Ի տարբերություն «արդյունավետ» Դ. Ս– «հակազդեցություն» ակորդ (էջ 139), ինքնուրույն, հպարտ ակորդ։ Գևարտը ֆ մայոր ունի՝ համարձակ. Ըստ Պ. Միրոնոսիցկու (Կերվենի հետևորդ, «Ծանոթագրություններ-նամակներ» դասագրքի հեղինակ, տե՛ս այս մասին 1, էջ 103-104) հատկանիշներով։ IV- Ես բեմադրում եմ - «ինչպես ծանր ձայն»:

ԲնութագրականIV-Ես քայլում եմ«հոգեկան ազդեցությունների» մեջ - «սարսափելի, սարսափելի«(ըստ Պ. Վայսի (տե՛ս 1, էջ 94) համոզիչ սահմանում չէ) - չի տալիս ակնկալվող զուգահեռը ֆ մաժորի գույնի հետ։ Բայց սրանք ճշգրիտ ձայնային էպիտետներ են փոքր ներդաշնակ ենթադոմինանտև դրա կանխատեսումները - Ֆ մինոր տխուր.

ԵռյակներVIրդ ևIIIրդ քայլերը– մեդիանտներ, - միջին, միջանկյալ և՛ T-ից S և D ձայնային կազմության մեջ, և՛ ֆունկցիոնալ առումով. VI-Ես փափուկ եմՍ(հեշտ A minor), տխուր, բողոքականVI-Ես «մտավոր էֆեկտների» մեջ եմ.; III-i - փափուկ D (թեթև E փոքր, հարթ, հանգիստIII- Ես բեմադրում եմ. Երկրորդական եռյակները մոդալ թեքությամբ հակառակ են տոնիկին: «Ռոմանտիկ երրորդներ», «մեդիանտների նուրբ և թափանցիկ գույներ», «արտացոլվող լույս», «մեծ կամ փոքր եռյակների մաքուր գույներ» (2, էջ 147-148) - այս նուրբ փոխաբերական բնութագրերը միայն այն մասն են, որոնք ուղղված են III և VI-րդ քայլերի ակորդները Տեսական դասընթացներդաշնակություն» Ս.Ս. Գրիգորիևի կողմից:

ԵռյակIIրդ փուլ, որը տոնիկի հետ ընդհանուր հնչյուններ չունի (ի տարբերություն «փափուկ» միջին VI-ի) - կարծես «կոշտ» ենթադոմինանտ, ակտիվ և արդյունավետ ակորդ S խմբում. Հարմոնիա II-րդ փուլ, մոտիվացնող, հույսով լի(ըստ Կուրվենի) - սա է «համարձակ» դ մինոր.

«Brilliant» ռ մայորը մաժոր ներդաշնակության ուղղակի անալոգիա էIIրդ փուլ,անալոգիա ակորդDD. Դա հենց այդպես է հնչում DD – D7 – T կադենսում, ամրապնդելով այն, ձևավորելով, ասես, կրկնակի վավերական շրջադարձ:

Համանուն դ մաժոր-մինոր.

Նույն անունը փոքր տոնիկ –հիմնական եռյակի մեղմացված ստվերային տարբերակը: Պաթետիկ դո մինորում:

Բնական (փոքր)դնույնանուն մինորը գերիշխող է, զրկված է «առաջնային հատկանիշից» (ներածական հնչերանգից) և կորցնում է իր սրությունը դեպի T 5/3, կորցնում է հիմնական եռյակի լարվածությունը, պայծառությունն ու հանդիսավորությունը՝ թողնելով միայն. լուսավորություն, մեղմություն, պոեզիա. Բանաստեղծական G մինոր!

Համանուն մեդիանները դ մինոր. մայորVI-Ես(VI-րդ ցածր), - հանդիսավոր ակորդ, որը փափկվում է ենթադոմինանտ ձայնի կոշտ գունավորումից. A-հարթ մայոր ազնվական!ԵռյակIII- իր քայլերը(III ցածր) – մաժոր ակորդ հինգերորդ սանդղակով դ մինորով. E-flat մայորը հոյակապ է:

VII-Ես բնական եմ(համանուն անչափահաս) – հիմնական եռյակ՝ կոշտ բնական անչափահասի արխայիկ համով (Բ բնակարան մայոր հպարտ!), բասում փռյուգիական արտահայտության հիմքը՝ ողբերգության ակնհայտ իմաստաբանությամբ նվազող շարժում։

Նեապոլիտանական ակորդ(բնույթով դա կարող է լինել համանուն փռյուգիական ռեժիմի 2-րդ աստիճան, կարող է լինել ներածական S տոն), - վեհ ներդաշնակություն փռյուգիական դաժան համի հետ. Դ պլատ մայորԳևարտում դա կարևոր է. Ռուս կոմպոզիտորների համար սա լուրջ տոնայնության և խորը զգացմունքների տոնայնություն.

Ս մաժոր զուգահեռ համակցություն (C-major-A minor):

Փայլուն մայոր- ուղղակի նկարազարդում III-էյ մայոր (վնասԴ զուգահեռ փոքր, - պայծառ, վեհ).

Ս մաժոր-մինոր քրոմատիկ համակարգում, ներկայացված է D կողքով (օրինակ՝ A dur, H dur), S կողքով (hmoll, bmoll) և այլն։ Եվ ամենուր մենք կգտնենք համոզիչ ձայնային-գունագեղ զուգահեռներ։

Այս վերանայումը մեզ իրավունք է տալիս հետագա եզրակացություններ անելու:

Մեր եռյակի յուրաքանչյուր շարքը, յուրաքանչյուր բարձրության մակարդակը ցույց է տալիս եռյակի տոնայնության, եռյակի, տոնայնության տարրերի փոխկապակցված ռեժիմ-գործառական և իմաստային որակների միասնությունը:

Յուրաքանչյուր եռյակ (մաժոր կամ փոքր), յուրաքանչյուր առանձին ձայն (որպես տոնիկ) ունի անհատական ​​գունագեղ հատկություններ: Եռյակը և տոնը իրենց տոնայնության գույնի կրողներն են և ունակ են պահպանել այն (համեմատաբար ասած) քրոմատիկ համակարգի ցանկացած համատեքստում։

Դա հաստատում է այն փաստը, որ մեր եռյակի երկու տարրերը , - համահունչությունն ու տոնայնությունը, - երաժշտության տեսության մեջ հաճախ պարզապես նույնացվում են. Կուրտի համար, օրինակ, ակորդը և բանալին երբեմն հոմանիշ էին: «Ակորդի բացարձակ գործողությունը,- գրում է նա,- որոշվում է կերպարի ինքնատիպությամբ տոնայնություն, գտնելով իր ամենավառ արտահայտությունը այն ներկայացնող տոնիկ ակորդում» (3, էջ 280): Վերլուծելով ներդաշնակ հյուսվածքը՝ նա հաճախ անվանում է եռյակի տոնայնություն՝ օժտելով այն իր բնորոշ ձայնային գույնով, և կարևորն այն է, որ այդ ներդաշնակ հնչեղ գույները հատուկ են և անկախ են կոնտեքստից, ռեժիմ-գործառական պայմաններից և ստեղծագործության հիմնական տոնայնությունից։ . Օրինակ, «Լոհենգրին»-ում Ա մաժորի մասին մենք կարդում ենք նրանից. «Մաժորի հոսող լուսավորությունը, և մասնավորապես նրա տոնիկ եռյակը, ստեղծագործության երաժշտության մեջ ձեռք է բերում լեյտմոտիվային նշանակություն...» (3, էջ. 95); կամ՝ «...ի հայտ է գալիս թեթեւ ակորդ Է մաժոր, իսկ հետո ավելի փայլատ, մթնշաղի երանգավորում ունեցող ակորդ - Որպես մաժոր։ Համաձայնությունները գործում են որպես պարզության և մեղմ երազկոտության խորհրդանիշներ...» (3, էջ 262): Եվ իսկապես, տոնայնությունը, որը ներկայացված է նույնիսկ իր տոնիկով, կայուն երաժշտական ​​կոլորիտ է։ Տոնիկ եռյակը, օրինակ՝ Ֆ-մաժոր «արականը» կպահպանի իր տոնայնության համը տարբեր համատեքստերում՝ լինելով D5/3 Բ-բլատ-մաժոր, և S-ը դո-մաժոր, և III-մաժորը Դ-բլատ-մաժորում և N5-ը: /3 ի մաժոր.

Մյուս կողմից, նրա գույնի երանգները չեն կարող չփոխվել։ Այս մասին Գևարտը գրել է. «Մեզ վրա տոնով թողած հոգեբանական տպավորությունը բացարձակ չէ. այն ենթակա է ներկերի մեջ գոյություն ունեցող օրենքների նման: Ինչպես սպիտակը սևից հետո ավելի սպիտակ է երևում, այնպես էլ ժ-մաժորի սուր տոնը մռայլ է երևում Է մաժորից կամ Բ-մաժորից հետո» (15, էջ 48):

Իհարկե, համահունչության և տոնայնության հնչյունային միասնությունն առավել համոզիչ և տեսանելի է դ մաժորում, այդ ինքնատիպ նախնադարյան տոնայնությունը, որն իր վրա վերցրեց այլ տոնայնությունների որոշակի գունագեղ անհատականություն վերագրելու առաքելությունը: Համոզիչ է նաև դո մաժորին մոտ ստեղներով։ Այնուամենայնիվ, 4 կամ ավելի նիշերի հեռացմամբ, հնչյունային հարաբերություններն ու ներդաշնակ գույները ավելի ու ավելի բարդ են դառնում: Եվ այնուամենայնիվ, միասնությունը չի խախտվում։ Փայլուն Է մաժորում, օրինակ, պայծառ D5/3-ը հզոր Բ-մաժոր է, ամուր հպարտ Ս-ը (ինչպես մենք բնութագրեցինք այն) ուրախ լ-մաժոր է, թեթև մինոր VI-ը էլեգիական դ-մոր մինոր է, ակտիվ II-ը: աստիճանը գրգռված է F-sharp minor, III – լարված G-sharp minor. Սա E major-ի ներկապնակն է՝ բարդ երանգների բնորոշ կոշտ եզակի գույներով, որոնք բնորոշ են միայն այս բանալիին: Պարզ տոնայնություններ՝ պարզ մաքուր գույներ (3, էջ 283), հեռավոր բազմանշանային տոնայնություններ՝ բարդ գույներ, անսովոր երանգներ։ Ըստ Շումանի, «պակաս բարդ զգացմունքներն իրենց արտահայտման համար ավելի պարզ տոնայնություններ են պահանջում. ավելի բարդն ավելի լավ է տեղավորվում անսովորների մեջ, որոնց ավելի քիչ է հանդիպում լսելը» (6, էջ 299):

Տոնի հնչյունային «անձնավորման» մասին«Ներդաշնակության տեսական դասընթաց»-ում Ս.Ս. Գրիգորիևը ընդամենը մի քանի բառ ունի. «Անհատական ​​տոնի հնչյունային գործառույթներն ավելի անորոշ և անցողիկ են, քան նրա մոդալ գործառույթները» (2, էջ 167): Որքանով է դա ճիշտ, մեզ ստիպում են կասկածել «հոգեկան էֆեկտներում» փուլերի հատուկ հուզական հատկանիշների առկայությանը: Բայց գունագեղ տոնը շատ ավելի բարդ է, ավելի հարուստ: Եռյակը՝ հնչերանգ, ակորդ, տոնայնություն, համակարգ է, որը հիմնված է փոխկապակցված եղանակ-գործառական և իմաստային որակների միասնության վրա։ Ռեժիմ-հնչյունական միասնություն տոն-ակորդ-բանալ- ինքնակարգավորվող համակարգ . Եռյակի յուրաքանչյուր տարր հստակ կամ պոտենցիալ պարունակում է բոլոր երեքի գունագեղ հատկությունները: «Ռեժիմ-տոնային կազմակերպման ամենափոքր միավորը՝ հնչերանգը, «կլանված» է (ակորդով) -մենք մեջբերում ենք Ստեփան Ստեփանովիչ Գրիգորիևին, և ամենամեծը՝ տոնայնությունը, ի վերջո պարզվում է, որ համահունչության կարևորագույն հատկությունների ընդլայնված պրոյեկցիան է» (2, էջ 164)։

Գունավոր ձայնային պալիտրա MI, օրինակ, սահուն ու հանգիստ (ըստ Կուրվենի) դո մաժորի երրորդ աստիճանի ձայնն է; Միջնորդ եռյակի «մաքուր», «նուրբ և թափանցիկ գույներ», ներդաշնակորեն ներդաշնակորեն երրորդական հարաբերակցության եռյակների հատուկ բաց ստվերային «ռոմանտիկ» գունավորում։ MI ձայնի գունային գունապնակում առկա է գույների խաղ է մաժոր-մինոր՝ լույսից մինչև փայլուն:

12 քրոմատիկ մասշտաբի հնչյուններ՝ 12 յուրօրինակ գունավոր ծաղկաբույլեր։ ԵՎ 12 հնչյուններից յուրաքանչյուրը (նույնիսկ առանձին վերցրած, կոնտեքստից դուրս, որպես մեկ հնչյուն) իմաստաբանական բառարանի նշանակալի տարր է։

«Ռոմանտիկների ամենասիրելի ձայնը, - կարդում ենք Կուրտը, - ֆիսն է, քանի որ այն գտնվում է տոնայնությունների շրջանի գագաթնակետում, որի կամարները բարձրանում են դո մաժորից վեր: Արդյունքում, ռոմանտիկները հատկապես հաճախ օգտագործում են ռե մաժոր ակորդը, որում ֆիսը, որպես երրորդ հնչերանգ, ունի ամենամեծ լարվածությունը և աչքի է ընկնում արտասովոր պայծառությամբ։ (...)

Cis և h հնչյունները գրավում են նաև ռոմանտիկների հուզված ձայնային երևակայությունը միջինից՝ դ մաժորից իրենց մեծ տոնային շերտավորումով։ Նույնը վերաբերում է համապատասխան ակորդներին։ Այսպիսով, Pfitzner-ի «RosevomLiebesgarten»-ում ձայնային ֆիսն իր ինտենսիվ, բնորոշ գունավորմամբ նույնիսկ ձեռք է բերում լեյտմոտիվ իմաստ (գարնան ազդարարում)» (3, էջ 174):

Օրինակներն ավելի մոտ են մեզ։

Բեթհովենի «Ավրորա» 21-րդ սոնատի եզրափակիչի կրկներգի երգի ու պարի թեմայի վերին ձայների տրիլիզով հնչող հնչյունը, ուրախ, բանաստեղծական, վառ գունագեղ հպում է կյանքի հաստատող ձայնի ընդհանուր պատկերում, կյանքի առավոտի պոեզիան (Ավրորան արշալույսի աստվածուհին է):

Բորոդինի «Կեղծ նոտա» սիրավեպում միջին ձայների ոտնակը (նույն «խորտակվող բանալին») ՖԱ-ի ձայնն է, խիզախ վշտի, տխրության ձայնը՝ դրամայի հոգեբանական ենթատեքստը, դառնությունը, վրդովմունքը, վիրավորված զգացումը:

Չայկովսկու «Գիշեր» ռոմանտիկայում, Ռատհաուսի խոսքերով, նույն FA ձայնը տոնիկ օրգանի կետում (ձանձրալի չափված զարկեր) այլևս պարզապես տխրություն չէ: Սա ձայն է, որը «վախ է ներշնչում», սա ահազանգ է` ողբերգության, մահվան ավետաբեր:

Չայկովսկու VI սիմֆոնիայի ողբերգական կողմը դառնում է բացարձակ եզրափակիչի կոդայում։ Նրա ձայնը երգչախմբային ողբալի ընդհատվող շնչառությունն է մահացող սրտի բաբախյունի գրեթե նատուրալիստական ​​կերպով պատկերված ռիթմի ֆոնի վրա: Եվ այս ամենը ՍԻ հնչյունի ողբալի ողբերգական տոնով։

ԿՎԻՆՏՆԵՐԻ ՇՐՋԱՆԻ ՄԱՍԻՆ

Ստեղների հնչյունաբանության (ինչպես նաև դրանց մոդալ ֆունկցիաների) հակադրությունը կայանում է նրանում, որ տարբերվում է նրանց տոնիկի հինգերորդ հարաբերակցությունը. հինգերորդը գերիշխող պայծառությունն է, հինգերորդը ներքևը պլագալ ձայնի առնականությունն է: Ռ. Շումանը արտահայտել է այս միտքը, Է. Կուրտը կիսել է այն («Ավելի ինտենսիվ լուսավորություն երբ շարժվում է դեպի բարձր սուր ստեղներ, հակառակ ներքին դինամիկ պրոցեսը հարթ ստեղներին իջնելիս» (3, էջ 280)), Ֆ. այս գաղափարը. «Հինգերորդների փակման շրջանը, - գրում է Շումանը, - լավագույն պատկերացումն է տալիս վերելքի և անկման մասին. այսպես կոչված տրիտոնը, օկտավայի միջինը, այսինքն Ֆիսը, կարծես ամենաբարձր կետն է: , գագաթնակետը, որից - տափակ հնչերանգների միջով - կրկին անկում է դեպի անարվեստ C-dur» (6, էջ 299)։

Այնուամենայնիվ, չկա փաստացի փակում, «աննկատ արտահոսք», Գևարտի խոսքերով, Fis և Ges dur գույների «նույնականացում» (5, էջ 48): «Շրջանակ» հասկացությունը տոնայնությունների նկատմամբ մնում է պայմանական։ Ֆիսն ու Գես մաժորը տարբեր տոնայնություններ են։

Վոկալիստների համար, օրինակ, հարթ հնչերանգները հոգեբանորեն ավելի քիչ դժվար են, քան սուրները, որոնք կոշտ գույնի են և պահանջում են լարվածություն ձայնի արտադրության մեջ։ Լարային նվագողների (ջութակահարների) համար այս ստեղների ձայնի տարբերությունը պայմանավորված է մատների մատնությամբ (հոգեֆիզիոլոգիական գործոններ)՝ «սեղմված», «սեղմված», այսինքն՝ ձեռքը տափակ ընկույզին մոտենալով և. ընդհակառակը, սուր «ձգվելով» .

Գևարտի հիմնական ստեղները (հակառակ նրա խոսքերի) չունեն այդ «ճիշտ աստիճանականությունը» գույների փոփոխության մեջ («կենսուրախ» ժ. Ավելին, էպիտետներում աստիճանականություն չկա, իսկ մեզ մոտ՝ մինոր ստեղների մեջ, թեև մինորի գույնի կախվածությունը համանուն մաժորից դա բնականաբար ենթադրում է (!!! վերլուծված ցիկլային ստեղծագործությունների շրջանակը չափազանց փոքր կլիներ։ Բացի այդ, ուսանողները չունեին և չէին կարող ունենալ 1-ին կուրսի համապատասխան վերլուծության հմտություններ:

Գևարտի (և նաև մեր) աշխատանքի արդյունքների անորոշության երկու հիմնական պատճառ կա.

Նախ. Շատ դժվար է բառերով բնութագրել տոնայնության նուրբ, նուրբ զգացմունքային և գունեղ երանգավորումը, իսկ մեկ բառով դա բոլորովին անհնար է.

Երկրորդ. Մենք բաց ենք թողել տոնային սիմվոլիզմի գործոնը տոնայնության արտահայտիչ որակների ձևավորման գործում (այս մասին՝ Կուրտ 3, էջ 281; Գրիգորիև 2, էջ 337-339)։ Հավանաբար, T-D-ի և T-S-ի հետ կապված ենթադրվող հուզական բնութագրերի և ռեժիմ-ֆունկցիոնալ հարաբերությունների անհամապատասխանության դեպքերը, հուզական արտահայտման աստիճանական աճի և նվազման խախտման փաստերը պայմանավորված են հենց տոնային սիմվոլիզմով: Որոշակի երանգավորումներ արտահայտելու համար կոմպոզիտորների կողմից որոշակի զգացմունքային և փոխաբերական իրավիճակներ նախընտրելու հետևանք է, ուստի որոշ տոնայնություններին վերագրվել է կայուն իմաստաբանություն։ Խոսքը, օրինակ, Բ մինորի մասին է, որը, սկսած Բախից (Mass hmoll), ձեռք է բերել ողբալի, ողբերգական իմաստ; հաղթական դ–մաժորի մասին, որը միաժամանակ ի հայտ եկավ Բ–մինորին փոխաբերական հակադրությամբ և այլն։

Այստեղ որոշակի նշանակություն կարող է ունենալ գործիքների առանձին ստեղների՝ փողային գործիքների և լարային գործիքների հարմարության գործոնը։ Ջութակի համար, օրինակ, բաց լարերի ստեղներն են՝ G, D, A, E: Դրանք ապահովում են ձայնի տեմբրային հարստություն՝ շնորհիվ բաց լարերի ռեզոնանսի, բայց գլխավորը կրկնակի նոտաներ և ակորդներ նվագելու հարմարավետությունն է։ . Թերևս առանց այս պատճառների չէր, որ դ մինորը, տեմբրով բաց, ապահովեց լուրջ, առնական ձայնի տոնայնության նշանակությունը, լինելով. Բախի ընտրությամբմենահամերգային ջութակի երկրորդ պարտիտայից հայտնի շակոնի համար:

Մենք ավարտում ենք մեր պատմությունը Հայնրիխ Նոյհաուսի արտահայտած գեղեցիկ խոսքերով, բառեր, որոնք մշտապես աջակցել են մեզ թեմայի շուրջ մեր աշխատանքի ընթացքում.

«Ինձ թվում է, որ այն տոնայնությունները, որոնցում գրված են այս կամ այն ​​ստեղծագործությունները, հեռու են պատահական լինելուց, որ դրանք պատմականորեն հիմնավորված են, բնականորեն զարգացած, ենթարկվելով թաքնված գեղագիտական ​​օրենքներին և ձեռք են բերել իրենց սիմվոլիկան, իրենց իմաստը, իրենց արտահայտությունը, իրենց սեփական իմաստը, սեփական ուղղությունը»։

(Դաշնամուր նվագելու արվեստի մասին. Մ., 1961. էջ 220)

Այսօր մենք կշարունակենք մեր զրույցը երաժշտության տեսություն. Դուք կարող եք կարդալ սկիզբը այս հոդվածում: Այսպիսով, ժամանակն է պարզաբանել այնպիսի հայեցակարգի մասին խոսակցությունը, ինչպիսին զուգահեռ բանալիներ. Դուք արդեն պատկերացում ունեք, թե ինչ է կշեռքը, և գիտեք նաև այնպիսի նշաններ, ինչպիսիք են սուր և հարթ: Եվս մեկ անգամ հիշեցնեմ, որ կշեռքները կամ ստեղները կարող են լինել հիմնական կամ փոքր: Ուրեմն ահա հիմնական և աննշան կշեռքներմիևնույն հնչյուններով կոչվում են զուգահեռ հնչերանգներ: Երաժշտական ​​կազմի վրա սանդղակ (բանալին) նշանակելիս նախ գրեք տրիբլի սլեյտը (կամ ավելի հազվադեպ՝ բասի սլեյտը), այնուհետև գրեք նշանները (առանցքային նշաններ): Մեկ բանալիով նշանները կարող են լինել կամ միայն սուր կամ միայն հարթ: Որոշ բանալիներում հիմնական նշանները բացակայում են:

Դիտարկենք զուգահեռ տոնայնությունները՝ որպես օրինակ օգտագործելով դո մաժոր և ա մինոր սանդղակները:

Ինչպես նկատեցիք նկարում, այս կշեռքներում չկան առանցքային նշաններ, այսինքն՝ այս ստեղների մեջ մենք ունենք ձայների նույն հավաքածուն։ Կարող եք նաև տեսնել, որ տոնիկը (կշեռքի առաջին աստիճանը) զուգահեռ մայորզուգահեռ մինորի երրորդ աստիճանն է, իսկ զուգահեռ մինորի տոնիկը՝ զուգահեռ մեծի վեցերորդ աստիճանը։

Կիթառի հետ կապված՝ դժվար չէ կռահել, որ մաժոր ակորդի համար բավական է տոնիկը երեք ֆրետներով ներքև տեղափոխել՝ զուգահեռ մինորի տոնիկը գտնելու համար։

Նաև նկարում կարող եք տեսնել զուգահեռ տոնայնություններ, որոնք ունեն առանցքային նշաններ։ Սա ֆ մաժոր է՝ մեկ հարթ բանալիով և համապատասխան Դ մինորով: Եվ նաև երկու ստեղն մեկ սուրով՝ ժա մաժոր և է մինոր:

Առկա են 15 հիմնական և 15 փոքր ստեղներ: Ես կբացատրեմ, թե ինչպես են դրանք պատրաստվում: Բանալին կամ բանալու չափը կարող է լինել 7. Գումարած ևս մեկ մայոր և փոքր բանալինառանց հիմնական նիշերի. Նրանց զուգահեռ նամակագրությունը կտամ.

դ մայորհամապատասխանում է Անչափահաս
Գ մայորհամապատասխանում է Մինոր
Ֆ մայորհամապատասխանում է Դ մինոր
Դ մայորհամապատասխանում է Բ մինոր
մայորհամապատասխանում է F սուր անչափահաս
մայորհամապատասխանում է C սուր մինոր
Բ մայորհամապատասխանում է G սուր անչափահաս
Գ բնակարան մայորհամապատասխանում է E flat minor
Դ պլատ մայորհամապատասխանում է B flat minor
Հարթ մայորհամապատասխանում է Ֆ մինոր
Էլ մայորհամապատասխանում է Ս մինոր
Բ բնակարան մայորհամապատասխանում է Գ մինոր
Ֆ սուր մայորհամապատասխանում է Դ սուր մինոր
C սուր մայորհամապատասխանում է Սուր անչափահաս
C հարթ մայորհամապատասխանում է Բնակարան անչափահաս

Հուսով եմ, որ այս հոդվածը օգնեց ձեզ հասկանալ երաժշտության մեջ զուգահեռ ստեղների հասկացությունը: Նաև այս տերմինը լիովին հասկանալու համար խորհուրդ եմ տալիս կարդալ հոդվածը