Suurin ero tämän sonaatin ja kolmen edellisen välillä on sen voimakas romanttinen luonne. Ensimmäisistä patukoista lähtien kolmoisrakenne luo ahdistuksen ja liikkeen tunteen. Sivuosa ei sisällä voimakasta kontrastia pääosan kanssa, mikä säilyttää sisäisen pulsaation kolmoisilla. Myös sivuosan polyfoninen kehitys on epätyypillistä, mitä ei ollut nähty Beethovenin viulusonaateissa ennen tätä sonaattia.
On vaikea uskoa, että näin hedelmällisen ajanjakson aikana Beethoveniin vaikutti akuutisti nopeasti etenevä kuurous ja lakkaamaton tinnitus.
Neljäs sonaatti on kolmiosainen. Minusta sykli on täysin ainutlaatuinen Beethovenille hyvin epätavallisella vaatimattomalla volyymillään ja keskittyneellä musiikkimateriaalin esittämisellään. Sonaatin ensimmäinen ja kolmas osa muodostavat figuratiivisen kaaren. Tämä on yksi harvoista viulusonaattien finaalista, ja jopa tuon ajan finaalista, joka on kirjoitettu mollissa ja jatkaa ensimmäisen osan kuvien kehitystä. D.F. Oistrakh kuvaili tätä sonaattia "pikku Kreutzeriksi".
Dramaattisen I-osan ja dramaattisen finaalin erottaa duuri Andante Scherzoso, jota musiikkitieteilijät kutsuvat usein "välikappaleeksi" (yleensä myös moodien sovitus on epätavallinen - useammin kohtaamme nopeita suuria ääriosia ja hidasta pieni II osa).
Epätavallista on myös se, että sonaatti oli kirjoitettu mollissa - 1800-luvun aamunkoitteessa sinfonia ja varsinkin sonaatti (jotka säveltiin useimmiten yleisön viihdettä varten) olivat duurisävelsäveltä. normi. Mollisonaatti oli siis harvinainen poikkeus; Tällä säveltäjä halusi pääsääntöisesti välittää kuulijalle ”poikkeuksellisen vakavuuden tästä työstä" Pelkästään tämä seikka saa meidät katsomaan sonaattisyklin taiteellista merkitystä aivan eri valossa. Ennen Beethovenia kamarigenreä pidettiin kevyenä musiikina kuulijoiden rentoutumiseen. Siten mollinäppäimien käyttö sisään kamarimusiikkia ristiriidassa maallisten konserttien ajatuksen kanssa, koska mollinäppäin useimmiten avaa kuuntelijalle dramaattisen alueen ja hyvin usein traagisia kuvia. Ja se, että neljännestä sonaatista tuli ensimmäinen molli kaikista kymmenestä, kertoo tämän teoksen "romanttisesta" sisällöstä.
Ensimmäinen osa on kirjoitettu perinteisesti sonaatiksi Allegro. Tässä tapauksessa se on sonaatti Presto.
Toiminta etenee aktiivisesti ensimmäisistä tahdista lähtien. Teema soi pianoosuudessa, sen innostunutta ja jopa hermostunutta luonnetta korostavat ensimmäisen taktin grace nuotti ja basson arpeggoidun tonisen soinnun nopea sykkiminen (sellainen jatkuva ja dynaaminen liike teoksen ensimmäisistä takteista tulee mieleen Brahmsin kolmannen viulisonaatin d-molli finaali).
Beethoven Sonaatti nro 4
Brahms. Sonaatti nro 3, finaali
Kuten B.V. Asafjev aivan oikein totesi, "Ehkä tämä paradoksaalinen kuva - jännittynyt vakaus - ilmaisee parhaiten Beethovenin toonisuuden päälaadun."
Mielestäni pääosan teemana on iso lause (22112) lisäyksellä (4). En ole samaa mieltä R.A. Saifullinin kanssa, joka väittää teoksessaan "Musiikkitekstin semantiikka ja esityssuositukset", että pääosan teema on kirjoitettu yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa. Hän asettaa rajat seuraavasti:
(1-12 mittaa) (13-23 toimenpidettä) (24-29 toimenpidettä)
Mielestäni pääpuolueen rajat pitäisi määritellä seuraavasti:
Suuri tarjous Lisäys
Se, mitä Saifullin kutsuu pääpuolueen II-osaksi, on mielestäni yhdistävän puolueen alku. Sen rakenteen puolestaan määrittäisin 2+2+4+5:
Tämän tyyppisiä yhdistäviä osia löytyi 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun säveltäjistä, jolloin klassinen sonaattimuoto ei ollut vielä täysin muodostunut ja oli jossain klassisen ja barokin välimaastossa. T. Kyureghyan kutsui tämän tyyppistä sonaattia "esiklassiseksi sonaattimuodoksi", jossa yhdistävä osa oli malli ja sen sekvensoidut toistot lisämodulaatiolla sivuosan säveleen.
Tämä ei suinkaan ole tämän sonaatin ainoa "antiikki"-ominaisuus. Näyttely-kehityksen ja reprise-kodan rajat osoittavat barokkisviiteille ja partitaille tyypillinen reprise-merkki. Beethoven käytti sitä sonaatissaan op.10 no.2.
Musiikkitieteilijä Lenz kutsuu neljännen sonaatin ensimmäisen osan muotoa sonatiiniksi, mutta samalla selventää, ettei kaikessa musiikkikirjallisuudessa ole muuta tällaista muotoa.
Sivuosan teema perustuu suureen lauseeseen, jonka rakenne on 2222, ja se toistetaan kahdesti: viuluosuudessa ja pianoosuudessa. Samanaikaisesti "vastakohta" ei myöskään muutu: se, mikä alun perin soi pianolla, siirtyy viululle. Tämä vahvistaa ja syventää emotionaalista vaikutusta kuuntelijaan. Yleisesti ottaen polyfonian käyttö sivuosissa on epätyypillistä Beethovenille, eikä sitä ole aiemmin löydetty hänen viulusonaateistaan.
Aiheen ensimmäinen esitys Aiheen toinen esitys
Toissijaisen osan luonne verrattuna pääosan teemaan on rauhallisempi, mutta rauhallisuus on hieman kuvitteellista, tässä ei ole tasapainoa, teema on hyvin juoksevaa, kaikki sekunti-sekunti intonaatioiden läpäisemä.
Teeman kaksi kertaa johdatuksen jälkeen kuuluu 8 taktinen lisäys, joka on myös läpäissyt lamenton intonaatioita ja jäljitelmiä. Siten sivueräkaavio näyttää tältä:
Viimeisellä osalla "seisoa" tonic-urkupisteessä on puolestaan myös omat mikroleikkauksensa, joita voidaan pitää sivuosan pelkistettynä mallina:
Taulukon finaalipelin viimeisessä osiossa ilmaisin, että näkyvä jännite on laskenut. Mutta tärkeintä on, että tonic-urkupisteessä e-moll soi pelkistetyt johdantodis-fis-a-c-soundit ja toisiaan asettamalla syntyy vahvan jännityksen tunne.
Näin ollen tämä pienoisnäyttely mahtuu vain 67 baariin, mutta tällainen rajallinen tila ei estä Beethovenia luomasta vakaata, rikasta temaattista perustaa ja antamasta ensimmäiset kehitystyöt. Näyttelyyn verrattuna Beethoven antaa todellisen, yksityiskohtaisen, "beethovenilaisen" kehityksen - 95 tahtia. Se on jaettu useisiin osiin, joita olen korostanut kehitettävän musiikkimateriaalin mukaisesti. Taulukossa hahmottelin selkeästi osioiden rajat ja tunnistin musiikillisen teemaelementin, jota Beethoven kehittää tässä osiossa. Taulukon alla olevassa tekstissä kuvailin jokaista osiota yksityiskohtaisemmin ja osoitin myös kunkin osan alkuosat:
Kehitys toistaa näyttelyn temaattisen teeman tiukasti kronologisesti ohittaen vain sivuosan.
Ensimmäisessä osiossa eristetään pääosan ensimmäinen elementti, jonka Beethoven altistaa sävel- ja harmoniselle kehitykselle. Pianobasson kuusi ensimmäistä tahtia soittaa jo tuttua arpeggoitua tonic-triadia, joka vie meidät näyttelyn alkuun sen levottomalla ja kiihkeällä luonteella. Mutta seuraavissa 8 tahdissa tähän motiiviin liittyy tahdin mittainen jatko, joka muuttaa radikaalisti soundin luonnetta. Nyt viulu ja piano näyttävät asettavan ratkaisevan ja terävän haasteen toisilleen, tämä motiivi kuulostaa molemmille solisteille kysymys-vastaukselta, josta puolestaan tulee malli peräkkäiselle (tonaaliselle) kehitykselle. Ensimmäisellä tahdilla (grace-soinnilla) kuuluu sointu: ja vain ensimmäisessä tapauksessa se on D6/5 d-molliin, kolmessa muussa tapauksessa se on pelkistetty ei-sointu D-bassolla, mikä luo vahvan äänen jännitys. Mutta jännitystä ei synny vain harmonisen pystysuoran äänessä, vaan myös vaakasuorassa: tässä laskevassa linjassa korotettu sekunti erottuu selvästi, mikä korostaa melodisen kuvion katkeamista entisestään. Lisäksi tämä motiivi kuulostaa ilman huoltajaa, ja suuri määrä molempien soittimien osissa olevat tauot "revivät" melodista kangasta antaen lopulta musiikille epätoivoisen kapinallisen luonteen.
Melodinen horisontaali ryntää luottavaisesti ylöspäin ja lisää siten jännitystä, mutta toinen jakso katkaisee tämän trendin useiden abstraktien sanoitusten avulla. Tämä jakso on pienin, vain 7 tahtia, ja mielestäni sanat ovat kuvitteellisia, vaikka viulussa esiintyy tyypillinen leveä melodia ja pianoosuudessa ostinato-figuraatio. Tämä osio vie meidät pois intohimoista ja ahdistuksista, jotka olivat ilmeisiä kehityksen alussa; mutta yhtä huomaamattomasti tämä rauhallisuus tuli, aivan kuten huomaamattomasti se poistui meistä, jonka tilalle tulee kolmas osa, jossa yhdistävän osan laskeva elementti käy läpi tonaalista, harmonista, melodista ja polyfonista kehitystä. Yleensä tämä elementti oli jo toisessa osassa pääversiossa, jolloin nämä osat voidaan yhdistää.
Koko kolmas jakso värähtelee mollin ja d-mollin sävelten välillä ja rakentuu solistien väliseksi dialogiksi, jonka jännitys kasvaa jokaisen sävelen myötä.
Neljännen osan otsikkona voi olla "esipuhe" uudelle aiheelle. Se on täysin D a-mollilla ja ikään kuin valmistelee tärkeintä kehitystapahtumaa - uuden aiheen syntymistä. Täällä näemme kaikuja polyfonisista tekniikoista, joita Beethoven käytti näyttelyn loppuosassa.
Uuden aiheen syntyminen on todella merkittävä tapahtuma tässä muodossa. "Esipuhe" - Osa IV olisi voinut toimia perinteisenä esipuheena uusintoon, mutta Beethoven ei ollut vielä saanut valmiiksi kaikkea, mitä hän ajatteli, joten uusi kehitteillä oleva teema oli erinomainen tapa tehdä tämä. Tämä aihe tulee mieleen Brahmsin kolmannen viulisonaatin finaalin sivuosan toinen teema, jonka jo mainitsin:
Uuden teeman muoto voidaan määritellä kolmeksi 8-takaiseksi toistuvan rakentamisen jaksoksi, joista kolmas avautuu ja johdattaa meidät suoraan repriisiin, a-mollin repriisiavaimeen. Kaikki 3 jaksoa perustuvat samaan temaattiseen materiaaliin ja ne toteutetaan kolmella eri sävelellä: a-moll, d-moll, B-dur. Modulaatiot tapahtuvat vertailussa. Jälkimmäisessä tapauksessa B-duuri - a-moll modulaatio on asteittaista: D:n kautta tapahtuu poikkeama d-mollissa, d-mollin tonic-kvartetti-sukupuolisoinnussa, jättämättä bassoa "a", Beethoven menee a-moll-päänäppäimen D:hen.
Uusi teemakehys näyttää tältä:
Uusi teema pysäyttää mielestäni kehityksen dramaattisen jännitteen kertymisen, siinä ilmaantuu tasapainon alkuja, mitä ei ennen ollut (luulen, että Brahms perustui tähän teemaan kirjoittaessaan finaalinsa; Kolmas viulusonaatti).
Mutta teeman neljällä viimeisellä tahdilla syntyy crescendo, jännitys kasvaa hetkessä, muistuttaen meitä kaikista kehityksen tapahtumista, mikä johtaa meidät dynaamiseen uusintaan.
Repriisistä puuttuu yhdistävän osan teema. Pääosan teeman ydin ei muutu, sama rakenne 22112 säilyy, mutta lisäys on rakennettu eri periaatteelle: Beethoven eristää alustasta elementin - nousevan kolmikon (joka aiemmin soi pianoosuudessa) ja sen avulla moduloituu C-duuriksi (repriisi sivuosan tonaliteetti). Modulaatioprosessi on seuraava alla olevassa taulukossa:
Sivupelin teema kulkee 2 kertaa, aivan kuten näyttelyssä. Mutta näyttely sisälsi teeman tarkan toiston äänien uudelleenjärjestelyin. Beethoven säilyttää tämän moniäänisen tekniikan repriisissä, mutta ensimmäinen johtuminen soi C-duurissa ja teeman toinen johtuminen, kuten reprisen lakien mukaan kuuluukin, a-mollin pääsävelsävelessä.
Teema saa kevyemmän soundin, hetken jopa ajattelemme, että taivas on selventynyt dramaattisten törmäysten takia, mutta lisäys (8 tahtia, kuten näyttelyssä) palaa taas todellista maailmaa kamppailua.
Loppuosa on rakennettu täsmälleen samalla tavalla kuin esityksessä, lisäys kasvaa: 4+4+10, jossa modulaatio tapahtuu d-mollissa. Uusinta päättyy "kehityksen alkuun", mutta jatkoa ei ole. Ja viulun ensimmäinen huudahdus motiivilla, jossa on armollinen nuotti, keskeytyy, mitä seuraa uusi teema kehitysvaiheesta, mikä on tietysti tämän osan muodon ainutlaatuinen piirre (vaikkakin aseman perusteella uusi teema on coda)
Johtumista lyhennetään, 8-bar-jaksojen sijasta Beethoven jättää vain neljä tahtia, jonka jälkeen hän moduloi eri sävelen. Teema alkaa a-mollilla, DD:n kautta se moduloituu a-molliksi.
Tältä uuden teeman rakenne näyttää kaavamaisesti koodissa:
Teeman toisessa ja kolmannessa esityksessä pianoosion sisällä on pientä pystysuuntaista äänien uudelleenjärjestelyä.
Osa I päättyy pp:hen, mikä ei myöskään ole Beethovenille ominaista. Tällainen loppu on tietysti osa ideologista suunnitelmaa. Se luo hämmennyksen, toteutumattomien toiveiden, tyyneyden vaikutuksen ennen jatkuvaa taistelua onnellisuudestaan.
Kuten näemme, neljännen sonaatin ensimmäisen osan rakenne on hyvin epätyypillinen Beethovenille, mutta toisaalta näemme selvästi mestarin käden: hienostuneet polyfoniset tekniikat, tonaliteettien leikki, erilaiset modulaatiot ja mm. kurssi, erittäin ilmeikkäät ja mielikuvitukselliset teemat.
Joten osassa I kohtasimme useita tekniikoita, jotka eivät ole standardinmukaisia klassiselle sonaatille Allegro. Sitä vastoin Beethoven kirjoittaa sonaatin Andante Scherzoso piu Allegretto toisen osan wienilaisklassisisimmassa sonaattimuodossa, mikä puolestaan on hyvin epätavallista klassisen sonaattisyklin hitaalle osalle.
Ei ollut sattumaa, että ranskalainen musiikkitieteilijä Lenz kutsui tätä osaa "kevätlauluksi", sen luonne sopisi todennäköisesti 5. "kevätsonaattiin": hyvin yksinkertainen, naiivi, kirkas, se on suora vastakohta ensimmäiselle osalle.
Pääosan teema on korostetusti yksinkertainen: soinnut ovat toiminnallisesti ja rakenteellisesti yksinkertaisia, teemaa läpäisevät tauot hyvin ilmeikkäät. Ne näyttävät olevan täynnä ääniä, ne muistuttavat hyvin kaikua, joka niistä tulee myöhemmin viulun tullessa sisään.
Pääosan teema on yksinkertainen kaksiosainen ei-reprise-lomake, jonka rakenne on esitetty seuraavassa taulukossa:
Liitososa on tässä täydellisin, toisin kuin näyttely, se perustuu uuteen teemaan, ja muodoltaan se on Fugato, jossa on sävyvaste, säilynyt vastalisäys ja yksi strettojohtuminen. Beethoven kehittää ensimmäisessä osassa polyfonisen kehityksen luomuksia, kolmannessa osassa ne saavuttavat huippunsa (Beethoven käytti mielellään moniäänisiä tekniikoita genre-kuvausteoksissa, usein korostaakseen scherzo-luonnetta) Fugaton polyfonisen kehityksen prosessi on esillä mm. taulukko, "teema" on merkitty T:llä, "vastaus" O, "oppositio" P:
Lisäys D:stä E-duuriin tuo meidät sivuosan teemaan, joka on kirjoitettu kahdeksantahtijakson muodossa jatkeella ja lisäyksellä. Tehdäkseni selväksi, kuinka tyypillinen kahdeksan tahdin jakso kattaa 17 tahtia, loin sivuosan teemasta "neliön ulkopuolisen taulukon", joka näyttää kaikki toistot, lisäykset ja laajennukset:
|
Ei toistoja |
||
|
Toistojen kanssa |
4 + 4 (toisto viululla) |
4 + 5 (poljinnopeuslaajennus) |
Sivuosassa on erittäin kirkas ja tunnistettava figuraatio - trillaus, sirkuttelu, joka antaa melodiaan vieläkin enemmän keveyttä ja naiiviutta - ja seuraavalla kerralla se löytyy vain reprisestä.
Loppuosa on yksinkertainen kaksiosainen non-reprise-muoto, joka on jaettu kahteen eri osaan, joista ensimmäisessä palaa hetkeksi vain muistutus ensimmäisen osan tapahtumista: ilmestyy subito sf, korostunut voimakas lyönti viulu, mutta draaman ripaus katoaa välittömästi jättäen dominanssin yksinkertaiseen, loppuosan yksinkertaiseen ja melodiseen pääteemaan. Lopullinen eräkaavio näyttää siis tältä:
Näin ollen näemme, että jokainen näyttelyn teema esitetään kahdesti, mutta pianosoolo alkaa aina.
Kehitys on miniatyyri, se mahtuu vain 36 tahtiin, ei ole ollenkaan "beethovenilainen", ei ollenkaan dramaattinen, se on rakennettu pää- ja yhdistävän osan teemojen kehitykselle.
Kehityksen avaava nelitahti on pääosan teeman ensimmäinen nelitahti: teema soi rinnakkain fis-moll pianolle viululle dominoivan ostinaton taustalla. Teema ei saa kehitystä, vaan virtaa yhdistävän osan teemaan, joka muuttuu kehityksessä.
Näyttelyn vastakohtaa ei enää ole, sen sijaan ilmestyy kaksitahtinen motiivi, joka on aktiivisesti mukana moniäänisessä kehityksessä, Beethoven käyttää pysty- ja vaakapermutaatioita, moniääninen vuorovaikutus tapahtuu kaikkien kolmen äänen välillä. Kaikki tämä tapahtuu jatkuvan sävykehityksen taustalla: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.
Seuraavissa tahdissa Fugato-teeman alkuelementti otetaan kehittämisen perustaksi, mielestäni Beethoven tarkoituksella yksinkertaistaa sen jäljitteleväksi kehitykseksi, käyttämällä pääosan teeman toista myöhäistä intonaatiota "vastaasetuksena".
Samaan aikaan tonaalinen liike jatkuu, tällä kertaa täydellisissä kvarteissa: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Beethoven saavuttaa d-mollista pienennetyn septissointu dis-fis-a-c avulla pääsävelsävelen dominantin ja alkaa siten valmistaa reprisettä. Hän seisoo D:llä 5 tahtia, sitten vapauttaa senkin jättäen korvillemme vain pääosan teeman toisen pituiset leit-intonaatiot, joita kaksi solistia kaikuvat, minkä jälkeen joudumme repriisiin.
Joten tässä pienessä kehityksessä ei ole niin selviä rajoja kuin osan I kehityksessä, mutta mukavuuden vuoksi tässä voidaan erottaa useita osia:
Toistossa muutokset pääosassa ovat ilmeisiä ensimmäisistä tahdista lähtien. Viulun osaan on lisätty kadentsaan säestyksellä kuudestoista nuotin scherzo-motiivi. Se antaa musiikille leikkisän luonteen.
Pääosan teeman toisten leit-intonaatioiden taustalla soiva pianoosuuden trilli antaa pastoraalisen soundin.
Pääosan teeman toiseen osaan liittyy nyt lyhyen sekunnin kaikuja viululle spiccatosta ja pianon kevyestä staccatosta, mikä korostaa teeman scherzo-luonnetta.
Pääosan teema muuttuu, hankitaan kaikuilla ja koristeilla, mutta samalla teeman perusrakenne ei muutu.
Mutta yhdistävän osan ulkonäkö muuttuu jonkin verran: ensin teema ilmestyy ensin viulussa, mutta sitten viuluosuudessa teema ei enää esiinny, siirtyen pianoosan alempiin ääniin. Teema on vailla sellaisia moniäänisiä nautintoja, joita näimme näyttelyn yhdistävässä osassa. Teemasta on vain 2 täydellistä toteutusta, tältä tämä moniäänisten tekniikoiden yksinkertaistettu kaavio näyttää reprisen yhdistävän osan teemassa:
Toissijaisten ja viimeisten osien teemoissa ei tapahdu harmonisia tai rakenteellisia muutoksia, vaan ne siirtyvät klassisen sonaattimuodon sääntöjen mukaan pääsäveleen - tässä tapauksessa A-duriin.
Näemme, kuinka vahva ja tärkeä tämän sonaatin konsepti ja ideologinen suunnitelma on Beethovenille, jonka ilmentymistä varten niin kontrastisen kuvan luominen osassa II oli yksinkertaisesti välttämätöntä: jos katsomme Andante Scherzosoa vielä tarkemmin, emme löydä täältä monimutkaisempia konsonansseja kuin tavallinen seitsensointu. Kadenssit ovat tässä korostetusti läpinäkyviä ja selkeitä, teemojen tauot antavat niille hienoa yksinkertaisuutta ja suloisuutta.
Osa II toimii välikappaleena, "lepopaikkana" dramaattisen I osan ja kapinallisen finaalin välillä, josta nyt keskustellaan.
Finaali on perinteisesti kirjoitettu Rondo-sonaatiksi. Tämän osan rakenne on monimutkainen, joten mukavuuden vuoksi esitän välittömästi osan taulukkokaavion:
Mielestäni Rondon refreinissä 1 metrinen lyönti on yhtä kuin kaksi graafista, tähän viittaa myös osan koko - Alla brave. Mutta joissakin jaksoissa 1 metriikka on yhtä suuri kuin 1 grafiikka, joten sekaannusten välttämiseksi lasken graafiset kellot (taulukko näyttää myös graafisten kellojen lukumäärän).
Refrääni on erittäin ilmeikäs teema, siinä yhdistyvät ristiriitaiset piirteet: eeppinen-kerronnainen, lyyrinen, ripaus dramaattista levottomuutta ja turhamaisuutta. Ensimmäisen virkkeen teema toteutetaan pianolla, sen äänet liikkuvat ensin vastakkaiseen suuntaan, sitten tiukasti rinnakkain - tämä selkeä konventio luo myös tietyn sonoritysefektin. Ja teeman taustalla soi viulun D-pedaali - kaikki tämä yhdistettynä välittää poikkeuksellisen jännityksen ja samalla irtautumisen:
Kun viulun johdattaa teeman, keskiäänessä esiintyy pieniä figuraatioita, joita tukee lakoninen basso - tämä alitajuisesti nopeuttaa liikettä, vaikka tempo pysyy samana.
Lisäksi dynaaminen tila vahvistuu ja laajenee crescendon ja oktaavin tuplausten ansiosta. Refrääni päättyy kohtaan f, mikä luo voimakkaamman kontrastin seuraavan p:n ensimmäisen jakson kanssa.
Mielestäni on mahdotonta määritellä selkeästi ensimmäisen jakson muotoa. Tässä käytetty rakenne on sellainen, jota säveltäjät yleensä käyttävät kehitystöissä ja muissa osissa, joissa musiikkimateriaalia kehitetään jonkin verran. Mutta tämä ei tarkoita, että jaksosta puuttuisi vahva, erottuva teema tai motiivi, varsinkin kun ensimmäisen jakson teema on myös finaalin jatko-osan teema. Seuraava merkintäesimerkki näyttää vain teeman alun:
Ensimmäisen jakson kruunu on pelkistetty seitsemäsointu, joka tuo raikkaan harmonisen virran verrattuna diatoniseen refrääniin.
Ilmaisuvoimainen on myös uusi tekstuuri, jonka Beethoven esittelee täällä ensimmäistä kertaa - nämä ovat pianon ja viulun osien leveitä hajaantuvia aaltoja-melodioita, jotka työntävät äänitilan rajoja ja suorittavat myös tonaalista liikettä: h-moll, a -moll, e-moll. Alla vain yksi linkeistä:
Lukuisat baarien väliset synkopoinnit lisäävät myös oman makunsa soundiin:
Mutta tämän jakson silmiinpistävimmät tahot, voisi sanoa, tässä sonaatissa ovat molemmissa osissa kulkevan sielullisen ja lakonisen resitatiivin taktit, mikä viittaa myös pianosonaatin op.31 nro 2 kuuluisaan resitatiiviin:
Tämä ekspressiivinen recitatiivi toimii siirtymänä refrääniin. Tämän osan refrainit seuraavat ennallaan.
Toinen jakso on pienin kaikista, se viittaa toisen osan tunnelmaan, siinä on hieman toccatan piirteitä.
Minun mielestäni muoto on suuri kuudentoista syklin jakso laajenemalla. Mutta tämä tuomio on kiistanalainen: D:ssä ei ole keskipoljinta, mikä on yleensä ajanjakson erottuva piirre. Täältä löytyy 3 kadenssia, jotka moduloivat h-mollissa, d-mollissa ja a-mollissa. Lisäksi modulaatio pääavaimeen tapahtuu mielenkiintoisella tavalla: Beethoven aloittaa kadenssin perinteisenä. Hän ottaa tonikin S:n kuudennuksella, jota seuraa muunnettu S, joka on jo implikoitu D:ksi molliin, eikä muunnetusta S:stä d-molliksi:
S kuudennella suolalla. = Da-moll
Kolmas keskeinen jakso kiinnostaa eniten. Nuotteja katsoessa tulee tahattomasti mieleen keskiaikaiset koraalit ja laulut, joita myöhemmät romanttiset säveltäjät käyttivät muunnelmien teemoina:
Beethoven kirjoitti myös tämän jakson muunnelmina yllä olevassa nuottiesimerkissä esitetystä teemasta. Jakson rakenne on melko läpinäkyvä, mutta koska jakso on laajamittainen, laadimme mukavuuden vuoksi muunnelmakaavion, joka heijastaa kunkin muunnelmaryhmän rakennetta ja tyyppiä:
Jaksossa, jonka nimesin neljänneksi, on muisto kaikista kolmesta edellisestä jaksosta. Tämä lomakkeen osa toimii osan toistona.
Ensimmäisen jakson sivuteema siirtyy odotetusti a-mollin pääsäveleen.
Toisen jakson teema on pelkistetty lauseeksi, tässä paikassa se muistuttaa muodoltaan moduloivaa B-duuri liikettä, joka johdattaa meidät kolmannen jakson teemaan.
Beethoven antaa mahdollisuuden vaihteleva kehitys tämä teema, mutta moduloituu kirjaimellisesti välittömästi pää-A-molliksi ja pyrkii loppuunsaattamiseen, eli refräänin lopulliseen toteutukseen. Tältä se näyttää muistiinpanoissa:
Refräänin viimeinen esitys on dynaaminen, se ei eroa edellisistä rakenteeltaan ja harmonisilta. Mutta Beethoven muuttaa aluksi melodian suuntaa korostaen siten VIIMEISEN refräänin - osan ja koko sonaatin viimeistelyn - merkitystä:
Jännitys kasvaa jälleen, mutta on jo valmis loogiseen päätökseensä. Sonaatin 9 viimeistä tahtia viulu- ja pianoosissa kuulostavat itsevarmilta arpeggioiduilta kolmikannoilta, jotka kulkevat symmetrisesti vastakkaisiin suuntiin ja saavuttavat lopulta yhdessä viimeisen toonisen konsonanssin:
Mitä eroa on sanoilla: tunnustus ja monologi?
Monologi voi olla mistä tahansa aiheesta, tunnustus on hyvin henkilökohtainen, se on yksittäisen henkilön mielentila.
Tänään kuuntelemme L. Beethovenin musiikkia, josta ranskalainen kirjailija R. Roldan sanoi: "Tämä on monologi ilman sanoja, totuudenmukainen, hämmästyttävä tunnustus, jonka kaltaista löytyy musiikista... ei sanaakaan, mutta tämä musiikki on kaikkien ymmärrettävää.
Äänet minä Osa Analyysi.
Melodia - basso - tripletit.
Mies - Ihmisen suru - ympäröivä maailma.
Miten nämä kolme komponenttia kehittyvät?
Arkuus, suru, pohdiskelu. Keskiäänen mitattu, keinuva liike. Sitten ilmestyy rukoileva melodia, pieni liike ylöspäin. "Tapahtuuko tämä todella minulle? - mies miettii. Hän yrittää intohimoisesti ja sinnikkäästi päästä valorekistereihin, mutta vähitellen melodia siirtyy bassoon. Ihminen hajosi suruun, katosi siihen kokonaan ja luonto pysyi muuttumattomana. Yhdistetty vaikeuksiin. Viimeiset soinnut ovat kuin peittäisit ihmisen raskaalla laatalla.
Kuulostaa P osalta
Millaisen kuvan tämä melodia inspiroi?
Tämä on saari pientä onnea. B. Aget kutsui sitä "kukaksi kahden kuilun välissä".
Mikä tämä lyyrinen osa on?
Jotkut pitävät sitä musiikillisena muotokuvana Giulietta Guicciardista, toiset pidättäytyvät kuvauksellisista selityksistä salaperäisestä osuudesta. Intonaatioita voidaan tulkita vaatimattomasta arkuudesta huomattavaan huumoriin. Ihminen teki luultavasti jotain kauan mennyttä, rakastettua, luonnonkulmaa, lomaa, G. Neuhaus sanoi, että se oli "Kukka roikkuvilla lehdillä".
Kuulostaa osa III
Mitä assosiaatioita syntyi?
Se kuulostaa myrskyltä, joka pyyhkäisee pois kaiken tiellään. Neljä ääniaaltoa vierii sisään valtavalla paineella. Jokainen aalto päättyy kahdella terävällä iskulla - elementit raivoavat. Mutta tässä tulee toinen aihe. Hänen ylääänensä on leveä ja melodinen: hän valittaa, protestoi. Äärimmäisen jännityksen tila säilyy säestyksen ansiosta - samassa liikkeessä kuin osan 3 myrskyisen alun aikana. Joskus näyttää siltä, että täydellinen uupumus alkaa, mutta ihminen nousee jälleen voittamaan kärsimyksen.
Tämä on sonaatin hallitseva osa ja dramaattisten tapahtumien luonnollinen päätös. Täällä kaikki on kuin monien ihmisten elämässä, joille eläminen tarkoittaa taistelua ja kärsimyksen voittamista.
"Pathétique Sonata" nro 8
Sonaatin on kirjoittanut L. Beethoven vuonna 1798. Nimi kuuluu säveltäjälle itselleen. Kreikan sanasta "pathos" - koholla, koholla.
minä Osa kirjoitettu nopealla tahdilla sonaattiallegron muodossa. Sonaatin alku on epätavallinen: ”Hidas johdatus kuulostaa synkältä ja samalla juhlavalta, alemmasta rekisteristä nousee väkisinkin uhkaava kysymys , melodinen melodia, ripaus rukousta, rauhallisten sointujen taustalla.
Esittelyn jälkeen alkaa nopea sonaattiallegro.
Pääjuhla muistuttaa myrskyisiä aaltoja. Levoton basson taustalla ylääänen melodia nousee ja laskee huolestuneena.
Yhdistävä puolue vähitellen rauhoittaa pääteeman jännitystä ja johtaa melodiseen ja melodiseen sivujuhlat.
Vastoin sonaattien vakiintuneita sääntöjä Wieniläisiä klassikoita– Pathétique Sonatan sivuosa ei soi rinnakkaisduurissa, vaan samannimisessä mollissa.
Testikysymykset ja -tehtävät opiskelijoille
1. Minä vuonna L, Beethoven syntyi?
A).1670,
B). 1870
IN). 1770
2. Missä Beethoven syntyi?
A). Bonnissa,
B). Pariisissa
IN). Bergenissä.
3. Kuka oli Beethovenin opettaja?
A). Händel G.F.
B). Nefe K.G.
IN). Mozart V.
4. Minkä ikäisenä Beethoven kirjoitti Kuutamosonaatin?
A). 50-vuotiaana.
B). 41-vuotiaana.
IN). 21-vuotiaana.
5. Minkä naisen rakkauden aikaan Beethoven kirjoitti Moonlight Sonatan?
A). Juliet Guicciardi.
B).Juliet Capulet. IN). Josephine Dame.
6. Mikä runoilija antoi nimen sonaatille nro 14 ”Kuutamo”?
A) ja Schiller.
B). L. Relshtab.
IN). I. Shenk.
7. Mikä teos ei kuulu Beethovenin teokseen?
A). "Pateettinen sonaatti"
B). "Sankarillinen sinfonia".
IN),."Vallankumouksellinen luonnos".
8. Kuinka monta sinfoniaa Beethoven kirjoitti?
Tehtävä 1.
Kuuntele kaksi teosta, määritä tyylin mukaan kumpi on L. Beethovenin teos, perustele mielipiteesi.
Ne soivat: F. Chopinin "Prelude No. 7" ja L. Beethovenin "Sonaatti" nro 14, 3. osa.
Sinfonia
Sinfonia (kreikan kielestä συμφωνία - "konsonanssi") - moniosaisen sinfonisen instrumentaalimusiikin tyylilaji, jolla on perustavanlaatuinen ideologinen sisältö.
Rakenteen samankaltaisuuden vuoksi sonaatti, sonaatti ja sinfonia yhdistetään yleisnimellä " sonaatti-sinfoninen sykli " Klassisessa sinfoniassa (kuten se on edustettuna wieniläisten klassikoiden - Haydnin, Mozartin ja Beethovenin teoksissa) on yleensä neljä osaa.
Ensimmäinen osa, nopeatempoinen, on kirjoitettu sonaattimuotoon;
2., hidastettu, variaatioina kirjoitettu, rondo, rondosonaatti, monimutkainen kolmiosainen
Kolmas - scherzo tai menuetti - kolmiosaisessa muodossa
4. osa, nopealla tempolla - sonaattimuodossa, rondon tai rondosonaatin muodossa.
Ohjelmasinfonia on sinfonia, joka liittyy ohjelmassa esitettyyn tunnettuun sisältöön ja ilmaistaan esimerkiksi otsikossa tai epigrafiassa - Beethovenin "Pastoraalinen sinfonia", Berliozin "Fantasiasinfonia", Tšaikovskin "Winter Dreams" -sinfonia nro 1 jne.
Tehtävät opiskelijoille
Kuuntele ja analysoi katkelmia sinfonioista Kritskaya E. D. ohjelma "Musiikki".
Mozartin sinfonia nro 40, näyttely.
1. Laula pääsolfee-melodia, vokalisointi, itse keksimällesi tekstille.
2. Kuuntele ja piirrä pääteeman melodinen viiva.
3. Piirrä kuunnellen taiteellinen kuva, joka syntyy.
4. Laadi rytminen pistemäärä DMI:lle.
5. Opi ehdotetut rytmiset liikkeet ja sävelle rytmisiä improvisaatioita.
A. P. Borodin Sinfonia nro 2 "Bogatyrskaya"
1. Pääteema: laulaa, soittaa metallofoneja, pianoa.
2. Vertaa musiikillinen kuva taiteella - A. Vasnetsov "Bogatyrs".
P. Tšaikovski Sinfonia nro 4 finaali
1. Laula pääteema tauoilla laulun "Pellolla oli koivu" sanoille.
2. Suorita rytminen säestys kohina-soittimilla.
(1906-1989)
<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>
* * *
1. Kaikissa 32 syklissä ensimmäinen osat ovat sonaatit lomakkeet, paitsi viisi - 12., 13., 14., 22. ja 28.- syklit. On kuitenkin lisättävä, että 28. sykli on erityistapaus, joka vaatii erityistä huomiota.
2. Alkaen uusin osat puhdas viimeiset osat ovat sonaattimuotoja 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. sykli (eli seitsemän). (Totta, en vieläkään tiedä, mitä jaksojen 29 ja 31 viimeiset osat ovat.)
Kaikesta edellisestä seuraa, että syklit, joissa sekä ensimmäinen että viimeinen osat ovat sonaatit- Tämä 5., 17., 23., 26.
HUOM. Erikoinen tapaus on 1. sonaatin viimeinen osa, jossa todellisella sonaattinäyttelyllä kehitys korvataan - kuten suuressa rondossa - triomäisellä toissijaisella teemalla.
3. Sonaattimuodot keskiosissa syklit löytyvät seuraavista: 3. (toinen Osa), 5. (toinen Osa), 11. (toinen Osa), 17. (toinen Osa), 18. [toinen osa Scherzoa (!)], 29. (kolmas osa) ja 30. silmukka [ toinen osa (?)], eli myös seitsemässä syklissä.
Kuitenkin keskiosien sonaattimuodot [edustavat syklin tasolla hän (suhteellisesti) löysä osat] eroavat yleensä ”puutteista”: 5. sonaattisyklin toinen osa ilman kehitystä; toisessa osassa 11. - sivuteema edustaa loppuosaa; 18. Scherzo-syklissä (toinen osa) se erottuu myös sonaattinäyttelyn epätavallisista suhteista; 29. syklin kolmannessa osassa sivuteeman merkitys siirtyy sen kautta liittimelle, se osoittautuu myös viimeiseksi osaksi; 30. syklin toisesta osasta puuttuu kadenssi, mikä erottaisi esityksen kehityksestä.
[Mitä tulee kolmannen syklin toiseen osaan, siitä on puhuttava erikseen.]
Osoittautuu, että sisään
| 4 | osat | 1. | sykli | kaksi | sonaatit | lomakkeita | (ensimmäinen ja neljäs) |
| 4 | -"- | 2. | -"- | yksi | sonaatti | muodossa | (ensimmäinen) |
| 4 | -"- | 3. | -"- | kaksi | sonaatit | lomakkeita | (ensimmäinen ja toinen) |
| 4 | -"- | 4. | -"- | yksi | sonaatti | muodossa | (ensimmäinen) |
| 3 | -"- | 5. | -"- | kolme | sonaatit | lomakkeita | (ensimmäinen, toinen ja kolmas) |
| 3 | -"- | 6. | -"- | yksi | sonaatti | muodossa | (ensimmäinen) |
| 4 | -"- | 7. | -"- | yksi | -"- | -"- | (ensimmäinen) |
| 3 | -"- | 8. | -"- | yksi | -"- | -"- | (ensimmäinen) |
| 3 | -"- | 9. | -"- | yksi | -"- | -"- | (ensimmäinen) |
| 3 | -"- | 10. | -"- | yksi | -"- | -"- | (ensimmäinen) |
| 4 | -"- | 11. | -"- | kaksi | sonaatit | lomakkeita | (ensimmäinen ja toinen) |
| 4 | -"- | 12. | -"- | ei ainuttakaan! | sonaatti | lomakkeita | |
| 4 | -"- | 13. | -"- | ei ainuttakaan! | -"- | -"- | |
| 3 | -"- | 14. | -"- | kolme | sonaatti | muodossa | (kestää) |
| 4 | -"- | 15. | -"- | yksi | -"- | -"- | [(ensimmäinen)] |
| 3 | -"- | 16. | -"- | yksi | -"- | -"- | [(ensimmäinen)] |
| 3 | -"- | 17. | -"- | kaikki kolme! | sonaatit | lomakkeita | [(ensimmäinen)] |
| 4 | -"- | 18. | -"- | kaksi | -"- | -"- | (ensimmäinen ja toinen) |
| 2 | -"- | 19. | -"- | yksi | sonaatti | muodossa | [(ensimmäinen)] |
| 2 | -"- | 20. | -"- | yksi | -"- | -"- | [(ensimmäinen)] |
| 2 | -"- | 21. | -"- | yksi | -"- | -"- | [(ensimmäinen)] |
| 2 | -"- | 22. | -"- | yksi | -"- | -"- | (toinen) |
| 2 | -"- | 22. | -"- | yksi | -"- | -"- | (toinen) |
| 3 | -"- | 23. | -"- | kaksi | sonaatit | lomakkeita | (ensimmäinen ja kolmas) |
| 2 | -"- | 24. | -"- | yksi | sonaatti | muodossa | [(ensimmäinen)] |
* * *
Beethovenin 32 pianosonaattia on jaettu neliosaiseen (13 sonaattia), kolmiosaiseen (13 sonaattia) ja kaksiosaiseen (6 sonaattia). Mutta jos saan sanoa niin, määrä sonaatin osat eivät aina täsmää niiden kanssa määrä. Sonaatissa voi olla kolme osaa, mutta yksi niistä yhdistää kahden osan toiminnot niin, että lopulta tämä sykli sisältää kuitenkin neljä osaa, joista yksi on niin sanotusti olemassa. vedenalainen, - yhden kolmen muun osan hyllyllä. Päinvastoin, voi käydä niin, että syklin neljästä osasta yksi tai kaksi niistä "ehdottomasti" löyhästi rakennettuina ei voi väittää itsenäistä olemassaoloa ja esiintyä kuuluvana johonkin muuhun syklin osaan tai kiertokulkuun. kokonaisuus. Yllä oleva jako 13 + 13 + 6:een ei siis osoittautunut todelliseksi mistään näkökulmasta.
Otetaan ensin neliosaiset jaksot. Ensimmäiset neljä sonaattia (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) ovat neliosaisia ilman mitään epäilystäkään. Niissä jokainen neljästä osasta on itsenäinen, vaikka sillä onkin enemmän tai vähemmän, toisin sanoen epätasa-arvoinen, näkyvä paikka syklissä. Samaa voidaan sanoa 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) ja jopa 12. sonaatista (As, As, as, As), huolimatta siitä, että että täällä ensimmäistä kertaa neliosaisessa sonaatissa (kolmiosaisissa sonaateissa tämä tapahtui kauan sitten), syklin osien väliset suhteet monimutkainen: 12. sonaatissa ei ole sonaattimuotoa! Seuraavassa 13. sonaatissa (Es, c, As, Es), jossa ei myöskään ole sonaattimuotoa (lukuun ottamatta tämän syklin kolmannen, löyheimmän osan aavemaisia sonaattipiirteitä), osien monimutkaiset suhteet ovat ohjelmoitu sillä tosiasialla, että nämä osat kuuluvat sonaattiin "Quasi una fantasia". 15. sonaatille (D, d, D, D) on taas ominaista neliosaisen sonaatin tavanomainen tasapaino, jossa vain sen infrastruktuurin analyysi paljastaa merkitykseltään varsin epätavallisia ilmiöitä. Kirjaimellisesti sama voidaan sanoa 18. sonaatista (Es, As, Es, Es). 28. sonaatti (A, F, a, A), vaikka sen viimeinen osa on sonaattimuoto, on pohjimmiltaan lähellä 13. sonaattia. 29. sonaattia (B, B, fis, B) voidaan varmasti pitää yhtenä "pääasiallisista" neliosaisista Beethoven-sonaateista (tämä on sen paradoksi). 31. sonaatti (As, f, as[!], As) on väliasemassa "tavallisten" ("normaalien") sonaattien ja sonaattien, kuten 13. tai 28, välissä. Kuten voidaan nähdä, suurin osa neliosaisista sonaateista aiheuttavat luovia (rakenteellisia) ongelmia, joiden ratkaisu toteutettiin loukkaamatta neliosaiselle sonaatille ominaisia perusteita. Beethovenin kolmiosainen pianosonaatti edustaa a priori hyökkäystä tavanomaista neljän osan ilmettä vastaan.
Mutta ennen kuin siirrymme kolmiosaisiin sykleihin, käydään vielä kerran läpi neliosaisten sonaattien rakenne. Mitä sisäisiä neliosaisia suhteita niissä on?
1. sonaatti ei aivan osoita normaalista neliosaisesta järjestelmästä. Se koostuu sonaattimuodosta, pienestä rondosta, scherzomaisesta osasta sekä sonaattimuodon ja suuren rondon yhdistelmästä. Mutta tämä ei ole tavallinen hybridityyppi, jossa toinen toissijainen teema korvataan kehityksellä ja jota voidaan kutsua rondosonaatiksi. Hybridiä, joka on 1. sonaatin neljäs osa, ei oikein kutsuttaisi rondosonaatiksi, vaan rondosonaatiksi. Tässä on sonaattimuoto, jossa kehitys on korvattu toisella toissijaisella teemalla.
2. sonaatti- normaalityyppinen neliosainen sonaatti. Sen kolme ensimmäistä osaa ovat samat kuin 1. sonaatissa. Sen neljäs osa on iso rondo. 2. Sonaatti on todellakin normaali tyyppi, standardi neliosainen sonaatti, mutta se on kenties (arviomme osoittaa, onko tämä totta vai ei), ainoa normaali- tässä mielessä - Beethovenin neliosainen sonaatti.
3. sonaatti Sen osien muoto on sama kuin 2. sonaatti, mutta lukuun ottamatta toista osaa, joka on sonaatti. Näin ollen tämän sonaatin neljä osaa: sonaatti, sonaatti, scherzo, grand rondo.
4. sonaatti Sen osien muoto on täysin sama kuin 2. sonaatti. Sen osien (etenkin toisen ja kolmannen, mutta myös ensimmäisen) sisäinen rakenne on hyvin erilainen kuin 2. sonaatissa samoissa muodoissa.
7. sonaatti, samoin kuin 4., osuu osien muodossa täysin yhteen 2. sonaatin kanssa, jälleen erittäin suurilla eroilla osien sisäisessä rakenteessa.
11. sonaatti osuu tässä suhteessa yhteen 3. sonaatti. Sen osat ovat sonaatti, sonaatti, scherzo-liike ja grand rondo, ja on sanomattakin selvää, että sisäinen rakenne on erittäin autonominen verrattuna siihen, mitä tapahtuu kolmannessa sonaatissa.
12. sonaatti puuttuu sonaattimuoto. Sen ensimmäinen osa on vaihteleva teema, jota seuraa kaksi scherze-tyyppistä osaa ja suuri rondo.
13. sonaatti puuttuu myös sonaattimuoto. Se koostuu kahdesta enemmän tai vähemmän löysästä scherzemäisestä liikkeestä, erittäin löyhästä hidasta osasta, jossa on joitain sonaattimaisia piirteitä, ja suuresta rondosta.
15. sonaatti koostuu sonaattimuodosta, kahdesta scherzemäisestä osasta ja suuresta rondosta.
18. sonaatti. Ensimmäinen ja viimeinen osa ovat sonaattia, kolmas osa scherzelike. Toinen osa ”Scherzo” on pohjimmiltaan myös sonaattimuoto. Missä määrin tämä sonaattien kasautuminen yhteen sykliin liittyy siihen, että ensimmäinen osa alkaa vaiheesta II?
< I половина 70 гг. >
Erilaisia tulkintoja sonaattimuodosta wieniläisten klassikoiden teoksissa: yksiteemainen (suuntautunut barokin prototyyppiin) sonaattimuoto Haydnissa, moniteemainen sonaattimuoto Mozartissa, dramaturgisesti jäsennelty, päästä loppuun kehitystä Beethovenissa.
1. Wieniläisten klassikoiden sonaattimuoto. Osioiden rakenne. Johdanto(valinnainen). Päätyypit 1) Allegro-sonaatin valmistelu varjostuksen, usein modaalisen kontrastin kautta (J. Haydnin sinfoniat);
2) sonaatin Allegro (L. Beethoven. Sonaatti nro 8) temaattisen teeman ennakointi;
3) romanttisessa musiikissa - itsenäinen aihe, osallistuu kehitykseen (P. Tšaikovskin sinfoniat. Keskeneräinen sinfonia F. Schubert).
Näyttely. Pääosa on sävellyksen pääidea, sysäys jatkokehitykseen. Kontrasti (Sonaatti nro 14, osa 1 K.457; L. Beethoven. Sonaatti nro 5, osa 1) ja ”homogeeninen pääteema (L. Beethoven. Sonaatti nro 1 Ennakointi intratemaattisella kontrastilla pääteemassa). kontrasti esityksen ja syklin sisällä (poikkeamat ovat mahdollisia, mutta ei modulaatio) mahdollinen (L. Beethoven. Sonaatti nro 1, osa 1). , osa 1, K. 309 tai iso lause (L. Beethoven. Sonaatti nro 1, osa 1).
Yhdistävä puolue. Päätehtävä on siirtyminen pääaiheesta sivuaiheeseen, sen valmistelu. Tonaal-harmonisissa termeissä - liike (modulaatio päätonaalisuudesta toissijaiseen, poikkeamat ja sekvenssit ovat mahdollisia); rakenteellisesti on kolme vaihetta: lisäys samanarvoiseen teemaan, siirtyminen, esiaste toissijaisen teeman tonaalisuuteen; temaattisesti - pääteeman elementtien kehittäminen, toissijaisen teeman valmistelu, yleiset liikemuodot, joskus itsenäinen teema (ns. "väli" - Sonaatti nro 12, K. 332; nro 14, K. 457; nro 16, K. 570, ensimmäiset osat). Jotkin yhdistävän teeman vaiheet voivat puuttua, kuten joskus yhdistävä teema kokonaisuutena (joissakin Haydnin ja Mozartin sonaateissa, joissa pääsävelen dominoiva, pääteeman temperointi rinnastetaan toissijaisen sävelen sävyyn - "metrinen modulaatio" sama - lyhyellä yhdistämisellä, joka on lisäys, jossa on pääte dominoivaan: ks. esim. Mozartin sonaatit nro 1, K.279, K.545, ensimmäiset osat; ).
Sivuosa on tärkein kuviollinen, temaattinen ja tonaalinen kontrasti. Rakenteellisesti se on "löysä" rakenne verrattuna pääteeman "kiinteään" tyyppiin ("fest" ja "loker" - kova ja löysä, A. Schönbergin termit. Temaattinen suhde pää- ja toissijaisten teemojen välillä on derivatiivisen kontrastin periaate. Varhaisissa esimerkeissä pääteemaan pohjautuva toissijainen teema on barokkityyppinen monotonisuus (J. Haydn. Sinfonia Es-duuri "tremolotimpanilla", nro 000; Sonaatti nro 16, K. 570). Joskus sivuosassa kaksi (tai useampia) teemaa, jotka suorittavat eri tehtäviä (Sonaatti nro 18, K.533/491, chL). Tonaalinen suhde toissijaan ja pääasiaan: dominanttisuunta, duurissa - 5. asteen tonaliteetti, mollissa - rinnakkaistonaliteetti tai harvemmin mollidominantin tonaliteetti (L. Beethoven. Sonaatti viululle ja pianolle nro 9, "Kreutzerova" sonaatti nro 17, ensimmäiset osat). Beethovenissa saman nimen muunnelmia esiintyy tyypillisille tonaliteeteille (sonaatit nro 8- c-es; nro 21- C-E, ensimmäiset osat); V myöhäistä luovuutta- tertianiset suhteet, jotka ennakoivat romantikkoja (sinfonia nro 9: d-B; sonaatti nro 29: B-G, ensimmäiset osat). Sivuerän muoto on jakso, yleensä suurella laajennuksella. Käännekohta (siirto) sivuosassa (L. Beethoven. Sonaatti nro 5, osa 1; nro 23, osa 1).
Viimeinen peli. Harmonisesti ja rakenteellisesti se on sarja lisäyksiä ja kadensseja. Temaattisesti: pääteeman materiaalista (Sinfonia nro 40, g-moll, K.550, osa II, sivuteeman materiaalista (F. Schubert. Keskeneräinen sinfonia, osa II), uusi teema (Sonaatti nro 14, K. 457 , osa 1); Useat (kaksi tai kolme) lopullista teemaa ovat mahdollisia, kun lopullisuuden merkit kasvavat.
Kehitys - erityisesti kehittämiseen omistettu osa. Temaattisesti - näyttelyn eri teemojen käyttö, niiden muuntaminen, pirstoutuminen, polyfoninen yhteys ja polyfoniset tekniikat yleensä. Episodinen teema (Sonaatti nro 12, K. 332, osa 1) tai tarkempi jakso kehitteillä (L. Beethoven. Sinfonia nro 3, osa 1). Monissa näytteissä osioiden järjestys on samanlainen kuin näyttely (ns. "kehitetty näyttely", prototyyppi on barokkisonaattimuoto, esim.: L. Beethoven. Sonaatti nro 1, 4.1; P. Tšaikovski. Kuudes Sinfonia, osa 1). Tonaalisesti - ekspositiotonaliteettien välttäminen (liike kohti subdominanttia tai etäistä tonaliteettia), tonaalis-harmonisen epävakauden hallitseminen, sekvensointi (myöhemmissä näytteissä - suurten osien sekvensointi - ns. "rinnakkaisliikkeet"). Lähikuvassa on kolme osiota: johdanto (alkaen näyttelyn lopusta tai alusta), varsinainen kehitys (laavin) ja esittelyn alku. Kypsissä näytteissä voi olla useita osia, joissa on omat huipentumansa ("aaltoja" sinfonioiden ja joidenkin Beethovenin sonaattien kehityksessä).
Reprise. Pääosa - sen dynamisointi on mahdollista, joskus - kehityksen huipentuma ja repriisin alun yhteensattuma - romantiikkaan johtava piirre (L. Beethoven. Sinfoniat nro 5, 9, ensimmäiset osat). Pääteemaa, sen avoimuutta on mahdollista muokata (Sonaatti nro 7, K.309. Osa 1).
Yhdistävä osa on tyypillisiä muutoksia sävysuunnitelman muutoksen mukaisesti repriisissä.
Sivuosa - aivan kuten viimeisessä teemassa - on transponointi pääavaimeen (tai myöhemmissä esimerkeissä konvergenssi pääavaimen kanssa). Mollissykleissä - näyttelyn sivuteemalla, repriseissä - modin vaihto duurista molliin (Symphony g-moll, nro 40, K. 550; Sonaatti nro 14, K. 457) tai ylläpitämällä duuri, jonka lisämuutos loppuosassa (L. Beethoven. Sinfonia nro 5, osa 1). Pääkonfliktin ratkaiseminen ja pääsävyn ja pääidean hyväksyminen (toissijaisen teeman alistaminen pääteemalle). Tyypillistä Beethovenille koodi(Mozartissa - harvemmin, esimerkiksi: Sonaatti nro 14, K.457). Laajennetut koodit Beethovenin sinfonioissa ja joissakin sonaateissa, mahdollisesti heijastaen tärkeimpiä kehitysvaiheita ("toinen kehitys"). Koodiosat: epävakaa osa ja todellinen koodi.
NOIN erityismuodot repriisit:
a) pääteeman pois jättäminen heijastaa barokkisonaattimuodon periaatteita (Haydnin yksiteemaiset sonaattimuodot). Harvoin tavatut subdominanttirepriisit liittyvät samoihin - barokki -juuriin (pääteeman toteuttaminen subdominantissa sävelessä: Sonaatti nro 15, K. 545, osa 1);
b) sivuteeman ohittaminen (harvoin - Oopperan "Idomeneo" alkusoitto);
c) peilikuvaus (Sonaatti nro 9, K.311, osa 1).
2. Sonaattimuoto romantiikan musiikissa: tematismin genre-sfäärin laajentaminen, kontrastin syventäminen teemojen ja muodon osien välillä, vertailu derivatiivisen kontrastin sijaan, pää- ja sivuosien uudet tonaaliset suhteet, suljetut teemamuodot , pää- ja toissijaisten osien, tasaisten tempo-osien eristäminen. "Juonen sisältö", "tapahtumallisuus" dramaturgian perustana, toistojen dynamisointi, kehityksen yhdistäminen repriisiin (F. Chopin, ensimmäiset osat Sonaatti b-molli ja h-moll; F. Schubert, pianosonaatit B-duuri, osa 1, “Arpeggion”, 4.1; R. Schumann. Sonaatti pianolle fis-moll, osa 1, pianokvintetti, osa 1; P. Tšaikovski. Grandsonaatti pianolle, osa 1.
Pianosonaatit nro 9, 15, 16, 23, ensimmäiset osat. Sonaatti pianolle fis-moll, osa 1. Sonaatti sellolle ja pianolle, osa 1. Pianokvintetto, finaali.
Pakollista luettavaa:
NOIN musiikillisen muodon toimintojen vaihtelu. - M., 1970. KyureghyanT. Muoto 1600- ja 1900-luvun musiikissa. - M., 1998.-4.1, luku 5. Beethovenin myöhäiset sonaatit // Kysymyksiä musiikin muodosta. - M., 1966.-numero. 1.
Rakenne musiikkiteoksia. - M., 1986.-Luku 11. Musiikkiteosten muodot - M., 1999. - Luku 9, aihe 5; Luku 10, aihe 2.
Aihe 20. Sonaattimuodon erikoislajit ja muunnelmat
1. Sonaattimuoto ilman kehitystä(vanhassa terminologiassa - sonatina). Soveltamisala: oopperan alkusoitto ja sonaatti-sinfonisten kyklooppien hitaat osat. Huomattavien kontrastien ja intensiivisen kehityksen puute. Kehittämisen puutetta kompensoidaan toisinaan teemojen monipuolisella esittelyllä repriisissä. Esittelyn ja esityksen välillä on mahdollinen yhteys (liike), joskus luonteeltaan kehittävä. Viimeinen peli on lyhyt tai se voi puuttua kokonaan. Usein koodaa, joskus pääteeman toistoa (rondan muotoinen rytmi, taipumus kaksoiskolmiosaiseen muotoon: Sonaatti nro 98, K.311, R.2). Läheisyys toiselle rondo-muodolle (by) tai Adagio-muodolle.
2.Sonaattimuoto, jossa on jakso kehityksen sijaan. Soveltamisala: sonaatti-sinfonisten jaksojen finaalit, joskus hitaat osat. Samankaltaisuus monimutkaisen kolmiosaisen muodon trion tai rondosonaatin keskeisen jakson (L. Beethoven. Sonaatti nro 1, finaali) tai monimutkaisen kolmiosaisen muodon jakson (L. Beethoven. Sonaatti nro 7) kanssa , osa 2). Koodi saattaa kuvastaa jaksoa. Ero kehityksen sijasta olevan jakson ja kehitysvaiheen välillä.
3.Sonaattimuoto kaksoisvalotus. Soveltamisala - pääasiassa klassisen ensimmäiset osat instrumentaalikonsertteja. Ero vanhasta barokin aikakauden konserttimuodosta. Alkuperä on konserton johdanto ja sonaatin Allegro perinteinen näyttelyn toisto. Muodon riippuvuus konsertin genrestä: solistin ja orkesterin kilpailu, tutin ja soolon vuorottelu. Kahden näyttelyn ero: tekstuuri (orkesteri, tutti - solisti - orkesteri); tonaal-harmoninen (ensimmäisen esityksen loppu päänäppäimessä, I - hallitsevan tai rinnakkaissävelen toissijaisessa sävelessä); temaattinen (joskus teemojen uudelleenryhmittely toisessa näyttelyssä, uusien teemojen ilmaantumisen mahdollisuus - Konsertto pianolle ja orkesterille nro 20, d-moll, osa 1, K. 466; Konsertto klarinetille ja orkesterille, K. 622 , osa 1). Konsertin ensimmäisen osan koko muodon järjestely perustuu tutin ja soolon kontrastiperiaatteeseen (toinen tutti,
orkesteritoiminta esittelyn ja kehityksen partaalla; soolopoljinnopeus ennen codaa; tutti koodissa toistaen toista tuttia).
Pianosonaatti nro 17, hidas osa. Alkusoitto draamaan "Rosamund".
F. Mendelssohnin, J. Brahmsin, E. Griegin, P. Tšaikovskin konserttien ensimmäiset osat.
Pakollista luettavaa:
Musiikkiteosten muodot - Pietari, 1999. - Ch. 9, aihe 4.
Lue lisää:
Erikoisnäyttelyt sonaattimuodossa 1800-luvulta. - Pietari, 1999.
Teema 21. Rondo Sonaatti
Rondo-sonaatti synteesinä eri luonteisista formatiivisista elementeistä
periaatteet: rondo, joka perustuu kansanlaulu- ja tanssilajeihin, ja sonaatit ammattimusiikkitaiteen muotona. Muodon riittävä tyypillisyys ja säätely, mikä ei salli sitä luokitella sekamuotoiksi.
Klassisen rondosonaatin yleisluonne on usein kevyt, reippaasti liikkuva, pääosin rondon genre-ominaisuuksiin nojautuen: pyöreä tanssi, scherzo-teemat, "pyöreät" intonaatiot, usein virtuositeetti. Teemojen ja osien täydellisyys, yksittäinen metrorytminen sykkiminen, usein duuritilassa.
Kaksimuotoinen rakenne: rondosonaatti perustavanlaatuisena muunnoksena sonaattimuoto(sonaattinäyttelyn sävysuunnitelman rikkominen, koska sen pääosan lopussa esiintyy pääsävyssä). Rondo-sonaatti erikoislajina rondo(kunkin jakson temaattisen uusimisen periaatteen rikkominen ensimmäisen ja viimeisen jakson temaattisen identiteetin vuoksi). Yleensä rondosonaatti liittyy läheisemmin rondomuotoon kuin sonaatti.
Rondo-sonaatin rakenne: rondo kolmella (tai useammalla) jaksolla, pidättäytyminen - pääosa lomakkeen keskiosan tyypin mukaan - rondosonaatin kaksi päätyyppiä: ominaisuuksien paheneminen rondo jos kyseessä on temaattisesti itsenäinen, rakenteellisesti suunniteltu toinen jakso (L. Beethoven. Sonaatti nro 2, finaali); lähestyy sonaattimuoto jos toinen jakso on kehitystä ( L. Beethoven. Sopata nro 11, lopullinen).
Refräänimuoto: usein yksinkertainen kaksi- tai kolmiosainen (L. Beethoven. Sonaatti nro 2, finaali; Viulukonsertto, finaali).
Refräänin muunnelmat ovat mahdollisia (Sonaatti nro 3, B-duuri, K. 281, finaali). Joskus refriinin pois jättäminen rondosonaatin toistossa, mikä johtaa peilirerisen syntymiseen (Sonaatti nro 14, c-moU, K.457, finaali) tai jaksojen välissä muodon keskiosassa (Sonata) nro 13 B-dur, K.333, lopullinen). Linkin (yhdysosan) läsnäolo refrainin välillä Ja ensimmäinen jakso (sivuosa), jossa modulaatio tapahtuu hallitsevan sävelessä. Yleensä refräänin ja toisen jakson välillä ei ole yhteyttä.
Modaaliuudistus keskeisessä jaksossa (samanniminen rinnakkaiskoskettimet: L. Beethoven. Viulukonsertto, finaali; pianosonaatti nro 2, finaali). Usein - coda (L. Beethoven. Sonaatti nro 2, finaali).
Soveltamisala rondo-sonaatit - useimmiten sonaatti-sinfoniajaksojen finaalissa, harvemmin - muissa osissa.
Tyylimuodot: Haydn - yksiteemainen rondosonaatti (sinfonia nro 99, finaali); klo Mozart - rondosonaatti, jossa on useita jaksoja (sonaatti nro 3, K.28I, finaali).
Pianosonaatti B-duuri K.533/494, finaali. A - Pianosonaatti F-duuri K.533, finaali. BeethovenJI. Konsertto pianolle ja orkesterille nro 5, finaali. Beethoven L, Pianosonaatti nro 4, finaali.
Pakollista luettavaa:
Muoto 1400-1900-luvun musiikissa. - M., 1998. KholopovaV. Musiikkiteosten muodot. - Pietari, 1999. - Ch. Z, 7.
Lue lisää:
Aihe 22. Sonaatti-sinfoniasykli
Alkuperä, yhteys barokkisykleihin ja erot niistä. Sonaatti-sinfoniasyklin vakiintuminen 1700-luvun jälkipuoliskolla; tietty määrä (3-4) ja osien funktiot (aktiivinen motorinen ensimmäinen osa, mietiskelevä-lyyrinen toinen, genre-tanssi kolmas ja finaali, joka syntetisoi kaikki syklin päätrendit). Osien määrä riippuu genrestä; 4 - sinfonioissa, kvarteteissa, kvinteteissä (ja muissa kamarikokoonpanoissa, paitsi trioissa), 3 - sonaattikonserteissa. Osien kontrasti - kuviollinen ja temaattinen ("hyppy täytteellä") ja lopullinen yhtenäisyys. Suositus tietyille muodoille: ensimmäisessä osassa - sonaattimuoto (joskus muunnelmia); toinen osa - kaikki sonaattimuodon lajikkeet, monimutkainen kolmiosainen jaksolla, Adagio-muoto, muunnelmia, rondo; kolmas osa on monimutkainen kolmiosainen triolla; neljäs osa - sonaattimuoto, rondo, rondosonaatti, muunnelmia. Mahdollisuus sonaattisyklin olemassaolosta ilman sonaattimuotoa (Sonaatti nro 11; L. Beethoven. Sonaatti nro 12). Osien sävysuhde (perinteisesti - kaikki osat, paitsi hidas, ovat pääavaimessa: yhteys barokkisonaattisykliin). Temaattiset yhteydet ja päästä päähän -kehitys sonaatti-sinfoniasyklissä - kypsissä ja myöhäisissä näytteissä (Sinfonia g-molli nro 40, K. 550; L. Beethoven. Sinfonia nro 5 ja 9). Poikkeama sonaatti-sinfonisen syklin perinteisestä rakenteesta: osien järjestyksessä hitaan osan ja scherzon paikkojen vaihto (L. Beethoven. Sinfonia nro 9; A. Borodin. Sinfonia nro I), niiden luonne , määrä (Beethovenin myöhäiset kvartetot), sävelsuunnitelmat (Haydn, myöhäinen Beethoven) - romantiikan ennakointi.
Pakollista luettavaa:
Muoto 1600- ja 1900-luvun musiikissa. - M., 19, luku 7. Lue lisää:
Aihe 23.Romantiikan aikakauden vapaat muodot
Uusia genrejä ohjelmallisuuden, "kirjallisuuden", "tapahtumallisuuden" yhteydessä (balladit, runot jne.). Lisääntynyt kontrasti, muotojen mittakaavan kasvu. Monotematismin periaate, kehityksen dynaaminen luonne. Synteesi syklisyydestä ja yksiosaisuudesta. Näyttelyosien laajennus ja täydellisyys; pakkaus, viimeisten osien dynamisointi (kehityksen kiihtyminen loppua kohti, toistojen kompressointi. Periaate "hajoamisesta yhtenäisyyteen"). Synteettiset toistot.
Sonaatin päärooli, sen synteesi vaihtelun, rondaalisuuden ja syklisyyden kanssa.
Sonaatti ja syklisyys (syklin yhdistäminen yksiosaiseksi sykliseksi sävellykseksi - F. Schubert. Fantasia "Vaeltaja"; F. Liszt. Sonaatti h-mollissa). R. Straussin sinfoniset runot, Lisztin, Rimski-Korsakovin, Glazunovin konsertit.
Sonaatti ja muunnelma - F. Liszt. "Espanjan rapsodia", M. Balakirev. "Islamey".
Yhdistelmä eri periaatteita yhdessä muodossa (sonaatti, variaatio, samankeskisyys (F. Liszt. Tarantella "Venetsia ja Napoli"). Sarja jatkuvan syklin pohjana (N. Rimski-Korsakov. Fantasia viululle ja orkesterille teemoilta alkaen ooppera "The Golden Cockerel") Pyöreät muodot (W. Zuckerman; F. Chopin. Ballade in f-moll).
Muodon genresynty ja vaikutus "miksauksen" spesifiseen tulokseen (F. Liszt. Mefisto-valssi, monimutkainen kolmiosainen muoto triolla, muutettu sonaattimuotoon ilman kehitystä).
Sekamuodot heijastuksena proseduaali-dynaamisen tekijän lisääntyneestä roolista romantiikan musiikissa. Koostumuspoikkeama (F. Chopin. Scherzo nro 2). Sävellysmodulaatio (F. Chopin. Scherzo nro 3), ellipsi (F. Chopin. Scherzo nro 4. Yksilölliset muodot tällä perusteella (F. Chopin. Poloneise-Fantasy As-dur).
espanjalainen rapsodia; Unkarilainen rapsodia nro 6. Konsertto viululle ja orkesterille. Barcarolle.
Pakollinen kirjallisuus:
1500- ja 1900-luvun musiikin muotoja - M., 1998, luku 7,
Musiikkiteosten muodot.-M, 1999. - Luku 10.
LukuIVMusiikin muotojaXXvuosisadalla
Aihe 24. Musiikin muotojen yleispiirteetXXV. Kromaattinen sävy ja muoto. Keskusteknologia
1. Yleisiä muotoja 1900-luvun musiikissa. Uusi sisältö - uusi musiikkimateriaali - uudet (päivitetyt) muodot. Uudistumisen hengellinen ja esteettinen perusta musiikillinen kieli ja sen seurauksena musiikilliset muodot. Rinnakkaiselo erilaisten suuntausten muodostumisessa ja niiden asteittainen muuttuminen: vallitseva suuntautuminen standardisävelmuotoihin 1900-luvun alkupuoliskolla (Myaskovski, Prokofjev, Šostakovitš, Hatšaturjan, Khmndemith, Ravel, Honegger jne.) ja kuuluisa vahvistuminen muotojen individualisoinnista (jonka mukaan suunnittelu laaditaan jokaiselle teokselle uudelleen, kuten aiemmin sävellettiin, esimerkiksi temaattisuus) 1900-luvun jälkipuoliskolla.
Musiikki varasto; uusia muunnelmia: pointillismi (joka perustuu äärettömän suureen määrään "pisteääniä" ilman jatkoja) ja soinnillinen monodia (jossa muodollisesti suuri määrä ääniä muodostaa yhden kerroksen, jota ei voi erottaa kuulolla); sarjapolyfonia (jonka spesifisyys liittyy sävelkorkeuden ja rytmiparametrien autonomisoitumiseen, josta seuraa mahdollisuus vain sävelkorkeuteen ja vain rytmiin jäljitelmiin, kaanonit, kahden kontrapointoinnin tason rinnakkaiselo - itse asiassa sarja- ja motiivi-teemaattinen) ja polyfonia kerroksista (kun moniäänisten yhdistelmien kohteeksi tulee "viiva", jota tihentävät monet äänet); aleatorinen sterofonia (joka syntyy useiden äänivaihtoehtojen mobiiliyhdistelmästä); useiden äänivaihtoehtojen yhdistelmän käsite); diagonaalivaraston käsite (johtuen pysty- ja vaakasuuntaisesta uudesta suhteesta, niiden asteittaisesta yhteensopimisesta).
Sävelkorkeus useat järjestelmät: kromaattinen tonaliteetti (sen luontainen perustavanlaatuinen mahdollisuus kaksitoista askelta, rajoittamaton laajeneminen sointuja, ja usein lisääntynyt dissonanssi); keskustekniikka (seuraavana loogisena vaiheena tonaalisuuden kehityksessä, jossa tonaalisen harmonian toiminnalliset suhteet "mallinnetaan" yksinomaan dissonanttisilla komponenteilla ja koko järjestelmä rakennetaan yksitellen, sen "keskielementin" rakenteen mukaan ( Yu. sonorismi (jossa 1900-luvun koloristiset harmonian suuntaukset saavuttavat rajansa, mikä johtaa sävelkorkeuden hajoamiseen yhdeksi sävelkorkeuden syntymisen seurauksena). yksittäiset toiminnalliset suhteet, jotka perustuvat sääntelemättömään materiaaliin.
Metrorytmi. Erilaisten rytmien rinnakkaiselo ja vuorovaikutus; rytmi on korostettu ja aksenttiton, säännöllinen ja epäsäännöllinen (V. Kholopovan mukaan) missä tahansa niiden yhdistelmässä. Metrorytmin roolin vahvistaminen muodonmuodostuksessa. Taipumus rytmin autonomiseen rooliin muodossa aina erityisten, ensisijaisesti rytmisten muotojen luomiseen asti.
Temaattisuus. Tematismin (yksilöllisen periaatteen painopisteenä) uudelleenajattelu seuraamalla yksilöllisen sfäärin laajentumista lähes kaikkiin musiikin parametreihin (mukaan lukien rytmi, tekstuuri, sointi); tuloksena (perinteisen melodian lisäksi) tekstuuri-, sointi- ja rytmiteemat.
Käsitys sävellystekniikasta monimutkaisena ilmiönä, jossa keskeinen paikka on äänen organisointimenetelmällä, mutta joka liittyy epäsuorasti muihin musiikin aspekteihin (metrorytmi, rakenne, tekstuuri jne.). Sävellystekniikan vaikutus muodon ulkonäköön. Yleinen muotojako: a) säilyttäen vanhoja rakennetyyppejä, mutta muokattuna uusilla kompositiotekniikoilla ja b) säilyttämättä, eli jokaisessa teoksessa yksilöllisesti uudelleen luotuihin.
2. Kromaattinen sävy ja muoto. Tämän tekniikan ensisijainen yhteys perinteiset tyypit lomakkeita Kromaattisen tonaalisuuden ominaisuudet (persoonallisuus, 12-askel, soinnun toiminnan erottaminen sen perinteisestä rakenteesta) pohjana muodon toiminnallisen helpotuksen luomisen tapojen uudelleen miettimiselle. tietyn harmonisen kielen valinta (erityisesti: kadenssien spesifisyys jaksossa ja lauseessa; liikkeiden rakentaminen rondossa ottaen huomioon yksittäisiä järjestelmiä sävyaffiniteetti, joka määräytyy tietyn sävyjärjestelmän erityisten ominaisuuksien perusteella; keino synnyttää kehityksen epävakautta vallitsevan dissonanssin olosuhteissa). Vakiomuodon harmoniset piirteet uuden tonaalisuuden keinoin, eri kirjoittajilta. Demonstraatio Prokofjevin musiikin esimerkillä (näyttää pienten muotojen toiminnan periaatteen kappaleissa "Fleetnesses": nro 1, 5, 10, rondo - baletin "Romeo ja Julia" kappaleen esimerkkinä - " Juliet the Girl”, sonaattimuoto - pianosonaattien nro 5, 6, 7, Šostakovitšin ja muiden kirjoittajien ensimmäisten osien esimerkkiä käyttäen.
3. Keskustekniikka, edustaa luonnollista vaihetta tonaalisuuden kehityksessä; seurauksena keskuksen tekniikkaan liittyvien muotojen hallitseva suuntautuminen klassisromanttisiin (eli tonaalisuuden synnyttämiin) tyyppeihin. Teknologian periaate (epäperinteisen rakenteen keskeinen elementti, ominaisuuksiensa projisointi toissijaisiin elementteihin; suhdejärjestelmän muodostaminen elementtien välille keskuselementin ominaisuuksien mukaan), joka edellyttää tietoisesti yksilöllisiä tapoja luoda perinteinen uudelleen. vakiolomakkeiden toiminnot. "Scriabinsky fret" (musiikissa myöhäinen ajanjakso säveltäjän luovuus) yhtenä keskustekniikan suoritusmuodoista ("dominoivan muotoinen" sointu, jossa tritone on järjestelmän keskipiste; sen rekreaatiot eri korkeudella, täsmällisesti tai muunneltuna, johdannaiselementteinä; vastakkaiset elementit, joilla on erilainen rakenne ). Muutos sävelkorkeuden sijainnissa vastaa tonaalisuuden muutosta. Keskielementin rakenteesta johtuva sukulaisuusjärjestelmä (jonka mukaan sointeet ovat lähimpänä triäänen etäisyydellä, sillä niissä on korkeintaan äänten yhteensattumia ja vähintään neljännen etäisyydellä). Jotkut "Scriabin-moodin" rajoitetut dynaamiset ominaisuudet (jotka eivät joskus riitä luomaan sonaattimuodon kehitykselle ominaista jännitystasoa). Tämäntyyppisen keskustekniikan toiminnan esittely A. Skrjabinin myöhäisten teosten esimerkillä (esim. yksinkertainen kolmiosainen muoto Preludissa op. 67, petit rondo, yksiteemainen kolmiosainen muoto näytelmä "Synkkä liekki" op. 73 nro 2, sonaattimuoto Poem-Nocturne op.61).
Pakollista luettavaa:
Muoto 1600- ja 1900-luvun musiikissa. - M., 1998. - ei. Luku 15.
1900-luvun polyfonian teoreettiset perusteet. - M., 1994. 1900-luvun musiikkisävellys: luovuuden dialektiikka. - M., 1992.
XX vuosisadalla Ulkomaista musiikkia. Esseitä. Asiakirjat. - M., 1995. - Numero 1-2.
25. Neomodaalisuus ja muoto. Sarjallisuus ja muoto. Sarjallisuus ja muoto
1.Neomodalisuus ja muoto. Uuden modaliteetin erilaisia tiloja, mukaan lukien perinteisten diatonisten lisäksi erilaisia kromaattisia: erityisesti "Shostakovich-moodit", symmetriset "Messiap-moodit" jne. Modaalisuuden ja tonaalisuuden vuorovaikutus. Tonaalisen tyypin (pääasiassa pystyharmoninen) ja modaalisen (ensisijaisesti lineaarinen melodinen) toiminnallisuuden rinnakkaiselo ja keskinäinen vaikutus. Uuden modaliteetin (historiallisesti monodiaan ja polyfoniaan liittyneen) toteuttaminen erityyppisissä musiikin sävellyksissä (mukaan lukien ne, jotka ovat menettäneet yhteyden melodiseen linjaan), eri rytmeissä (mukaan lukien aksentoitu, mikä ei alun perin ollut modaalille ominaista) ). Mahdollisuus erityyppisille temaattisille muodoille (perinteisen melodisen lisäksi), erityisesti tekstuurisesti. Uuden modalisuuden soveltamisen sallittavuus klassis-romanttisen tyypin muotoihin ja niihin, joilla on erilainen, historiallisesti perinteisempi modaalisuuden suuntautuminen (esim. Znamenny-laulun rivimuodot, gregoriaaninen sekvenssi, 1500-luvun motetti).
Menetelmät vakiolomakkeen muodostamiseksi modaalisesti; asteikon asteittainen käyttöönotto kehitystekniikana; muutos asteikon sävelkorkeuden asennossa tai muodon muutos, joka osittain kompensoi tonaalisesti toiminnallisen kehityksen puutetta. Heikentynyt modaalinen toiminnallisuus ja sen heijastus musiikillisen muodon osien pehmennettyihin toimintoihin. Modaalimuodon alhainen dynaaminen taso. Esittely K. Debussyn teosten esimerkillä (esimerkiksi esimerkki modaalisesta yksinkertaisesta kolmiosaisesta muodosta - "Paimenen tutti" baletin "The Toy Box" kohtauksesta III), B. Bartokin (esimerkki modaalinen rondo - "Reflections" pianosyklistä "Microcosmos"), O. Messiaen (esimerkki modaalisesta sonaattimuodosta - pianopreludi "Reflection in the Wind") ja muita säveltäjiä.
2. Sarjallisuus ja muoto. Sarjajärjestelyn periaate: koko musiikillisen kudoksen johtaminen sarjan ei-toistuvien äänien sekvenssistä. Teknologian synty; 12-ääniset rivit ja kentät dodekafonian esimuotoina. Sarjateknologian hankkiminen viestintävälineeksi suurena kokonaisuutena (tonaalisuuden kadonneen yhdistävän roolin sijaan). Sarja rajailmiönä modaalin (vakaan mittakaavan analogi) ja temaattisen (aiheiden lähde) sfäärien välillä. Sarja on sävellyksen intonaatioote, joka jossain määrin "ohjelmoi" muodon rakennetta. Sarjan kanssa työskentelyn periaate: 4 päämuotoa - alkumuoto tai prima (lyhennetty P tai O), inversio (I), rakhod (R), rakhod inversio (RI) ja niiden transponointi; neljäs, viides, tritone-mutaatiot, permutaatio, rotaatio, vastakierto, interpolaatio, valinta. Sarjan esitys on yksiraitainen ja moniraitainen (kahden tai useamman sarjarivin rinnakkaispito erilaisia ääniä). Polyseriteetti (lomakkeen rakentaminen kahteen tai useampaan eri sarjaan on harvinaista). Sarjakirjoituksen perusnormit.
Varasto ja rakenne sarjakoostumuksessa. Merkittävällä monimuotoisuudellaan on luonnollinen taipumus polyfoniaan (erityiseen). Sarjaharmonia, joka on suoraan riippuvainen sarjan intervallisisällöstä, mutta myös sarjakudoksen "avutusmenetelmistä" (lineaarinen melodinen tai sointuharmoninen yhteen sarjasarjaan perustuen tai eri sarjasarjoja yhdistämällä). Temaattisuus. Perinteiseen melodiseen tematiikkaan liittyy perustavanlaatuinen vetovoima, mutta samalla mahdollisuus soveltaa sarjatekniikoita toisenlaiseen – teksturoituun, jopa soinnilliseen – tematismiin. Sarjakankaan erityinen temaattinen rikkaus lähes eliminoi vastakkainasettelun teeman ja yleisten liikemuotojen välillä.
Perinteisen musiikin muodon osien toimintojen luominen uudelleen sarjavälinein. Lomakkeessa käytettyjen sarjasarjojen erottelu pää- ja toissijaisiin sarjoihin (samanlainen kuin pää- ja toissijaiset toiminnot sävelharmoniassa). Sarjan transponointi avaimen vaihdon analogina. Sarjasukulaisuuden periaate; sukulaisuusjärjestelmän (perustuu yhteisiin äänielementteihin) riippuvuus sarjan rakenteesta. "Monikerroksinen" sarjamuoto; yhdistelmä siinä (S. Kurbatskajan mukaan) kolmesta suunnitelmasta, kolmesta toistojärjestelmästä: homofoninen, polyfoninen ja itse asiassa sarja. Sarjamuodon periaatteiden esittely A. Webernin musiikin esimerkillä (Konsertto orkesterille op. 24: toinen osa on yksinkertainen kolmiosainen muoto, kolmas osa on petite rondo, ensimmäinen osa on sonaattimuoto ), L. Schnittke (Sonaatti nro 1 viululle ja pianolle) mutta R. Shchedrin ("Horizontal and Vertical" Polyfonisesta muistikirjasta pianolle) jne.
3. Sarjallisuus ja muoto. Sarjaisuuden periaate: sarjaorganisaation laajentaminen musiikin eri parametreihin. Sarja dynamiikkaa, rytmiä, sointia, artikulaatiota. Sarja erilaisia parametreja, jotka on yhdistetty yhteisellä periaatteella ja toisistaan riippumattomia. Teknologian radikalismi; sen heikko yhteensopivuus perinteisten muototyyppien kanssa; yksittäisiä sarjalomakkeita. Demonstraatio A. Pärtin (Toinen sinfonia), A. Schnittken ("Pianissimo") jne. musiikin esimerkillä.
"Venäläinen" baletista "Petrushka". Variaatioita viululle ja pianolle. Lastenkappale pianolle. Stravinsky Olen J.F.K.'s Elegia äänelle ja instrumentaaliyhtyeelle.
Pakollista luettavaa:
Muoto 1600- ja 1900-luvun musiikissa. - M., 1998. - Osa 3, luku. b-7. Musiikin kielen tekniikka. - M., 1994. Sarjamusiikki: historian, teorian, estetiikan kysymyksiä. -M., 1996. Neomodaalisuus ja musiikillinen muoto // 1900-luvun musiikkitaide: Luova prosessi. Taiteellisia ilmiöitä. Teoreettiset käsitteet. - M., 1992.
Sarja ja muoto:
Schönberg on kuollut //Musiikki. Maailman. Oleminen. - M., 1995. Dodekafonia ja tonaliteetti // Philip Gershkovich musiikista. - M., 1991.
Kaksitoistasäveltekniikkaan perustuvat kontrapunktioharjoitukset // 1900-luvun musiikkitaide: Luova prosessi. Taiteellisia ilmiöitä. Teoreettiset käsitteet. - M., 1992. Kuka keksi kahdentoista sävyn tekniikan? // Itävaltalais-saksalaisen musiikin historian ongelmat. la mukaan nimetyn GMPI:n teoksia. Gnesiinit. - M., 1983. - Numero 70. Webernin musiikkia. - M, 1999.
Tonaliteetti ja muoto:
Pierre Boulez teoreetikona // Porvarillisen kulttuurin ja musiikin kriisi - M., 1983. - Bbin.4-.
Pierre Boulez: teoreettiset käsitteet tonaalisesta sarjallisuudesta ja rajoitetusta aleatoriikasta // Nykyaikaiset ulkomaiset musiikkiteoreettiset järjestelmät. la mukaan nimetyn GMPI:n teoksia. Gnesiinit. - M., 1989.-Bbin.105.
Pierre Boulezin kolmannen pianosonaatin analyysistä // 1900-luvun musiikkitaide. - M, 1995. - Numero 2. Rytminen eteneminen ja sarjat // Musiikin rytmin ongelmat. - M., 1978.
Kohti yhtenäistä äänikenttää: Nr.2 Karlheinz Stockhausen // 1900-luvun musiikkitaide. - M., 1995. - Ongelma 2.
Aihe 26. Sonorica ja muoto. Aleatoriikka ja muoto1. Sonorica ja muoto. Sointoinen periaate: sävelkorkeuden erottumattomat värikkäät sointeet musiikin lähdemateriaalina. Kahden tyyppinen soinnillinen materiaali: a) perustuu tietyn korkeuden ja perinteisten sointisointien (klassiset soittimet tai ihmisäänet) ääniin; b) perustuvat määrittelemättömän korkeisiin ääniin, millä tahansa tavalla tuotettuun meluon (mukaan lukien klassisten soittimien kanssa) ja ei-perinteisiin sointiin. Sonorous monodia ja sonorous polyphony (polyfonia of layers), myös aleatorinen heterofonia ovat vallitsevia tallennustyyppejä. Mikropolyfonia keinona luoda sisäisesti liikkuvia, mutta yleisesti homogeenisia äänimassoja. Rytmin ominaisuudet ja sen taipumus kronometriaan; perinteisen metrorytmisen mittauksen korvaaminen "rytmillä" lähikuva" Sonorityypit (A. Maklyginin mukaan): piste, sironta, täplä, viiva, raita tai paksunnettu viiva, virtaus.
Soinnillisen rakentamisen logiikka on päinvastainen verrattuna klassiseen, joka ei perustu liikkeelle pienestä suureen (motiivista teemaan ja sen jälkeen), vaan päinvastoin tilavuuden ja ajan ajatuksesta. -laajennettu ääniobjekti enemmän tai vähemmän yksityiskohtaiseksi kuvaukseksi siitä. Alkuperäisen sonoriteetin muuttaminen keinona kehittää osia. Muodon artikulointi maalia vaihtamalla. Tasaisuutta ja asteittaisuutta uuden laadun kertymisessä. Muodon "antiklassinen" olemus: keskittyminen tietyn hetken aistilliseen havaintoon, muodon hallitsevaan staattiseen luonteeseen ja siihen liittyvään sen havainnointiin. Demonstraatio Y. Slonimskyn ("Coloristic Fantasy" pianolle, rondamuoto), K. Pepderetskyn ("Juna Hiroshiman uhrien muistoksi", sonaattimuodon ulkoääriviivat), D. Ligetin ("Lontano") musiikin esimerkillä ” orkesterille, moniosainen yhdistemuoto), jne.
2. Aleatorinen ja muoto. Aleatorinen periaate: rakenteen osien ja elementtien liikkuva koordinointi. Kääntyminen aleatoriikkaan reaktiona sarjakauden musiikin hyperorganisaatioon. Sattuman elementtien salliminen sävellykseen (julistus uutta estetiikkaa P. Boulezin artikkelin otsikko on "Alea" - noppaa). Mahdollisuus soveltaa aleatoriikkaa musiikkimateriaalia, järjestetty eri tekniikoilla: modaalinen, sarja, soinnillinen. Vapauden asteet (E. Denisovin mukaan): a) muoto on vakaa - kangas on liikkuva, b) muoto on liikkuva - kangas on vakaa, c) muoto on liikkuva, kangas on liikkuva. Muotokäsitteen täydellinen uudelleenajattelu (verrattuna klassiseen) kahdessa viimeisessä tapauksessa, luopumalla sen alkuperäisestä suunnittelusta. ”Ryhmätekniikka” (K. Stockhausen) menetelmänä toisen mahdollisuuden toteuttamiseen (kangas on vakaa - muoto liikkuva). Demonstraatio K. Serotskyn pianokappaleen ”A piacere” esimerkillä. Stockhausenin "intuitiivinen" musiikki (kollektiivisella improvisaatiolla tekijän sanallisen ehdotuksen vaikutuksesta) heijastuksena kolmannen, korkeimman tason aleatorisesta vapaudesta (muoto on liikkuva - kudos liikkuva). Perinteinen muutos perinteisessä "säveltäjä-esittäjä" -suhteessa, nykyaikaisin käsite "teos" ja lisäksi musiikin sosiaalinen rooli ja merkitys.
Pakollista luettavaa:
KyureghyanT. Muoto 1600- ja 1900-luvun musiikissa. - M, 1998. Osa 3, luku 18. Sonorisen musiikin tekstuurimuodot // Laudamus. - M, 1992. Musiikin muodon vakaat ja liikkuvat elementit ja niiden vuorovaikutus // Musiikin muotojen ja genrejen teoreettisia ongelmia. - M., 1971.
Lue lisää:
Sonorica ja muoto:
Kudryashov Yu Sonorous mode teorian katekismus // Musiikkitieteen ongelmia. Teoreettisen musiikkitieteen näkökulmia. LGITMiK niitä. . - M„ 1989. Numero 2.
Kurbatskaya S., Pierre Boulez. Edison Denisov. Analyyttiset esseet. - M., 1998.
D. Ligeti. Persoonallisuus ja luovuus. / Comp. Yu Kreinina. - M., 1993. Soittava-koloristinen taipumus venäläisten ja harmoniassa Neuvostoliiton säveltäjät// Tyylin uudistumisen ongelmat venäläisessä klassisessa ja neuvostomusiikissa. - M., 1983.
K. Pendereckin instrumentaaliteoksia 60-luvun alun // 1900-luvun musiikin ongelmat. - Gorki, 1977.
Aleatoriikka ja muoto:
VLyutoslavskyn aleatoriikka ja sen käytön piirteet toisessa sinfoniassa // 1900-luvun musiikin ongelmat. - Gorki, 1977. K. Stockhausenin ”Plus-Miinus”: symboli ja ääni // Musiikkikulttuuri Saksan liittotasavallassa. Symposium.-L., 199O.-Kassl, 1994.
Aihe 27. Lomake sisään elektronista musiikkia. Konkreettista musiikkia. Polystylistiikka ja muoto
1. Muoto elektronisessa musiikissa. Materiaalin spesifisyys elektronisessa musiikissa. Erilaisia tapoja elektronisen äänen vastaanottaminen ja olemassaolo; erilaisia sen ominaisuuksia. Perusmahdollisuus toistaa vanhaa materiaalia ja muotoa sähköisesti. Upeita mahdollisuuksia etsiä uusia soundeja ja niiden suunnittelutapoja: laajentaa materiaalin rajoja ja etsiä sopivaa muotoa; myös päinvastoin uuden muodon tarpeita vastaavan materiaalin luominen. Mahdollisuus korrelaatioon mikro- ja makrotason välillä. Yhdistelmä elektronisia ja luonnollisia ääniä. Demonstraatio E. Denisovin ("Birdsong"), S. Gubaidulinan ("Vivente non vivente") ja muiden musiikin esimerkillä.
2. Konkreettista musiikkia(tallennettu "luonnollisia" ääniä elokuvalle, mukaan lukien sähkölaitteiden avulla muunnetut äänet: P. Schaefferin ja P. Henrin "Sinfonia yhdelle henkilölle") ilmiönä, joka liittyy elektroniikkaan sen olemassaolon muodossa (nauhanauhoitus) , mutta sitä vastapäätä, kaikesta luonnollisesta irti "raaka elinvoimaisuudellaan". Konkreettisen musiikin organisointi peruskeinoilla (kuten ostinato, repriisi, refriini jne.), lainattu perinteisestä muodonmuodostuksesta.
3. Polystylistiikka ja muoto. Polystilistiikka on musiikin heterogeenisten tyylikerrosten yhdistelmä. Tyylisekoitusten esteettinen hyväksyttävyys modernin taiteellisen olemassaolon erityispiirteiden heijastuksena (sen vetovoiman eri aikojen ja kansojen taiteeseen). Samanlaisia suuntauksia kirjallisuudessa, arkkitehtuurissa, maalauksessa. Kollaasi polystylistiikkaan liittyvänä mutta kapeampana käsitteenä. Ilmiön synty. Polystylistiikan elementtejä 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla (erityisesti Ivesissä, Stravinskyssa). Lainauksen, pseudositaauksen, viittauksen periaatteet. Pääasialliset vieraan materiaalin käsittelymenetelmät: a) sen asteittainen valmistelu koko kehitysvaiheen ajan (E. Denisov. "DSCH" kamariyhtyeelle); b) kontrastiperiaatteen mukainen johdatus huipentumakeinona (A. Pärt. Toinen sinfonia, finaali); c) säännöllinen toistuva kollaasi-insertti, joka luo itsenäisen, määrätietoisen kehityslinjan (A. Schnittke. Toinen sonaatti viululle ja pianolle); d) lainatun ja alkuperäisen materiaalin samanaikainen rinnakkaiselo jälkimmäisen varjostus- ja kommentoijaroolin kanssa (C. Berio. Sinfonia orkesterille ja 8 lauluääntä, scherzo).
Pakollista luettavaa:
E. Denisovin "Birdsong": sävellys - grafiikka - toteutus // Valo. Hyvä. Ikuisuus. Edison Denisovin muistoksi. - M., 1999. Nykymusiikin polystylistiset suuntaukset // Alfred Schnittke. - M, 1990Lisätietoja:
Muoto elektronisessa musiikissa:
Elektroakustinen ja kokeellinen musiikki // Musiikkikulttuuri Saksan liittotasavallassa. Symposium. - L., 1990. - Kassel, 1994.
Polystylistiikka ja muoto:
Menneisyyden tyylin elementtien käsityksestä modernissa teoksessa // Musiikkitaiteen perinteet ja musiikillinen harjoitus nykyaika.-L., 1981.
. Kahden tyyppisistä viittauksista "uuden yksinkertaisuuden" säveltäjien musiikillisella kielellä // Musiikkikulttuuri Saksan liittotasavallassa. Symposium.-L., 1990. - Kassel, 1994. Nykymusiikki "uuden eklektiikan" näkökulmasta // 1900-luvun musiikki. Moskovan foorumi. - M., 1999.
Lainaustoiminnot musiikkitekstiä// Neuvostoliiton musiikkia. 1975 nro 8.
Alfred Schnittke. - M., 1990. Huomautuksia modernin musiikin runoudesta // Nykytaiteen sävellys. la mukaan nimetyn GMPI:n teoksia. Gnesiinit. - M., l985.Bbin.79.
Aihe 28. Toistotekniikka. Yksilölliset (epästandardi) lomakkeet
1. Toistava tekniikka. Minimalismi toistotekniikan yleisesteettisenä edellytyksenä. Harjoitustekniikan komponentit ovat: lyhyet melodis-rytmiset rakenteet, selkeästi mitoitettu, modaalisesti tulkittu tonaliteetti ytimessä; näiden rakenteiden toistuva toistaminen niiden perustavanlaatuisen toiminnallisen tasa-arvon kanssa; kokonaisuuden staattinen musiikillinen muoto. Staattisen muodon ominaisuudet: elementtien ja kokonaisuuden identtisyys, kehityksen puute, alun ja lopun sovinto. Esittely Rileyn ("In C"), Pärtin ("Modus"), Martynovin ja muiden musiikin esimerkillä.
2. Yksilölliset (epästandardi) lomakkeet. Genesis yksittäisiä lomakkeita, heidän yksittäisiä esimerkkejä myöhäisromantiikan aikakaudelta. Muotoilun yksilöllistyminen musiikin kaikkien parametrien johdonmukaisen yksilöinnin prosessin loppuunsaattamisena. Tarve systemaattisuudelle. Yksiselitteisen taksonomian mahdottomuus. Eri ominaisuuksiin perustuvan muotojärjestelmän rakentamisen periaate. Olemassa olevien muototaksonomioiden periaatteet (K. Stockhausen, Y. Kholopov, V. Kholopova, V. Tsenova jne.). Näytteitä uusista muodoista Stockhausenin musiikin esimerkillä ja oman taksonomiansa mukaan (kolmen parametrin mukaan, eli materiaalin luonne: 1,2,3, määrittelyaste: I, II, III, kehityksen luonne: A , B, C). Sävellykset eroavat materiaaliltaan: 1) "pointillistinen", niiden materiaali on yksittäisiä sävyjä, joiden välille muodostuu tasa-arvo ("Cross play" instrumentaaliyhtyeelle); 2) ”ryhmä”, niiden materiaalina ovat tunnusomaiset sävelryhmät, joiden (ryhmien) välillä, mittakaavan ja ulkonäön erosta huolimatta, myös tasa-arvo säilyy ("Ryhmät" kolmelle orkesterille); 3) "tilastollinen", niiden materiaali on joukko elementtejä, jotka on järjestetty suurten lukujen lakien mukaan, mukaan lukien yksittäiset äänet ja ryhmät ("Ajan mittaus" 5 puhallinsoittimelle). Sävellykset vaihtelevat determinismin asteen mukaan: 1) määrätyt (koskettimien kappaleet 1-IV); 2) muuttuja (näppäimistön kappaleet V-X); 3) moniarvoinen (Keyboard Piece XI, "Cycles" lyömäsoittimille). Sävellykset vaihtelevat kehityksen luonteen mukaan: kehittävä tai dramaattinen (edellisen aikakauden perinteiset muodot, Stockhausenilla ei ole vastaavia); B) sarja (komposiittiperiaate kokonaisuuden tasolla; Stockhausen itse viittaa Ligetin "Lontanoon"); B) momenttimuoto (radikaalin uudelleenajattelu koko muodon käsitteestä, joka ymmärretään avoimeksi ja suuntautumattomaksi - hajautetuksi tai monikeskuksiseksi - määräämättömän määrän itseriittäviä ja itsenäisiä hetkiä peräkkäisiksi - hetkiksi, jotka sulautuvat ikuisuuden kanssa: ”Moments” sopraanolle, neljälle kuororyhmälle ja kolmelletoista instrumentille).
Modernin musiikin muodon perustavanlaatuinen monimuotoisuus; niiden pelkistämättömyys Stockhausenin järjestelmään.
Pakollista luettavaa:
Toistava tekniikka ja minimalismi // Musiikkiakatemia. 1992.Nro.4.
Epätyypilliset muodot 50-70-luvun neuvostomusiikissa // Musiikkitieteen ongelmia. - M., 1989. Numero 7.
1900-luvun musiikki musiikkiteosten analyysin yliopistokurssilla // Moderni musiikki in teoreettiset kurssit yliopisto la mukaan nimetyn GMPI:n teoksia. Gnesiinit. - M., 1980. Numero 51. 1900-luvun toisen puoliskon musiikin muotojen typologia // Musiikin muotoongelmia teoreettisissa yliopistokursseissa. la mukaan nimetyn GMPI:n teoksia. Gnessins, Venäjän valtion konservatorio nimetty. . - M, 1994. Numero 132. Musiikin muotojen modernista taksonomiasta // I. audamus. - M., 1992.
Lue lisää:
Harjoitustekniikat ja -muoto:
"Alternative-90": minimalismin reunat. Musiikki. Express tiedot. - M., 1991. Numero 2. Staattinen tonaliteetti // Laudamus. - M., 1992.
Yksilölliset (epästandardi) lomakkeet:
Kohti muotojen systematisointia V 1900-luvun musiikkia // 1900-luvun musiikkia. Moskovan foorumi. - M., 1999.
Kysymys muotojen individualisoinnista // Tyylitrendit 1990-luvun neuvostomusiikissa - Leningrad, 1979. Karlheinz Stockhausenin musiikilliset ideat ja musiikillinen todellisuus // Modernin porvarillisen kulttuurin teoria ja käytäntö: kritiikin ongelmat. la mukaan nimetyn GMPI:n teoksia. Gnesiinit. - M., 1987. Numero 94. K. Stockhausenin musiikkiteoreettinen järjestelmä. - M., 1990.
Esimerkki koekysymyksistä
1. Musiikin olemus taiteena
2. Musiikkityyli
3. Musiikkityyli
4. Ilmaisuvoimaiset musiikin välineet. Melodia
6. Varasto ja lasku
7. Tsmatismi. Temaattinen kehitys. Musiikin muodon osien toiminnot
8. Barokin instrumentaaliset muodot
9. Klassisen ajan muoto
10. Yksinkertaiset lomakkeet
11. Monimutkaiset muodot
12. Muunnelmia. Muunnelmien tyypit.
13. Klassinen Rondo muoto
14.Klassinen sonaattimuoto. Näyttelyn rakenne
15. Kehitys klassisessa sonaattimuodossa
16. Erityyppiset repriset klassisen sonaattien muodossa. Koodi
17. Sonaattimuodon erityislajikkeet
18. Rondo-sonaattimuoto
19.Sonaatti-sinfoninen sykli
20.Vapaat romantiikan muodot
21. 1900-luvun muotojen yleispiirteet. Keskustekniikka (serialismi, sonoriikka, aleatoriikka ja 1900-luvun muodot).
1. Kromaattinen fantasia ja fuuga
2.B ah I.S. Konsertto klavierille d-molli, 1. osa
3. Beethoven L. Pianokonsertto nro 4, 1. osa ja loppu
4. Sonaatti nro 9, 2. osa
5. Muunnelmia pianolle F-duuri
6.P Rokofjev S. Viisi kappaletta baletista “Cinderella” viululle ja pianolle. Valssi, mazurka
7. Kvartetto nro 3, hidas osa
8. Viulukonsertto, Passacaglia
Näytteitä koepapereista:
Vaihtoehto I
1. Rondo-muoto ja barokkikonserttimuoto
2. Temaattisuus. Temaattinen kehitys. Musiikin muodon osien toiminnot
3. Beethoven, sonaatti nro 25, finaali
Vaihtoehto II
1.Klassinen sonaattimuoto. Näyttelyn rakenne
2. Musiikkityyli
3.Prokofjev, viulukonsertto nro 2, hidas osa
KIRJALLISUUS
Pakollista luettavaa:
Musiikkiteosten analyysi. Rondo 1900-luvun musiikissa. - M, 1996.
Muoto 1600- ja 1900-luvun musiikissa. - M., 1998.
Musiikkityyli ja genre. Historiaa ja nykyaikaa. - M., 1990.
Musiikin taiteellisen vaikutuksen laeista ja keinoista. - M., 1976.
Musiikin intonaatiomuoto. - M, 1993. Musiikkikieleni tekniikka. - M, 1994.
Toistava tekniikka ja minimalismi // Musiikkiakatemia. 1992 nro 4.
Skrebkova- Tekstuuri musiikissa. - M. 1985. Musiikillinen muoto. - M.-Ya, 1980.
Musiikkiteosten muodot. - Pietari, 1999.
Musiikkiteosten analyysi. Variaatiomuoto. - M, 1974.
Polystylistiset trendit modernissa musiikissa// Alfred Schnittke. - M., 1990.
Lue lisää:
DyachkovaL. Harmoniaa 1900-luvun musiikissa. - M., 1994. Sonaattimuodon muodostuminen esiklassisella aikakaudella // Musiikin muodon kysymyksiä. - M., 1972. Numero 2. Stravinskyn polyfoninen ajattelu. – M., 1980. Retoriikka ja Länsieurooppalaista musiikkia XVII - XIX vuosisadan ensimmäinen puolisko: periaatteet, tekniikat. - M., 1983.
Jakso, mittari, muoto// Musiikkiakatemia, 1996. №1.
Perusasiat musiikillinen analyysi. - M., 2000. Beethovenin sinfonian juonidramaturgia (viides ja yhdeksäs sinfonia) // Beethoven. - M., 1972. Numero 2.
1900-luvun musiikkisävellys: luovuuden dialektiikka. - M.1992.
Chigareva E - Alfred Schnittke. - M., 1990
Polystylistiset trendit modernissa musiikissa//, Chigareva Schnittke. - M., 1990.
Tämä sonaatti, joka julkaistiin (nimellä "suuri sonaatti") vuonna 1797, oli omistettu Beethovenin nuorelle opiskelijalle kreivitär Babette Keglewiczille, ja K. Czernyn mukaan se sai julkaisunsa jälkeen nimen "Rakastaja" ("Die Verliebte"). ) .
Sonaatin sävellys osui Beethovenin elämän valoisaan, iloiseen ajanjaksoon. Lenz uskoi, että tämä teos oli "jo tuhannen mailin päässä kolmesta ensimmäisestä sonaatista. Leijona ravistaa häkin tankoja täällä, missä häikäilemätön koulu pitää hänet yhä lukittuna!" Lenzin muotoilut ovat hieman liioiteltuja, mutta Beethovenin suuret askeleet kohti omaperäisyyttä tässä sonaatissa ovat kiistattomat.
Ensimmäinen osa(Allegro molto e con brio, Es-dur) ei löytänyt erityisen kiihkeitä ihailijoita. Sitä ei kuitenkaan pidä aliarvioida positiivisia ominaisuuksia. Tässä ei ole jännittävää kontrastia, kuten kolmannen sonaatin ensimmäisessä osassa. Pehmeä lyyrinen alku on lähes poissa. Mutta sankarillinen fanfaari, joka voittaa metsästyssarvien perinteet, on laajalti kehittynyt. Beethoven löytää myös uusia ilmeikkäitä hetkiä - ennen kaikkea seuraavan vahvan chiaroscuro-efektin:
Täynnä elävää draamaa ja muistuttaa sankarillisen sinfonian kuvia. (Tämä tehoste on niin voimakas ja ilmeikäs, että Beethoven viisaasti välttää toistamasta sitä uudelleentoistossa.)
Joukossa varhaisia töitä Beethovenin ensimmäinen osa sonaatti op. 7 erottuu esimerkkinä teeman rikkaudesta ja muodon laajuudesta. Säveltäjällä on progressiivinen, innovatiivinen halu monumentalisoida muotoa, lisätä sen mittakaavaa ja samalla kyllästää tämä muoto sisällön voimalla. Mutta toistaiseksi, varhaisissa sonaateissa Beethoven ei ole vielä onnistunut saavuttamaan sitä aitoa monumentalismia, johon hän tulee myöhemmin. Edelleen on olemassa tietty ristiriita, epäjohdonmukaisuus muotojen laajuuden ja yksityiskohtien runsauden välillä, suunnitelman laajuuden ja melodioiden perinteisen pienuuden välillä. Tämä ristiriita näkyy tässä osassa erityisesti säveltäjän valitseman rytmisen yksityiskohdan vuoksi, joka perustuu lähes kokonaan kahdeksasosan ja kuudestoista nopeaan, mutkaiseen juoksuun. Sivupuolueen esiintyminen koodissa nähdään tietynlaisena luksusena. Mutta kyky poimia monipuolisia ilmaisumahdollisuuksia yksinkertaisimmista rytmisistä suhteista, kuten aina Beethovenin kanssa, on hämmästyttävää.
Haluaisin erityisesti huomioida loppupelin ilmeikkään jakson. Rikkoutuneiden oktaavien fanfaarisarjan, kromaattisen asteikon nousun ja kahden askeleen laskevien kahdeksasten mordenttien (takit 101-110) jälkeen B-duurin sävelen urkukohdassa keskiäänen melodia kuulostaa hälyttävästi. , johon liittyy oikean käden arpeggioita:
Tämä on epäilyksen, epäröinnin, henkisen heikkouden hetki - tunnelmia, jotka ovat tässä sonaatissa vähän kehittyneet, toisin kuin useissa muissa. Beethovenilla on kiire käsitellä lyhyttä lyyrinen poikkeama ja pyyhkäisee sen syrjään näyttelyn viimeisten tahojen ukkosen fanfaarisynkopoinneilla. Toistossa tämä jakso on työnnetty kokonaan sivuun laajalla koodilla.
NOIN toinen osa Monet ihmiset kirjoittivat sonaatteja (Largo, con gran espressione, C-duuri). Lenz ja Ulybyshev puhuvat hänestä innostuneesti. Jälkimmäinen muuten vastustaa nuoren Balakirevin huomautusta, joka moitti Largoa omaperäisyyden puutteesta ja mozartisista vaikutteista. A. Rubinstein ihailee Largon loppua (sen kromaattisia bassoja), joka on "koko sonaatin arvoinen".
Romain Rolland löytää Largosta "suuren, vakavan, vahvasti muotoillun melodian, ilman maallista räikeyttä, ilman tunteiden epäselvyyttä, rehellistä ja tervettä: tämä on Beethovenin meditaatio, joka on kaikkien ulottuvilla, salaamatta mitään itsessään."
Romain Rollandin sanoissa on totuuden siemen. Neljännen sonaatin Largo on erityinen tiukalla yksinkertaisuudellaan ja kuviensa ylevällä kansalaishengellä, mikä tekee siitä niin samanlaisen kuin Ranskan vallankumouksen massamusiikki. Aloitussoinnut ovat majesteettisen juhlallisia, ja niitä erottavat "puhumistauot". Heti kun aavistus lyyristä hellyyttä ilmaantuu, se katoaa välittömästi tärkeäksi ankaraksi. Sellaisia "hetkiä kuin vol. 20-21, jossa pianissimo loudin jälkeen yhtäkkiä kuullaan staccato-bassosoittoja; tai t 25 jne., jossa As-duriin siirtymisen myötä kulkue näyttää avautuvan; tai vol. 37-38 niiden äärirekisterien ja sonoriteettien vertailuineen (kuten tutti ja huilu): (Tämä on varhainen esimerkki Beethovenin suosimista suurista rekisterietäisyyksistä pianotekstuurissa.)
Kaikki tällaiset ja samankaltaiset hetket luovat vaikutelman avaruudesta, ulkoilmasta, suurista liikkuvista massoista huolimatta pianon ilmaisuvälineiden läheisyydestä. Juuri rikkaan, massiivisen pianon tulkinnan kautta Beethoven nousee esiin tässä uudistajana.
Verrattuna Beethovenin myöhempään Adagiokseen, melodian pehmeä, melodinen sujuvuus puuttuu. Mutta tämän poissaolon kompensoi valtava rytminen rikkaus. Ja tauot ja keskeytykset liikkeessä lopulta lisäävät kuvan monipuolisuutta ja maalauksellisuutta.
On myös tarpeen huomata tämän osan tonaalisuuden (C-dur) muuttunut tertiaanisuhde sonaatin ensimmäisen osan tonaalisuuteen (Es-dur). Kuten edellisessä sonaatissa (ensimmäinen osa on C-duuri, toinen osa E-duuri), Beethoven käyttää alun perin muunnettuja sävymediaantteja, jotka ovat harvinaisia edeltäjiensä keskuudessa ja myöhemmin romantiikan rakastamia.
 Kolmas osa on pohjimmiltaan scherzo (Allegro, Es-duuri). On mielenkiintoista verrata kahden eri aikakauden tuntijan asennetta tähän teokseen. Lenz määrittelee scherzon ensimmäisen osan pastoraaliseksi kuvaksi ("iloisin seura, joka on koskaan kokoontunut järven rannalle, vihreälle nurmikolle, vanhojen puiden varjoon, maaseudun piippujen sointuessa"); trion kontrasti mollissa vaikuttaa Lenzille sopimattomalta. Päinvastoin, tämä terävä kontrasti ilahduttaa A. Rubinsteinia.
Ajattelemme, että tässä osassa on nähtävä sekä Beethovenin vastakkaisen suunnitelman rohkeus ja aloitteellisuus että sen toteuttamisen edelleen tunnettu mekaanisuus.
Itse asiassa scherzon ensimmäinen osa on jopa ohikiitävästä e-mollista huolimatta säilytetty vanhojen pastoraalien hengessä. Ainoastaan poikkeuksellinen dynaaminen rytmivalikoima pettää välittömästi Beethovenin.
Päinvastoin, triossa on ilmeinen harppaus keskimmäisen, kypsän ajanjakson Beethoveniin, voimakkaisiin, dramaattis-kooraalisiin harmonioihin "pateettinen", "kuu" ja "appassionata". Tämä on selkeä luonnos tulevaisuuden suunnitelmista, joita ei ole vielä kehitetty, rytmillisesti ja tekstuurisesti hieman rajoitettu, mutta erittäin lupaava.
Mitä tulee trion loppuun, sen melankoliset melankoliset intonaatiot, plagaaliset käännökset, sointujen tertsit ja kvintsat, jotka erottuvat melodiassa, kuulostavat jo täysin romanttiselta:
Trion emotionaalinen mielikuvituksellinen ylivoima scherzon ensimmäiseen osaan nähden on niin suuri, että tämän osan uusinta ei enää pysty palauttamaan kirkasta bukolista tunnelmaa.
Vain lopullinen sonaatit (Rondo, Poso allegretto e grazioso, Es-dur) ankkuroivat havaintomme iloiseen Es-duuriin.
Lenzin mukaan rondon lempeä, siro musiikki "hengittää sitä uskoa tunteeseen, joka on nuoren iän onnellisuus". Romain Rolland vakuuttaa, että neljännen sonaatin finaalissa "tunne on kuin lapsi juokseisi ja käpertyisi polvillasi".
Uskomme, että viimeinen muotoilu on yksipuolinen - se voidaan lukea vain ensimmäisestä aiheesta. Yhdessä kauniiden ja kiehtovien hetkien kanssa, jotka sisältävät monia kaikuja uljas tyyli, rondossa on myös myrskyisiä täysin beethovenilaisen c-mollin impulsseja! Mutta tietysti kohteliaan (hieman ovelan) puheen kuviointi vallitsee, ja siksi ornamentti kehittyy laajasti ja draamaa annetaan ikään kuin taustalla.
Virtuoosipianistisen "kaunopuheisuuden" ominaiset impulssit muodostavat tässä historiallisen linkin Mozartin ja Weberin välillä. Lisäksi se on ehkä merkittävin rondo codan pianotekstuurin innovaatio, jossa bassoarpeggioiden hiljaisen jyrinän hurmaava eufonia ja oikean käden grace-sävelten soiminen ennakoi romantiikan poljinkoloristisia vaikutuksia. Kuvat rondosta näyttävät kulkeutuvan kaukaisuuteen runollisten kellojen ääniin ja jäätyvän.
Neljännen sonaatin käsitettä kokonaisuutena ei voida kutsua täysin monoliittiseksi ja täydelliseksi. Voidaan tuntea vielä vakiintuneiden luovien voimien käymisen, jotka etsivät mittakaavaa, mutta eivät ole vielä hallineet elämään kutsuttuja elementtejä.
Ensimmäisessä osassa sankarillisuus, joka yrittää murtautua laajojen muotojen avaruuteen, ei vielä löydä täysimittaisia kontrasteja. Toisessa osassa, luovana paljastuksena, on majesteettisia kuvia kansalaistunteista. Kolmannessa osassa trion intohimoinen, syvä suru valtaa perinteiset bukoliset kaiut. Viimeisessä osassa säveltäjä ei niinkään etsi synteesiä, kuin hän salaperäisesti, puoliksi pilkaten hiljentää rondon siroilla, kohteliaisilla puheilla kaiken, mikä hänen sielustaan tuli suoraan esiin. Niitä voidaan parhaiten kuvata "syyksi".
Kaikki musiikkilainaukset on annettu painoksen mukaan: Beethoven. Sonaatti pianolle. M., Muzgiz, 1946 (toimittanut F. Lamond), kahdessa osassa. Myös pylväiden numerointi on annettu tämän painoksen mukaan.