Kysymys asenteesta afrikkalaiseen taiteeseen on osa kysymystä asenteesta alkuperäiset kulttuurit, joka kehittyi vaikutusalueen ulkopuolella eurooppalainen sivilisaatio. Tämä on kysymys siitä, löytyykö eri kulttuurien välillä yhteistä säveltä, onko mahdollista saada aikaan aito syvä keskinäinen ymmärrys eri kansojen, rotujen ja maanosien välillä.
Ylivallan kannattajat eurooppalaista kulttuuria, aivan kuten Negrituden kannattajat, "mustan kulttuurin" ja "valkoisen kulttuurin" oletettavasti olemassa olevaan perustavanlaatuiseen eroon perustuen, he puhuvat afrikkalaisen taiteen erityisestä kehityspolusta, jolla ei heidän mielestään ole mitään yhteistä taiteen kanssa. muiden kansojen taiteen historiasta. Keskustelu jatkuu siitä, mikä asema Afrikan kansojen taiteella on maailman taiteessa ja mikä rooli sillä on nykytaiteen käytännössä.
Sillä välin kiistat jatkuvat, asioita ratkaisee itse elämä, kulttuurialan keskinäisen ymmärryksen alue laajenee hitaasti mutta tasaisesti.
Eurooppalainen myytti afrikkalaisen taiteen primitiivisyydestä
Miksi afrikkalaisia naamioita ja hahmoja, joita nykyään pidetään ylittämättöminä plastiikkataiteen esimerkkeinä ja kiistellään keskenään lähes puoli vuosisataa? suurimmat museot maailma, joka muodostaa minkä tahansa taidekokoelman ylpeyden, luonnehdittiin jo 1800-luvulla. "Villien töykeinä käsitöinä", "likimääräisinä ja taitamattomina kuvina ihmisistä, neroista ja jumalista"?
1800-luvun puolivälissä ja toisella puoliskolla. Afrikkalainen taide Euroopassa ei voitu tunnustaa teoreettisesti eikä käytännössä. Tämä "hylkääminen" johtui toisaalta tieteellisestä, toisaalta tuon ajan esteettisistä rajoituksista. Kuten ranskalainen afrikkalainen ja taidekriitikko Jean Laud osuvasti sanoi: "Eurooppa kehittää ensimmäisen teollisen vallankumouksensa euforiassa edistyksen käsitettä ja seuraa sitä suoraa, loputtomasti nousevaa linjaa. Tämä käsite, joka on otettu tekniikan alalta, siirrettiin suoraan moraalin, sosiaalisten suhteiden alalle. Tekninen edistys on moraalisen edistyksen, taiteen ja kirjallisuuden kehityksen ehto määräytyy niiden teknisen kehityksen tason mukaan."
Afrikkalaisen taiteen yhteisiä piirteitä ovat vahva draama ja naturalismin puute. Lahjakas taidekriitikko V. Markov huomauttaa: "Katsokaa jotakin yksityiskohtaa", hän kirjoittaa, "esimerkiksi silmä, se ei ole silmä, joskus se on halkeama, kuori tai jotain, joka korvaa sen, ja kuitenkin tämä fiktiivinen muoto on kaunista täällä." , muovi - kutsumme tätä silmän muovisymboliksi..." Mustassa taiteessa on ehtymätön rikkaus muovisia symboleja, eikä todellisia muotoja käytännössä ole missään.
Afrikkalaisen taiteen löytö
Afrikkalaista taidetta Euroopassa on pitkään pidetty vain muodikkaana harrastuksena.
Ns. negrofilia Länsi-Euroopassa saavutti huippunsa 1900-luvun 30-luvun alussa. Tuolloin jalokivikauppiaat matkivat afrikkalaisia koruja, jazzista tuli ajan tyypillisin tausta, kirjojen ja lehtien kannet koristeltiin afrikkalaisten naamioiden kuvilla. Afrikkalaista veistosta etsivät ja ostavat paitsi sen todelliset tuntijat ja "löytäjät" - runoilijat, kirjailijat ja taiteilijat. Afrikkalaisia tuotteita ostavat aktiivisesti tavalliset liikemiehet, snobit ja kaikki uutuuden jännityksestä kiinnostuneet.
Voidaan kuvitella heidän yllätyksensä ja pettymyksensä, jos he saivat tietää, että ensimmäiset afrikkalaisen kuvanveiston keräilijät ilmestyivät Eurooppaan 1400-luvulla ja laittoivat heidät näytteille niin sanotuissa "uniaisuuskaapeissa". Löytyneiden esineiden joukossa oli monia afrikkalaisia taideesineitä. Afrikkalaisten mestareiden taiteelliset tuotteet olivat tuolloin Euroopassa erittäin kysyttyjä. Niistä tuli jopa erityinen tuontitavara, ja portugalilaiset kauppiaat tilasivat Afrikasta kaikenlaisia norsunluutuotteita, jotka kilpailivat keskenään saadakseen Euroopan kuninkaalliset hovissa. Suurin osa niistä oli veistettyjä kuppeja, jotka oli koristeltu runsaasti reliefeillä, pippurisirottimilla, suolasirottimilla, lusikoilla, haarukoilla jne. Myös yksittäisiä taideesineitä ostettiin.
Suurin osa tuotteista oli selvästi eurooppalaistettuja. koska ne ovat afrikkalaiset käsityöläiset valmistaneet eurooppalaisten vankien tilauksesta. Luonnollisesti tällaisessa tasoitetussa, eurooppalaiseen makuun sovitetussa muodossa tuotteet olivat keräilijöille hyväksyttävämpiä kuin perinteinen afrikkalainen taide. Niillä oli paljon suurempi paikka 1400-1400-luvun kotimuseoissa kuin puisilla epäjumalilla, joiden kulttitarkoitus vaikeutti niiden hankkimista, ja niiden epätavallinen ulkonäkö ja yksinkertainen materiaali (puu) eivät vaikuttaneet niiden säilymiseen. Ja silti jotain näistä kokoelmista on jäljellä. Eräitä esineitä on säilytetty Ulmin ja Dresdenin museoissa (vanha Weidemann-kokoelma). Mutta emme tiedä juuri mitään siitä, missä ja milloin ne on hankittu.
Vuonna 1906 Picasso alkoi maalata iso kuva, jota myöhemmin kutsuttiin "Avignonin tytöiksi". Samana vuonna Vlaminck palatessaan luonnoksista meni Seinen rannalla sijaitsevaan bistroon ja huomasi yhtäkkiä pienen veistoksen seisomassa tiskillä pullojen keskellä. Puinen veistos, joka hämmästytti hänet poikkeuksellisella plastisuudellaan, osoittautui afrikkalaiseksi hahmoksi. Matisse, Derain ja muut taiteilijat kiinnostuivat voimakkaasti Vlaminckin löydöstä; samaan aikaan Matisse hankkii useita afrikkalaisia naamioita... Siitä hetkestä lähtien taiteilijat ja keräilijät etsivät ja ostavat ahkerasti afrikkalaisia hahmoja ja naamioita, viimeksi mainittujen joukossa on monia nuoria runoilijoita ja kirjailijoita, joiden nimet tunnetaan nyt kauttaaltaan maailmaa. Afrikkalaisen kuvanveiston ensimmäisten asiantuntijoiden joukossa oli kuuluisa venäläinen keräilijä Sergei Shchukin, jolle perinteisen taiteen kokoelmamme ovat velkaa useita harvinaisia puuhahmoja, jotka tulivat hänen kuuluisaan taidekokoelmaansa ennen vuotta 1914.
Syksyllä 1907 Picasso sai valmiiksi Les Demoiselles d'Avignonin. Lehdistön ja suuren yleisön lisäksi myös taiteilijoiden kehuttua kuvaa alettiin useita vuosikymmeniä myöhemmin pitää asiantuntijoiden käsissä yhtenä historian suurimmista tapahtumista. Länsimainen taide. Tätä maalausta kutsutaan joskus "risteyskankaaksi". Se yhdistää ja syntetisoi olennaiset elementit erilaisia tyylejä El Grecosta ja Gauguinista Cezanneen ja afrikkalaiseen veistoon. Lisäksi jälkimmäinen ilmaistaan selkeimmin – ei ole sattumaa, että Picasson työskentelyn tätä ja myöhempiä jaksoja kutsutaan "neekeriaikakaudeksi".
Saksalaiset ekspressionistit ottivat afrikkalaisen taiteen oppitunnit omalla tavallaan. Toisaalta pinnallinen tutustuminen "primitiiviseen" taiteeseen saa heidät luomaan melko epämääräisiä teorioita "tarpeesta palata vaistomaiseen luovuuteen"; toisaalta he useimmiten vain kopioivat teoksissaan afrikkalaista tai valtameren veistosta käyttämällä sitä asetelman elementteinä tai korvaamalla kuvan. ihmisten kasvoja värikkäitä kuvia naamioista.
Afrikkalainen kuvanveisto oli inspiraation lähde saksalaisen ekspressionismin edustajille - E. Nolde, E. Hirchner ym. Mustan Afrikan taidetta luonnehtiva syntetisointikyky on edelleen yksi taiteellisen maailmanhaun suunnasta. kulttuuri. Sellaiset runoilijat ja kirjailijat, kuten Guillaume Appolinaire, Jean Cocteau ja muut, olivat afrikkalaisen kulttuurin viehätysvoiman alaisia, ja taiteelliset piirit tervehtivät innostuneesti Leo Frobeniuksen pimeältä mantereelta keräämiä myyttien, runouden ja legendojen kokoelmia, jotka sitten julkaistiin lukuisissa kirjoissa ja artikkeleita.
Taidetta ja elämää
Ensimmäinen asia, joka pistää silmään, kun tutustut historiaan ja kulttuuriin Afrikan kansat, on se, että taiteellinen luovuus läpäisee afrikkalaisten koko elämän ja sulautuu niin orgaanisesti utilitaristiseen toimintaan, että joskus näitä puolia ei voida erottaa toisistaan. Tanssi ja laulaminen eivät ole yksinomaan loman ja vapaa-ajan etuoikeus, vaan ne liittyvät erilaisiin rituaaleihin ja kenttätöihin ja jopa hautajaisiin.
Kuvataide ei myöskään ole erityinen arjen toiminnasta eristetty ala. Utilitaristiset esineet ovat samalla taiteen kohteita. Täällä esimerkiksi puusta veistetty ihmisten päitä, lintu- ja eläinhahmot - ne voidaan helposti erehtyä erehtymään pieni plastiikkakirurgia(missä ne ovat tietyssä mielessä ja ovat); Osoittautuu, että nämä ovat kangaspuun osia. Valettu pronssi, epätavallisen hienosti mallinnetut kilpikonnien, liskojen, kalojen, krokotiilien hahmot - painot kullan punnitsemiseen. Kulhot, erilaisia soittimia, jakkarat, niskatuet - kaikki nämä ovat hyödyllisiä esineitä, joilla on suuri taiteellinen arvo, tai kenties taideteoksia, joilla on hyödyllinen tarkoitus? Todennäköisemmin jälkimmäinen.
Afrikkalainen taide liittyy jokapäiväiseen elämäntapaan, jossa käytetään symboleja suojaamaan pahalta silmältä ja "tuntemattomien", vieraiden voimien, pahan tai hyvän hyökkäykseltä. Afrikkalaisen lähestymistapa taideteoksiin on fetisismi. Juuri tämän piirteen Picasso huomasi, kun hän tuli ensimmäisen kerran kosketuksiin afrikkalaisen taiteen kanssa Trocadéron palatsissa: ”Ymmärsin, mihin mustat käyttivät veistoksiaan. Miksi piti luoda juuri tällä tavalla eikä jollain muulla tavalla? Loppujen lopuksi he eivät olleet kubisteja! Loppujen lopuksi kubismia ei yksinkertaisesti ollut olemassa... Mutta kaikkia fetissejä käytettiin yhteen tarkoitukseen. Ne olivat aseita. Auttaa ihmisiä, etteivät he joutuisi jälleen henkien vaikutuksen alle, auttamaan heitä itsenäistymään. Nämä ovat työkaluja. Antamalla hengille muodon saamme itsenäisyyden. Henget, alitajunta (he eivät juuri puhuneet tästä tuolloin), tunteet - kaikki nämä ovat samaa luokkaa."
Veistos ja naamiot
Veistokseen ja veistosveistokseen itsessään, tutustumisen helpottamiseksi sen teokset tulisi jakaa kolmeen päälajiryhmään. Ensimmäinen ryhmä ovat veistettyjä puuveistoksia. Nämä ovat pohjimmiltaan kuvia erilaisista hengistä, esivanhemmista tai tietyistä historiallisia henkilöitä ja heimojen keskuudessa, joilla on kehittynyt mytologia - ja jumalia. Toinen ryhmä tehdä naamioita, joita käytetään nuorten miesten ja naisten vihkimisriiteissä heimon jäseniksi. Tähän ryhmään kuuluvat myös noitanaamiot, tanssinaamiot ja naamarit salaisia liittoja. Lopuksi, kolmas ryhmä koostuu veistoksisista kaiverruksista, jotka koristavat monenlaisia uskonnollisia ja kodin esineitä.
Afrikkalaisen kuvanveiston piirteet. Ainutlaatuiselle muodon taiteellisen yleistämisen lakien ymmärtämiselle (eli kuvan tärkeimmän, oleellisimman korostamiselle) on ominaista afrikkalaisen taiteen mestareiden asenne mittasuhteiden välittämiseen. ihmiskeho. Yleensä mestari pystyy välittämään mittasuhteet tarkasti ja selviytyy tehtävästä varsin tyydyttävästi, kun hän katsoo sen tarpeelliseksi. Kääntyessään esi-isiensä kuvaan taiteilijat luovat usein kuvia, jotka ovat melko tarkkoja suhteissa, koska tässä tapauksessa on toivottavaa välittää tarkimmin ja täydellisesti kaikki ihmiskehon rakenteelle ominaista. Useimmiten afrikkalainen kuvanveistäjä lähtee kuitenkin siitä asemasta korkein arvo ihmisen kuvassa on pää, erityisesti kasvot, jotka voivat saavuttaa valtavan ilmeikkäisyyden, joten naiivilla suoraviivaisuudella hän keskittää huomion päähän ja kuvaa sen liian suurena. Esimerkiksi taudin henkiä edustavissa bakongo-hahmoissa päät vievät jopa kaksi viidesosaa koko hahmon koosta, mikä mahdollisti erityisen vaikutuksen katsojaan valtavan hengen kasvojen kauhistuttavalla ilmeellä.
Päähän verrattuna vartalo tulkitaan yksinkertaisemmin. Siinä huomioidaan tarkasti vain se, mikä on taiteilijan kannalta merkittävää: sukupuolen merkit ja tatuointi. Mitä tulee vaatteiden ja korujen yksityiskohtiin, niitä kuvataan harvoin. Yksityiskohtien tehtävä on pääasiassa rituaaliluonteinen, mikä auttaa "tunnistamaan" tämän tai toisen hahmon. Tästä johtuu vapaus, jolla nämä yksityiskohdat itse saavat tyylitellyn koristeellisen tulkinnan tai kudoutuvat kokonaisuuden kokonaiskoostumukseen, rytmeillään terävästi ilmeikkäästi. Afrikkalaisten veistosten voima ei tule pelkästään näistä realistisista yksityiskohdista. Suuri merkitys kuvanveiston vakuuttavia rytmejä, joka välittää liikkeen luonteen ja olemuksen. Toinen ominaisuus on lisääntynyt ilmaisu kuvan yleisen tunnetilan välittämisessä: pelottava viha, rauhallisuus, liikkeen pehmeä joustavuus tai sen kireä kiihkoisuus jne.
Afrikkalaista veistosta maalataan harvoin. Yleensä se säilyttää puun luonnollisen värin. Veistoksen materiaalina on lähes aina ns. punainen tai eebenpuu eli tihein ja kovin puulaji. Pehmeitä puulajeja on helpompi käsitellä, mutta ne ovat epävakaita. Pehmeästä puusta tehdyt hahmot ovat hauraita, hauraita ja herkkiä muurahaisten - termiittien - hyökkäyksille. Kovasta puusta tehtyjä kaiverruksia ei ilmeisesti koskaan maalata, päinvastoin vaaleasta puusta tehdyt ovat lähes aina monivärisiä. Ehkä tämä liittyy jollain tavalla yritykseen suojella heitä tuholta.
Vaikka hahmoja maalattiin melko harvoin, ne oli lähes aina koristeltu tai, tarkemmin sanottuna, täydennetty vaatteilla ja koruilla. Figuurien käsiin laitettiin sormuksia, kaulaan ja vartaloon laitettiin helmiä ja lantiolle laitettiin esiliina. Jos hahmo edusti henkeä, jolle pyyntöjä esitettiin, hänelle tuotiin usein lahjaksi helmiä ja cowrie-kuoret, jotka peittivät koko kuvan kokonaan.
Afrikkalaisessa paletissa on vain kolme väriä: valkoinen, musta ja punaruskea. Valkoisten maalien perusta on kaoliini, mustalle - kivihiilelle, punaruskealle - punaiselle savelle. Vain joidenkin heimojen monivärisissä veistoksissa on löydetty keltainen väri tai, kuten sitä kutsutaan, "sitruunan väri". Sininen ja vihreä löytyy vain Dahomeyn ja Etelä-Nigerian veistoksesta ja maalauksista. Tältä osin on mielenkiintoista huomata, että useimmissa afrikkalaisissa kielissä on nimitykset vain mustalle, valkoiselle ja punaruskealle. Kaikki tummat värit(mukaan lukien tummansininen taivas) kutsutaan mustiksi, vaaleita (mukaan lukien vaaleansininen taivas) kutsutaan valkoisiksi.
Afrikkalainen naamio symboliikka. 1900-luvun alussa. Eurooppalaisessa draamassa palattiin tipui-naamioon, joka liittyi teatterilliseen etsimiseen uusista universaaleista ihmisen kuvauksessa. Siten A. Blok draamassa Balaganchik (1906), joka perustui italialaisen kansankomedian (Harlequin - Pierrot - Columbine) naamiokolmioon, muutti naamioiden juonisuhdetta ja niiden roolitoimintoja, loi symbolismin filosofisia naamioita. L. Andreev ehdotti ekspressionistista versiota "naamioteatterin" dramaturgiasta teoksessa Human Life (1906): päähenkilö Tästä draamasta ihmiseltä riistetään paitsi hänen henkilönimi ja sukunimi, mutta myös kaikki muut yksilölliset ominaisuudet ja edustaa luultavasti yhtä yleistyneimmistä dramaattisista tyypeistä-naamioista - jokaisen ihmisen, ihmisen yleensä. "Sosiaalisen naamion teatterin" loi V. Majakovski elokuvassa Mystery Bouffe (1917): tämän näytelmän henkilöt on jaettu kahteen "sosiaalisen naamion" ryhmään - "puhdas" ja "epäpuhdas", toisin sanoen - " hyväksikäyttäjät" ja "sorretut" ja jokainen merkki edustaa erikseen vain varianttia näistä kahdesta "sosiaalisesta naamiosta". Ajatuksen "sosiaalisesta naamioteatterista" kehitti 1920-luvun ensimmäisellä puoliskolla V.E. Meyerhold, joka yhdisti useita samassa teatterissa työskennelleitä kirjailijoita (S. Tretyakov, A. Bezymensky jne.). muodolliset ja esteettiset periaatteet kuin hän itse.
Afrikassa jokainen naamio on luotu erityistä tarkoitusta varten, useimmiten erityistä tanssia varten, jonka tulee näyttää sen luonne ja korostaa sen hyvää tai pahaa luonnetta. Nyoron naamiota käytettiin tanssissa, joka kuvasi taistelua ruttojumalan Kaumpulin henkeä vastaan. Toron naamio esitti ogrea, joka saalii pieniä lapsia. Puvut ja naamiot kiinnittävät huomion tanssin henkiseen olemukseen. Tanssijan persoonallisuus on täysin välinpitämätön, ja hänen taitonsa on toissijaista verrattuna uskonnollinen merkitys hänen suorittamiaan liikkeitä.
Tanssijoiden usko naamion kautta ilmeneviin voimiin on toisinaan niin vahva, että esiintyjät samattuvat kuvattavaan henkeen ja joutuvat tilapäisesti transsiin. Vanhimmat odottavat tätä hetkeä. Kukin omalla tavallaan alkaa tulkita naamion hengen "riimaaman" tanssijan liikkeitä.
Uskonto on aina läsnä afrikkalaisten tietoisuudessa. Veistoksissa ja naamioissa niiden näkökulmasta materialisoituu kuolleiden esi-isien tai jumalien henki. Afrikkalaiset naamiot eivät Gromykon mukaan ole vain taideteos, vaan ikkunat toiseen maailmaan, joiden avulla voit kommunikoida esi-isiesi kanssa ja heidän avullaan "korkeammalla voimalla".
Muinaisista ajoista lähtien ihmiset eivät ole vain aloittaneet naamiaisia pitääkseen hauskaa. Tämä on monimutkainen petollinen rituaali, jonka tehtävänä on ensinnäkin reinkarnoitua tähän jumaluuteen tai ainakin hänen sijaiseensa ja toiseksi piiloutua jumaluuden kaikkinäkeviltä silmiltä, vakuuttaa hänet, että olet kadonnut tai kuoli ja välttyi siten rangaistuksesta.
Naamiaiset ovat pakollinen osa salaisten sotilas-mystisten yhteiskuntien rituaaleja, joista Afrikka on niin rikas. On mielenkiintoista, että on olemassa sekä miesyhteiskuntaa (esim. Poro) että naisyhteiskuntaa (Sande, Bundu), jokaisella on omat jumalansa ja esi-isänsä. Ja heidän naamionsa, joita käytetään vihkimisriittien ja lomapäivien aikana. Esi-Jumalan kuvan esittäminen festivaaleilla on suuri vastuu. Jos tanssija kompastuu ja kaatuu, hänet teloitetaan. Mutta kaiken lunastaa yleisön ilo, joka saavuttaa huippunsa, kun naamio pudotetaan: mahtavan hengen sijaan yleisö näkee heimotoverin suloiset piirteet.
On tarpeen kiinnittää huomiota toiseen Mustan Afrikan taiteen ominaisuuteen, nimittäin: taide on yksinomaan miesten työtä. Naamiot, joita käytetään laajalti Afrikassa viihteessä, tansseissa ja rituaaleissa, kuuluvat vain miehille, ja ne ovat rituaaliesineiden tavoin kiellettyjä naisilta. Nyt tiedämme monien maskien merkityksen. Siten naamiot, joissa näemme yhdistelmän eläimellisiä muotoja: hyeenan suu, villisian hampaat, antiloopin sarvet, kameleontin häntä, muodostavat kokonaisuuden, tarkoittavat kaaosta maailmassa. Secret Negro Leagues käytti naamioita suorittaessaan hoviseremonioita.
Antropomorfiset naamarit yhdistetään useimmiten esi-isiensä kulttiin. Niille on ominaista hieno mallinnus, sileä mustattu rakenne ja alkuperäiset siksak-kuviot. Zoomorfisia ja zooantropomorfisia naamioita käytetään hedelmällisyysriiteissä. Apinoita, puhveleita, norsuja, leopardeja kuvaavat zoomorfiset kypäränaamarit ovat tietyssä mielessä antropomorfisten naamioiden vastakohta, sillä ne edustavat Brussan villiä, koskematonta maailmaa vastakohtana kylien viljeltyjä, viljeltyjä maita.
Naamio on lähes aina valmistettu yhdestä puusta. Se on kiinnitetty päähän eri asentoihin. Se voidaan kiinnittää kruunuun, se voi peittää koko pään tai se voi peittää vain kasvot. Aidot antiikkinaamarit antavat vaikutelman korkeasta taiteellisuudesta. Vaikka näemmekin naamion, jossa on hyvin oudot tulkinta eläimen kasvoista, se tekee vaikutuksen ilmeisyydellään: avoin suu ja katsojaan suunnatut silmät kiinnittävät tahattomasti huomiota. Tällaisten naamioiden ilmaisukyvyn parantamiseksi taiteilijat turvautuvat hyvin ainutlaatuisiin tekniikoihin. Esimerkiksi silmät ja suu tulkitaan sylintereiksi, jotka työntyvät eteenpäin kasvojen tasaisesta pinnasta. Nenä yhdistyy otsaan, ja kulmaharjanteet muodostavat varjoja silmien ympärille. Näin kasvot saavat poikkeuksellista ilmettä. Maskeilla on yleensä tietty sisäinen rytmi; ne luodaan niin sanotusti tietyssä "emotionaalisessa avaimessa".
IN viime vuosikymmeninä veistokset ja naamiot menettävät maagisen ja uskonnollisen luonteensa, koska alkukantaisista ajoista peräisin olevat uskomukset ja tapojen asteittainen voittaminen. Niitä tuotetaan yhä enemmän markkinoille vieraileville ja paikallisille taiteen ystäville. Heidän esiintymiskulttuurinsa luonnollisesti heikkenee.
Rock-taide
Etiopia. Etiopian kalliomaalausten fragmentit, jotka sijaitsevat Eritrean alueella, Carroran ja Baati Sullumin luolissa, kuvaavat härkejä, joilla on pitkät, mutkikkaasti kaarevat sarvet, ovat peräisin samalta ajanjaksolta. Näiden eläinten ohuet tyylitellyt hahmot on järjestetty tiiviiksi riveiksi peräkkäin muodostaen laajoja koostumuksia, jotka kattavat luolan seinät ylhäältä alas. Ihmiskuvat ovat hyvin erilaisia. Joskus nämä ovat massiivisia hahmoja lyhyillä jaloilla, joskus ne ovat luonnottoman pitkänomaisia ja kaventuneet aseistautuneiden ihmisten vyötäröllä. Siellä on kohtauksia metsästyksestä, taisteluista, tanssista ja genrekohtauksista. Etiopian taide noudattaa samaa tyylikehitystä kuin muillakin alueilla: myöhemmin kuvat muuttuvat yhä kaavamaisemmiksi ja muuttuvat vähitellen symbolisiksi merkeiksi, joista tuskin tunnistaa eläimen tai ihmisen hahmoa.
näyttelystä sisään Pushkin-museo im. A.S. Pushkin
teksti ja kuva: Chernomashentsev Vladimir
"Trooppisen Afrikan taide kokoelmasta M.L. ja L.M. Zvyagin"
Näyttely Pushkin-museossa. A.S. Pushkin, henkilökohtaisten kokoelmien museo
Näyttely on esillä 29.4.-28.8.2011
HUOMIO! Näyttelyä on jatkettu 28.8.2011 asti.
Ensimmäisenä museon omistajana toimi Pushkin-museon johtaja Irina Antonova. Hänen puheensa tuhosi ajatuksen siitä Pushkinin museo Ensimmäistä kertaa se toivottaa mustan mantereen taidetta muuriensa sisälle. Uutta museolle kuvataiteet Suunta ei osoittautunut ollenkaan niin uudeksi. Ensimmäinen afrikkalainen veistos ilmestyi ensimmäisen kerran Venäjällä Moskovan keräilijän Sergei Ivanovich Shchukinin kokoelmassa. Hän osti sen 1910-luvulla Pariisista taiteilija Pablo Picasson neuvosta. Vallankumouksen jälkeen kokoelmaan siirtyi useita afrikkalaisia näyttelyitä Shchukinin kokoelmasta Pushkinin museo. Ilman täysimittaista etnisen taiteen osaa museo ei voinut esitellä veistoksia yksittäisinä määrinä. Voidaan olettaa, että nykyinen näyttely on vakavin näyttely museon kokoelman ensimmäisistä afrikkalaisista näyttelyistä:
Puukaiverrukset ovat peräisin 1800-luvun toiselta puoliskolta.
Irina Antonova sanoi, että afrikkalaisen taiteen museot - eli taide, eivät etnografia - ovat melko yleinen ilmiö taiteellista elämää Eurooppa ja USA. Venäjän museotilassa Afrikka on eräänlainen valtava " valkoinen täplä", niin sanotusti suhteessa pimeään maanosaan. M.L. ja L.M. Zvyaginin kokoelma rikkoo niin surullisen perinteen. Korkein taiteellista tasoa kokoelma Zvyagins, osittain siirretty Pushkinin museo, alkaa esitellä uutta venäläinen katsoja taide. Toistaiseksi Yksityiskokoelmien museon puitteissa, mutta museotilan laajentuessa on mahdollista luoda pysyvä näyttely.
Puškin-museon johtajan Irina Antonovan ja Leonid Mikhailovich Zvyaginin puhe.
Kuten yleensä, vieras, kokouksen perustaja, puhui vastauksena Leonid Mihailovitš Zvjagin. Hän paljasti salaisuuden, kuinka hän onnistui luomaan niin vahvan taidekokoelman kaukana Venäjältä useiden vuosikymmenten aikana. Se osoittautui äärimmäisen mielenkiintoinen kohta: alku tehtiin eurooppalaisista afrikkalaisen taiteen ostoista. 80-luvun lopulla L.M. Zvyagin osti ensimmäiset näyttelynsä Saksasta omien maalaustensa myynnistä saaduilla rahoilla. Kokoelman pääselkäranka ei muodostunut Afrikasta, kuten aluksi luulin, vaan maahan, joka on vielä kauempana Venäjältä ja itse Afrikasta - USA:sta.
Zvyagin asui useita vuosia Yhdysvalloissa, missä hän löysi rikkaat markkinat afrikkalaiselle taiteelle. Parhaat näytteet vietiin Mustalta mantereelta laillisesti eikä aivan laillisesti - mitään ei voi tehdä, jopa taide houkuttelee dollareita. Venäjän ulkoministeriön diplomaatti-edustaja puhui vernissassa yllättyneenä - hän ei ollut koskaan nähnyt sellaista. vahvoja töitä taidetta, jonka Leonid Mikhailovich Zvyagin pystyi valitsemaan amerikkalaisista antiikkiliikkeistä ja -liikkeistä. Yllättäen nykymaailmassa on mahdollista luoda erinomainen afrikkalaisen taiteen kokoelma tuhlaamatta aikaa ja vaivaa matkustamiseen kaukaiseen eksoottiseen paikkaan.
Hallitsija (molemmat) sotilasasussa. Benin, Nigeria. Pronssi. Fragmentti
Muusikko soittamassa käyrätorvea. Benin, Nigeria. Pronssi. Fragmentti
Tuttu museosisustus, joka oli aikoinaan Moskovan kartanon piha-ulkopuoli, ei ole harmoninen afrikkalaisten epäjumalien ja fantastisten rituaalihahmojen kanssa. Ja vain neutraalisti sisustetuissa museosaleissa visuaaliset ristiriidat katoavat, ja sitten yleisön huomio keskittyy pääesineeseen - Zvyaginsin kokoelmaan.
Istuva nainen aluksen kanssa. Malin Djennén kulttuuri. Terrakotta.
Naamio naisen vartalon muodossa. Joruba, Nigeria. Puu
mmvo maski. Igbo, Nigeria. Puu. Fragmentti
Katson tällä hetkellä Games of Thronesin 7. tuotantokautta ja luettuani otsikon "Mikä ajoi andaalit ja ensimmäiset ihmiset pois Afrikasta?" Aluksi luulin, että se ei kuulu aiheeseen. Mutta pysytään aiheessa.
Nykyään saatavilla olevien tietojen mukaan ensimmäiset ihmiset ilmestyivät Afrikkaan (aiemmin uskottiin, että noin 100 tuhatta vuotta sitten, mutta kirjaimellisesti tänä vuonna raja siirtyi vielä 200 - 250 tuhatta vuotta), ja sitten esi-isämme 65 - 55 tuhatta leiä sitten he muuttivat Afrikasta Eurooppaan, Vähä-Aasiaan ja Arabien niemimaalle ja asettuivat sieltä koko planeetalle saavuttaen Australian ja Amerikan.
Syynä, joka sai ensimmäiset ihmiset lähtemään Afrikasta ja etsimään uutta kotia, pidetään ilmaston vuoksi, mutta mitkä sääolosuhteet tarkalleen ajoivat ihmiset suurelle matkalle?
Toistaiseksi tämä on tuntematon - varsinkin siksi, että 60 tuhatta vuotta sitten kansamme ei pitänyt kirjaa ilmaston tilasta. On mahdollista arvioida, mitä Afrikassa silloin tapahtui, vain epäsuorien todisteiden perusteella - esimerkiksi merenpohjan sedimenttien perusteella, kuten geologi Jessica Tierney Arizonan yliopistosta teki.
Tierneyn johtama ryhmä analysoi sedimenttikivikerroksia Adeninlahdella ja arvioi niiden alkenonipitoisuuden dynamiikkaa - orgaaniset yhdisteet jotka tuottavat leviä. Alkenonien koostumus ja määrä vaihtelee veden lämpötilan mukaan. Alkenoneja käyttämällä tiedemiehet rekonstruoivat lahden pinnan keskimääräiset veden lämpötilat 1 600 vuoden välein viimeisten 200 tuhannen vuoden aikana. Ja orgaanisten sedimenttien - lehtien - sisällön analyysi, tuulen puhaltamana valtamereen ja asettui pohjalle - mahdollisti tietojen saamisen sademäärästä.
Yhdistämällä lämpötilaa ja kosteutta koskevia tietoja tiedemiehet havaitsivat, että 130–80 tuhatta vuotta sitten ilmasto Koillis-Afrikassa oli kostea ja lämmin ja Sahara, joka on nykyään autiomaa, oli vihreiden metsien peitossa. Mutta ajanjaksolla 75 - 55 tuhatta vuotta sitten tapahtui pitkäaikainen kuivuus ja jäähtyminen; Genetiikka osoittaa, että muuttoliike Afrikasta Eurooppaan alkoi samaan aikaan. Ehkä aavikoituminen ja jäähtyminen saivat ihmiset etsimään uusia alueita, Tierney sanoi.
Huolimatta Tearsleyn ilmaston tilan arvioinnin suhteellisesta tarkkuudesta, hänen arvauksensa ihmiskunnan Afrikasta poistumisen syistä ovat edelleen arvauksia, koska itse tämän tapahtuman päivämäärä on erittäin likimääräinen. Viimeaikaiset tutkimukset osoittavat läsnäolon Homo sapiens Sumatralla jo 63 tuhatta vuotta sitten ja Australiassa - jo 65 tuhatta vuotta sitten, mikä tarkoittaa, että heidän on täytynyt lähteä Afrikasta aikaisemmin kuin yleisesti uskotaan, että muut tutkimukset viittaavat siihen, että siellä oli useita muuttoaaltoja, joista ensimmäinen alkoi liikkua Afrikka jo 130 tuhatta vuotta sitten.
Tutkimus julkaistiin Geology-lehdessä.
Muuten, ketä vielä kiinnostaa, millaisia andaaleja he ovat "Games of Thronesissa".
Andaalien hyökkäys oli andalien muuttoliike Essoksesta Westerosiin, joka alkoi 6000 eaa. ja päättyi 2000 vuotta myöhemmin. Hyökkäys tapahtui useissa vaiheissa ja päättyi kaikkien Kannaksen eteläpuolella olevien ensimmäisten ihmisten tappamiseen ja valloittamiseen. Ensimmäiset miehet lakkasivat olemasta hallitseva kansa mantereella, ja siitä lähtien Essosin asukkaat alkoivat kutsua Westerosia andaalien maaksi.
Andaalit laskeutuivat Fingerin niemimaan alueelle, josta tuli myöhemmin Arrynin laakso. Legendan mukaan Artis Arryn, joka tunnetaan myös nimellä Siivekäs ritari, lensi jättiläishaukalla ja laskeutui sen päälle. korkea vuori Valleys - Giant's Spears, jossa hän voitti Griffin Kingin, ensimmäisten ihmisten dynastian viimeisen kuninkaan.
Tämän jälkeen oli useita hyökkäysaaltoja, useiden vuosisatojen aikana andaalit valtasivat vähitellen Westeroksen. Tuolloin maanosa koostui monista pienistä kuningaskunnista. Siten ei ollut yhtä voimaa, joka voisi tehokkaasti puolustautua hyökkääjiä vastaan.
Ensimmäiset miehet olivat aseistautuneet pronssisilla aseilla, kun taas andaalien aseet valmistettiin raudasta ja teräksestä. Andal-taktiikka keskittyi ritarillisuuden käsitteeseen. Heillä oli eliittisotureita, joita kutsuttiin ritareiksi. Heidän kunniakoodinsa liittyi läheisesti heidän uskoonsa Seitsemään. Ensimmäiset ihmiset järkyttyivät, kun he kohtasivat raskaasti aseistettuja ratsasotureita taistelussa. Myös hyökkäyksen aikana andaalit pakottivat valloitetut ensimmäiset ihmiset luopumaan uskostaan vanhoihin jumaliin ja hyväksymään usko seitsemään.
Joten andaalit valloittivat koko Westeroksen, paitsi Kannaksen pohjoispuolella olevat maat, joissa Stark-dynastian kuningas onnistui vastustamaan heitä. Jokaisen, joka yritti tunkeutua pohjoiseen, oli ylitettävä kapea osa mantereesta nimeltä Kannaks. Tie kulki muinaisen Moat Cailinin linnoituksen vieressä olevan alueen läpi. Andaalit eivät voineet valloittaa tätä linnoitusta vuosisatojen ajan, ja pohjoinen pysyi heistä riippumattomana.
Andaalit inhosivat metsän lasten käyttämää taikuutta, joten he tappoivat heidät kaikki. Andaalit polttivat myös kaikki kannaksen eteläpuoliset metsät. Metsän lapsia on aina ollut vähän, ja sodan aikana valkoisten kävelijöiden kanssa he kärsivät valtavia tappioita. Andaalit tuhosivat tämän rodun jäljellä olevat edustajat, ja kuusi tuhatta vuotta myöhemmin monet ihmiset alkoivat ajatella, että metsän lapsia ei koskaan ollut olemassa. Muut legendat kertovat, että eloon jääneet metsän lapset menivät kauas pohjoiseen, muurin takana oleville maille.
Yövartio ei koskaan ollut konfliktissa Andaalien kanssa. Toisaalta andaalit eivät päässeet niin pitkälle pohjoiseen, toisaalta Yövartio ei lähettänyt väkeään auttamaan ensimmäisiä ihmisiä sodassa. Andaalit ymmärsivät Yövartijan merkityksen, joka suojeli maanosaa kaukaa pohjoisesta tulevilta hyökkäyksiltä, ja heillä oli myös paikka lähettää nuoremmat pojat, rikollisia, vankeja. Yövartijan veljet vannoivat valan olla sekaantumatta kuningaskuntien sisäisiin asioihin ja olivat iloisia saadessaan andalimiehiä liittyä heihin.
Andaalit valloittivat mantereen vähitellen, viimeisinä ne valloittivat Rautasaaret. Andaleista tuli mantereen hallitseva kansa, uskontojen, uskon vanhoihin jumaliin ja uskon seitsemään on tästä lähtien oltava rinnakkain.
IN eri alueilla eloonjääneiden varhaisten ihmisten määrä pysyi vaihtelevana. Arrynin laaksossa heidät tuhottiin lähes kokonaan. Useimmilla alueilla andaalit halusivat valloittaa ensimmäiset ihmiset, mutta eivät tuhota niitä kokonaan. Pohjoisessa ensimmäiset ihmiset pysyivät hallitsevina ihmisinä. Myöhemmin kaikilla alueilla avioliittoja solmittiin ensimmäisten ihmisten ja andaalien välillä, ja he sekoitettiin.
Rautasaarten osalta Andaalit eivät luoneet omia sääntöjään, vaan omaksuivat rautasyntyisten tavat ja perinteet. Sinne asettuneet andaalit luopuivat uskosta Seitsemään ja omaksuivat uskon hukkuneeseen Jumalaan.
Uskon lisäksi andaalit toivat mantereelle kielensä, jota he myöhemmin alkoivat kutsua yhteinen kieli. Jopa pohjoisen asukkaat hylkäsivät lopulta vanhan kielensä sen hyväksi.
Mutta en ymmärrä, ovatko Seitsemän kuningaskunnan nykyajan asukkaat edelleen andaalien esi-isiä, vai ajettiinko heidätkin pois jonnekin tai tapettiin myöhemmin?
lähteistä
TATYANA SDVIZHKOVA
Arvostelu
Huolimatta siitä, että maantieteellisten löytöjen aikakausi oli 1400-1500-luvuilla, 1800-luvulle mennessä lähes kenelläkään Euroopassa ei ollut aavistustakaan siitä, mitä afrikkalainen taide on. Ja vain sisään myöhään XIX- 1900-luvun alussa taiteilijat löysivät Afrikan ja Japanin. Japanista ja impressionisteista tiedetään paljon, joten tänään haluan puhua Afrikasta, joka jää usein varjoon. 1900-luvun alkuun mennessä taiteilijat olivat kyllästyneet klassikoihin ja alkoivat etsiä jonkinlaista lepoa. Monille inspiraation lähde oli vain primitiivinen taide. Katsotaanpa, kuinka Afrikka muuttui taiteilijoille oudosta ja eksoottisesta sellaiseksi, jota ilman taidetta on vaikea kuvitella.
"Hedelmä ja pronssi"
Ensimmäinen sankarimme on Henri Matisse. Vuonna 1906 hän meni Afrikkaan ensimmäistä kertaa, kuten hän itse sanoi, "nähdäkseen aavikon omin silmin". Tietenkin taiteilija oli iloinen. Afrikkalaisen kuvanveiston näyttely Pariisissa vuonna 1910 auttoi virkistämään muistojani. Itse asiassa näemme afrikkalaista veistosta tässä asetelmassa. Mutta onko oikein edes kutsua tätä maalausta asetelmaksi? Loppujen lopuksi asetelma ranskasta käännettynä tarkoittaa "kuollutta luontoa". Maalaus "Bottle of Schiedam" on enemmän kuin klassinen asetelma, eikö niin? Miten nämä kaksi työtä eroavat toisistaan?
Henri Matisse, Hedelmä ja pronssi (1909-1910).
Henri Matisse, "Schiedamin pullo" (1896).
Mikä muuttuu:
- Taiteilija yksinkertaistaa kaiken äärimmäisen;
- Värit muuttuvat kirkkaammiksi;
- Afrikkalaiset aiheet ilmestyvät;
- Kuvan sommittelusta tulee rytmisempi kankaan ansiosta;
- Kolmiulotteisuus katoaa;
- Taiteilija kieltäytyy varjoista;
- Ei ole näkökulmaa;
- Kuvasta tulee kuin koriste;
- Esineiden välillä on "keskustelun" tunne.
Osoittautuu, että maalaus "Hedelmät ja pronssi" ei ole kovin samanlainen kuin asetelma sen klassisessa merkityksessä: siinä ei ole ankaruutta ja realismia.
Matisse etsii edelleen uusia edustamiskeinoja. Eikä hän ole yksin tämän asian kanssa.
Kenen taiteilijan työtä "Fruit with Bronze" muistuttaa? Gauguinille. Gauguin kuvaa aasialaista kulttuuria, kun taas Matisse on saanut inspiraationsa enemmän Afrikasta, mutta ottaa paljon Gauguinista. Lisäksi, jos muistat, samanlaisia hedelmiä voidaan nähdä Cezannessa. Minusta näyttää siltä, että Cezannen maalaukset ovat jossain "Hedelmän ja pronssin" ja "Schiedamin pullon" välissä. Hän ei mennyt niin syvälle väreihin kuin Matisse, mutta hän työskenteli paljon muodon kanssa.
Väri ja viiva ovat tärkeimmät taiteellinen media Matisse. Tällä tavalla hän on lähellä primitiivisiä kulttuureja. Hän sanoi yleisesti, että luomisen salaisuus piilee värin ja viivan tasapainossa. Taiteilija ei ole kiinnostunut välittämään täydellisen omenan ja maalatun omenan samankaltaisuutta. Pari vetoa - ja katsoja voi ymmärtää, mitä on kuvattu. Sellaista on primitiivinen primitiivisyys ja maksimaalinen yksinkertaistaminen.
MAROKKO TRIPTYYKSI
"Näkymä ikkunasta"
Ensimmäinen asia, joka pistää silmään, on tietysti väri. Sininen täyttää kaikki kolme maalausta, mutta sillä on eri rooleja kauttaaltaan. Katsotaanpa tarkemmin "Näkymä ikkunasta". Suuri osa siitä on kirjoitettu sinisellä. Mutta tekeekö tämä epäselväksi, mitä on kuvattu? Taiteilija leikkii väreillä ja sävyillä. Hedelmiin ja pronssiin verrattuna väri on monimutkaisempi.
Mitä tällaisten sinisen kirkkaiden sävyjen pitäisi edustaa maalauksissa? Sininen tässä on kontrastiväri keltaiselle. Se näyttää täyttävän keltaisen ja epäilemättä välittää varjon. Mutta kun on vielä aamu, lämpö ei ole niin kovaa, emmekä näe, kuinka valo sokaisee silmämme. Katsotaan mitä tapahtuu illalla, kun helteet muuttuvat täysin sietämättömiksi.
Henri Matisse, "Näkymä ikkunasta" (1912-1913).
"Sisäänkäynti Kasbahiin"
Mikä tässä on muuttunut edelliseen kuvaan verrattuna?
Sininen muuttui hieman himmeämmäksi, ikään kuin se olisi ollut auringonpolttamaa. Samalla keltainen muuttuu melkein valkoiseksi ja hieman vaaleanpunaiseksi. On jo ilta. Kaikki kuitenkin tärisee kuumuudesta. Kuvassa ei ole enää "Näkymän ikkunasta" tuoreutta. Kaikki muuttuu eräänlaiseksi mirageksi, ja vasemmalla olevan miehen siluetti on tuskin näkyvissä.
Afrikka Matisselle on hämmästyttävä eksoottinen mysteeri, jonka esirippua hän hieman nostaa meille. Hän kirjoittaa mielellään arabeille tyypillisiä, mutta itselleen epätavallisia asioita. Kuten nuo kukat ikkunalaudalla tai tyypilliset yksinkertaiset valkoiset marokkolaiset rakennukset. Matisse myös selvästi pitää hienoista kaarista. Tässä kuvassa hän näyttää avaimenreikä, jonka kautta näemme uuden, upean maailman.
Henri Matisse, "Sisäänkäynti Kasbahiin" (1912-1913).
"Zoran muotokuva"
Kuva on taas täynnä sinistä ja syaania, mutta tässä tapauksessa väri ei ole ollenkaan pääasia. Matissea kiehtoo tytön puvun epätavallinen kuvio. Emme näe tässä muotokuvaa, eli kasvonpiirteet ovat yhteisiä, ja taiteilija olisi voinut kuvata minua samalla tavalla kuin tätä tyttöä. Miksi Matisse ei kutsunut maalausta "Zoran muotokuvaksi"? Koska huolimatta siitä, että hänen kasvonsa näyttävät enemmän naamiolta, hän itse on ainutlaatuinen pukunsa epätavallisen kuvion ansiosta. Puku on itse asiassa ainoa asia, joka huolestuttaa Matissea tässä kuvassa. Monet kriitikot olivat hyvin yllättyneitä ja moittivat taiteilijaa siitä, että hän kuvaa esimerkiksi käsiä vähemmän huomiolla. Kaikki ei ole täydellistä tässäkään näkökulman ja taustan kanssa, mutta Matisse ei välitä siitä.
Henri Matisse, Zora terassilla (1912-1913).
Veistos "Jaguaari syö jänistä"
Vuonna 1899 Matisse aloitti kuvanveiston iltakursseja. Ja tässä meillä on edessämme hänen ensimmäinen teoksensa "Jaguaari syömässä jänistä". Taiteilijaa kiehtoi eniten tilaisuus näyttää volyyminä olennon ilmaisu ja villi. Kaikki linjat ovat teräviä ja selkeitä, eläimen lihakset ovat jännittyneitä. Jos katsomme renessanssin kuvanveistoa, huomaamme, että taiteilija yrittää erottaa vaatteita ihosta ja maasta erilaisin hionnoilla ja kiillotuksilla. Täällä jaguaari ja jänis ovat erottamattomia toisistaan ja maasta. Ei ole edes havaittavissa, missä jaguaarin jalat päättyvät ja mistä maa alkaa. Matisse osoittaa, että jaguaari ja jänis ovat yhtä villejä kuin luonto. Matissen veistostekniikka on hyvin samanlainen kuin Rodinin - materiaalin sama karkea rakenne. Matisse ei ota mitään afrikkalaisesta kulttuurista, hän jopa otti juonen toiselta ranskalaiselta kuvanveistäjältä (Antoine-Louis Bari).
Keskustelun päätteeksi Matissesta voidaan sanoa, että hän ei ole kiinnostunut afrikkalaisen taiteen perinteistä, vaan afrikkalaisista aiheista. Taiteilijaa houkuttelee hänelle eksoottinen ja epätavallinen elämä.
Henri Matisse, "Jaguaari syö jänistä" (1899-1901).
"Nainen tuulettimen kanssa"
Picasso oli erittäin ystävällinen Matissen kanssa ja jopa piilotti osan maalauksistaan pankkikassaansa. Tästä huolimatta Matisse kirjoitti: "Pablo ja minä olemme yhtä erilaisia kuin pohjois- ja etelänapa." Tämä näkyy selvästi, jos katsot heidän maalauksiaan. Ennen meitä on "Lady with a Fan", tämä on varhaista kubismia. Voidaan huomata, että juoni, toisin kuin Matissen teokset, ei ole ollenkaan afrikkalainen. Mutta tässä on toteutus... Katsotaanpa tarkemmin. Mitä afrikkalaista täällä on, luuletko?
- Hengityssuojain
- Karkeat linjat
- Esineiden ääriviivat veistetyt
- Sisäinen jännitys.
Täällä on paljon enemmän afrikkalaisia piirteitä kuin Matissessa. Yllättäen Picasso, kuten Matisse, kiinnostui Afrikasta nähtyään afrikkalaisen veistoksen. Siksi minusta näyttää siltä, että naisen kasvot ovat niin samanlaiset kuin puusta veistetty afrikkalainen naamio. Picasso hämmästyi siitä, että afrikkalainen taide pyrkii ilmentämään ajatuksia ja ideoita alkeellisimmilla keinoilla. Hän näki, että afrikkalainen taide on jotain, johon kuuluu kuuluisa sanonta "lyhyys on lahjakkuuden sisar". Vaikka afrikkalainen veistos ei ole Polykleitos, se sisältää myös monia ideoita, ja eurooppalaisilla on paljon opittavaa Afrikasta. Tästä Picasso puhuu "Lady with a Fan".
Pablo Picasso, Nainen tuulettimen kanssa (1909).
Katsotaan nyt, mikä on muuttunut 1900-luvun puoliväliin mennessä.
Hevosen pää keltaisella pohjalla ja nuori mies kukka kanssa
Seuraava taiteilija on ranskalainen Fernand Léger. Teoksissaan hän luottaa kubismiin, mutta tietysti muuttaa sitä. Mikä on muuttunut Picassoon verrattuna?
- Kirkas väri
- Ulkoasu kuten Matisse
- Tasaisemmat linjat kuin Picasso
Léger oli Picasson ystävä, mutta hän ymmärsi kubismin hieman eri tavalla. Hänen kubismiaan kutsutaan joskus "tubismiksi", koska se on saanut inspiraationsa mekaniikasta, koneista ja putkista. Hän teki jopa elokuvan "Mekaaninen baletti", joka on tanssi erilaisia osia. Tästä elokuvasta hän kirjoitti: "Maalauksen virhe on juoni, elokuvan virhe on käsikirjoitus." Siksi emme näe tonttia reliefeissä, se on vain istuva nuori mies ja vain hevonen.
Itse asiassa Léger ei koskaan ollut inspiroinut tai kiinnostunut Afrikasta. On vain niin, että 50-luvulla Afrikasta oli jo tullut olennainen osa eurooppalaista taidetta. Vaikka taiteilija ei ole kiinnostunut Afrikasta, hän vaikuttaa häneen.
Fernand Léger, "Hevosen pää".
Fernand Léger, Figuuri kukka ja lintu, Kukka linnun kanssa.
Mitä Afrikassa nyt tapahtuu? Tämän ymmärtämiseksi voit katsoa esimerkiksi Zeitz Museum of Contemporary African Art -näyttelyn Etelä-Afrikassa. Voidaan nähdä, että afrikkalaiset mestarit työskentelevät perinteisten aiheiden parissa, kuten esimerkiksi metsästys, mutta silti eurooppalainen vaikutus on lisääntynyt suuresti. Nämä kaksi maanosaa vaikuttavat toisiinsa, siitä ei voi kiistellä. Jokaisessa teoksessa näkyy kuitenkin sekä taiteilija että hänen persoonallinen tyylinsä. Voidaan sanoa, että afrikkalaisesta taiteesta on tullut yksilöllisempää.
."Afrikkalaisen ulkomaan" historia ulottuu vuosisatojen taakse. Afrikkalaiset ilmestyivät Eurooppaan yhdessä Pyhän Rooman valtakunnan joukkojen kanssa vuonna 1210, Amerikassa vuonna 1619. Afrikkalaisen diasporan muodostumisen tärkein lähde oli orjuus. Ensimmäiset eurooppalaiset intellektuellit nousivat orjien joukosta. João Latino (1516-1594), polymaatti, tiedemies, muusikko, tuotiin Espanjaan 12-vuotiaana äitinsä kanssa. Grenadan yliopistossa hän opiskeli musiikkia, runoutta ja lääketiedettä. J. Latino oli ensimmäinen afrikkalainen, jolle myönnettiin kandidaatin tutkinto (1546) ja professorin arvonimi (1577).
Lontoossa 1700-luvulla julkaistiin ensimmäiset kuuluisat afrikkalaisten kirjoittamat historialliset ja filosofiset tutkielmat: Ottoba Kuguanon (1787) "Ajatuksia ja kokemuksia orjien julmuuksista ja pirullisista kuormista ja ihmiskaupasta" ja "An viihdyttävä kertomus afrikkalaisen Olaudah Equianon tai Gustavus Vassan elämästä" (1789). Heidän kirjoittajansa kidnapattiin ja myytiin orjuuteen vuonna 1735 10-12-vuotiaana, ja vasta sen lakkauttamisen jälkeen Isossa-Britanniassa (1772) he saavuttivat kauan odotetun vapautensa. Molemmat näyttelivät edelläkävijöitä suhteessa Negritudiin, Panafrikkalaisuuteen ja Afrocentrismiin. Afrikkalaiset filosofit, historioitsijat, kirjallisuuden tutkijat, opettajat ja sosiologit pitivät heitä afrikkalaisen tieteen perustajina.
"Afrikkalaisen ulkomaan" kirjallisuuden historia liittyy Ignatius Sanchon (1729 - 1780) ja Phillis Wheatleyn (1753 - 1784), Lontoossa mainetta saaneen runoilijan nimiin. I. Sanchon "kirjeitä" (1782), jotka julkaistiin kaksi vuotta hänen kuolemansa jälkeen, pidettiin todisteena kirjailijan suuresta kirjallisesta lahjakkuudesta. F. Wheatley syntyi Senegalissa ja tuli Bostoniin vuonna 1761 orjana. Hän kirjoitti oodia uusklassiseen tyyliin. Vuonna 1773 hänen teoksensa julkaistiin ensimmäisen kerran Lontoossa. Yksi hänen lahjakkuutensa ihailijoista oli kenraali D. Washington, Yhdysvaltain tuleva presidentti. Hän omisti hänelle seuraavat rivit:
"Lopulta saavutat suuruuden
Ja löydät jumalattareiden suojan kaikessa,
Hallitsijan kruunu ja valtaistuin
Ne ovat sinun, Washington."
Ranskassa 1700-luvulla isoisoisä A.S. opiskeli sotilasasioita. Pushkin - Abram Petrovitš Hannibal. Hän tuli Pariisiin vuonna 1717 ja oli köyhyydessä. Varoja tarvittiin koulun, asunnon ja ruoan maksamiseen, ja Abram liittyi Ranskan armeijan riveihin. Hän palveli insinööriyksiköissä, osallistui espanjalaisten linnoitusten valloittamiseen, haavoittui ja hänelle myönnettiin ansioistaan insinööriluutnantin arvo. Hänen sotilaalliset ansiot, sankaruutensa ja arvonsa otettiin huomioon, joten hänet hyväksyttiin opiskelijaksi ja hän valmistui korkeammasta sotatekniikan koulusta, jossa ulkomaalaisille pääsy oli aiemmin suljettu.
Saksassa 1700-luvulla kultarannikolta (nykyisen Ghanan) kotoisin oleva runoilija, filosofi ja juristi Antony Wilhelm Amo tuli tunnetuksi. Hän opiskeli filosofiaa ja oikeustieteitä Hallin yliopistossa (1727-1734), sai professuurin ja toimi valtioneuvoston jäsenenä Berliinissä, mutta palasi kotimaahansa vuonna 1740. A. V. Amo kirjoitti kaksi väitöskirjaa: "Afrikkalaisten oikeudet Euroopassa" (1729) ja "Puoluettomuudesta ihmisen tietoisuus" (1735) - ja tutkielma "Filosofisoinnin taiteesta järkevästi ja pätevästi" (1738).
1800-luvulla afrikkalaisten määrä Afrikan ulkopuolella jatkoi kasvuaan. Päällä 1800-luvun vaihteessa- XX vuosisataa maailmankuulu sai Isossa-Britanniassa asunut muusikko ja säveltäjä Samuel Taylor (1875 - 1912). parhaat orkesterit ja kuorot, kiersi paljon, ja hänen matkansa Yhdysvaltoihin aiheutti todellisen voiton. Hänen panoksensa konserttimusiikin kehittämisessä on verrattavissa J. Brahmsin ja E. Griegin toimintaan. Kuten he, Taylor integroi afrikkalaisia kansanmusiikkia klassiseen konserttimusiikkiin.
Afrikkalaisia tiedemiehiä, runoilijoita, muusikoita kasvatettiin Euroopassa ja Amerikassa, mutta silti Afrikka eli heidän muistoissaan. Afrikkalainen kulttuuri oli heille abstraktio tai pohja mustuuden kuntouttamiselle. Samaan aikaan he loivat perustan "Afrikkalaisen ulkomaan" kulttuurin kehitykselle 1900-luvun jälkipuoliskolla.