Pitäisikö riittävän suorituskyvyn omaavan säveltäjän olla oman musiikkinsa paras tulkki?
Minun on vaikea antaa varmaa vastausta tähän kysymykseen. Saattaa olla syitä suosia tulkitsevan säveltäjän esitystä puhtaasti esittävän taiteilijan esitykseen. Mutta en kategorisesti väitä, että näin on aina, enkä muuten, huolimatta siitä, että kaksi historian suurinta pianistia - Liszt ja Rubinstein - olivat molemmat säveltäjiä. Itsestäni koen, että jos omien sävellysteni esitykseni eroaa muiden teosten esityksestä, se johtuu vain siitä, että tunnen musiikkini paremmin.
Säveltäjänä olen jo ajatellut sitä niin paljon, että siitä on tullut ikään kuin osa minua. Pianistina lähestyn sitä sisältä käsin ja ymmärrän sen syvemmin kuin kukaan muu esiintyjä voi ymmärtää sitä. Loppujen lopuksi opit aina muiden ihmisten töitä uutena, sinun ulkopuolellasi. Et voi koskaan olla varma, että esitykselläsi ymmärrät oikein toisen säveltäjän tarkoituksen. Vakauduin harjoitellessani teoksiani muiden pianistien kanssa, että säveltäjän voi olla hyvin vaikeaa paljastaa ymmärrystään teoksesta, selittää esittäjälle, kuinka kappaletta tulee soittaa.
Mielestäni säveltäjässä on kaksi elintärkeää ominaisuutta, joita esiintyvältä taiteilijalta ei vaadita samalla tavalla. Ensimmäinen on mielikuvitus. En halua väittää, etteikö esiintyvä taiteilija olisi mielikuvituksellinen. Mutta on täysi syy uskoa, että säveltäjällä on loistava lahja, sillä ennen luomista hänen on kuviteltava. Kuvittele sellaisella voimalla, että hänen mieleensä ilmestyy selkeä kuva tulevasta työstä, ennen kuin yksikään nuotti on kirjoitettu. Hänen valmis työnsä on yritys ilmentää tämän kuvan olemusta musiikissa. Tästä seuraa, että kun säveltäjä tulkitsee omaa teostaan, tämä kuva syntyy selvästi hänen mielessään, kun taas jonkun toisen teosta esittävän muusikon täytyy kuvitella täysin uusi kuva. Tulkinnan menestys ja elinvoimaisuus riippuu pitkälti hänen mielikuvituksensa voimasta ja eloisuudesta. Ja tässä mielessä minusta vaikuttaa siltä, että säveltäjä-tulkki, jonka mielikuvitus on luonnostaan niin pitkälle kehittynyt, voi sanoa olevan etulyöntiasema taiteilijaan verrattuna - vain tulkkiin.
Toinen ja vielä tärkeämpi lahja, joka erottaa säveltäjän kaikista muista muusikoista, on hienosti kehittynyt musiikillinen väritaju. He sanovat, että Anton Rubinstein osasi, kuten kukaan muu pianisti, poimia pianosta hämmästyttävän rikkautta ja puhtaasti musiikillisia värejä. Ne, jotka kuuntelivat Rubinsteinin soittoa, kuvittelivat joskus, että hänellä oli käsissään kaikki suuren orkesterin resurssit, sillä koska hän oli myös suuri säveltäjä, Rubinsteinilla oli intensiivinen musiikillinen väritaju, joka ulottui sekä esiintymiseen että hänen luovaan toimintaansa. . Henkilökohtaisesti uskon, että musiikillinen väritaju on säveltäjän suurin etu. Ei ole väliä kuinka upea muusikko esiintyjä on, en usko, että hän koskaan pysty saavuttamaan aistimuksen täyttä syvyyttä ja toistamaan kaikkia musiikillisia värejä, mikä on säveltäjän lahjakkuuden olennainen ominaisuus.
Säveltäjälle, joka on myös kapellimestari, tämä akuutti tunne väri voi olla este tulkittaessa muiden ihmisten töitä, koska se
ehkä hän tuo esitykseen värejä, jotka poikkeavat säveltäjän suunnittelemista.
Säveltäjä ei aina ole sävellyksiensä ihanteellinen kapellimestari ja tulkki. Minulla oli tilaisuus kuulla kolmen suuren luovan taiteilijan - Rimski-Korsakovin, Tšaikovskin ja Rubinsteinin - ohjaavan teoksiaan, ja tulos oli todella valitettava. Kaikista musiikillisista ammateista johtaminen erottuu - se on yksilöllinen lahjakkuus, jota ei voi hankkia. Ollakseen hyvä kapellimestari muusikolla on oltava hyvä itsehillintä. Hänen täytyy pystyä pysymään rauhallisena. Mutta rauhallisuus ei tarkoita tyyneyttä ja välinpitämättömyyttä. Korkea intensiteetti vaaditaan musiikillinen tunne, mutta sen on perustuttava ajatuksen täydelliseen tasapainoon ja täydelliseen itsehillintään. Johdellessani koen jotain lähellä sitä, mitä tunnen autollani ajaessani - sisäisen rauhallisuuden, joka antaa minulle täydellisen hallinnan itsestäni ja niistä voimistani - musiikillisista tai mekaanisista - jotka ovat minulle alaisia.
Toisaalta esiintyvälle taiteilijalle tunteiden hallitsemisen ongelma on henkilökohtaisempi. Tiedän hyvin, että pelini vaihtelee päivittäin. Pianisti on akustiikan orja. Vasta ensimmäisen kappaleen soittamisen, salin akustiikan ja yleisen tunnelman kokemisen jälkeen tiedän, millä tuulella vietän koko konsertin. Jollain tapaa tämä ei ole hyvä minulle, mutta ehkä taiteilijan on parempi olla koskaan varma suorituskyvystään etukäteen, kuin saavuttaa jonkin jatkuvan suoritustason, joka voi helposti muuttua mekaaniseksi rutiiniksi.
Luuleeko esiintyvä taiteilija, että esittävän taiteilijan elämä vaikuttaa haitallisesti hänen työhönsä?
Tässä paljon riippuu taiteilijan yksilöllisyydestä. Esimerkiksi Strauss johtaa aktiivista työtä säveltäjänä ja kapellimestarina. Rubinstein työskenteli musiikin säveltämisessä joka aamu seitsemästä kahteentoista ja vietti loppupäivän pianon ääressä. Henkilökohtaisesti pidän tällaista kaksoiselämää mahdottomana. Jos soitan, en osaa säveltää, en halua soittaa. Ehkä se johtuu siitä, että olen laiska; Ehkä.
lakkaamaton pianoharjoittelu ja konserttitaiteilijan elämään liittyvä ikuinen vilske vie minulta liikaa energiaa. Ehkä se johtuu siitä, että minusta tuntuu, että sellaista musiikkia, jota haluaisin tehdä, ei voida hyväksyä nykyään. Tai ehkä todellinen syy Se, että olen viime vuosina suosinut esittävän taiteilijan elämää säveltäjän elämään, on täysin erilaista. Lähdttyäni Venäjältä menetin haluni säveltää. Kun menetin kotimaani, menetin itseni. Musiikilliset juurensa, perinteensä ja syntyperäisen maaperänsä menettäneellä maanpaolla ei ole luomishalua, muuta lohtua ei ole jäljellä kuin häiriötön muistojen tuhoutumaton hiljaisuus.
1/24
Esitys aiheesta:
Dia nro 1
Dian kuvaus:
Dia nro 2
Dian kuvaus:
Dia nro 3
Dian kuvaus:
Antonio Vavaldi (1678-1741) Antonio Vivaldi - italialainen säveltäjä, viulisti, opettaja, kapellimestari. Hän opiskeli viulunsoittoa isänsä Giovanni Battista Vivaldin johdolla. Yksi eniten kuuluisia teoksia- 4 viulukonserton sykli "The Seasons" - varhainen esimerkki ohjelmasta sinfonista musiikkia. Vivaldin panos instrumentoinnin kehittämiseen oli merkittävä (hän oli ensimmäinen, joka käytti obooja, torvia, fagotteja ja muita soittimia itsenäisinä, eikä kopioina). Antonio Vivaldi - italialainen säveltäjä, viulisti, opettaja, kapellimestari. Hän opiskeli viulunsoittoa isänsä Giovanni Battista Vivaldin johdolla. Yksi tunnetuimmista teoksista on 4 viulukonsertin sykli "The Seasons" - varhainen esimerkki ohjelmasinfoniisesta musiikista. Vivaldin panos instrumentoinnin kehittämiseen oli merkittävä (hän oli ensimmäinen, joka käytti obooja, torvia, fagotteja ja muita soittimia itsenäisinä, eikä kopioina).
Dia nro 4
Dian kuvaus:
Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johann Sebastian Bach - saksalainen säveltäjä ja urkuri, barokin ajan edustaja. Hänen nimensä mainitaan säännöllisesti maailman kuuluisimpien säveltäjien luetteloissa. Bach kirjoitti elämänsä aikana yli 1000 teosta. Hänen teoksensa edustaa kaikkia tuon ajan merkittäviä genrejä paitsi oopperaa; hän teki yhteenvedon saavutuksista musiikillinen taide Barokkikausi. Bach on polyfonian mestari. Bachin kuoleman jälkeen hänen musiikkinsa meni pois muodista, mutta 1800-luvulla Mendelssohnin ansiosta se löydettiin uudelleen. Hänen työllään oli voimakas vaikutus myöhempien säveltäjien musiikkiin, myös 1900-luvulla.
Dia nro 5
Dian kuvaus:
Franz Joseph Haydn(1732-1809) Franz Joseph Haydn - loistava itävaltalainen säveltäjä, Wienin edustaja klassinen koulu, yksi sinfonia- ja jousikvartetin kaltaisten musiikkityylien perustajista. Haydnin suuruus säveltäjänä ilmeni eniten hänen kahdessa lopputeoksessa: suurissa oratorioissa ”Maailman luominen” (1798) ja ”Vuodenajat” (1801). Oratorio "The Seasons" voi toimia esimerkillisenä standardina musiikillinen klassismi. Elämänsä loppupuolella Haydn nautti valtavasta suosiosta.
Dia nro 6
Dian kuvaus:
Antonio Salieri (1750-1825) Antonio Salieri oli italialainen säveltäjä, kapellimestari ja opettaja. Hän tuli varakkaasta kauppiasperheestä ja opiskeli kotona soittamaan viulua ja harppua. Salieri kirjoitti yli 40 oopperaa, joista jopa tänään Danaidit, Tarar ja Falstaff ovat kuuluisia. Erityisesti La Scala -teatterin avajaisia varten hän kirjoitti oopperan "Tunnustettu Eurooppa", jota esitetään edelleen tällä lavalla. Salieri kirjoitti myös paljon orkesteri-, kamari- ja pyhää musiikkia, mm. "Requiem", kirjoitettu vuonna 1804, mutta esitettiin ensimmäisen kerran hänen hautajaisissaan.
Dia nro 7
Dian kuvaus:
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Wolfgang Amadeus Mozart on wieniläisen klassisen sävellyskoulun näkyvä edustaja. Hän oli myös virtuoosi viulisti, cembalisti, urkuri ja kapellimestari. Aikalaisten mukaan hänellä oli ilmiömäinen korva musiikille, muisti ja kyky improvisoida. Mozart kirjoitti 68 pyhää teosta, 23 teosta teatterille, 22 sonaattia cembalolle, 45 sonaattia ja muunnelmaa viululle ja cembalolle, 32 jousikvartettoa, 49 sinfoniaa, 55 konserttoa jne., yhteensä 626 teosta.
Dia nro 8
Dian kuvaus:
Ludwin van Beethoven (1770-1827) Ludwig van Beethoven oli suuri saksalainen säveltäjä, kapellimestari ja pianisti. Beethoven on kirjoittanut monia teoksia, jotka hämmästyttivät hänen aikalaisiaan dramaattisella musiikin kielen uutuudella. Niistä: pianosonaatit nro 8 (“Pathetique”), 14 (”Moonlight”), sonaatti nro 21 (“Aurora”).
Dia nro 9
Dian kuvaus:
Niccolò Paganini (1782-1840) Niccolò Paganini oli italialainen viulisti ja virtuoosikitaristi ja säveltäjä. Yksi eniten kirkkaita persoonallisuuksia musikaali historia XVIII-XIX vuosisatoja. Maailman musiikkitaiteen tunnustettu nero. Kuuden vuoden iästä lähtien Paganini soitti viulua, ja yhdeksänvuotiaana hän esiintyi Genovassa konsertin, joka oli valtava menestys. Poikana hän kirjoitti useita teoksia viululle, jotka olivat niin vaikeita, ettei kukaan muu kuin hän itse kyennyt esittämään niitä.
Dia nro 10
Dian kuvaus:
Gioachino Rossini (1792-1868) Gioachino Antonio Rossini - italialainen säveltäjä, useiden kymmenien oopperoiden kirjoittaja. Lapsuudesta lähtien Gioachino opiskeli laulua, symbaalin ja viulun soittamista sekä musiikin teoriaa. Omistaminen hyvä ääni, lauloi kirkon kuoroissa, toimi säestäjänä ja kuoronjohtajana oopperataloja. Ensimmäinen ooppera "Avioliiton velkakirja" kirjoitettiin vuonna 1810. Seuraavina vuosina hän kirjoitti säännöllisesti oopperoita Venetsian ja Milanon teattereihin.
Dia nro 11
Dian kuvaus:
Franz Peter Schubert (1797-1828) Franz Peter Schubert - itävaltalainen säveltäjä, yksi suurimmat edustajat Wieniläinen klassikko musiikkikoulu ja yksi musiikin romantiikan perustajista. Hänen kuolemansa jälkeen jäljelle jäi massa käsikirjoituksia, jotka myöhemmin näkivät valon (6 messua, 7 sinfoniaa, 15 oopperaa jne.). Franz Schubert, saksalainen säveltäjä, eli vain 31 vuotta, mutta kirjoitti yli 600 laulua, monia kauniita sinfoniaa ja sonaatteja, suuri määrä kuorot ja kamarimusiikkia. Hän työskenteli kovasti.
Dia nro 12
Dian kuvaus:
Felix Mendelssohn (1809-1847) Felix Mendelssohn - saksalainen säveltäjä ja kapellimestari, yksi suurimmista edustajista romanttinen suunta musiikissa, kuuluisan häämarssin kirjoittaja. Säveltäjän tyyli erottuu filigraanitekniikasta, kauneudesta ja suloisuudesta sekä esityksen selkeydestä. Musiikin kirkkaan ja iloisen luonteen vuoksi Schumann kutsui Mendelssohnia "1800-luvun Mozartiksi". Mendelssohnin ansiot kapellimestarina ovat myös suuret.
Dia nro 13
Dian kuvaus:
Frederic Chopin (1810-1849) Frederic Chopin oli puolalainen säveltäjä ja pianisti, joka asui pitkään Ranskassa. Lukuisten pianoteosten kirjoittaja. Hän tulkitsi monia genrejä uudella tavalla: hän herätti alkusoittoa romanttiselle pohjalle, loi pianoballadin, poetisoi ja dramatisoi tansseja - mazurkaa, poloneesia, valssia; muutti scherzon itsenäiseksi teokseksi. Rikastettu harmonia ja piano tekstuuri; yhdistelmä klassista muotoa, melodista rikkautta ja mielikuvitusta. Hänen pianoesityksessään yhdisti tunteiden syvyys ja vilpittömyys sekä ylellisyyteen ja tekniseen täydellisyyteen.
Dia nro 14
Dian kuvaus:
Robert Schumann (1810-1856) Robert Schumann oli saksalainen säveltäjä ja pianisti. Yksi ensimmäisen kuuluisimmista säveltäjistä 1800-luvun puolivälissä luvulla edustaen romantiikan suuntaa. Luova menestys Schumannin musiikki tuli dramaattinen runo J. Byronin "Manfred". Schumann teki suuren panoksen musiikilliseen kritiikkiin. Mainostamalla klassisten muusikoiden työtä lehden sivuilla, taistelemalla aikamme antitaiteellisia ilmiöitä vastaan, hän tuki uutta eurooppalaista romanttista koulukuntaa.
Dia nro 15
Dian kuvaus:
Franz Liszt (1811-1886) Franz Liszt - säveltäjä, pianisti, opettaja, kapellimestari, publicisti, yksi suurimmista musiikillisen romantiikan edustajista. Lehdestä on tullut suurin pianisti XIX vuosisadalla. Hänen aikakautensa oli konserttipianismin kukoistus, Liszt oli tämän prosessin eturintamassa rajattomilla teknisillä kyvyillä. Tähän päivään asti hänen virtuositeettinsa on viitekohta nykypianisteille, ja hänen teoksensa ovat pianovirtuoosin huippua.
Dian kuvaus:
Giuseppe Verdi (1813-1901) Giuseppe Fortunino Francesco Verdi - italialainen säveltäjä, keskeinen hahmo italialainen oopperakoulu. Hänen parhaat oopperansa (Rigoletto, La Traviata, Aida), jotka tunnetaan rikkaasta melodisesta ilmeisyydestään, esitetään usein oopperataloissa ympäri maailmaa. Verdin mestariteokset ovat menneisyydessä usein halveksittuja ("tavallisen kansan maun hemmottelun", "yksinkertaistetun polyfonian" ja "häpeämättömän melodramatisoinnin" vuoksi), ja Verdin mestariteokset ovat perinteisen oopperaohjelmiston tukipilari puolitoista vuosisataa kirjoittamisen jälkeen.
Dia nro 18
Dian kuvaus:
Modest Mussorgski 1839-1881 Modest Petrovitš Mussorgski on venäläinen säveltäjä, joka on kirjoittanut kuuluisia oopperoita Venäjän historian aiheista. Hän sai mainetta lavalla lavastetusta oopperasta "Boris Godunov". Mariinsky-teatteri Pietarissa. vuonna 1874 ja tunnustettiin joissakin musiikkiklubit esimerkillinen teos. "Boris Godunov" esitettiin ensimmäistä kertaa Moskovassa Bolshoi-teatteri vuonna 1888
Dia nro 19
Dian kuvaus:
Pjotr Iljitš Tšaikovski 1840-1893 Pjotr Iljitš Tšaikovski on venäläinen säveltäjä, yksi parhaista melodisteista, kapellimestari, opettaja, musiikillinen ja julkisuuden henkilö. Tšaikovski osallistui aktiivisesti Moskovan musiikkielämään, hänen teoksiaan julkaistiin ja esitettiin täällä, ja luovuuden päätyypit määriteltiin. Hänen tutustumisensa vuonna 1868 ja luovien kontaktien "Mighty Handful" jäsenten kanssa tuloksena oli ohjelmallisten sinfonisten teosten luominen. Tšaikovskin musiikin sisältö on universaalia: se kattaa kuvia elämästä ja kuolemasta, rakkaudesta, luonnosta, lapsuudesta, arjesta, se paljastaa uudella tavalla venäläisen ja maailmankirjallisuuden teoksia - A. S. Puškinin ja N. V. Gogolin, Shakespearen ja Danten.
Dia nro 20
Dian kuvaus:
Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov - venäläinen säveltäjä, opettaja, kapellimestari, julkisuuden henkilö, musiikkikriitikko; "Mighty Handful" -ryhmän edustaja, 15 oopperan, 3 sinfonian, sinfonisten teosten, instrumentaalikonserttien, kantaattien, kamarimusiikki-, laulu- ja pyhän musiikin kirjoittaja. Rimski-Korsakovin huipputeoksia orkesterille ovat Capriccio Espagnol (1887) ja sinfoninen sarja Scheherazade (1888). Merkittävä paikka luova perintö Rimski-Korsakov on miehitetty kamarilaulu sanoituksella. Kirjoitti 79 romanssia, mukaan lukien laulusilmukat"Keväällä", "Runoilijalle", "Meren rannalla".
Dian kuvaus:
Sergei Rahmaninov (1873-1943) Sergei Vasilievich Rahmaninov on suuri venäläinen säveltäjä, pianisti ja kapellimestari. Suurin 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun säveltäjä Rahmaninov syntetisoi teoksissaan Pietarin ja Moskovan periaatteet säveltäjäkoulut(sekä perinteitä Länsieurooppalaista musiikkia) ja loi uuden kansallista tyyliä, jolla oli myöhemmin merkittävä vaikutus sekä venäläiseen että maailmanmusiikkiin 1900-luvulla. Maailman suurin pianisti Rahmaninov asetti venäläisen pianistisen koulukunnan globaalin prioriteetin ja sen esteettiset ja taiteelliset periaatteet.
Dia nro 23
Dian kuvaus:
Dmitri Šostakovitš (1906-1975) Dmitri Dmitrievich Šostakovitš on venäläinen neuvostosäveltäjä, pianisti, opettaja ja julkisuuden henkilö, yksi 1900-luvun merkittävimmistä säveltäjistä. Jatkuvasti klassisia ja avantgarde-perinteitä opiskellessaan Šostakovitš kehitti omansa musiikillinen kieli, emotionaalisesti täynnä ja koskettava muusikoiden ja musiikin ystävien sydämiä ympäri maailmaa. Merkittävimmät genret Šostakovitšin teoksessa ovat sinfoniat ja jousikvartetot – jokaisessa hän kirjoitti 15 teosta. Suosituimpia sinfonioita ovat viides ja kahdeksas, kvartettoista kahdeksas ja viidestoista.
Laajalle levinnyt ja monille erittäin houkutteleva käsite, jonka kannattajat uskovat, että musiikkikappale on esittäjän itseilmaisukeino. Tämä käsite on ollut olemassa ainakin Lisztistä lähtien. Jotkut musiikkikriitikot jaa se, se aiheuttaa protestia muun muassa. Olen itsekin vakuuttunut siitä, että säveltäjillä oli näytelmää kirjoittaessaan hyvin selkeä käsitys siitä, miltä sen pitäisi kuulostaa, ja heillä on tietysti enemmän syitä olla oikeassa kuin kenelläkään muulla. Tämän tai toisen säveltäjän dokumentoidut lausunnot saatamme aluksi nähdä moniselitteisinä tai jopa selvästi ristiriitaisina keskenään. Jotta tällaiset tuomiot eivät hämmennä meitä, on otettava huomioon olosuhteet, joissa ne on annettu. Selattuamme valikoiman Sergei Koussevitzkyn perinnöstä peräisin olevia asiakirjoja, löydämme siitä Igor Stravinskyn sähkeen, jossa sanotaan: "Kiitos oodini mestarillisesta esityksestä." Stravinskyn sanat kuulostavat suoralta kehumiselta. Mutta kuten Robert Kraft kerran kertoi, itse asiassa sähke lähetettiin kiitoksen osoittamiseksi uskolliselle kannattajalle, jota kapeassa piirissä oleva säveltäjä kritisoi jyrkästi hänen tahallisesta tulkinnastaan hänelle uskotuista näytelmistä.
20-luvun alussa kuulin Richard Straussin lausunnosta, joka näytti kumoavan sen, mitä yritän tässä väittää. aikakausi Weimarin tasavalta synnytti monia erilaisia kokeellisia luovia yhteisöjä, mukaan lukien demokraattisesti organisoitu kiertue oopperaryhmä Wanderbühne 1 . Yrityksen tärkein innovaatio oli roolijakojärjestelmä, jonka mukaan tiistaina kreivitär Almavivan roolissa kiireinen laulaja saattoi olla morsiusneito keskiviikkona, kun taas tämän päivän esiintyjä pieni rooli Saman periaatteen nojalla hänestä tuli primadonna seuraavana päivänä. Järjestelmä toimi jonkin aikaa, mutta sitten se oli hylättävä - kaikkien tällaisten yritysten kohtalo perustui kuvitteelliseen lahjakkuuden ja luonteen tasa-arvoon. Harjoituksia pidettiin rakennuksessa, joka kohoaa yhdellä Baijerin kukkulalla lähellä Garmischia.
1 Lit.- matkustava teatteri (saksa).
asui R. Strauss. Eräänä päivänä Intermezzon valmisteluja valmistuessaan ryhmän jäsenet päättivät kutsua musiikin tekijän läpiharjoitukseen. Tämän partituurin resitatiiviset jaksot vaativat laulajalta täydellisimmän deklamatorisen tekniikan, monimutkaisuudeltaan toiseksi vain Der Rosenkavalierin vastaaviin jaksoihin verrattuna. Edes lahjakkaimmat laulajat eivät aina onnistu täysin näissä vaikeimmissa kohdissa. parlando. Tyytyväisenä tehdyn työn perusteellisuuteen, ryhmän ylikapellimestari totesi tauolla käydyssä keskustelussa säveltäjän kanssa ylpeänä, että jokainen tavu, jokainen sävel on laulettu täsmälleen niin kuin partituurissa on ilmoitettu, ”sadalla. prosentin tarkkuus." Kuunneltuaan häntä R. Strauss kysyi yhtäkkiä: "Miksi tarvitset niin tarkkuutta?"
Kun kuulin tämän tarinan ensimmäistä kertaa teini-ikäisenä, tajusin retorinen kysymys"Intermezzon" kirjaimellisessa merkityksessä kirjoittaja uskoen, että nuotinnus on vain likimääräinen heijastus kuulostavasta kuvasta, johon esiintyjä itse tuo erilaisia yksityiskohtia. Kun opin ajan myötä hieman enemmän siitä, kuinka arvioida lausuntojen merkitystä niiden kontekstin perusteella, näin kohtauksen kuvattuna uudessa valossa. Poraten laulajia, yrittäessään kouluttaa heitä Beckmesserin hyväksi todetulla menetelmällä, ylikapellimestari, joka huolella varmisti dialogien jokaisen tavun huolellisen toiston, itse asiassa riisti näiltä dialogilta niiden luonnollisen ilmeisyyden ja eloisuutensa. Kun hän oli itseensä tyytyväinen, esitysten välisen tauon aikana hän alkoi väittää, että jokainen nuotti oli soitettu tarkasti, säveltäjä päätti kohdata hänet, mutta niin, ettei hän loukkaisi häntä. Mutta millä muulla tavalla R. Strauss nokkela henkilö ja oivaltava psykologi voisi tehdä kapellimestarille selväksi, että ahkera solfee ei ole vielä oikeaa resitatiivia? Kuinka muuten hän saattoi kukon turhamaisuutta täynnä olevan kapellimestari tuntemaan, että hän oli nuotteja huolissaan unohtanut musiikin olemuksen?
Margarita Long lainaa jossain Maurice Ravelin lausuntoa, joka ensi silmäyksellä on ristiriidassa niiden sanojen merkityksen kanssa, jotka R. Strauss lausui keskustelussa Wanderbühnen kapellimestari kanssa. Kuten kuuluisa pianisti kirjoittaa, Ravel vaati aina, että hänen musiikissaan soitetaan vain nuotteja eikä mitään muuta - toinen esimerkki säveltäjän aforismista, joka on vaarallinen moniselitteisyydessään kokemattomille aloittelijoille. On mahdotonta esittää vain nuotteja, ja tämä koskee erityisesti kansanmusiikkia. Jotkut Ravelin näytelmistä käyttävät perinteisiä tanssirytmejä, joita ei voi edes äänittää riittävästi. On yhtä mahdotonta toistaa "Boleron" perusrytminen kuvio täsmälleen sen nuottimerkinnän mukaisesti kuin ylläpitää wieniläisen valssin rytmiä La Valsessa tiukasti kolmen tahdin aikana. Tällainen "kirjaimellinen" tulkinta tuhoaisi minkä tahansa hengen
Näistä näytelmistä, niiden aitoudesta ja väristä, olivatpa nämä näytelmät espanjalaista tai wieniläistä tyyliä. Kuten R. Strauss, Ravel halusi - olen siitä varma - asettaa paikalleen esiintyjiä, jotka varmasti pyrkivät olemaan etualalla ja ovat vakuuttuneita siitä, että he ymmärtävät säveltäjän tarkoituksen, vaikka he eivät myöskään ole täynnä hänen säveltäjänsä sisältämää henkeä. musiikkikappale, eikä ymmärtänyt täysin Heillä ei ollut aikaa hänen musiikkitekstiinsä. Tämä ongelma heijastuu R. Straussin perheelle lähettämässään kirjeessä, jossa hän valittaa, ettei hän ollut lainkaan tyytyväinen Hans von Bülowin johdolla tapahtuneeseen Don Juanin ensi-iltaan, joka oli suuri menestys.
”Mitä hyötyä minulla on epäonnistumisesta, joka perustuu väärinkäsityksiin? Bülow tulkitsi tempot ja kaiken muun väärin. Ilman pienintäkään käsitystä musiikin runollisesta sisällöstä, hän esitti sen eräänlaisena tasoitettuna, uuteen tyyliin rakennettuna ja harmonisoituna, rikkaasti orkestroituna. Ei voida kiistää, että hän harjoitteli erittäin huolellisesti, investoi kaiken energiansa, mutta oli hirveän hermostunut ja pelkäsi epäonnistumista (mitä hän ei enää kestä, koska hän on hirveän turhamainen...); Tämän seurauksena hän esitteli yleisölle erittäin mielenkiintoisen musiikkikappaleen, mutta se ei enää ollut minun "Don Juanini".
Kirjeen lopussa R. Strauss päättää: "Uskon, ettei kenelläkään ole oikeutta olla mielikuvituksensa johdossa, ei edes Bülowilla, nyt tämä on minulle selvää." Säveltäjän vuonna 1890 kirjoitetut ja hänen tyytymättömyyttään ilmaisevat sanat näyttävät toistavan sitä, mitä Beethoven kirjoitti Carl Czernylle: ”Huomenna tulen puhumaan kanssasi. Eilen olin hyvin hillitön ja sitten katuin tapahtunutta, mutta sinun täytyy antaa anteeksi kirjailijalle, joka haluaa kuulla musiikkinsa juuri sellaisena kuin hän sen tarkoitti, eikä sille voida tehdä mitään, vaikka soittosi sinänsä olisi kuinka upeaa tahansa." * Stravinsky ja muut aikakaudellamme eläneet säveltäjät puhuivat usein katkerasti "pyhimmistä suojelijaistaan" eli heitä tukeneista kapellimestareista. Bartók repii kiitollisuutta taloudellisesta avusta ja vihaa luomansa musiikin vääristyneistä tulkinnoista. Kuten R. Strauss vuonna 1890, säveltäjät seuraavat sukupolvet Kun heidän suunnitelmansa olivat vääristyneitä, he tuskin kykenivät avoimesti ilmaisemaan tyytymättömyyttään tai protestoimaan ilman riskiä menettää suosittujen kapellimestarien ja muiden heitä suosivien esiintyjien palvelut ja tuen 2 .
2 Kaikki tämä tuo mieleen tutun vitsin, jonka aitoutta kuitenkin epäilen. Pariisissa asuessaan Rossini käytti paljon aikaa konserttien valmisteluun sosiaalisia iltoja, pidettiin rikkaissa taloissa. Säveltäjä kutsui yleensä muusikot, kirjoitti ohjelmat ja varmisti, että kaikki oli paikallaan ja tapahtui ajallaan. Joskus hän itse osallistui näihin konsertteihin. Kerran hän seurasi Adelina Pattia, joka lauloi yhden hänen suosituista aarioistaan ja koristeli häntä runsain mitoin kaikenlaisilla rulladeilla, kadentsoilla ja muilla koristeilla, samankaltaisilla kuin mitä kuulemme usein laulajilta, jotka esittävät soolooopperan numeroita. Kun hän lopetti ja aplodit kuuluivat, Rossini, lausuttuaan useita kehuja kauniista äänestään, kysyi... kuka oli juuri näytelmän kirjoittaja?
Säveltäjä pitää Bülowin epätyydyttävän Don Giovannin tulkinnan syynä ainakin osittain kapellimestari epäonnistumisen pelkoa, joka perustuu hänen turhamaisuuteensa. Itse asiassa turhamaisuus on vihollisemme numero yksi, koska sillä on haitallinen vaikutus esiintyjän kykyyn havaita, mitä luoja laittaa musiikkiin. Freischwebende Aufmerksamkeit 3, tämä unianalyysitekniikan sine qua non, edustaa mielestäni erittäin tärkeää ominaisuus todella erinomaiselle tulkille. Valitettavasti monet ihmiset ajattelevat, että lahjakkaimpia ovat juuri ne muusikot, joilla on eniten taipumusta eksentrisyyteen ja ylelliseen käytökseen ja jotka osoittavat hillitöntä temperamenttia. Voimme uskoa tähän niin kauan, kun emme tunne erityisesti niiden säveltäjien työtä, joiden musiikkia meille esitetään. Muuten näennäinen omaperäisyys ja turhamaisuus nousevat heti esille, aivan kuten öljypisarat kelluvat veden pinnalle.
Se, että kapellimestarin on oltava säveltäjän ajatusten esittäjä, ei ole mitenkään uusi käsite. Johann Mattesonin vuonna 1739 julkaistussa tutkielmassa "The Perfect Kapellmeister" löytyy merkittävä yhteenveto kapellimestari-säveltäjä-dilemman olemuksesta:
”Vaikein tehtävä, joka odottaa jonkun toisen luomuksen esittäjää, on todellakin tarve ohjata koko mielensä voima ymmärtämään toisten ihmisten ajatusten alkuperäinen olemus. Joka ei tiedä miten musiikin luoja itse soittaisi sitä, tuskin tekee sitä hyvin, mutta pilaa sen eloisuutensa ja kauneutensa, ja usein käy niin, että säveltäjä ei sellaisen kuullessaan tunnistaisi omaansa. pala ollenkaan."
Tämänkaltaiset todisteet, jotka valaisevat säveltäjien suhtautumista musiikkiin, sitä, mikä heistä ei tuntunut hyväksyttäviltä, on erityisen vaikuttava, kun se tuo meille itsekin kapellimestarina toimineiden säveltäjien sanat. Ja tämä on luonnollista: ammattikapellimestarina toimiva säveltäjä on tiukempi muita kapellimestareita kohtaan kuin kollegoihinsa, jotka joko eivät ota viestikapulaa ollenkaan tai tekevät sitä vain satunnaisesti. Minusta tuntuu erittäin sopivalta lainata tämän katsauksen lopussa Gustav Mahlerin sanoja, jotka hän lausui keskustelussa Nathalie Bauer-Lechnerin kanssa kesällä 1896:
”Kuinka paljon aikaa kuluu, mitä kattavaa kokemusta sinun on hankittava, mitä kypsyyttä, kunnes opit tekemään kaiken yksinkertaisesti ja luonnollisesti, niin kuin se on kirjoitettu; olla lisäämättä tai tuomatta itseltäni mitään ylimääräistä, koska enemmän muuttuu lopulta vähemmäksi... Nuoruudessani suuria teoksia johtaessani olin myös luonnoton ja kohtuuton ja lisäsin liikaa omaani, vaikka intuitiolla tein sen ymmärryksellä. Vasta paljon myöhemmin pääsin lähemmäksi todellista totuutta, yksinkertaisuutta ja tietoa, että vain heittämällä pois kaiken keinotekoisuuden pääsee todelliseen taiteeseen."
3 Tahaton (lit.- vapaasti kelluva) huomio (saksa).
Sanat "liian paljon omaa" kuulostavat erityisen painavalta muusikolta, joka oli tasa-arvoisesti säveltäjä ja kapellimestari. Yllä olevassa kappaleessa erittäin tyypillistä ilmaisua "suuria teoksia" käyttäen Mahlerin täytyy olettaa tarkoittavan Beethovenin ja muiden hänen kaltaistensa säveltäjien musiikkia. Itse asiassa Mahler olisi voinut sanoa: "Kunnes kuulin kuinka minun muiden musiikkia, en luultavasti onnistunut paremmin kuin he, ja yritin mukauttaa vanhojen mestareiden tulkintaa omiin käsityksiini ihanteellisesta sävellystyksestä."
Minun silmieni edessä tapahtui samanlainen muutos myöhemmän sukupolven muusikoiden näkemyksissä. Ensimmäistä kertaa Bruno Walterin konserteissa käydessäni huomasin, että Mozartia, Haydnia ja Beethovenia esittäessään hän teki melko usein eräänlaisen vastareaktion - lyhyen pysähdyksen ennen erityisen tärkeää aksenttia. Vastareaktio on yksi Mahlerin fraseeroinnin tunnusomaisista hetkistä, ja siksi hänen partituureistaan löytyy usein sen erityinen nimitys - pilkku. Tämä tauko saadaan aikaan tuskin havaittavalla viiveellä aksenttimerkin syötössä ja samalla lyhentämällä edellistä nuottia. Helpoin tapa kuvitella tämä on kuvitella, kuinka joku vasaraa heilutessaan pitää sitä hetken päänsä yläpuolella antaakseen uuden iskun suuremmalla voimalla. Esittäessään klassikoita Bruno Walter käytti vastareaktiota niin usein, että se koettiin juuri se manierismi, keinotekoisuus, jota Mahler yritti välttää kypsä ikä. Vuosien mittaan Walter muuttui myös taloudellisemmaksi ja hylkäsi liian anteliaita ja jossain määrin hermostuneita vivahteita, uudisti vähitellen johtamistekniikkaansa yksinkertaistaen sitä yhä enemmän.
Mahlerin sanat "kuten se on kirjoitettu" voivat ensi silmäyksellä tuntua selkeältä oppaalta, jonka pitäisi johtaa meidät haluttuun yksinkertaisuuteen. Todellisuudessa niiden merkitys on erittäin laaja eikä ollenkaan yksiselitteinen. Joten esimerkiksi kysymys jää: "Onko kaikki kirjoitettu muistiinpanoihin?" Musiikkia, joka syntyi aikakaudella, jolloin tietyt yleisesti hyväksytyt perinteet säilyttivät kaiken voimansa, tulisi lähestyä eri tavalla kuin musiikkikappaleita, jotka syntyivät silloin, kun perinteiden vaikutus oli vähäpätöinen tai ei tuntunut ollenkaan. (Omistan erillisen luvun keskustelulle musiikillisia perinteitä, jonka tietämättä on mahdotonta ymmärtää täysin klassisen aikakauden säveltäjän tarkoitusta.)
Mutta riippumatta siitä, kuinka hyvin esiintyjä ottaa huomioon vastaavan aikakauden perinteet sekä säveltäjän partituuriin tallennetut aikomukset, on silti tapauksia, joissa hänet pakotetaan ohjaamaan vain oma vaistonsa ja makunsa. Siksi on tärkeää ymmärtää selvästi, missä alue alkaa ja päättyy, jonka yli tulkin ei pitäisi mennä.
1Artikkeli esittelee teoreettinen analyysi musiikkiteoksen tulkinnan esittämiseen liittyvät ongelmat. Käsitettä "tulkinta" pidetään sellaisena kuin se on yleisessä mielessä, ja musiikkitaiteen kontekstissa sekä prosessi, jossa syntyy ajatus siitä, että teoksen esittäminen nähdään sen tulkintana. Esiintyjä-tulkin rooli hahmotellaan, muusikon tarvittavat psykologiset ja ammatilliset ominaisuudet tunnistetaan, mikä edistää tekijän tarkoituksen oikeaa ymmärtämistä ja henkilökohtaisen merkityksen tunnistamista. Objektiivisen ja subjektiivisen tulkinnan ongelmaa on tutkittu musiikillinen sävellys, sekä erilaisia lähestymistapoja teoksen "oikean" tulkinnan ymmärtämiseen. Musiikkiteoksen työstämisen yleissuunnitelma annetaan taiteellisen kuvan tarkempaa ymmärtämistä ja välittämistä varten. Erityistä huomiota kiinnitetään vieraiden kielten lauluteosten työskentelyyn erityisten kielellisten piirteiden vuoksi.
henkilökohtainen merkitys
luova aloite
esiintyjän yksilöllisyyttä
musiikkiesitys
improvisaatio
luova tulkinta
1. Gadamer G.-G. Kauneuden merkitys. - M.: Taide, 1999. - 368 s.
2. Ovsyankina G.P. Musiikin psykologia. - Pietari: Taiteilijoiden liitto, 2007. - 240 s.
3. Stanislavsky K.S. Kerätyt teokset: monografia 9 osassa - M.: Taide, 1991. - 4 osaa - 400 s.
4. Feinberg S.E. Pianismi taiteena. - 2. painos - M.: Musiikki, 1969. - 608 s.
5. Kholopova V.N. Musiikki taiteen muotona: oppikirja. korvaus. - Pietari: Lan, 2000. - 320 s.
6. Shalyapin F.I. Naamio ja sielu. Neljäkymmentä vuotta teattereissa. - Paris: Modern Notes, 1932. - 357 s.
S.E. Feinberg, Neuvostoliiton pianisti, musiikin opettaja ja säveltäjä, kirjoitti: "Musiikkiteksti on säveltäjän testamentaama rikkaus, ja hänen esittämisohjeet ovat saatekirje tahtoon." Hänen kuolemattomat sanansa heijastavat yhtä lähestymistapaa, joka ohjaa muusikoita musiikkikappaletta lukeessaan. Tiedetään kuitenkin, että teoksen tekstin lisäksi on myös alateksti, joka välittää erityistä tunnelmaa, joka ei aina sovi nuotinkirjoitukseen. Ja juuri tähän tunnelmaan "pääsy" avaa esittäjälle tien hahmottaa koko teoksen taiteellista kuvaa.
Musiikkitaiteen taiteellisen kuvan määrittelykysymyksen moniselitteisyys piilee siinä, että on aina säilytettävä tasapaino tekijän tarkoituksen "oikeuden" ja esittäjän luovan aloitteen välillä.
Hyvä toteutus on synonyymi sanalle "luovuus". Ja vain esittäjästä riippuu, henkistääkö hän musiikkiteoksen vai päinvastoin, alentaako se sitä. Teoksen yksilöllinen tulkinta nostaa suorituskyvyn luovalla tasolla. Loppujen lopuksi kaikkein yksityiskohtaisin ja huomautuksia täynnä oleva nauhoitus on suhteellista, ja se ei ole vain luettava, vaan myös "elvytettävä", eli tekijän äänityssuunnitelman "luova käännös" todellisiksi äänikuviksi on tehtävä. tehty.
Mutta miten tämä voidaan saavuttaa? Riittääkö pelkkä musiikkitekstin ja kirjoittajan nuottien tarkka seuraaminen?
Yhtäältä partituuri takaa tekijän kanssa identtisen esityksen, mutta toisaalta se on vain kaavamainen kopio tekijän teoksesta. Kaikki säveltäjän luoman musiikkitekstin esitys on subjektiivista ja edustaa esittäjän tulkintaa tai käsittelyä. Historiallisesti vakiintuneessa esittävän tulkinnan ammatillisessa erityisymmärryksessä ei kuitenkaan pidetä kaikkia musiikkitekstin kopioita.
Itse termi "tulkinta" tulee latinan sanasta "interpretario" - tulkinta, tulkinta, merkityksen paljastaminen. Lisäksi tulkintaprosessi ei liity pelkästään objektiivisen merkityksen määrittämiseen, vaan laajemmin tulkittujen esineiden henkilökohtaisen merkityksen tunnistamiseen. Musiikkitaiteen alalla tulkinnalla tarkoitetaan musiikkiteoksen yksilöllisen lukemisen ja toiston moninaisuutta, paljastaen sen ideologinen sisältö, uusia merkityksiä.
Alun perin venäjän kielellä esiintyvällä sanalla "tulkkaus" ja sen eurooppalaisilla analogeilla ("tulkkaus" englanniksi, "tulkkaus" ranskaksi, "Auslegung" saksaksi jne.) ei ollut mitään tekemistä musiikin kanssa. Ajatus teoksen esityksen havaitsemisesta sen tulkintana syntyi ei niin kauan sitten. Esimerkiksi Bachin, Mozartin, Chopinin tai Schubertin aikana kukaan ei voinut kuvitella kiistaa siitä, kuinka musiikkikappaletta pitäisi tulkita oikein. Loppujen lopuksi säveltäjät esittivät teoksensa yleensä itse. Tulkinnan kehittyminen itsenäiseksi taiteeksi tuli mahdolliseksi 1800-luvun alussa, popularisoinnin jälkeen konserttitoimintaa ja uudentyyppisen tulkitsevan muusikon ilmaantuminen - muiden säveltäjien teosten esittäjä. Syntyi myös alkuperäisen esityksen perinteitä. Sellaisia tulkitsevia muusikoita olivat F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Rahmaninov. 1800-luvun toiselta puoliskolta lähtien teoria alkoi muotoutua musiikillinen tulkinta, esittävien koulujen monimuotoisuuden tutkiminen, tulkinnan esteettiset periaatteet. 1900-luvulle mennessä tästä teoriasta oli tullut musiikkitieteen haara.
Hyvän esityksen tavoin myös musiikkiteoksen työstäminen on luova prosessi. Lisäksi luovuus ei liity tässä vain paljastamiseen taiteellisia piirteitä teoksia, mutta myös esittäjän erilaisten yksilöllisten ominaisuuksien toteutumista, jolle on annettu melko ristiriitaisia tehtäviä. Toisaalta kirjailijan tarkoituksen tarkin paljastaminen hänen tyylinsä perusteella, genren ominaisuudet, emotionaalinen sisältö jne., ja toisaalta oman ilmaisun omia tunteita ja tunteita. IN tässä tapauksessa suora yhteys tekijän persoonallisuuden ja esittäjän persoonallisuuden välillä ilmenee selkeästi ja teoksen tulkinta voidaan esittää dialogeina säveltäjän ja esittäjän, esittäjän ja kuuntelijan välillä, esittäjän persoonallisuuden soittaessa. ratkaiseva rooli tässä prosessissa.
Jokainen tulkinta vaatii yksilöllistä lähestymistapaa esitettävää musiikkia, ja tässä tapauksessa säveltäjän suunnitelmat toistuvat esittäjän yksilöllisyyden prisman, hänen sisäisen vapautensa kautta. Taiteen vapautta on kuitenkin vahvistettava myös sisäisellä kurilla.
Tulkinnan taiteellinen ilmentymä riippuu muusikon psykologisista ja ammatillisista ominaisuuksista: hänen musiikillisista ja kuulohavainnoistaan, älykkyydestään, temperamentistaan, tunneherkkyydestään, musiikillisesta kokemuksestaan, esiintymiskestävyydestä, keskittymisestä, mestaruudesta, kyvystä hallita soittoaan.
Nykyaikaisessa musiikkitieteessä esiintyjät luokitellaan sen mukaan, miten he tulkitsevat teoksen niin sanottuihin "tulkintatyyppeihin". Jos muusikko toistaa musiikkitekstin mahdollisimman tarkasti, tätä tulkitsevaa asennetta kutsutaan attribuutioksi.
Jos muusikko intohimonsa ja tunnepurkauksensa vuoksi alkaa muuttaa teoksen musiikkitekstiä ja figuratiivista ilmapiiriä, niin tällaista tulkitsevaa asennetta kutsutaan keksinnöksi. Siinä tapauksessa, että esiintyjä "poikkeaa" tulkintansa musiikkitekstissä ilmoitettujen ohjeiden tarkasta toteutuksesta, tämä johtaa yleensä musiikin tyyli- ja genresisällön vääristymiseen ja osoittaa musiikin epäammattimaista tulkintaa. työtä.
Suhtautuminen yhteen tai toiseen tyyppiin esittävät taiteet päättänyt sisäisiä ominaisuuksia muusikko: luonne, temperamentti, tiettyjen henkisten toimintojen prioriteetti. Tiedetään, että joillakin esiintyjillä voi olla valta-asema mielikuvituksellista ajattelua, samalla he selviävät hyvin hienon ja ohjelmamusiikin esittämisestä. Toisille se on loogista, mikä edistää filosofisten, syvästi tunnettujen teosten parempaa esittämistä.
Kumpaa tulkintaa pidetään kuitenkin oikeana? Musiikkitieteessä on tästä asiasta erilaisia mielipiteitä. Jotkut tutkijat uskovat, että tulkintoja on mahdollista saada niin monta kuin on niitä esittäviä esiintyjiä. Toiset väittävät, että kuten tieteellinen tulkinta, taiteellinen tulkinta voi olla joko oikea tai väärä, ja oikea on vain se, joka osuu yhteen tekijän tulkinnan kanssa.
Mutta kuinka voit selvittää, mitä säveltäjä halusi välittää, varsinkin jos hän eli monta vuotta sitten?
Uskotaan, että kun musiikki on kirjoitettu, se ei enää kuulu säveltäjälle, se kuuluu esittäjälle. Lisäksi tämä ei ole vain joidenkin esiintyjien, vaan myös joidenkin säveltäjien mielipide. Suurin säveltäjä Richard Strauss oli vain yksi heistä. Kapellimestarina toimiessaan hän ei koskaan näyttänyt esiintyjälle erityisiä virheitään ja keskittyi aina äänen kokonaisvaikutelmaan.
Kaikilla suurilla säveltäjillä ei tietenkään ollut tätä lähestymistapaa. Jotkut vaativat esiintyjiltä tiukkaa lukutarkkuutta. Niinpä Giuseppe Verdi, varsinkin elämänsä viimeisinä vuosina, erotti jopa laulajia, jotka eivät selvästi seuranneet musiikkitekstiä.
Hienoa italialainen kapellimestari Arturo Toscanini sanoi: "Miksi etsiä, kun kaikki on kirjoitettu? Nuotit sisältävät kaiken, säveltäjä ei koskaan piilota aikomuksiaan, ne näkyvät aina selkeästi nuottipaperilla...” Säveltäjän kirjoittama oli hänelle jotain pyhää, ja se oli hänen musiikin tulkintaperiaatteensa. Toscanini ei koskaan ylittänyt kirjoittajan vaatimuksia.
Miksi sisään eri aikoina Ovatko säveltäjien lähestymistavat erilaiset? Täällä voit muistaa varhaisen "bel canton" historian. Bel canton laulajat eivät tuolloin olleet vain vokalisteja, he olivat hyvin koulutettuja muusikoita ja säveltäjiä, ja he saivat jopa improvisoida teoksia esittäessään. Laulamisen ammatti oli erittäin suosittu ja erittäin kannattava. Ja tarve niin paljon kuin mahdollista nopea oppiminen myös lisääntynyt. Sävellyksen perusteiden tuntemus ei ollut enää niin tarpeellista, ja laulajien määrä kasvoi, mutta ei laatu. Laulijoita tuotettiin kuin kokoonpanolinjalla, mutta he eivät olleet tarpeeksi koulutettuja. Korkeiden nuottien oppimisesta lyhyessä ajassa on tullut kannattavampaa kuin kunnollisen lauluharjoittelun hankkimisesta.
Luonnollisesti myös säveltäjien asenne ja kirjoitustyyli muuttuivat. Säveltäjät ovat menettäneet uskonsa esittäjän kykyyn tulkita oikein.
Joitakin poikkeuksia oli, kuten Enrico Caruso, joka sai tulkkauksen. Oli myös niitä, jotka käyttivät väärin tällaisia "lupia". Kannattaa muistaa suuri Fjodor Chaliapin, joka, jos hän ei pitänyt kapellimestarin temposta, saattoi heittää vihaisen katseen häneen ja ryhtyä johtamaan itseään.
On selvää, että tulkinnanvapaus on suoraan riippuvainen tietyssä kulttuurissa kehittyneistä perinteistä. Ja yksi niistä tärkeimmät hetket Matkalla teoksen oikeaan tulkintaan ja vastaavasti oikean taiteellisen kuvan luomiseen on oikea käsitys sen ajan (aikakauden) ainutlaatuisuudesta, jolloin se kirjoitettiin. Säveltäjät ilmentävät musiikissa erilaisia ihanteita, heijastavat tietylle ajanjaksolle ominaisia elämän puolia, elämän kansallisia piirteitä, filosofisia näkemyksiä ja käsitteet, eli kaikki, mitä kutsumme "tyylipiirteiksi", ja vastaavasti ne käyttävät erilaisia ilmaisukeinoja.
Tässä tapauksessa hyvin suuntaa-antava esimerkki on tempon ja tempon erilainen nimitys eri aikakausilta. Esiklassisella kaudella tempot “Allegro”, “Andante”, “Adagio” eivät osoittaneet liikkeen nopeutta, vaan musiikin luonnetta. Niin, Allegro Scarlatti on hitaampi kuin Allegro klassikoiden joukossa, samaan aikaan Allegro Mozart on hillitympi Allegro nykyaikaisessa ymmärryksessään. Andante Mozart on liikkuvampi kuin ymmärrämme häntä nyt.
Esittäjän tehtävänä on määrittää oikein teoksen suhde sen tekijään ja aikaan sekä ottaa kaikki huomioon tyylin ominaisuuksia työn parissa työskennellessä. Joskus jopa kypsät mestarit - ammattimuusikot - ymmärtävät taiteen maailma musiikkiteos on pääosin aistillinen ja intuitiivinen, vaikka tiedetään, että teoksen subjektiivinen tulkinta osoittautuu usein riittämättömäksi säveltäjän tarkoitukseen ja voi johtaa teoksen sisällön korvautumiseen tulkin havainnon sisällöllä.
Siksi pienenkin kappaleen parissa työskentelyn tulisi perustua sen kattavaan tutkimiseen. Näin voit sukeltaa syvemmälle figuratiiviseen alueeseen, ylläpitää esiintyjän kiinnostusta teosta ja lopulta ymmärtää tekijän tarkoitusta.
Teoksen työstämistä on vaikea jakaa tiettyihin vaiheisiin. Monet musiikkitieteilijät ja opettajat jakavat kuitenkin ehdollisesti koko prosessin kolmeen vaiheeseen.
Ensimmäisessä vaiheessa esittäjä luo teokseen alustavasti tutustuttuaan henkisen taiteellisen kuvan, joka perustuu teoksen muotoon, melodiaan, harmoniaan, rytmiin, muotoon, tyyliin ja genreen, musiikin ilmaisukeinoihin sekä sen perusteella. teoksen syntyhistorian tutkiminen, muiden esiintyvien näytteiden kuunteleminen. Samalla urakoitsija tunnistaa tiedon analysoinnin ohella myös tekniset ongelmat.
Toisessa vaiheessa voitetaan musiikkitekstiin luontaiset tekniset vaikeudet. Tänä aikana tapahtuu pitkä ja monimutkainen yksityiskohtainen tutkimus opittavan musiikin kaikista teknisistä, rytmistä, intonaatiosta ja ilmeisevistä komponenteista ja ideaalimusiikkikuvan muodostuminen jatkuu.
Kolmannessa vaiheessa valmius musiikkiteoksen konserttiesitykseen on jo muodostunut ja harjoiteltu.
Jos puhumme laulamisesta, niin se, kuten kaikki muutkin esitykset, sisältää paljon esityötä laulukappaleen kanssa. Sinun tulee kiinnittää huomiota paitsi musiikilliseen, myös kirjalliseen tekstiin, jossa ei vain lauseita ja sanoja, vaan myös välimerkkejä, stressiä ja aksentteja, intonaatiotaukoja, huipentumisia - kaikki puheen emotionaaliset sävyt ovat mukana. alkuvaiheessa teoksen analyysi. Tämän analyysin avulla esiintyjät voivat löytää uusia ilmeikkäitä intonaatioita.
Laulajalle suurin vaikeus voi olla vieraalla kielellä olevan teoksen tulkkausprosessi. Tämä selittyy kunkin kielen erityisillä kielellisillä ominaisuuksilla. Nämä ovat fraasien intonaatiopiirteitä, jotka vaihtelevat lausunnon kommunikatiivisesta asetelmasta (kertomus, kysely ja huuto), foneettisten järjestelmien ominaisuuksista vieraita kieliä, ei ole samanlainen kuin venäjän kielen foneettinen järjestelmä.
Vieraskielisen tekstin teknisen työn lisäksi, johon kuuluu yksittäisten äänten, ääniyhdistelmien, rytmisten ryhmien, lauseiden ääntämisen harjoittelu, linkittäminen toisiinsa jne., on muistettava tekstin sisältökomponentti, eli ymmärrettävä. kunkin puhutun sanan merkitys oikean kuvan luomiseksi. Paljon huomiota tulee kiinnittää teoksen kirjallisen tekstin ilmeikkääseen lukemiseen ja semanttiseen analyysiin, erityisesti välimerkkeihin, joilla on loogis-kielioppi ja taiteellis-kieliopillinen tehtävä. On syytä kiinnittää erityistä huomiota ei vain kirjallisiin, vaan myös musiikillisiin lauseisiin, jotka edistävät musiikillisen puheen ilmaisukykyä. Teoksen tulee olla hyvällä tasolla sekä lauluteknisesti että taiteellisesti. Ja esittäjän tehtävänä on kehittää ja omaksua täysin luojan asettama taiteellinen kuva, tuntea se ja pystyä keskittymään siihen.
K.S:n järjestelmällä voi olla tärkeä rooli teoksen oikean tulkinnan ymmärtämisessä. Stanislavsky, kehittyy luova mielikuvitus ja ehdottaa toimia ehdotetuissa olosuhteissa. Jos laulaja osaa tarkasti kuvitella musiikin taustalla olevan merkityksen ja uskoo "ehdotettuihin olosuhteisiin", hänen esitystyylinsä on perusteltu ja tekee koko esityksestä vakuuttavan.
"Ehdotettujen olosuhteiden" kanssa työskennellessään esiintyjä tuntee yhteyksiä näiden olosuhteiden asettaman tehtävän ja niiden ulkoisen ilmentymän, eli tekojen ja sanojen, välillä. Tehtyään paljon esityötä teoksen parissa muusikko luo tarvittavat intonaatiot ja esityksessä on sopivat tunnesävyt. Samalla kuuntelija, joka on tahattomasti mukana esitettävän sisällössä, jää yhdessä laulajan kanssa hänen kokemustensa vangiksi.
Musiikkiesitys on melko haastavaa luova prosessi, jolla on omat ainutlaatuiset ominaisuutensa mille tahansa erikoisuudelle. Ja luovan tulkinnan ongelma stimuloi muusikon useiden ammatillisten ja henkilökohtaisten ominaisuuksien kehittymistä, kuten taiteellista ja mielikuvituksellista ajattelua, musiikin ilmaisuvälineiden hallintaa ja musiikillista oppimista. Ja erilaisten teknisten tekniikoiden hallinta ja esiintymiskokemus antavat muusikolle mahdollisuuden paljastaa tulkitsemansa teoksen syvästi ja täydellisesti.
Arvostelijat:
Nemykina I.N., pedagogisten tieteiden tohtori, kulttuuritieteen ja metodologian osaston professori musiikkikasvatus Liittovaltion budjettitaloudellinen korkea-asteen ammatillinen koulutuslaitos "Moskovan valtion humanitaarinen yliopisto, joka on nimetty. M.A. Sholokhov" Venäjän opetus- ja tiedeministeriö, Moskova.
Kozmenko O.P., kulttuuritieteen tohtori, laitoksen professori musiikkiesitys Liittovaltion budjettitaloudellinen korkea-asteen ammatillinen koulutuslaitos "Moskovan valtion humanitaarinen yliopisto, joka on nimetty. M.A. Sholokhov" Venäjän opetus- ja tiedeministeriö, Moskova.
Bibliografinen linkki
Tomsky I.A. MUSIIKKITEOSTEN LUOVA TULKINTA VOIKAALIESITTYMISESSÄ // Ajankohtaisia kysymyksiä tiede ja koulutus. – 2014. – Nro 1.;URL-osoite: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (käyttöpäivä: 24. marraskuuta 2019). Tuomme huomionne "Luonnontieteiden Akatemian" kustantajan julkaisemat lehdet
Eilen, 15. huhtikuuta 2003, laitoin television päälle ja näin Edward Radzinskyn taas. Hän ei ole juurikaan muuttunut sitten viime vuosisadan lopun, jolloin hän alkoi kertoa tarinoitaan valkokankaalta. Paitsi että hiukseni muuttuivat valkoisiksi.
Sitten menneisyydessä vaikutelma ensimmäisestä hetkestä oli vastenmielinen - ohut, murtunut ääni, heiluttavat kädet, epämääräinen hymy. "Jonkinlainen eunukki", ajattelin. Tunnistusprosessi ei onneksi kestänyt kauan - korkeintaan puoli minuuttia. Ja sitten hukkuin Platonin ja Senecan maailmaan, menneiden aikojen intohimoihin ja kertojan viehättävään ulkonäköön. Historia katsoi minua pilkallisten silmien kautta, hänen käsiensä liikkeet kiehtoivat minua.
Radzinsky on epäilemättä kirkkaimman lahjan mies. Objektiivisuuden vuoksi olisi syytä etsiä puutteita, mutta minulle, joka on rakastunut hänen työhönsä, se on vaikeaa. Nautin kuvista maailmasta, joita se paljastaa. Hänen tarinansa yhdistää koulutiedon, kirjan juonen ja henkilökohtaisen kokemuksen palaset. Alan ymmärtää tapahtumien logiikkaa ja tekojen motiiveja.
Hän muuttuu välittömästi. Nyt kuninkaaksi, nyt runoilijaksi, nyt virkamieheksi, nyt kansaksi. Hänen tarinansa on parempi kuin mikään elokuva. Hän itse on kuin loputon historiallinen elokuva. Ja myös kieli. Melkein unohdettu arjen kliseiden ja roskien, kuten "cool", "cool", "wow". Puhdasta, eloisaa, tilavaa ja tarkkaa venäjän kieltä, jota rakastan ja jonka ahneesti omaksuin Goncharovin, Kuprinin, Chekhovin kirjoista. Hänen puheensa on puhdasta ja vapaata. Kuuntelen kuin juoisin vettä viileästä, soivasta lähteestä.
Kerran joku akateemisia piirejä lähellä oleva henkilö sanoi hieman halveksuneena ja aavistuksen omistautuneena, että tieteellinen maailma He eivät pidä Radzinskysta. Hän sekoittaa tosiasiat ja keksii paljon. Ja että todellinen historiallinen totuus sijaitsee aivan eri paikassa. "Ilmeisesti historian tuntemattomien nerojen teoksissa ja nuorten väitöskirjatyöntekijöiden kynän kärjessä", ajattelin. Ehkä niin. On odotettava, kunnes he ovat arvoisia välittämään totuutensa minulle.
Eilen hän puhui Alexanderista II , vapauttaja. Ohjelma päättyi, ja yhtäkkiä muistin, että elämässäni oli yhtä lahjakas henkilö. Mies Suurten tulkkien galaksista.
Hänen nimensä oli Roman Iljitš Kruglikov. Päädyin hänen laboratorioonsa vuonna 1981. Hän oli silloin yli viisikymmentä. Hän oli raskas ja ontui melkoisesti huonon jalan takia. Huhuttiin, että hän oli loukannut jalkaansa leirillä työskennellessään sotilaslääkärinä. Mutta kukaan ei tiennyt hänen menneisyydestään. Tiedettiin, että hän oli juutalainen, lääketieteen tohtori, laboratorion johtaja ja instituutin puoluetoimiston puheenjohtaja.
Me etsimme "muistimolekyyliä" yksinkertaisesti sanottuna. Logiikka oli kuitenkin melko yksinkertainen. Jos esimerkiksi tapaat henkilön, muistat hänen kasvonsa, kulkunsa ja puheensa. Kun tapaat hänet seuraavan kerran, tunnistat hänet, koska jokin on muuttunut sisälläsi, jotain uutta on ilmaantunut. Mistä tätä uutta kannattaisi etsiä? Ilmeisesti aivoissa. Sieltä me sitä etsimme.
Tutustuimme toisiimme vähitellen. Keskustellaan työsuunnitelmista, kokeiluista, tuloksista. Mutta oli erityisen mielenkiintoista kuunnella häntä tieteellisissä neuvostoissa. Biologian tiede, kuten kaikki muutkin, on erityistä ja hämmentävää. Olen satoja kertoja törmännyt tilanteeseen, jossa tiedemies ei pystynyt selittämään kollegoilleen mitään raportin antaessaan. Itse asiassa näin tapahtui useimmissa tapauksissa. Puhuja sirotti termejä ja numeroita, osoitti taulukoita ja kaavioita, osoitti kaikella ulkonäöllään olevansa suuren löydön kynnyksellä... ja yleisö oli hiljaa. Elämän kontekstista irrotettuna kuva ei sanonut mitään.
Sitten Roman Iljits nousi korokkeelle, seisoi hetken, kumartaen päätään, ikään kuin valmistaisi yleisöä kuuntelemaan tarkkaavaisesti, ja katsoi sivulle ja alkoi puhua hiljaisella äänellä.
Toisin kuin monilla, hänellä oli jo harkittu, jäsennelty tila, johon piti lisätä toinen osa. Ja katselin ilolla, kun hän hahmotteli kankaan, sovelsi siihen pääääriviivat, joista ei ollut epäilystäkään, ja sitten, ikään kuin kuullen yleisöä, etsin sopivinta paikkaa uudelle elementille. Hän onnistui. Kaikki löysi paikkansa. Tämä voisi olla vain yksi vaihtoehdoista maailman rakenteelle, mutta vaihtoehto on johdonmukainen, kätevä jatkokehitykseen.
Sitten huomasin, että Roman Iljitshillä on toinen lahjakkuus. Kaksi päivää ennen muurin murtumista kävelimme ympäri Itä-Berliiniä, ja hän luki Majakovskin ja Pasternakin muistista. Hän muisti kaikki heidän runonsa! Ja hän lausui suurella tunteella.
Viimeinen tapaamisemme oli surullinen. Palasin vuoden kestäneeltä työmatkalta Yhdysvaltoihin, mutta lähdin taas pian. Löysin Roman Iljitšin klinikalta, jossa häntä hoidettiin masennuksesta. Se oli endogeenisen masennuksen vakava muoto, jota ei ollut vielä hoidettu. "Tässä minä olen", hän tervehti syyllisesti. Olimme hiljaa. Puhuin lyhyesti saavutuksistani, mutta hän ei kuunnellut. Lähtiessäni katsoin taaksepäin ja nyökkäsin. Vanha mies harmaassa sairaalatakissa istui sohvalla.
Viikkoa myöhemmin hän oli poissa. Suuri Tulkki, mies, joka ymmärsi ja loi maailman, oli poissa. Suuri joukko ihmisiä, jotka osaavat ajatella, puhua ja välittää tietonsa muille, on yksi vähemmän.
Siunattu muisto sinulle, Roman Ilyich.
Monta vuotta sinulle, herra Radzinsky.