Schubert ja Beethoven. Schubert - ensimmäinen wieniläinen romantikko
Schubert oli Beethovenin nuorempi aikalainen. Noin viisitoista vuotta he molemmat asuivat Wienissä ja loivat merkittävimpiä teoksiaan samaan aikaan. Schubertin "Margarita pyörivässä pyörässä" ja "Metsäkuningas" ovat "samanikäisiä" kuin Beethovenin seitsemäs ja kahdeksas sinfonia. Samaan aikaan Beethovenin yhdeksännen sinfonian ja juhlallisen messun kanssa Schubert sävelsi keskeneräisen sinfonian ja laulusarjan Kauniin Millerin vaimo.
Mutta pelkkä tämä vertailu antaa meille mahdollisuuden huomata, että puhumme eri teoksista musiikkityylejä. Toisin kuin Beethoven, Schubert ei noussut taiteilijana vallankumouksellisten kansannousujen aikana, vaan tuossa käännekohdassa, jolloin tuli yhteiskunnallis-poliittisen reaktion aika. Schubert asetti vastakkain Beethovenin musiikin loiston ja voiman, sen vallankumouksellisen patoksen ja filosofisen syvyyden lyyrisiä miniatyyrejä, kuvia demokraattisesta elämästä - kodikkaita, intiimejä, muistuttavat monella tapaa tallennettua improvisaatiota tai runollisen päiväkirjan sivua. Beethovenin ja Schubertin samanaikaiset teokset eroavat toisistaan samalla tavalla kuin kahden eri aikakauden edistyneen ideologisen suuntauksen olisi pitänyt erota - aikakausi Ranskan vallankumous ja Wienin kongressin aika. Beethoven sai päätökseen vuosisadan kestäneen musiikillisen klassismin kehityksen. Schubert oli ensimmäinen wieniläinen romanttinen säveltäjä.
Schubertin taide liittyy osittain Weberiin. Molempien taiteilijoiden romantiikalla on yhteinen alkuperä. Weberin "The Magic Shooter" ja Schubertin laulut olivat yhtä lailla tulosta demokratian noususta, joka pyyhkäisi Saksaa ja Itävaltaa kansallisen vapautumisen aikana. Schubert, kuten Weber, heijasti kansansa taiteellisen ajattelun tyypillisimpiä muotoja. Lisäksi hän oli kirkkain edustaja nimittäin tämän ajanjakson wieniläis-kansallinen kulttuuri. Hänen musiikkinsa on yhtä paljon demokraattisen Wienin lasta kuin Lannerin ja Isän Straussin valssit kahviloissa, Ferdinand Raymondin kansankeijunäytelmät ja -komediat kuin Prater-puiston kansanjuhlat. Schubertin taide ei vain ylistänyt kansanelämän runoutta, vaan se on usein peräisin suoraan sieltä. Ja juuri kansangenreissä wieniläisen romantiikan nero ilmeni ensisijaisesti.
Samaan aikaan Schubert vietti koko luovan kypsyytensä Metternichin Wienissä. Ja tämä seikka määritti suuresti hänen taiteensa luonteen.
Itävallassa kansallis-isänmaallinen nousu ei koskaan ilmaissut yhtä tehokkaasti kuin Saksassa tai Italiassa, ja Wienin kongressin jälkeen kaikkialla Euroopassa vallinnut reaktio sai siellä erityisen synkän luonteen. Aikamme parhaat mielet vastustivat henkisen orjuuden ilmapiiriä ja "ennakkoluulojen paksua pimeyttä". Mutta despotismin aikana avoin sosiaalinen toiminta oli mahdotonta ajatella. Ihmisten energia oli kahleissa, eivätkä ne löytäneet kelvollisia ilmaisumuotoja.
Schubert saattoi vastustaa julmaa todellisuutta vain rikkaudella sisäinen maailma « pikkumies" Hänen työssään ei ole "The Magic Shooter", "William Tell" eikä "Pebbles" - eli teoksia, jotka menivät historiaan suorina osallistujina sosiaalis-isänmaalliseen taisteluun. Vuosina, jolloin ”Ivan Susanin” syntyi Venäjällä, Schubertin teoksissa soi romanttinen yksinäisyyden sävel.
Silti Schubert toimii Beethovenin demokraattisten perinteiden jatkajana uudessa historiallisessa tilanteessa. Paljastuttuaan musiikissa sydämellisten tunteiden runsauden runollisten sävyjen moninaisuus, Schubert vastasi sukupolvensa johtavien ihmisten ideologisiin pyyntöihin. Sanoittajana hän saavutti Beethovenin taiteen arvoisen ideologisen syvyyden ja taiteellisen voiman. Schubert aloittaa musiikin lyyris-romanttisen aikakauden.
Itävaltalainen säveltäjä Franz Schubert eli lyhyt, mutta täynnä luovia saavutuksia. Jo 11-vuotiaana hän alkoi laulaa Wienin hovikappelissa, ja myöhemmin hänestä tuli itse Salierin opiskelija. Hänen luovalla polullaan oli monia mielenkiintoisia, merkittäviä hetkiä.
- Schubert kirjoitti yli tuhat teosta. Asiantuntijat klassinen musiikki he tuntevat hänet paitsi legendaarisen "Serenaden" ansiosta. Hän on kirjoittanut monia oopperoita, marsseja, sonaatteja ja orkesterialkusoittoja. Ja kaikki tämä - vain 31 elinvuoden aikana.
- Schubertin elinaikana hänen sävellyksiään pidettiin vain yksi konsertti. Tämä tapahtui vuonna 1828 Wienissä. Konserttia ei ilmoitettu missään; Tämä johtuu siitä, että samaan aikaan viulisti Paganini esiintyi tässä kaupungissa. Hän sai sekä kuuntelijat että vaikuttavan palkkion.
- Ja Schubert sai erittäin vaatimattoman maksun juuri tuosta konsertista. Tällä rahalla sain kuitenkin ostaa pianon.
- Schubertilla oli erittäin lämmin suhde Beethoveniin. Kun jälkimmäinen kuoli, Schubert oli yksi niistä, jotka kantoivat arkkuaan hautajaisissa.
- Schubert halusi todella tulla haudatuksi Beethovenin viereen kuolemansa jälkeen. Mutta kuten nytkin, useita vuosisatoja sitten kaiken päätti raha, eikä Schubertilla ollut sitä. Jonkin ajan kuluttua hautaus kuitenkin siirrettiin, ja nyt säveltäjät lepäävät vierekkäin.
- KANSSA nuoriso Franz piti kovasti Goethen töistä ja ihaili häntä vilpittömästi. Ja hän jopa yritti useammin kuin kerran tavata idolinsa henkilökohtaisesti, mutta valitettavasti se ei onnistunut. Schubert lähetti runoilijalle kokonaisen muistikirjan, jossa oli hänen (Goethen) runoihin perustuvia lauluja. Jokainen kappaleista oli täysi draama. Goethe ei kuitenkaan vastannut.
- Schubertin kuudes sinfonia naurettiin Lontoon filharmonikoissa, ja he kieltäytyivät soittamasta sitä kokonaan. Työtä ei tehty kolmeen vuosikymmeneen.
- Yksi Schubertin kuuluisimmista teoksista, Suuri sinfonia in C, julkaistiin vuosia kirjailijan kuoleman jälkeen. Sävellys löytyi sattumalta vainajan veljen papereista. Se kuultiin ensimmäisen kerran vuonna 1839.
- Schubertin piiri ei tiennyt, että kaikki genret olivat hänen hallinnassaan. Hänen ystävänsä ja muut hänen ympärillään olevat ihmiset olivat varmoja, että hän kirjoitti vain kappaleita. Häntä kutsuttiin jopa "laulun kuninkaaksi".
- Nuorelle Schubertille tapahtui kerran todellista taikuutta (ainakin hän kertoi siitä ihmisille piiristään). Kävellessään kadulla hän tapasi naisen vanhassa asussa ja korkealla kampauksella. Hän ehdotti, että hän valitsee kohtalonsa - joko työskennellä opettajana, olla tuntematon kenellekään, mutta elää pitkä elämä; tai tulla maailmankuuluksi muusikoksi, mutta kuole nuorena. Franz valitsi toisen vaihtoehdon. Ja seuraavana päivänä hän lopetti koulun omistautuakseen kokonaan musiikille.
Teatteri nimetty Pokrovsky esitteli vuonna 2014 kaksi oopperaa suurilta wieniläisiltä säveltäjiltä - L. Beethovenin "Leonora" ja F. Schubertin "Lazarus eli ylösnousemuksen voitto" - E. Denisov, josta tuli tapahtumia Venäjän oopperaprosessissa.
Näiden partituurien löytäminen Venäjälle voidaan sisällyttää yleiseen moderniin suuntaukseen historiallisen perinnön tarkistamiseksi. Melkein ensimmäistä kertaa venäläiset kuuntelijat tutustuvat näin laajassa mittakaavassa Beethovenin ja Schubertin oopperatyyleihin, klassikoihin, joiden nimet yhdistämme ensisijaisesti instrumentaaliseen ja kamarilaululliseen luovuuteen.
Wienissä epäonnistuneet oopperat "Leonora" ja "Lazarus", jotka samaan aikaan kaiverrettiin 1800-luvun alun wieniläiseen tekstiin, luovat uudelleen sen, mihin nerot pyrkivät, mutta jotka eivät löytäneet (tai eivät toteutuneet täysin) musiikillinen harjoitus.
Hän puhui näistä kahdesta oopperasta vuonna eksklusiivinen haastattelu”MO” kuuluisa musiikkitieteilijä Larisa Kirillina.
Kirillina Larisa Valentinovna- yksi Venäjän arvovaltaisimmista ulkomaisen musiikin tutkijoista. Taidehistorian tohtori, Moskovan konservatorion professori. Johtava tutkija GII. Perusmonografioiden kirjoittaja: "Klassinen tyyli musiikissa 1700- ja 1800-luvun alussa. (3 osassa, 1996–2007); "1900-luvun ensimmäisen puoliskon italialainen ooppera" (1996); "Gluck's Reform Operas" ("Classics-XXI", 2006); kaksiosainen "Beethoven. Elämä ja luovuus" (kansallinen tutkimuskeskus "Moskovan konservatorio", 2009). Monografia Beethovenista nimettiin "Vuoden kirjaksi" vuonna 2009 Moskovan alueen "Persoona ja tapahtumat" -luokituksessa. Beethoven's Letters (Music) -lehden uuden painoksen toimittaja, kääntäjä ja kommentoija. Hän osallistuu aktiivisesti modernin musiikin prosessiin ja ylläpitää omaa blogiaan musiikin ensi-illasta. Hän kirjoittaa runoutta, proosaa ja on julkaistu kirjallisilla verkkosivuilla. Hän toimi tieteellisenä konsulttina ja luennoitsijana "Leonora"-tuotantoa seuranneen luennon ja näyttelyn aikana teatterissa. Pokrovski.
« Leonora"
MO|
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? LK|
On luultavasti järkevää puhua ensin eroista ensimmäisen (1805) ja kolmannen (1814) version välillä. Toinen, vuoden 1806 alussa luotu, oli pakotettu muutos ensimmäiseen. Beethoven yritti säilyttää alkuperäisen partituurin parhaan, mutta leikkausten ja numeroiden uudelleenjärjestelyjen vuoksi logiikka kärsi jonkin verran. Vaikka täällä ilmestyi uusi alkusoitto, ”Leonora” nro 3, jota alettiin sitten esittää erikseen. Ja Pizarron sotilaiden marssi ilmestyi (ensimmäisessä versiossa oli eri musiikkia).
Ensimmäinen versio on aivan erilainen kuin kolmas. Ensinnäkin se on paljon pidempi: kolme näytöstä viimeisen kahden sijaan. Toiminta kehittyy hitaammin, mutta samalla se on loogisempaa ja psykologisesti vakuuttavampaa kuin toisessa ja jopa kolmannessa versiossa. Konkreettisia esimerkkejä: Vuoden 1805 versio avattiin erittäin pitkällä, erittäin dramaattisella ja erittäin rohkealla Leonora-alkusoittolla nro 2 (Leonoran kolmen alkusoiton sarjanumerot syntyivät Beethovenin kuoleman jälkeen, ja itse asiassa Leonora nro 1 oli viimeinen niistä, jotka on sävelletty epäonnistuneille tuotanto Prahassa vuonna 1807). Sen jälkeen tuli Marcellinan aaria (c-molli, joka sopi täydellisesti alkusoiton kanssa, mutta loi heti hälyttävän varjon oopperan alussa), sitten Marcellinan ja Jaquinon duetto, Roccon, Marcellinan ja Jaquinon terzetto - ja kvartetti, jo Leonoran osallistuessa. Hahmojen määrä lavalla kasvoi vähitellen, jokainen sai omat ominaisuutensa, ja musiikillisen materiaalin laatu monimutkaisi (kvartetti kirjoitettiin kaanonin muodossa). Verrataanpa kolmanteen versioon, Fidelio 1814:ään: alkusoitto on täysin erilainen, ei temaattisesti liity oopperaan. Sen jälkeen et voi laittaa Marcellinan aaria (alkusoitto E-duuri, aaria c-molli). Tämä tarkoittaa, että Beethoven vaihtaa dueton (hän on A-duurissa) ja aariaa korostaen näin ensimmäisten kohtausten arkipäivää, lähes Singspiel-tunnelmaa. Ei piilotettua ahdistusta, ei salaista juonittelua.
Ensimmäisessä versiossa Pizarrossa on kaksi aariaa, ei yksi. Jos ensimmäinen on melko perinteinen "koston aaria" (se säilytettiin kolmannessa versiossa), niin toinen, joka päättää säädöksen 2, on muotokuva voimastaan humalassa tyrannnista. Ilman sitä kuva näyttää köyhältä. Pizarro ensimmäisessä versiossa on kauheampi, hän on todellinen, vakuuttunut, intohimoinen tyranni, ei tavanomainen oopperakonna.
Ensimmäisen painoksen loppu on paljon monumentaalisempi kuin kolmannessa. Vuoden 1805 versiossa se ei aloita torilla iloitsemisesta, vaan kuoron uhkaavista huudoista - "Kosto! Kosto! "Rukous"-jakso on esitetty hyvin yksityiskohtaisesti ja muuttaa finaalin ulkoilmaliturgiaksi. Kolmannessa versiossa kaikki tämä on yksinkertaisempaa, lyhyempää ja julistemaista. "Leonoran" partituuri on säilynyt, mutta Beethoven arvosti sitä erittäin paljon, mutta se julkaistiin vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla. Partituuri julkaistiin vuonna 1905 ja on saatavilla suurimmissa kirjastoissa. Joten version valinta riippuu teatterin tahdosta.
MO|
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? Se suoritetaan, mutta harvoin. Lavalla esiintyy vain yksittäisiä tuotantotapauksia. Edellinen oli Bernissä vuonna 2012, sitä ennen oli pitkä "hiljaisuus", eikä yhtään videotallennetta. ”Leonora” nauhoitettiin äänilevyille useita kertoja, mukaan lukien Beethovenin uusille kerätyille teoksille ääninauhoitettaessa, sekä erikseen. Erittäin harvinaisesta vuoden 1806 toisesta painoksesta on jopa yksi äänitallenne, mikä on kompromissi ensimmäiseen verrattuna. Siksi niin onnistunut ja eloisa Moskovan Leonoran tuotanto on tietysti poikkeuksellinen tapahtuma.
MO|
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? Onko ensimmäisen version unohtaminen traaginen onnettomuus vai tietty historiallinen malli? Itse asiassa, miksi "Fidelio" on suositumpi?
Tässä oli sekä traaginen onnettomuus että kaava. Ensimmäisen version musiikki on monimutkaista, hienovaraista ja siihen aikaan täysin avantgardistista. Fidelio ottaa jo nyt huomioon suuren yleisön maun. Siitä tuli ohjelmistoooppera, jota helpotti partituurin käsinkirjoitettujen valtuutettujen kopioiden jakelu (Beethoven ja hänen uusi libretisti Treitschke tekivät tämän). Mutta kukaan ei levittänyt "Leonoraa", ja vaikka joku olisi halunnut, muistiinpanoja ei ollut käytännössä mistään.
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? MO|
Ensimmäisen version yhteydessä on tapana puhua epäonnistumisen syistä. Mikä on mielipiteesi?
MO|
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? Miksi itsenäisyydestään tunnettu Beethoven yhtäkkiä antautui hyväntahtoisten vaikutukselle ja muutti pisteitään? Tunnetaanko hänen luovassa perinnössä muita tällaisia tapauksia?
Luettelo "hyvintoivottajista" on laulaja Joseph August Reckelin - Florestanin muistelmissa vuoden 1806 versiossa (muuten, hänestä tuli myöhemmin ohjaaja, ja juuri hänen tuotannossaan M.I. Glinka kuunteli "Fidelioa" Aachenissa vuonna 1828 ja oli täysin iloinen). Ratkaiseva rooli Beethovenin suostuttelussa oli prinsessa Maria Christina Likhnovskajalla, joka kääntyi häneen säälittävällä vetoomuksella ja pyysi häntä olemaan pilaamatta parasta työtään ja suostumaan muutoksiin äitinsä muiston ja tämän vuoksi. , prinsessa, hänen paras ystävänsä. Beethoven oli niin järkyttynyt, että hän lupasi tehdä kaiken. Hänen elämässään ei juuri ollut muita vastaavia tapauksia. Ehkä vuonna 1826, jolloin hän suostui kustantaja Matthias Artarian pyynnöstä poistamaan op. 130 valtava loppufuuga ja kirjoita toinen loppu, yksinkertaisempi. Mutta koska kustantaja lupasi julkaista Suuren fuugan erikseen maksamalla siitä (samoin kuin sen nelikätisen transkription) erityismaksun, Beethoven suostui tähän. Hän tarvitsi rahaa.
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? MO| Mikä oli oopperaohjelmiston yleinen tilanne Saksassa tuolloin?, "Don Juan" ja "Idomeneo" käännettiin myös). Ongelmana oli vakavan saksalaisen oopperan puute, jolla olisi sankarillinen, historiallinen tai traaginen juoni. Näitä näytteitä oli todella vähän. Mozartin "Taikahuilu" ilahdutti kaikkia, mutta se oli silti satu, jossa oli filosofisia sävyjä ja hyvin tavanomaisia hahmoja. Gluckin Iphigenie en Tauris -teoksen wieniläinen versio perustui ranskalaiseen alkuperäiskappaleeseen, ja sitä esitettiin harvoin. Toisin sanoen Beethovenin aikana ilmestyneet "suuret sankarioopperat" olivat kaukana mestariteosten tasosta ja keskittyivät pikemminkin tuotannon viihteeseen (Taiberin "Aleksanteri", Seyfriedin "Cyrus the Great", Cannet'n "Orpheus"). ). "Leonora"/"Fidelio" oli tarkoitettu täyttämään tämä aukko. Sieltä oli suora tie Weberin ja Wagnerin oopperoihin.
MO| Kuka oli Beethovenin vertailukohta??
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? oopperan genre
Siinä oli kaksi pääasiallista vertailukohtaa: Mozart ja Cherubini. Mutta joidenkin Mozartin oopperoiden "kevyt" juoni hämmensi Beethovenia, ja hän asetti Taikahuilun ennen kaikkea. Hän kunnioitti Cherubinia merkittävimpänä nykyajan säveltäjänä. Cherubini oli muuten Wienissä vuonna 1805 Faniska-oopperansa tulevan ensiesityksen yhteydessä. Hän tunsi Beethovenin ja oli läsnä ”Leonoran” ensi-illassa, jonka jälkeen, kuten sanotaan, hän antoi Beethovenille... ”Laulukoulun”, jonka julkaisi Pariisin konservatorio (ilmeisellä vihjeellä ”ei-äänestä” hänen oopperastaan). Ei tiedetä tarkasti, kuinka Beethoven reagoi, mutta Cherubini kutsui häntä myöhemmin "karhuksi" Pariisissa. Beethoven kunnioitti häntä suuresti muusikkona. Fideliossa Cherubinin vaikutus on havaittavampi kuin Leonorassa.
Ehkä meidän pitäisi myös nimetä Ferdinando Paera. Beethoven arvosti Akhilleusta, tunsi varmasti Tamerlanen, ja Paeran Leonora, joka lavastettiin Dresdenissä vuotta ennen Beethovenin oopperaa, oli hänelle eräänlainen haaste. Sävellessään "Leonoraa" Beethoven ei kuitenkaan vielä tuntenut Paeria (tämä näkyy musiikista). Ja kun sävelsin "Fidelion", tiesin jo jotain ja panin sen merkille.
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? MO| ”Leonorassa” kuullaan suuria osia yksinkertaista sinfonista musiikkia. Tarkoittaako tämä, että oopperan genre oli Beethovenille melko "salaperäinen" aine? Suuntaus genrejen synteesiin eteni myöhään XVIII luvulla kaikkien merkittävien säveltäjien ja ennen kaikkea Mozartin toimesta. Italialaiset eivät myöskään jääneet sivuun, mikä aiheutti sekoitettu genre ja genrejä Gluckin sankareista säelauluihin, tansseihin ja sinfonisiin jaksoihin. Siksi "Leonora" oli "trendin" huipulla. Siinä on tietysti paljon enemmän sinfoniaa kuin monissa sen aikalaisissa. Toisaalta Paeran Leonorassa on myös pitkä alkusoitto ja erittäin laajamittaiset johdannot aarioihin ja yhtyeisiin.
MO|
Miksi Beethovenille oli niin tärkeää kirjoittaa menestynyt ooppera? LK|
Ooppera oli tuolloin genrejen "pyramidin" huipulla. Menestyneen oopperan (tai vielä parempaa useiden oopperoiden) kirjoittaja arvioitiin paljon korkeammalle kuin sonaattien tai jopa sinfonioiden kirjoittaja. Tämä oli tie sekä mainetta että aineellista menestystä. Mutta muun muassa Beethoven rakasti teatteria lapsuudesta lähtien. Tietenkin hän halusi vakiinnuttaa asemansa oopperan genressä, kuten Mozart aiemmin.
Miksi Beethovenille oli niin tärkeää kirjoittaa menestynyt ooppera? MO|
« Pitääkö paikkansa yleinen käsitys, jonka mukaan Beethoven ei koskaan palannut oopperaan, koska ei ollut arvokkaita libretoja?
Syyt olivat erilaisia. Joskus hoviteatterien johto hylkäsi hänen ehdotuksensa (hän halusi saada pysyvän sitoumuksen, ei kertaluonteista tilausta). Joskus libretisteille tapahtui jotain traagista. Hän ei todellakaan löytänyt librettistiä pitkäaikaiselle Faust-suunnitelmalleen. Wieniläiset teatterintekijät olivat taitavia kevyiden laulujen kirjoittamisessa, ja Goethen tragedian uudelleenkäsittely oli heidän kykynsä yli. Ja Goethe itse ei ilmeisesti myöskään halunnut tehdä jotain sellaista.
Miksi Beethovenille oli niin tärkeää kirjoittaa menestynyt ooppera? Lasarus"
MO|
Tiesikö Schubert Beethovenin Leonoran tai Fidelion?
Miksi Beethovenille oli niin tärkeää kirjoittaa menestynyt ooppera? Tietysti tein! Osallistuakseen Fidelion ensi-iltaan vuonna 1814 Schubertin kerrotaan myyneen oppikirjansa käytettyjen kirjojen kauppiaalle (hän oli silloin isänsä vaatimuksesta ilmoittautunut opettajien seminaariin). Koska ooppera kesti useita kausia - primadonna Anna Milderin lähtöön Berliiniin vuonna 1816 asti - Schubert osallistui todennäköisesti muihin esityksiin. Hän itse tiesi Milderin Berliiniin lähettämänsä kirjeen. Ja Pizarron osan esiintyjä ensi-illassa vuonna 1814, Johann Michael Vogl, tuli pian "Schubert"-laulajaksi, joka mainosti työtään yhteisissä yksityisissä ja julkisissa konserteissa. Luultavasti Schubertilla oli myös klavier "Fidelio", joka julkaistiin vuonna 1814 (sen esitti Beethovenin valvonnassa nuori Ignaz Moscheles). Schubert ei voinut tuntea Leonoraa. Loppujen lopuksi hänellä ei ole vain yksi, kahdeksas, "keskeneräinen" sinfonia. Tällaisia sinfoniaa on ainakin useita - Seitsemäs, E-duuri tai Kymmenes, D-duuri. On olemassa useita muita sinfonisia luonnoksia, joiden kehitysaste vaihtelee. Ehkä se johtui myös suurten sävellysten parissa työskentelemisen turhuudesta, jota kukaan ei suostunut esittämään. Schubert ei tietenkään kyennyt saavuttamaan Lazaruksen suorituskykyä, saati sitten lavastamaan sitä lavalla.
MO|
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? Mikä paikka Lasaruksella on oopperatyössään?
"Lazarus" kuuluu välityylilajiin, se ei ole aivan ooppera, vaan pikemminkin dramaattinen oratorio. Siksi sellaiselle teokselle on vaikea löytää paikkaa Schubertin oopperatyössä. Kyllä, libretto perustuu August Hermann Niemeyerin uskonnolliseen draamaan, mutta sen kirjoittaja oli protestantti. Wienissä 1820-luvulla tällaiset kohtaukset lavalla olivat täysin mahdottomia. Sensuuri vallitsi myös paljon vaarattomampien asioiden suhteen.
Itse asiassa Schubertin työhön liittyy erittäin pitkä itävaltalainen teatterioratorioiden perinne - sepolcri, joka esitettiin 1700-luvulla pukuina Golgatan ja Pyhän haudan maisemia taustalla. Lazarin tarina sopii hyvin tähän perinteeseen, vaikka keisari Joosef I:n kuoleman jälkeen vuonna 1705 sepolkria ei Wienin hovissa enää esitetty avoimesti teatraalisesti. Oopperatyyli oli kuitenkin läsnä monissa wieniläisissä oratorioissa, jotka esitettiin pyhän viikon ja pääsiäisen aikana, mukaan lukien Beethovenin oratoriossa Kristus Öljymäellä (se soitettiin melko usein Schubertin Wienissä). Toisaalta 1800-luvun alussa Händelin dramaattisia oratorioita, kuten Simson, alettiin esittää Wienissä (erityisesti Simson esitettiin vuonna 1814 Wienin kongressi
) ja "Judas Maccabee". Vaikka niitä esitettiin myös vain konsertissa, ajatus "pyhästä kirjoituksesta kasvoissa" saattoi inspiroida monia säveltäjiä.
Muuten, Beethovenin toteutumattomien suunnitelmien joukossa on oratorio "Saul" (samalla juonella Händelin kanssa). Tyyliltään "Lazarus" kenties lähtee liikkeelle Schubertin oopperoiden melodisesta laulukkuudesta ja röyhkeydestä ja ryntää melodisen kirkkomusiikin piiriin - siihen, mikä kukoisti Haydnin myöhäismessuissa, samoin kuin Schubertin itsensä messuissa. Maallisen ja henkisen periaatteen orgaaninen yhdistelmä on tämän työn erityispiirre.
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? Konteksti oli hyvin vaihteleva. Toisaalta Rossinin oopperoita kohtaan on yleinen intohimo. Maestro tuli Wieniin vuonna 1822 ja hurmasi kaikki kohteliaisuudellaan, huumorilla, ystävällisyydellä ja sosiaalisuudellaan. Toisaalta suuri menestys uutta tuotantoa"Fidelio" vuonna 1822, Weberin "The Magic Shooter" yhtä suuri menestys ja... hänen oman "Euryanthen" merkittävä epäonnistuminen, joka on kirjoitettu vuonna 1823 erityisesti Wieniä varten.
Kaikessa rinnakkain Wieniläiset teatterit Kaikenlaiset laulupelit ja farssit jatkuivat. Wieniläiset rakastivat heitä kovasti, ja sensuuri kohteli heitä yleensä lempeästi (Schubertin Singspielin nimi "The Conspirators" vaikutti kuitenkin kapinalliselta, ja heidän oli pakko muuttaa se "Kotisotaksi").
Schubert olisi mielellään mahtunut tähän kontekstiin ja yrittänyt tehdä niin koko ajan. Mutta hän ei onnistunut. Singspielsille hänen musiikkinsa oli liian hienovaraista ja hienostunutta, eikä hänelle käytännössä koskaan tarjottu vakavia libretoja. "Lazarus" on poikkeuksellinen teos, mutta sen kohtalo on suuntaa antava. Wienissä ei ollut tuotantonäkymiä.
MO|
Miten Leonoran ensimmäinen versio eroaa myöhemmistä? Erilainen draama ja hahmot? Erityinen narratiivilogiikka? Tai jotain muuta? Mikä on Schubertin oopperaperinnön tila? Ja miksi Schubert-oopperaa ei mielestäsi tunneta Venäjällä?
Venäjällä ooppera Schubert tunnetaan asiantuntijoille, mutta valitettavasti pääasiassa äänityksistä. Konservatorion suuressa salissa G.N. Rozhdestvensky esitti laulun "Conspirators, or Home War". Lännessä toisinaan esitetään muita oopperoita - esimerkiksi Fierrabras. Schubertin oopperoiden näyttämöavainta on vaikea löytää. Useimmiten heidän tarinansa nykyajan ihmiselle
näyttävät kaukaa haetuilta, liian tavanomaisilta, eivätkä hahmot sovellu selkeään tunnetulkintaan. Libretistit tai näytelmäkirjailijat ovat yleensä syyllisiä tähän (on vaikea kuvitella kaoottisempaa teosta kuin Helmina von Chezyn Rosamund, vaikka tämä ei ole ooppera, vaan näytelmä Schubertin musiikilla). Mutta Venäjällä joitain venäläisten säveltäjien upeita teoksia, mukaan lukien klassikot, esitetään harvoin (esimerkiksi meillä ei ole yhtään tallennetta Rimski-Korsakovin Serviliasta!).
Joten Schubert ei ole poikkeus tässä. Täytyy iloita sydämestäni G.N:n väsymättömästä kasvatuksellisesta askeettisuudesta. Rozhdestvensky, joka tuo unohdettuja mestariteoksia ja arvokkaita harvinaisuuksia Kamariteatterin ohjelmistoon. Vuoden 1827 alku tuo aarrekammioon uuden jalokiven laulumusiikkia
Eräänä päivänä Schubert löysi uusia Müllerin runoja Leipzigin almanakista Urania. Kuten tämän runoilijan ("Kauniisen Millerin vaimon" tekstin kirjoittajan) työhön tutustumisen yhteydessä, Schubert liikuttui välittömästi syvästi runoista.
Poikkeuksellisen innostuneesti hän luo sykliin kaksitoista kappaletta muutamassa viikossa. "Schubert oli jonkin aikaa synkällä tuulella, hän näytti huonolta", sanoi Spaun. "Kun kysyin, mikä häntä vaivaa, hän sanoi vain: "Tule Schoberiin tänään, laulan sinulle sarjan kauheita lauluja. Olen innokas kuulemaan, mitä sinulla on sanottavaa heistä. Ne koskettivat minua enemmän kuin mikään muu laulu." Sieluisella äänellä hän lauloi meille koko ”Winter Reisen”. Olimme täysin masentuneita näiden kappaleiden synkästä mausta. Lopulta Schober sanoi, että hän piti vain yhdestä niistä, nimittäin "Lindenistä". Schubert vastasi: "Pidän näistä kappaleista enemmän kuin kaikista muista, ja loppujen lopuksi sinäkin pidät niistä." Ja hän osoittautui oikeassa, koska hyvin pian olimme hulluja näihin surullisiin kappaleisiin. Vogl esitti ne jäljittelemättömästi." Mayrhofer, josta tuli jälleen läheinen Schubertille tällä kertaa, totesi, että uuden syklin ilmestyminen ei ollut sattumaa ja merkitsi traagista muutosta hänen luonteessaan: "Valinta itse"
talvimatka "näyttää kuinka paljon vakavammaksi säveltäjästä on tullut. Hän sairasti pitkään ja vakavasti, hän kärsi masentavista kokemuksista, ruusuinen väri revittiin elämästä, talvi tuli hänelle. Runoilijan epätoivoon juurtunut ironia oli häntä lähellä, ja hän ilmaisi sen erittäin terävästi. Olin tuskallisen järkyttynyt."
Tämä ei ole ensimmäinen kerta, kun säveltäjä käsittelee romanttisten vaellusten teemaa, mutta sen ruumiillistuma ei ole koskaan ollut näin dramaattinen. Pyörä perustuu mielikuvaan yksinäisestä vaeltajasta, syvässä melankoliassa, vaeltaen päämäärättömästi tylsää talvitietä pitkin.
Kaikki hänen elämänsä parhaat asiat ovat menneisyydessä. Menneisyydessä - unelmia, toiveita, kirkas rakkauden tunne. Matkustaja on yksin ajatustensa ja kokemustensa kanssa. Kaikki, mikä hänen tielleen tulee, kaikki esineet, luonnonilmiöt, muistuttavat häntä yhä uudelleen hänen elämässään tapahtuneesta tragediasta, joka häiritsi vielä elävää haavaa.
Ja matkustaja itse piinaa itseään muistoilla, myrkyttäen hänen sielunsa. Hänelle annetaan makeita unen unia, mutta ne vain pahentavat kärsimystä herääessään.
Teksti ei sisällä yksityiskohtaista kuvausta tapahtumista. Vain kappaleessa ”Weather Vane” menneisyyden hunnu kohoaa hieman. Matkustajan surullisista sanoista opimme, että hänen rakkautensa hylättiin, koska hän on köyhä ja hänen valittunsa on ilmeisesti rikas ja jalo. Tässä rakkaustragedia näkyy eri valossa kuin sykli "Kaunis Millerin vaimo": sosiaalinen eriarvoisuus osoittautui ylitsepääsemättömäksi onnen esteeksi.
On muitakin merkittäviä eroja Schubertin varhaiseen kiertokulkuun.
Jos syklissä "Kaunis Millerin vaimo" laulut ja sketsit olivat vallitsevia, tässä ne ovat ikään kuin psykologisia muotokuvia samasta sankarista, jotka välittävät hänen mielentilansa.
Musiikkia hallitsevat surulliset värit. Äänikuvan hetkiä ei käytetä värikkään efektin vuoksi, vaan sankarin mielentilan totuudenmukaisempaan välittämiseen. Tällainen ilmeikäs rooli on esimerkiksi "lehtien melu" kappaleessa "Linden". Kevyt, houkutteleva, se herättää petollisia unia, kuten kerran menneisyydessä (katso esimerkki a alla); surullisempaa hän näyttää myötätuntoisesti matkustajan kokemuksiin (sama teema, mutta molli sävelen). Joskus on täysin synkkää vihaisten tuulenpuuskien aiheuttamaa (katso esimerkki b).
Ulkoiset olosuhteet ja luonnonilmiöt eivät aina ole sankarin kokemusten mukaisia, joskus ne ovat jyrkästi ristiriidassa niiden kanssa. Esimerkiksi kappaleessa "Daze" matkustaja kaipaa repiä pois jäätynyttä lumipeitettä maasta piilottaen rakkaansa jäljet. Henkisen myrskyn ja luonnon talvityynyn ristiriidassa on selitys musiikin myrskyiselle pulssille, joka ei ensisilmäyksellä vastaa kappaleen nimeä.
Siellä on myös kirkkaan tunnelman "saaria" - joko muistoja menneestä tai petollisia, hauraita unia. Mutta todellisuus on ankara ja julma, ja iloiset tunteet ilmaantuvat sieluun vain hetkeksi, joka kerta väistyen masentuneeseen, masentuneeseen tilaan.
Kaksitoista laulua muodostaa syklin ensimmäisen osan. Sen toinen osa syntyi hieman myöhemmin, kuusi kuukautta myöhemmin, kun Schubert tutustui Müllerin jäljellä oleviin kahteentoista runoon. Mutta molemmat osat, sekä sisällöltään että musiikiltaan, muodostavat taiteellisen kokonaisuuden.
Toisessa osassa vallitsee myös keskittynyt ja hillitty surun ilmaus, mutta kontrastit ovat tässä kirkkaammat,
Kuin ensimmäisessä. Uuden osan pääteema on toiveiden petollisuus, niiden menettämisen katkeruus, olipa kyse sitten unelmista tai vain unista (kappaleet ”Mail”, ”False Suns”, ”Last Hope”, ”Kylässä”, ” Petos”).
Toinen teema on yksinäisyys. Laulut "Raven", "Waypost", "Inn" on omistettu hänelle. Vaeltajan ainoa uskollinen seuralainen on synkkä musta korppi, joka innokkaasti kuolemaansa. "Korppi", matkustaja puhuttelee häntä, "miksi leijut täällä? Odotatko kylmän ruumiini repeytyvän pian palasiksi? Matkustaja itse toivoo, että kärsimyksen loppu tulee pian: "Kyllä, en vaeltele kauan, voimaa virtaa sydämeeni." Elävänä hänelle ei ole suojaa missään, ei edes hautausmaalla ("Inn").
Kappaleissa "Stormy Morning" ja "Cheerfulness" on mahtava tunne sisäistä voimaa.
Ne paljastavat halun saada uskoa itseensä, löytää rohkeutta selviytyä kohtalon julmista iskuista. Melodian ja säestyksen energinen rytmi sekä fraasien "ratkaiseva" loppu on molemmille kappaleille ominaista. Mutta tämä ei ole voimaa täynnä olevan henkilön tarmoa, vaan pikemminkin epätoivon päättäväisyyttä.
Kappale ”Organ Grinder” viimeistelee syklin, ulkoisesti tylsä ja yksitoikkoinen, mutta täynnä aitoa tragediaa. Se esittää kuvan vanhasta urkumyllystä, joka "seisoo surullisena kylän ulkopuolella ja kääntelee kylmää kättään vaivalloisesti". Onneton muusikko ei kohtaa myötätuntoa, kukaan ei tarvitse hänen musiikkiaan, "kupissa ei ole rahaa", "vain koirat murisevat hänelle vihaisesti". Ohi kulkeva matkustaja kääntyy odottamatta hänen puoleensa: ”Haluatko, että kestämme surun yhdessä? Haluatko, että laulamme yhdessä piippuuruille?"
Laulu alkaa tynnyriurkujen surullisella soinnuksella. Myös kappaleen melodia on tylsä ja yksitoikkoinen. Hän toistaa jatkuvasti eri versioissa samaa musiikkiteemaa, joka on kasvanut urkujen intonaatioista:
Kivulias melankolia valtaa sydämen, kun tämän kauhean laulun tunnoton äänet läpäisevät sen.
Se ei ainoastaan täydentää ja yleistää syklin pääteemaa, yksinäisyyden teemaa, vaan se koskettaa myös Schubertin teoksen tärkeää teemaa taiteilijan puutteesta nykyelämässä, köyhyyteen tuomitsemisesta, toisten ymmärtämättömyydestä ("Ihmiset" älä edes katso, he eivät halua kuunnella). Muusikko on sama kerjäläinen, yksinäinen matkustaja. Heillä on yksi iloton, katkera osa, ja siksi he voivat ymmärtää toisiaan, ymmärtää toisten ihmisten kärsimystä ja myötätuntoa heitä kohtaan.
Tämä kappale täydentää syklin ja vahvistaa sen traagista luonnetta. Se osoittaa, että syklin ideologinen sisältö on syvempää kuin miltä ensi silmäyksellä näyttää.
"Winter Reise" -syklin lisäksi vuoden 1827 muissa teoksissa on suosittuja piano-impromptuja ja musiikillisia hetkiä. He ovat pianomusiikin uusien genrejen perustajia, joita säveltäjät (Liszt, Chopin, Rahmaninov) myöhemmin niin rakastivat. Nämä teokset ovat sisällöltään hyvin erilaisia musiikillinen muoto. Mutta kaikille on ominaista hämmästyttävä rakenteen selkeys ja vapaa, improvisaatioesitys.
Nykyään tunnetuimpia ovat neljä improvisoitua 90-luvun opusta, jotka nauttivat nuorten esiintyjien huomiosta.
Tämän merkittävistä tapahtumista kertovan opuksen ensimmäinen impromptu ennakoi myöhempien aikojen säveltäjien pianoballadeja.
"Verho aukeaa" - tämä oli voimakas kutsu, joka taltioi melkein koko pianon alueen oktaaveina. Ja vastauksena - tuskin kuultavissa, ikään kuin kaukaa, mutta pääteema kuulosti erittäin selkeästi. Hiljaisuudestaan huolimatta siinä on tunne suuresta sisäisestä voimasta, jota edistävät sen marssirytmi ja deklamoiva oratorinen tyyli. Aluksi teemalla ei ole säestystä, mutta sen ensimmäisen "kysymyslauseen" jälkeen ilmestyy toinen sointujen kehystettynä, kuin kuoro, joka vastaa päättäväisesti "kutsuun". Pohjimmiltaan koko teos rakentuu tämän teeman erilaisille muunnelmille, joka kerta muuttaa sen ulkoasua. Hänestä tulee joskus arka, joskus uhkaava, joskus epävarma kyseenalaistava, joskus sitkeä. Tästä yhden aiheen jatkuvan kehittämisen periaatteesta (monotematismi) tulee tyypillinen tekniikka ei vain pianomusiikkia , mutta löytyy myös täältä sinfonisia teoksia
(erityisesti Liszt).
Toinen impromptu (E-duuri) johtaa Chopinin etüüdeihin, joissa myös tekniset pianistiset tehtävät ovat toissijaisia, vaikka ne edellyttävätkin sormien sujuvuutta ja selkeyttä, ja taiteellinen tehtävä ilmaisuvoimaisen musiikillisen kuvan luomisesta tulee esiin. .
Kolmas improvisoitu kaikuva Mendelssohnin melodista Songs Without Words -teosta, joka tasoittaa tietä myöhemmille tämän tyyppisille teoksille, kuten Lisztin ja Chopinin nokturneille. Epätavallisen runollinen, ajatuksia herättävä teema kuulostaa majesteettiselta ja kauniilta.
Myöhemmin ilmestyneet neljä improvisoitua opusta 142 ovat musiikin ilmaisuudeltaan hieman huonompia, vaikka niissä on myös kirkkaita sivuja.
Musiikillisista hetkistä tunnetuin oli f-molli, joka esitettiin paitsi alkuperäisessä muodossaan myös sovituksina erilaisia soittimia:
Joten Schubert luo yhä enemmän uusia, ainutlaatuisen upeita teoksia, eivätkä vaikeat olosuhteet voi pysäyttää tätä upeaa ehtymätöntä virtausta.
Keväällä 1827 kuolee Beethoven, jota kohtaan Schubert kunnioitti kunnioitusta ja rakkautta. Hän oli pitkään haaveillut tapaamisesta loistava säveltäjä, mutta ilmeisesti rajaton vaatimattomuus esti tämän hyvin todellisen unelman toteutumisen. Loppujen lopuksi niin monta vuotta he asuivat ja työskentelivät rinnakkain samassa kaupungissa. Totta, eräänä päivänä, pian Beethovenille omistetun ranskalaisen teeman neljän käden muunnelmien julkaisemisen jälkeen, Schubert päätti esittää hänelle nuotteja. Joseph Hüttenbrenner väittää, että Schubert ei löytänyt Beethovenia kotoa ja pyysi antamaan hänelle muistiinpanot näkemättä häntä. Mutta Beethovenin sihteeri Schindler vakuuttaa, että kokous tapahtui. Selvitettyään nuotteja Beethoven väitti havainneen harmonisen virheen, joka sai nuoren säveltäjän hirveän hämmentyneeksi. On mahdollista, että Schubert, joka oli hämmentynyt sellaisesta tapaamisesta, halusi kiistää sen.
Schubertiad Kuvasta kuva. M. Shvinda
Schindler kertoo lisäksi, että juuri ennen Beethovenin kuolemaa hän päätti esitellä vakavasti sairaan säveltäjän Schubertin teokseen. ”Näytin hänelle kokoelman Schubertin lauluja, joiden lukumäärä on noin kuusikymmentä. Tein tämän paitsi tarjotakseni hänelle miellyttävää viihdettä, myös antaakseni hänelle mahdollisuuden tutustua todelliseen Schubertiin ja siten saada oikeampi käsitys hänen lahjakkuudestaan, jota erilaiset ylevät persoonallisuudet juurruttivat. hän muuten, joka teki tämän muiden aikalaisten kanssa. Beethoven, joka ei ollut vielä tuntenut viittäkään Schubertin laulua, oli yllättynyt He eivät yksinkertaisesti halunneet uskoa, että Schubert oli kirjoittanut jo yli viisisataa laulua ennen sitä. Jos hän oli yllättynyt valtavasta määrästä, hän oli vieläkin hämmästynyt tutustuessaan niiden sisältöön. Useaan päivään peräkkäin hän ei eronnut heidän kanssaan; Hän vietti tuntikausia katsellessaan "Iphigeniaa", "The Limits of Humanity", "Omnipotence", "The Young Nun", "The Violet", "The Beautiful Miller's Wife" ja muita. Iloisena innoissaan hän huudahti lakkaamatta: ”Tässä Schubertissa todellakin on Jumalan kipinä. Jos törmäsin tähän runoon, musiikkiin myös sen.” Ja näin hän puhui suurimmasta osasta runoista lakkaamatta kehumasta niiden sisältöä ja Schubertin omaperäistä käsittelyä. Lyhyesti sanottuna Beethovenin kunnioitus Schubertin lahjakkuutta kohtaan oli niin suuri, että hän halusi tutustua hänen oopperoihinsa ja
pianon kappaleita
, mutta sairaus oli jo saavuttanut sen vaiheen, että Beethoven ei kyennyt täyttämään tätä toivetta.
Siitä huolimatta hän mainitsi usein Schubertin ja ennusti: "Hän saa koko maailman puhumaan itsestään", ilmaisi pahoittelunsa siitä, ettei ollut tavannut häntä aikaisemmin.
Beethovenin juhlallisissa hautajaisissa Schubert käveli arkun vieressä kantaen sytytettyä soihtua käsissään. Saman vuoden kesällä Schubert teki matkan Graziin, joka oli yksi hänen elämänsä kirkkaimmista jaksoista. Sen järjesti Schubertin lahjakkuuden vilpitön ihailija, musiikin ystävä ja pianisti Johann Jenger, joka asui Grazissa. Matka kesti noin kolme viikkoa. Maaperää säveltäjän tapaamisille kuulijoiden kanssa valmistivat hänen laulunsa ja eräät muut kamariteokset, jotka monet täällä musiikin ystävät tunsivat ja esittivät mielellään. Grazilla oli oma musiikkikeskus - pianisti Maria Pachlerin talo, jonka lahjakkuutta Beethoven itse kunnioitti. Häneltä tuli Yengerin ponnistelujen ansiosta kutsu tulla. Schubert vastasi ilolla, koska hän itse oli pitkään halunnut tavata upean pianistin. Schubert odotti lämpimästi tervetulleeksi hänen taloonsa. Aika oli täynnä unohtumatonta musiikki-iltoja
, luovia tapaamisia monenlaisten musiikin ystävien kanssa, tutustuminen
Schubert muisteli matkaa suurella lämmöllä vertaillen Grazin elämäntunnelmaa Wienin elämään: ”Wien on hieno, mutta siinä ei ole sitä sydämellisyyttä, suoraviivaisuutta, ei ole todellista ajattelua ja järkeviä sanoja, ja erityisesti vilpittömiä tekoja. Ihmisillä on harvoin tai ei koskaan aidosti hauskaa täällä. On mahdollista, että olen itse syyllinen tähän, olen niin hidas pääsemään lähelle ihmisiä. Grazissa ymmärsin nopeasti, kuinka kommunikoida toistensa kanssa epäkeinotekoisella ja avoimella tavalla, ja luultavasti olisin siellä pidemmällä oleskelulla ymmärtänyt tätä vielä paremmin.
Toistuvat matkat Ylä-Itävaltaan ja tämä viimeinen matka Graziin osoittivat, että Schubertin työ oli saamassa tunnustusta paitsi yksittäisten taiteen asiantuntijoiden, myös laajan kuuntelijapiirin keskuudessa. Se oli heille läheistä ja ymmärrettävää, mutta ei vastannut hovipiirien makua. Schubert ei pyrkinyt tähän.
Hän vältti yhteiskunnan korkeampia alueita eikä nöyryttänyt itseään "tämän maailman mahtavien" edessä.
Hän tunsi olonsa kotoisaksi ja kotoisaksi vain omassa ympäristössään. "Niin paljon kuin Schubert rakasti olla ystäviensä ja tuttaviensa iloisessa seurassa, jossa iloisuutensa, nokkeluutensa ja oikeudenmukaisten tuomioidensa ansiosta hän oli usein yhteiskunnan sielu", Spaun sanoi, "hän oli niin vastahakoinen ilmestymään. prim-piireissä, joissa hän Varautuneen, arka käytöksensä vuoksi hänet tunnettiin täysin ansaitsemattomasti epämiellyttävänä ihmisenä kaikessa, mikä ei liity musiikkiin. Epäystävälliset äänet kutsuivat häntä juomariksi ja tuhlaajaksi, koska hän lähti mielellään pois kaupungista ja joi siellä lasillisen viiniä miellyttävässä seurassa, mutta ei ole mitään petollisempaa kuin tämä juoru. "Hän päinvastoin oli hyvin hillitty, eikä edes hauskanpidolla koskaan ylittänyt järkeviä rajoja." Schubertin viimeinen elämävuosi - 1828 - ylittää kaikki aikaisemmat hänen luovuutensa intensiivisyydellä. Schubertin lahjakkuus on saavuttanut täyden kukan, ja hänen musiikkinsa hämmästyttää häntä vielä enemmän kuin varhaisessa nuoruudessaan tunnesisällöltään. ”Winterreisen” pessimismin vastakohtana on iloinen E-duuri trio, jota seuraa toinen koko sarja teoksia, mukaan lukien upeat kappaleet, jotka on julkaistu säveltäjän kuoleman jälkeen yleisnimellä "
Joutsenlaulu ", ja lopuksi Schubertin toinen sinfonisen musiikin mestariteos - sinfonia C-duuri. alkuvuodesta pidetty ystävien aloitteesta järjestetty ensimmäinen ja valitettavasti viimeinen avoin kirjailijakonsertti. Esiintyjät – laulajat ja instrumentalistit – ottivat iloisesti vastaan kutsun osallistua konserttiin. Ohjelma koostui pääosin säveltäjän uusimmista teoksista. Se sisälsi: yhden G-duuri kvartetin osista, useita kappaleita, uuden trion ja useita mieslauluyhtyeitä.
Konsertti pidettiin 26. maaliskuuta Austrian Musical Societyn salissa. Menestys ylitti kaikki odotukset. Sen varmistivat monella tapaa erinomaiset esiintyjät, joista Vogl erottui. Ensimmäistä kertaa elämässään Schubert todella sai iso summa
800 guldenia, mikä antoi hänelle mahdollisuuden, ainakin hetkeksi, vapautua aineellisista huolista luodakseen, luodakseen. Tämä inspiraation aalto oli konsertin tärkein tulos.
Kummallista kyllä, yleisön valtava menestys ei näkynyt Wienin lehdistössä. Arviot konsertista ilmestyivät jonkin aikaa myöhemmin. Berliinin ja Leipzigin musiikkilehdissä, mutta wieniläiset vaikenivat itsepintaisesti.
Ehkä tämä selittyy huonosti valitulla konsertilla. Kirjaimellisesti kaksi päivää myöhemmin loistava virtuoosi Niccolo Paganini aloitti kiertueen Wienissä, jota Wienin yleisö tervehti raivoissaan. Myös wieniläinen lehdistö tukehtui ilosta, sillä hän oli ilmeisesti unohtanut maanmiehensä tässä jännityksessä.:
Saatuaan valmiiksi sinfonian C-duurissa Schubert luovutti sen musiikkiseuralle mukana seuraavalla kirjeellä”Olen varma Itävallan musiikkiseuran jalosta aikomuksesta tukea niin pitkälle kuin mahdollista
korkea pyrkimys
Tšaikovski kutsui sinfoniaa "jättimäiseksi teokseksi, joka erottuu valtavasta koostaan, valtavasta voimastaan ja siihen sijoitetusta inspiraation rikkaudesta".
Suuri venäläinen musiikkikriitikko Stasov, joka huomautti tämän musiikin kauneuden ja voiman, korosti erityisesti sen kansallisuutta, "massojen ilmaisua" ensimmäisissä osissa ja "sotia" finaalissa. Hän on jopa taipuvainen kuulemaan siinä kaikuja Napoleonin sodista. Tätä on kuitenkin vaikea arvioida, sillä sinfonian teemat ovat niin aktiivisten marssirytmien läpäisemiä, niin valloittavia voimallaan, että ne eivät jätä epäilystäkään siitä, että tämä on massojen ääni, "toiminnan taidetta ja voima", jota Schubert vaati runossaan "Valitus kansalle".
Keskeneräiseen sinfoniaan verrattuna C-duuri sinfonia on klassisempi syklin rakenteelliselta (sillä on tavanomaiset neljä osaa ominaispiirteineen), selkeän teemarakenteen ja niiden kehityksen osalta. Musiikissa ei ole akuuttia konfliktia Beethovenin herrisivuilla; Schubert kehittää tässä toista Beethovenin sinfonialinjaa - eeppistä. Melkein kaikki teemat ovat laajamittaisia, ne vähitellen, hitaasti "paljastuvat", ja tämä ei ole vain hitaissa osissa, vaan jopa nopeatempoisessa ensimmäisessä osassa ja finaalissa. Sinfonian uutuus piilee sen temaattisen sisällön tuoreudessa, runsaassa itävaltalais-unkarilaisen modernin musiikin intonaatioissa ja rytmeissä. Sitä hallitsevat marssiluonteiset teemat, joskus tahdonvoimaiset, liikuttavat, joskus majesteettisesti ja juhlallisesti, kuten joukkokulkueiden musiikki. Sama "massa" luonne on annettu tanssiteemoille, joita myös sinfoniassa on paljon. Esimerkiksi valssiteemat soivat perinteisessä scherzossa, joka oli uutta sinfonista musiikkia
. Ensimmäisen osan sivuosan teeman melodinen ja samalla tanssittava rytmi on selvästi unkarilaista alkuperää, ja siinä on myös kansantanssin tuntua.
Musiikin ehkä silmiinpistävin laatu on sen optimistinen, elämää vahvistava luonne. Vain suuri taiteilija, jonka sielussa asui usko ihmiskunnan tulevaan onnellisuuteen, pystyi löytämään niin kirkkaita, vakuuttavia värejä ilmaisemaan elämän valtavaa iloa. Ajatelkaapa, että tämän kirkkaan, "aurinkoisen" musiikin on kirjoittanut sairas, loputtomasta kärsimyksestä uupuma, mies, jonka elämä tarjosi niin vähän ruokaa iloisen riemun ilmaisuun!
Schubert halusi hieman parantaa terveyttään ja muutti veljensä Ferdinandin maalaistaloon. Se auttoi häntä. Schubert yrittää olla ulkona mahdollisimman paljon. Kerran veljet tekivät jopa kolmen päivän retken Eisenstadtiin vieraillakseen Haydnin haudalla.
Progressiivisesta sairaudestaan ja heikkoudesta huolimatta Schubert kirjoitti ja luki edelleen paljon. Lisäksi hän opiskelee Händelin työtä ihaillen syvästi hänen musiikkiaan ja taitojaan. Ottamatta huomioon taudin valtavia oireita hän päättää aloittaa opinnot uudelleen, koska hänen työnsä ei ole teknisesti riittävän edistynyt. Odotettuaan jonkin verran terveytensä paranemista hän kääntyy tunnetun wieniläisen musiikkiteoreetikon Simon Sechterin puoleen saadakseen kontrapointtitunteja. Mutta tästä ajatuksesta ei tullut mitään. Schubert onnistui ottamaan yhden oppitunnin, ja sairaus mursi hänet jälleen.
Hänen luonaan vierailivat uskolliset ystävät. Nämä olivat Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld vieraili hänen luonaan hänen kuolemansa aattona. "Schubert makasi makuulla, valitti heikkoutta, kuumuutta päässään", hän muistelee, "mutta iltapäivällä hänen muistinsa oli hyvä, enkä huomannut deliriumin merkkejä, vaikka ystäväni masentunut mieliala antoi minulle voimakkaita aavistuksia. Hänen veljensä toi lääkärit. Iltapäivään mennessä potilas alkoi tulla harhaan eikä koskaan palannut tajuihinsa. Mutta vain viikkoa aiemmin hän puhui eloisasti oopperasta ja siitä, kuinka avokätisesti hän orkestroi sen.
Hän vakuutti minulle, että hänen päässään oli monia täysin uusia harmonioita ja rytmejä – ja niiden mukana hän nukahti ikuisesti. Schubert kuoli 19. marraskuuta. Sinä päivänä hän pyysi, että hänet siirrettäisiin omaan huoneeseensa. Ferdinand yritti rauhoittaa potilasta vakuuttaen hänelle, että hän makasi huoneessaan. "Ei! - potilas huusi. - Tämä ei ole totta. Beethoven ei valehtele täällä." Ystävät ymmärsivät nämä sanat viimeinen tahto
kuoleva mies, hänen halunsa tulla haudatuksi Beethovenin viereen. Ystävät ottivat menetyksen vakavasti. He yrittivät tehdä kaikkensa antaakseen arvokkaan hautauksen loistavalle, mutta tarpeessa olevalle säveltäjälle hänen päiviensä loppuun asti. Schubertin ruumis haudattiin Wehringiin, lähellä Beethovenin hautaa.
Arkulla se esitettiin säestyksellä
Ystävät järjestivät varainkeruun hautakiveä varten.
Myös Schubertin teosten uudesta konsertista saadut rahat menivät tänne.
Konsertti oli niin menestys, että se piti toistaa. Muutama viikko Schubertin kuoleman jälkeen pystytettiin hautakivi. Haudalla järjestettiin hautajaiset, joissa esitettiin Mozartin Requiem. Hautakiven kirjoituksessa luki: "Kuolema hautasi tänne rikkaan aarteen, mutta vielä upeampia toiveita." Tästä lauseesta Schumann sanoi: "Voidaan muistaa kiitollisuudella vain sen ensimmäiset sanat, mutta on turhaa ajatella, mitä Schubert voisi vielä saavuttaa. Hän on tehnyt tarpeeksi, ja olkoon ylistetty jokainen, joka on myös pyrkinyt täydellisyyteen ja luonut yhtä paljon." Ihme kohtalo upeita ihmisiä! Heillä on kaksi elämää: toinen päättyy heidän kuolemaansa; toinen jatkuu tekijän kuoleman jälkeen hänen luomuksissaan, eikä ehkä koskaan haalistu, säilyy
seuraavat sukupolvet
, kiitollinen luojalle ilosta, jonka hänen työnsä hedelmät tuovat ihmisille. Joskus näiden olentojen elämä(olipa se sitten taideteoksia, keksintöjä, löytöjä) ja alkaa vasta luojan kuoleman jälkeen, olipa se kuinka katkera tahansa.
Juuri näin Schubertin ja hänen teostensa kohtalo eteni. Suurin osa siitä
parhaat esseet
Schubert loi valtavan määrän teoksia kaikista hänen aikanaan olemassa olevista genreistä poikkeuksetta - laulu- ja pianominiatyyreistä sinfonioihin.
Kaikilla aloilla, paitsi teatterimusiikkia, hän sanoi ainutlaatuisen ja uuden sanan jättäen jälkeensä upeita teoksia, jotka elävät edelleen. Niiden runsauden vuoksi hämmästyttää melodian, rytmin ja harmonian poikkeuksellisen monimuotoisuus. "Mikä ehtymätön rikkaus melodista keksintöä olikaan tässä säveltäjässä, joka lopetti uransa ennenaikaisesti", Tšaikovski kirjoitti ihaillen. “Mikä ylellisyyttä fantasiasta ja jyrkästi määritellystä omaperäisyydestä!” Schubertin lauluvarallisuus on erityisen suuri. Hänen laulunsa ovat arvokkaita ja rakkaita meille paitsi itsenäisinä taideteoksina. He auttoivat säveltäjää löytämään omansa musiikillinen kieli
muissa genreissä. Yhteys lauluihin ei ollut pelkästään yleisissä intonaatioissa ja rytmeissä, vaan myös esityksen erityispiirteissä, teemojen kehityksessä, ilmaisukyvyssä ja harmonisten keinojen värikkyydessä. Schubert avasi tien monille uusille musiikin genrejä
- improvisoitu, musiikilliset hetket, laulujaksot, lyyr-dramaattinen sinfonia. Mutta riippumatta siitä, mitä genreä Schubert kirjoitti - perinteistä tai hänen luomaansa - kaikkialla hän toimii säveltäjänä uusi aikakausi
romantiikan aikakaudella, vaikka hänen työnsä perustuukin vahvasti klassiseen musiikkitaiteeseen. Monia uuden romanttisen tyylin piirteitä kehitettiin sitten Schumannin, Chopinin, Lisztin ja toisen kauden venäläisten säveltäjien teoksissa. 1800-luvun puolivälissä
vuosisadalla.
Schubertin musiikki ei ole meille rakas vain upeana taiteellisena monumenttina.
Se koskettaa kuulijoita syvästi. Olipa se hauskaa, syöksyikö sinut syviin ajatuksiin tai aiheuttaa kärsimystä - se on kaikille läheinen ja ymmärrettävä, niin elävästi ja totuudenmukaisesti se paljastaa suuren Schubertin rajattomalla yksinkertaisuudellaan ilmaisemia inhimillisiä tunteita ja ajatuksia.
Franz Schubert. Romanttista Wienistä"Kuten Mozart, Schubert kuului enemmän kaikille -
ympäristöön
, ihmiset, luonto, kuin itsesi,
ja hänen musiikkinsa oli hänen laulunsa kaikesta, mutta ei henkilökohtaisesti itselleen..."
Schubert astui 11-vuotiaana keisarilliseen kappeliin laulajana ja jätti hyvästit kotiinsa ja lähti Wieniin (onneksi se oli vain kivenheiton päässä lähiöistä kaupunkiin). Nyt hän asui keisarillisessa kuninkaallisessa vangissa - etuoikeutetussa sisäoppilaitoksessa. Ja hän opiskeli lukiossa. Tästä hänen isänsä haaveili.
Mutta hänen elämänsä ei ollut hauskaa: nouseminen aamunkoittoon, pitkä ja väsyttävä seisominen kuorossa, kaikkialla läsnä olevat vartijat, jotka tiesivät aina löytää pojille loukkauksen, jonka vuoksi heitä olisi ruoskittava tai pakotettava toistamaan rukouksia lukemattomia kertoja. Holzerin lempeään mentorointiin tottuneen Franzin olemassaolo olisi ollut täysin toivotonta, elleivät hänen uudet ystävänsä olisivat olleet – heidän ystävyytensä vahvistui ja epäitsekkäämmäksi, mitä enemmän opettajat rohkaisivat lapsia ryyppäämään ja tiedottamaan, oletettavasti "sielujen pelastamiseen". kadonneista tovereista."
Säveltäjän vankilassa viettämät viisi vuotta (1808 - 1813) olisivat olleet hänelle sietämättömän vaikeita, ellei oikeita ystäviä jonka hän löysi täältä. Vasemmalta oikealle F. Schubert, I. Ienger, A. Hüttenbrenner.
Ja jos se ei olisi musiikkia. Hovikapellimestari Antonio Salieri huomasi nuoren Schubertin lahjakkuuden. Hän jatkoi opiskelua hänen kanssaan koulusta lähdön jälkeen vuonna 1813 (johtuen siitä, että aikuisen laulajan ääni alkoi murtua ja menetti tarvittavan "kiteisyyden").
Vuonna 1814 Wienissä tapahtui valtavan tärkeä tapahtuma - Beethovenin oopperan Fidelio ensi-ilta. Legendan mukaan Schubert myi kaikki koulukirjansa päästäkseen tähän ensi-iltaan. Ehkä tilanne ei ollut niin dramaattinen, mutta tiedetään varmasti, että Franz Schubert pysyi Beethovenin fanina lyhyen elämänsä loppuun asti.
Samaa vuotta leimasivat myös Schubertille proosaisemmat tapahtumat. Hän meni töihin samaan kouluun, jossa hänen isänsä opetti. Pedagoginen toiminta vaikutti tylsältä, kiittämättömältä nuorelle muusikolle, äärettömän kaukana hänen korkeista tarpeistaan. Mutta hän ymmärsi aivan hyvin, ettei hän voinut olla taakka perheelle, joka jo tuskin tuli toimeen.
Kaikista vaikeuksista huolimatta säveltäjän opettamiseen käyttämät neljä vuotta osoittautuivat erittäin hedelmällisiksi. Vuoden 1816 lopussa Franz Schubert oli jo viiden sinfonian, neljän messun ja neljän oopperan kirjoittaja. Ja mikä tärkeintä, hän löysi genren, joka teki hänestä pian kuuluisan. Löysin kappaleen, jossa musiikki ja runous sulautuivat niin taianomaisesti yhteen, kaksi elementtiä, joita ilman säveltäjä ei voinut kuvitella olemassaoloaan.
Sillä välin Schubertissa hänen päätöksensä kypsyi, ja hän toi eloon vuonna 1818. Hän keskeytti koulun ja päätti omistaa kaiken energiansa musiikille. Tämä askel oli rohkea, ellei piittaamaton. Muusikolla ei ollut muita tuloja kuin opettajan palkka.
Kaikki myöhempää elämää Schubert edustaa luovaa saavutusta. Hän koki suurta tarvetta ja puutetta ja loi teoksen toisensa jälkeen.
Köyhyys ja vastoinkäymiset estivät häntä menemästä naimisiin rakkaan tyttönsä kanssa. Hänen nimensä oli Teresa Grob. Hän lauloi kirkon kuorossa. Tytön äidillä oli suuria toiveita avioliiton suhteen. Luonnollisesti Schubert ei voinut järjestää sitä. Voit elää musiikin mukaan, mutta et voi elää sen mukaan. Ja äiti antoi tyttärensä naimisiin kondiittorin kanssa. Tämä oli isku Schubertille.
Muutamaa vuotta myöhemmin ilmaantui uusi tunne, vielä toivottomampi. Hän rakastui yhden Unkarin jaloimman ja rikkaimman perheen edustajaan - Caroline Esterhazyyn. Ymmärtääksesi, miltä säveltäjästä silloin tuntui, sinun on luettava hänen kirjeensä yhdelle hänen ystävälleen: ”Tunnen olevani maailman onnellisin, säälittävin ihminen... Kuvittele ihmistä, jonka loistavin toiveet ovat kääntyneet. ei mihinkään, jolle rakkaus ja ystävyys ei tuo mitään, paitsi syvimmät kärsimykset, joissa kauneuden inspiraatio (ainakin luovuutta stimuloiva) uhkaa kadota..."
Näinä vaikeina aikoina tapaamisista ystävien kanssa tuli Schubertille mahdollisuus. Nuoret tutustuivat eri aikakausien kirjallisuuteen ja runouteen. Musiikkiesitys vuorottelee runon lukemisen ja tanssin kanssa. Joskus tällaiset tapaamiset omistettiin Schubertin musiikille. Niitä alettiin jopa kutsua "schubertiadiksi". Säveltäjä istui pianon ääressä ja sävelsi heti valsseja, maalareita ja muita tansseja. Monia niistä ei ole edes tallennettu. Jos hän lauloi laulujaan, se herätti aina ihailua kuulijoissaan.
Häntä ei koskaan kutsuttu esiintymään julkiseen konserttiin. Häntä ei tunnettu oikeudessa. Hänen epäkäytännöllisyyttään hyväksikäyttäen kustantajat maksoivat hänelle penniä samalla kun he itse tienasivat valtavia summia. Ja suuria teoksia, joilla ei voinut olla suurta kysyntää, ei julkaistu ollenkaan. Hänellä ei ollut mitään maksettavaa huoneesta ja hän asui usein ystäviensä luona. Hänellä ei ollut omaa pianoa, joten hän sävelsi ilman instrumenttia. Hänellä ei ollut mitään ostettavaa uusi puku. Tapahtui, että hän söi useita päiviä peräkkäin vain keksejä.
Isä osoittautui oikeaksi: muusikon ammatti ei tuonut Schubertille mainetta, mahtavaa menestystä, kunniaa tai onnea. Hän toi vain kärsimystä ja tarvetta.
Mutta hän antoi hänelle luovuuden onnen, myrskyisen, jatkuvan, inspiroituneen. Hän työskenteli järjestelmällisesti, joka päivä. "Sävellen joka aamu, kun lopetan yhden kappaleen, aloitan toisen", säveltäjä myönsi. Hän sävelsi hyvin nopeasti ja helposti, kuten Mozart. Täydellinen luettelo hänen teoksistaan sisältää yli tuhat numeroa. Mutta hän eli vain 31 vuotta!
Samaan aikaan Schubertin maine kasvoi. Hänen lauluistaan tuli muotia. Vuonna 1828 se julkaistiin tärkeimmät teokset, ja saman vuoden maaliskuussa pidettiin yksi hänelle merkittävimmistä konserteista. Häneltä saamillaan rahoilla Schubert osti itselleen pianon. Hän haaveili niin paljon tämän "kuninkaallisen instrumentin" omistamisesta. Mutta hän ei saanut nauttia ostoksestaan pitkään. Vain muutamaa kuukautta myöhemmin Schubert sairastui lavantautiin. Hän vastusti epätoivoisesti tautia, teki suunnitelmia tulevaisuutta varten, yritti työskennellä sängyssä...
Säveltäjä kuoli 19. marraskuuta 1828 31-vuotiaana kahden viikon kuumeen jälkeen. Schubert haudattiin keskushautausmaalle Beethovenin haudan viereen, lähellä Mozartin muistomerkkiä, Gluckin ja Brahmsin hautoja. J. Strauss - näin säveltäjä lopulta tunnistettiin täysin.
Tuolloin kuuluisa runoilija Grillparzer kirjoitti vaatimattomaan Schubertin muistomerkkiin Wienin hautausmaalla: "Kuolema hautasi tänne rikkaan aarteen, mutta vielä upeampia toiveita."
Musiikin ääni
"Pelkästään kauneuden pitäisi inspiroida ihmistä läpi hänen elämänsä -
tämä on totta, mutta tämän inspiraation säteilyn täytyy valaista kaikkea muuta..."
F. Schubert
Kahdeksas sinfonia h-molli "Unfinished"
Monien suurten teosten (ja niiden tekijöiden) kohtalo on täynnä vaihteluita. Keskeneräinen sinfonia kärsi niistä kaikista mahdollisista.
Ystävät rakastivat Franz Schubertin lauluja. Kuinka hellästi ne kuulostivatkaan, kuinka erehtymättömästi ne koskettivat sielun syvimpiä kieleitä, nämä laulut! Mutta tässä on "iso muoto"... Ei, ystävät yrittivät olla järkyttämättä rakas Franz, mutta keskenään, ei, ei, ja he purskahtivat: "Se ei loppujen lopuksi ole hänen."
Schubert kirjoitti keskeneräisen sinfonian vuosina 1822-23. Ja kaksi vuotta myöhemmin hän antoi pisteet yhdelle parhaista ja vanhimmista ystävistään - Anselm Hüttenbrennerille. Jotta ystävä antaisi sen Grazin kaupungin musiikinystävien seuralle. Mutta ystäväni ei antanut sitä eteenpäin. Varmaan parhaalla tarkoituksella. Haluamatta "häpeää rakas Franzia" valistetun yleisön silmissä. Hüttenbrenner sävelsi musiikin itse (ensisijalla mm iso muoto). Hän ymmärsi siitä paljon. Ja hän ei ymmärtänyt koulukaverinsa sinfonisia yrityksiä.
Kävi niin, että yksi Schubertin parhaista teoksista "ei ollut olemassa" ennen vuotta 1865. ”Unfinished” -elokuvan ensiesitys tapahtui lähes neljäkymmentä vuotta säveltäjän kuoleman jälkeen. Kapellimestari oli Johann Herbeck, joka vahingossa löysi sinfonian partituurin.
"Unfinished Symphony" koostuu kahdesta osasta. Klassinen sinfonia on aina neliosainen. Versio, jonka säveltäjä halusi viimeistellä, "lisätäkseen vaadittuun volyymiin", mutta ei ehtinyt, on hylättävä välittömästi. Kolmannen osan luonnokset ovat säilyneet - epävarmoja, arkoja. Ikään kuin Schubert ei itse tiennyt, olivatko nämä luonnosyritykset tarpeellisia. Sinfonian partituuri "istui" hänen pöydällään kaksi vuotta ennen kuin se siirtyi harkitsevan Hüttenbrennerin käsiin. Näiden kahden vuoden aikana Schubert ehti vakuuttua siitä, että - ei, ei ole tarvetta "lopeta". Sinfonian kahdessa osassa hän puhui täysin, "lauli" niissä kaiken rakkautensa maailmaa kohtaan, kaiken sen ahdistuksen ja melankolian, jolla ihminen on tuomittu vaipumaan tässä maailmassa.
Ihminen kokee elämässään kaksi päävaihetta – nuoruuden ja kypsyyden. Ja Schubertin sinfonian kahdessa osassa nuoruuden elämän törmäysten ankara ja aikuisiän elämän tarkoituksen ymmärtämisen syvyys. Ilon ja surun, kärsimyksen ja elämän ilon ikuinen yhdistelmä.
Kuten ukkosmyrsky - tuulenpuuskilla, kaukaisilla ukkosen jylinällä - alkaa Schubertin ”Unfinished Symphony”.
Kvintetto A-duurissa "Trout"
Trout Quintet (joskus kutsutaan myös Forellen Quintetiksi), kuten Unfinished Symphony, on muodoltaan epätavallinen. Se koostuu viidestä osasta (ei neljästä, kuten on tapana), viululla, alttoviululla, sellolla, kontrabassolla ja pianolla.
Schubert kirjoitti tämän kvinteton elämänsä onnellisimpana aikana. Vuosi oli 1819. Yhdessä Voglin kanssa säveltäjä matkustaa Ylä-Itävallassa. Näiltä alueilta kotoisin oleva Vogl "jakaa" ne anteliaasti Schubertin kanssa. Mutta tämä matka ei tuonut Schubertille vain uusien paikkojen ja ihmisten oppimisen iloa. Ensimmäistä kertaa hän vakuuttui omin silmin, että hänet tunnettiin paitsi Wienissä, kapeassa ystäväpiirissä. Että melkein jokaisessa ainakin hieman "musiikkisessa" kodissa on käsinkirjoitettuja kopioita hänen kappaleistaan. Hänen oma suosionsa ei vain yllättänyt häntä - se hämmästytti hänet.
Ylä-Itävallassa Steyrin kaupungissa Schubert ja Vogl tapasivat Schubertin laulujen intohimoisen ihailijan, teollisuusmies Sylvester Paumgartnerin. Toistuvasti hän pyysi ystäviään esittämään hänelle kappaleen "Trout". Hän saattoi kuunnella häntä loputtomasti. Hänelle Schubert (joka rakasti tuoda iloa ihmisille enemmän kuin mikään muu) kirjoitti Forellen-kvintetin, jonka neljännessä osassa soi laulun "Trout" melodia.
Kvintetti kuhisee nuorekkaasta energiasta, täynnä. Kiihkeät unet väistyvät surulle, suru väistyy taas unelmille, olemassaolon soiva onnellisuus, joka on mahdollista vasta kaksikymppisenä. Neljännen osan teema, yksinkertainen, melkein naiivi, viulun viehättävinä johdattuna, roiskuu monilla muunnelmilla. Ja ”Trout” päättyy hillittömään, kimaltelevaan tanssiin, joka on saanut inspiraationsa Schubertista, luultavasti ylä-itävaltalaisten talonpoikien tansseista.
"Ave Maria"
Tämän musiikin epämaine kauneus teki rukouksesta Neitsyt Maria Schubertin suosituimman uskonnollisen sävellyksen. Se kuuluu romanttisten säveltäjien luomiin ei-kirkkoromanttisiin ja rukouksiin. Sovitus äänelle ja poikakuorolle korostaa musiikin puhtautta ja viattomuutta.
"Serenadi"
Todellinen helmi laulu sanoitukset on F. Schubertin "Serenade". Tämä teos on yksi Schubertin teosten kirkkaimmista, unenomaisimmista. Pehmeää tanssimelodiaa säestää ominainen kitaran ääntä jäljittelevä rytmi, sillä kitaran tai mandoliinin säestyksellä laulettiin serenaadeja kauniille ystäville. Melodia, joka on liikuttanut sielua lähes kaksi vuosisataa...
Serenadit olivat teoksia, jotka esitettiin illalla tai yöllä kadulla (italialainen ilmaisu "al sereno" tarkoittaa ulkoilmaa) sen henkilön talon edessä, jolle serenadi on omistettu. Useimmiten - kauniin naisen parvekkeen edessä.
Esittely
Mukana:
1. Esitys, ppsx;
2. Musiikin äänet:
Schubert. "Unfinished" sinfonia, mp3;
Schubert. Serenade, mp3;
Schubert. Ave Maria, mp3;
Schubert. Kvintetti A-duurissa ”Trout”, IV osa, mp3;
3. Liitteenä oleva artikkeli, docx.