Duetotanssi DUETTI Tanssi(duetto), parit tanssivat tanssija ja tanssija. Se voi olla osa esitystä tai itsenäistä toimintaa. Balettitaiteen kehityksen alussa mitä tahansa paritanssia kutsuttiin. OK. ser. 1800-luvulla Pas de deux saa selkeämmän viisiosaisen tanssimuodon. D. t. sisältyy siihen komponenttina. Musiikki muoto D. t. useimmissa tapauksissa adagio.

D. t. käytetään usein klassisissa baleteissa. perintö: lyyrinen Odette ja Siegfried (baletti L. I. Ivanov), sankarillinen "Pariisin liekit" (baletti V. I. Vainonen), juhlava ja bravuurinen "Don Quijote" (baletti A. A. Gorsky). Jokainen tanssijan ja tanssijan välinen vuorovaikutus lavalla ei ole tanssi Kahden tanssijan tai kahden tanssijan duetto voi olla "tanssidialogi" tai kohtaus-duetti Mariasta ja Zaremasta (baletti. R.V. Zakharov) tai Othellosta ja Iagosta (. baletti V. M. Chabukiani).

D. t. kehitettiin 1700- ja 1800-luvuilla. esityksissä J. Dauberval, C. Didelot, J. Perrault, elokuu. Bournonville. Näiden koreografien esitykset perustuivat ensisijaisesti parterreihin ja tanssiin. yhdistelmät (kalastajan ja morsiamen duetot Bournonvillen baletissa "Napoli tai kalastaja ja hänen morsiamensa"). Valoisa, teknisesti monimutkainen baletti kehittyi eniten M. I. Petipan, L. I. Ivanovin ja A. A. Gorskin baleteissa. Vähitellen tekniikka ja muut.maturgia. D. t:n rakentaminen kehittyi ja muuttui monimutkaisemmaksi, ilmatuet, voimistelu- ja akrobaattiset elementit ilmestyivät olennainen osa D. t.

D. t. sai erityisen suuren kehityksen Sov. koreografit, jotka toivat siihen monia uusia elementtejä rikastaen koreografiaa. muovi. Duetit luotu konserttiohjelmat G. Ya. Goleizovsky, L. V. Yakobson, Messerer ja muut ovat ilmeikkäitä, runoudeltaan täynnä ja niillä on plastinen kauneus. piirustus (, baletti. Goleizovsky, "Metsästäjä ja lintu" musiikkiin. Grieg, baletti. Jacobson, " Kevään vedet"Rahmaninovin musiikkiin ja "Melodia" Gluckin musiikkiin, baletti Messerer). D. t. kehitettiin laajalti Yu. N. Grigorovichin teoksissa. Hänen "Romeo ja Julia" -kappaleessa viisi duettoa hahmot paljastavat suhteensa koko historian.

Koreografisiin ohjelmiin sisältyy tanssin tukitekniikoiden koulutus. koulut pakollisena erikoisalana lukiolaisille.

Lit.: Vaganova A. Ya., Fundamentals klassinen tanssi 3. painos, L.M., 1948; Serebrennikov N.N., Tuki duettotanssissa, M., 1969.

A. M. Plisetsky.

Baletti. Tietosanakirja. - M.: Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja. Päätoimittaja Yu.N. Grigorovich. 1981 .

Katso, mitä "Duet Dance" on muissa sanakirjoissa:

duetto- katso duetto; oi, oi. D e d toteutus. Duetotanssi... Monien ilmaisujen sanakirja

adagio- [ital. adagio]. Musiikki I. adv. Hitaasti, venytettynä (musiikkiteosten esittämisen temposta). II. muuttumaton; ke 1. Musiikkikappale tai osa siitä hitaasti. 2. B klassinen baletti: hidas soolo- tai duettotanssi. //…… Ensyklopedinen sanakirja

Igor Moiseevin mukaan nimetty valtion akateeminen kansantanssiyhtye- Valtio akateeminen yhtye Igor Moiseevin mukaan nimetty kansantanssi ... Wikipedia

Bogatyrev, Aleksanteri Jurievich- Alexander Bogatyrev Syntymänimi: Aleksanteri Jurjevitš Bogatyrev Syntymäaika: 4. toukokuuta 1949 (1949 05 04) Syntymäpaikka: Tallinna, SS ... Wikipedia

Serebrennikov, Nikolai Nikolajevitš (tanssija)- Wikipediassa on artikkeleita muista ihmisistä, joilla on sama sukunimi, katso Serebrennikov. Nikolai Serebrennikov Syntymänimi: Nikolai Nikolaevich Serebrennikov Syntymäaika: 30. marraskuuta 1918 (1918 11 30) ... Wikipedia

Lvivin osavaltion koreografinen koulu- Tästä artikkelista puuttuu linkkejä tietolähteisiin. Tietojen tulee olla todennettavissa, muuten ne voidaan kyseenalaistaa ja poistaa. Voit... Wikipedia

Duetti on kahden kumppanin esittämä tanssi. Duetot voidaan jakaa kolmeen tyyppiin.

Yksinkertaisin niistä on yhteistanssi, ja niitä kutsutaan "kaksiksi", ja niitä esittävät yleensä samaa sukupuolta olevat tanssijat.

Toinen duettotyyppi on miehen ja naisen tanssi. Se voidaan säveltää tietystä aiheesta: rakkaus tai viha, kohtaamisen ilo, eron suru jne. kaksi näyttelijät tässä tapauksessa he ilmaisevat tunteitaan ja suhteitaan tanssissa.

Kolmas ja korkein dueton tyyppi on tanssi - dialogi, jolloin kumpikin osapuoli toteuttaa oman teemansa plastisessa muodossa, kantaen ajatusta ja tunnetta. Näiden kahden teeman kehityksessä ja kamppailussa ne saavuttavat ykseyden tai voiton toisesta. Dueto voi päättyä jonkun hahmon kuolemaan.

Duetotanssin esittämisen säännöt

Duetotanssin esittämisen sääntöjä tutkitaan koreografisissa kouluissa tukituntien aikana, mutta käytännössä joskus näistä säännöistä poikkeaa, mikä johtaa tanssiteoksen taiteellisen vaikutelman tuhoutumiseen.

Mitä tarkoittaa tukitaidon täydellinen hallinta? Riittääkö tanssijalle poikkeuksellinen fyysinen voima ja kaikki tekniikat kumppanin käsittelyyn maaliikkeissä ja ilmanostuksissa? Klassisen tanssin tuki eroaa akrobaattisesta tanssista siinä, että sen tulee olla taidetta, ei taitavaa työtä. Taiteilijan tulee tuntea erittäin hyvin kaikki kumppaninsa tanssin piirteet, tuntea hänen yksilöllinen esiintymistyylinsä sekä tekniset ominaisuudet - hypyn amplitudi, vakaus sormien vaikeissa asennoissa, piruettien tahti, rytmi ja dynamiikka tanssista. Jos näin ei tapahdu, duettoa ei tule sanan täydessä merkityksessä.

Kumppanien on työskenneltävä yhdessä niin, että kaikki tekniset vaikeudet ovat yleisölle täysin huomaamattomia, vasta silloin se on tanssia, ei kouluharjoitusta. Tämä työ tarjoaa esimerkin maatuesta - tukea yhdellä kädellä (ääriviivat).

Vetovoimaa opiskelijan yhdellä kädellä tuella opiskellaan kaikissa klassisen tanssin perusasennoissa. Opiskelijan käsi voi olla opiskelijan tukemana ensimmäisessä, toisessa tai kolmannessa asennossa. Kaikissa tapauksissa hänen käsivartensa on erittäin jännittynyt (eli liikkumaton olka- ja kyynärnivelissä) eikä riko hyväksyttyä asentoa.

BBK 85.324 S32

Tieteellinen toimitus

ja johdantoartikkeli

T. M. Veieslova

Suunnittelija V. N. Dziuba

Piirustuksia balettitanssijasta

Yu S. Maltseva

Valokuvat

Yu A. Larionova ja D A Saveljev

Kanssa 4906000000-0 55, 08. 85 © "Taide", 1979

025(01)-85 © "Art", 1985 muutettuna

Duetto. Joten mikä on sen vahvuus? Mikä meidät kiehtoo? Mitä se meille antaa? Harmonia! Hän yhdisti sielujen liikkeen, heidän korkean lentonsa.

Duetotanssi on laaja käsite. Tämän oppikirjan tarkoituksena on kertoa vain aiheesta koulutusprosessi, duetto-klassisen tanssin teknisen puolen opiskelusta ja lavaviestintätaitojen juurruttamisesta kumppaneiden välillä.

Jos dueton esittää kaksi tanssijaa, sitä kutsutaan yleensä tanssidialogiksi, esimerkiksi Marian ja Zareman ("Bakhchisarain lähde") tai Othellon ja Iagon ("Othello") dialogiksi.

Tanssiduetto ja sen korkein muoto - pas de deux - olivat olemassa jo 1700-1800-luvuilla, jolloin balettiesityksiä loivat sellaiset kuuluisat mestarit kuin Dauberval, Didelot, Bournonville, Perrot, Petipa. Sanomattakin on selvää, että yli sadan viidenkymmenen vuoden aikana tanssitekniikka, dueton dramaattinen rakenne ja näytteleminen ovat muuttuneet. 1700-luvulla löydetyt tehokkuuden, ilmeisyyden ja henkisyyden lait eivät kuitenkaan ole vanhentuneet tähän päivään asti.

1800-luvun jälkipuoliskolla työskenteli erinomainen koreografi Marius Petipa. Hänen tuotantonsa ovat koreografin lahjakkuuden ja ehtymättömän plastisen mielikuvituksen mestariteoksia – ne ovat duettanssin ehtymätön tukivarasto. Kymmeniä baletteja säveltänyt Petipa voidaan helposti pitää aikamme koreografien opettajana.

Fjodor Lopukhov, 1900-luvun merkittävä koreografi, tunsi, suojeli ja säilytti perintöään paremmin kuin kukaan muu. Ja kun Lopukhovin täytyi entisöidä ja toisinaan järjestää uudelleen ja lisätä (paljastamaan nuotteja) yksittäisiä tansseja ja kohtauksia Petipan baleteissa, oli vaikea erottaa koreografin käsialaa. uusi aikakausi kirjoittajan käsialasta. Juuri tällä tavalla Lopukhov loi muunnelmat Aurorasta ja Lila-keijusta baletissa "Runuva kaunotar". Jos Lopukhov päätti tehdä muutoksia, teki muutoksia esitykseen, niin tässä kaikessa saattoi tuntea suhteellisuudentajua, perusteellista tietoa baletista, jonka hän aikoi palauttaa. Täällä häntä epäilemättä auttoi hänen valtava kulttuurinsa ja ammatillinen muistinsa.

Suuren lokakuun sosialistisen vallankumouksen jälkeen teatteri täyttyy uusi katsoja. Elämä itse sanelee koreografille muita tanssimuotoja, toisenlaisen plastisen kielen, koreografisen esityksen uuden sisällön.

Lopukhov oli rohkea uudistaja, joka erottui aina intensiivisistä etsinnöistään ja rohkeista suunnitelmistaan. Kaikki eivät menestyneet, mutta paljon koreografin luomaa on edelleen opas nuorille alan koreografeille moderni tanssi, sekä menneiden vuosisatojen luova perintö.

Duettanssissa esiintyy elementtejä voimistelu- ja jopa akrobaattisista liikkeistä. Lopukhovin esittämä "Jääneito", "Pähkinänsärkijä", "Punainen unikko" ja muut vaativat esiintyjiltä erityistä taitoa, voimaa, rohkeutta ja riskiä. Tuolloin taiteilijoiksi kutsuttiin akrobatian opettajia - se oli erittäin suuri harppaus perinteisestä klassinen koreografia uuteen. Todellinen vallankumous balettiteatterissa.

20-30-luvulla taiteilijat tekivät harjoitussaleissa kärrynpyöriä, kuperkeikkoja, fort-de-springs -linnoitusta, nousivat käsiinsä ja venyttelivät halkeamia.

Monet nykytanssin elementit syntyivät maassamme tuon myrskyisen ajan vaatimuksena. Baletin taide etsi, teki usein virheitä, mutta pääsi silti uusiin muotoihin ja plastisiin ilmaisukeinoihin.

Kuinka monta hedelmää keräämme edelleen, noiden vuosien luovan kokemuksen rikastuneena...

Opi tuen perusteet peruskoulu- Tämä on yksi asia, mutta valmistuneessa luokassa on jo sanottava, että duetto on kahden esiintyjän harmonia, heidän täydellinen fuusio musiikin kanssa. Todellakin, baletissa musiikki määrittää taiteilijan luoman kuvan luonteen ja ehdottaa tarvittavaa "intonaatiota" liikkeistä, asennoista ja asennoista. Harjoittelun viimeisessä vaiheessa dueton on löydettävä haluttu harmonia, ja kumppaneista tulee hengellisiä taiteilijoita.

Muutama sana pas de deuxista. Tämä on viisiosainen muoto, joka koostuu entre, adagio, muunnelmat - uros ja naaras, coda. Pas de deux erottuu yleensä monimutkaisesta tanssiliikkeiden kaleidoskooppista ja tukien kekseliäisyydestä. Taiteilijat voivat vielä tänäkin päivänä osoittaa loistavasti balettitekniikkaansa pas de deuxissa Joutsenjärvestä, Prinsessa, Raymondasta, La Bayaderesta, Don Quijotesta.

Duetto nykyisessä mielessä on merkityksen ja tunteen täyttämä tanssi, joskus se on tärkeä juonilinkki, joka liikuttaa esityksen toimintaa. Sen musiikillinen muoto on useimmissa tapauksissa adagio. Riippuen koreografin mielikuvituksesta ja hänen suunnitelmastaan ​​duetot ovat usein täynnä monimutkaisia ​​nostoja, joskus maata ja joskus ilmaa. Tässä pitäisi nimetä Asakan ja Ice Maidenin duetto ("Jääneito"), kohtaus parvekkeella ("Romeo ja Julia"), Laurencian ja komentajan duetot ("Laurencia"), rakastajattaret. Kuparivuori ja Danila ("Kivikukka"), Mekhmene Banu ja Ferkhad, Shirin ja Ferkhad ("Rakkauden legenda"), Phrygia ja Spartacus ("Spartacus") ja monet muut.

Kauniita duettoja voi nähdä myös konserttiohjelmissa. Nämä ovat K. Goleizovskin, L. Yakobsonin, G. Aleksidzen, B. Eifmanin koreografisia miniatyyrejä... Niissä on runollista tunnelmaa, joka ilmaisee plastisen muotoilun kauneutta. Ei ole sattumaa, että monet näistä esityksistä ovat säilyneet useilla näyttämöillä vuosikymmeniä. Ne sisältävät lähes aina virtuoosisia tukielementtejä, mutta näyttelijätaidot puuttuville esiintyjille ne menettävät merkityksensä ja muuttuvat yksinkertaisesti voimisteluharjoitteiksi.

IN viime vuosina Duetit ilmestyivät ilman yhtä tukea. Aikaisemmin he tapasivat Bournonvillessä ja Didelotissa, ja Y. Grigorovich herätti heidät henkiin baletissa "The Legend of Love" (Shirinin ja Ferkhadin duetto ensimmäisestä näytöksestä). Täällä se nähdään erinomaisesti löydettynä tekniikkana. Shirin ja Ferkhad tanssivat koskettamatta toisiaan, ja tässä on syvä merkitys: he ikään kuin pelkäävät pelästyttää sydämiinsä juuri syntyneen valtavan tunteen. Tämä on rakkauden julistus, joka puhutaan "hiljaisella äänellä". Ja heidän duettonsa kuulostaa vielä hämmästyttävämmältä toisessa näytöksessä, jossa sankarit puhuvat jo rakkaudestaan ​​"äänillään". Se on rakennettu monimutkaisimmille tuille, tanssijoiden kädet ovat kietoutuneet toisiinsa, ja näyttää siltä, ​​​​että mikään ei voi erottaa näitä kahta ihmistä.

Siitä hetkestä lähtien, kun opiskelijat alkavat työstää näytelmien tai konserttiduettojen otteita, on luonnollista vaatia heitä tulkitsemaan tehtävä näyttelijänä.

Duetoissa ja pas de deux'ssa ei tarvita vain teknistä tanssia ja koherenssia. Tanssijan tulee tuntea kumppaninsa käsi, uskoa hänen voimaansa, herkkyyteen, kätevyyteen ja luottaa häneen; baleriinan täytyy tuntea kumppaninsa tunnelma lavaelämänsä jokaisessa hetkessä, reagoida nopeasti mihin tahansa hänen "kopioihinsa", odottamattomiin vivahteisiin, jotka syntyvät hetkessä inspiraatiokohtauksessa.

Muistan sellaiset duetot, jotka ovat täynnä todellista harmoniaa. E. Lyuk - B. Shavrov, O. Mungalova - P. Gusev, G. Ulanova - K. Sergeev, A. Osipenko - D. Markovski... Mikä oli heille erityisen ominaista? Vastaus tähän ei ole niin yksinkertainen. Tekninen johdonmukaisuus? Varmasti. Mutta monet tanssivat harmonisesti, mutta duettoa ei vielä ole. Luultavasti tärkeintä tässä on näyttelijöiden yhtenäinen sisäinen tunnelma, sama tempo ja rytmi, sama musiikin ymmärtäminen, temperamenttien samankaltaisuus, ulkoisten tietojen korrelaatio.

Oletetaan, että Lukella oli valtava mielikuvitus ja intuitio, se tuntui tartunnan saaneen itsestään ja auttoi taiteellisella täyteydellä hänen kumppaniaan paljon.

Hän kehitti jatkuvasti uusia "intonaatioita" tanssissaan. Kun Luke heittäytyi kuin kala Shavrovin syliin, se ei ollut ollenkaan vain upea akrobaattinen temppu. Heitossa hänen sielunsa vapisi, haluttiin nopeasti saavuttaa rakkaat kätensä, halu yhdistyä. Ja yleisö ei taputtanut temppua, vaan lentoa "täynnä sielua".

Siksi varsinkin viimeisellä luokalla oppilaiden sisäinen kontakti kommunikoinnissa on erittäin tärkeää.

Kuinka monta sävyä voi olla yksinkertaisimmassa liikkeessä - juoksemassa kohti kumppania. Jos tämä on bravuurinen, iloinen valssi, opiskelija juoksee opiskelijan luo hypätäkseen hänen syliinsä. Hänen emotionaalisessa viestissään, nopeassa juoksussaan, ojennetuissa käsissään vihdoin ilon pitäisi heijastua hänen kasvoilleen - ilo halutusta tapaamisesta.

Mutta toinen tehtävä on asetettu: hän juoksee epätoivoisena. Ja sitten hänen kätensä ja kasvonsa näyttävät täysin erilaisilta, ja kumppani, jonka luo hän kiirehtii, odottaa häntä eri tavalla. Sisäisestä tilastasi riippuen juokseminen on emotionaalisesti eriväristä. Tämä tarkoittaa, että sen on aina oltava mielekästä ja perusteltua. Samalla tietysti juoksu- ja hyppytekniikka pysyy ennallaan. A. Ya. Vaganova väitti: "Juokseminen on sama tanssi."

Opiskelija lähestyy opiskelijaa ja seisoo effacée-asennossa, ottaa hänen kätensä ja tekee sitten kierroksia. Kun tätä liikettä opiskellaan kahdella ensimmäisellä luokalla puhtaasti teknisenä, on opiskelijoilta vaikea vaatia erityistä ilmaisukykyä ja käyttäytymisvapautta, mutta jos tämä liike on kudottu baletin adagioon " Joutsenjärvi“, silloin lähestymisessä opiskelijaan ennen kierroksia pitäisi olla jo tietty väritys ja tunnelma. Kiertueista puheen ollen: niitä voi "testata" jopa kymmenellä tuella, eivätkä ne ole tehokkaita ja ilmeikkäitä, jos ne tehdään jännityksellä, musiikin ulkopuolella, kun taas kolme moitteetonta kiertuetta, jotka suoritetaan loistavasti, helposti, ilman pitkää valmistelua ja pysähdys täsmälleen musiikin alla voi tehdä suuren vaikutuksen.

Näemme nykyään usein hyvin monimutkaisia ​​liikkeitä balettiteatteriemme näyttämöillä. Olemme hämmästyneitä, yllättyneitä, sanomme: mihin vain kykenemme ihmiskeho, sen kyvyillä ei ole rajoja. Oikein. Mutta taiteen tulee aiheuttaa muutakin kuin pelkkä yllätys - sen pitäisi tuottaa iloa.

Siksi opiskelijoita on jatkuvasti muistutettava siitä, että he harjoittelevat näyttelijöitä, eivät käsityöläisiä.

Duetotanssissa, kuten baletin taiteessa yleensä, musiikilla on johtava rooli. Ylioppilasluokassa opettaja selittää opiskelijoille ennen tietyn pätkän tutkimista esityksen olemuksesta, eivätkä he enää suorita liikkeitä mekaanisesti, vaan yrittävät ymmärtää katkelman merkityksen, jonka sanelevat esityksen erityispiirteet. musiikillinen dramaturgia.

On tärkeää oppia tanssimaan paitsi musiikin, myös "itse musiikin" tahdissa koulussa, ala-asteelta lähtien kaikilla erikoisaloilla. Silloin pianistien ja myöhemmin kapellimestarien ei tarvitse "sopeutua" tanssijoiden rytmiin ja tempoon.

Myös opiskelijan ammatillinen ja eettinen käyttäytyminen duettitanssin tuki-aineen opiskelussa on erittäin tärkeää. Hänen tulisi olla opiskelijan avustaja, joka vapauttaa hänet tarpeettomasta fyysisestä toiminnasta kykyjensä puitteissa. Missä tahansa asennossa: käsivarsillaan, hartioillaan, opiskelijan rinnassa - hänen on aina vapautettava hänet osittain painostaan. Tätä varten hänen lihaksensa on oltava äärimmäisen koottu ja kiristetty, ja hänen kunnon on oltava ikään kuin hän olisi suunnattu ylöspäin, ilmaan.

Opiskelijan on aina huolehdittava opiskelijan fyysisestä hyvinvoinnista myös siksi, että annosion vaikeiden nostusten jälkeen hänen on usein heti tanssittava muunnelma.

On ollut tapauksia, joissa melko paljon painoiset opiskelijat, jotka osasivat "kokoaa" vartalonsa oikein tuen aikana, näyttivät sulavammilta kuin paljon vähemmän painavat opiskelijat. Opiskelijan huonokuntoinen vartalo rasittaa opiskelijan hartioita, selkärankaa ja polvia. Sama koskee maannostoja: lyöntejä eri asennoissa, valmistautumista kierroksiin jne.

Opiskelijoiden fyysiset kustannukset ovat valtavat. Opettajien on muistettava tämä ja kohdeltava opiskelijoita erityisen huolellisesti, koska aineen opiskelu alkaa

"Tuki duettotanssissa" osuu yhteen heidän fyysisen muodostumisensa kanssa. On myös tärkeää säädellä oikein opiskelijan - tulevan balettitanssijan - kuormitusta. Liian suuri määrä harjoituksia ja esityksiä sekä pitkittynyt työseisokki vaikuttaa haitallisesti lihaksiin ja nivelsiteisiin. Baletissa on noudatettava tiukkaa järjestelmää ja tarkkaa voimanjakoa.

On sanottava, että aiheen ”Tuki duettotanssissa” esityksen tarkkuus ja samalla saavutettavuus on merkittävä haaste. Ja siksi kirjan kieli on joskus tavanomaista ja erityistä. Koska lukijoiden pääosa on epäilemättä baletin harrastajia, käytämme joskus heidän arkielämään vakiintuneita termejä. Antakoot stylistit meille tämän anteeksi.

Tämä oppikirja luotiin professori A. Yanovan mukaan nimetyssä Leningradin akateemisessa koreografisessa koulussa monien vuosien aikana kehitettyjen opetusmenetelmien pohjalta. Kirjoittaja tiivisti edeltäjiensä ja kollegoidensa löytämät asiat ja käytti myös omaa rikasta kokemustaan ​​taiteilijana ja opettajana.

RSFSR:n kunniataiteilija N. N. Serebrennikov esiintyi S. M. Kirovin mukaan nimetyn Leningradin akateemisen ooppera- ja balettiteatterin johtavien tanssijoiden kanssa, ja hänen tukitaitonsa erottui aina hienosta taidosta ja herkkyydestä kumppaniaan kohtaan.

Oppikirja on kestänyt ajan kokeen arvokkaasti. Se julkaistaan ​​maassamme kolmatta kertaa, se on saanut tunnustusta ulkomailla ja on jo käännetty DDR:ään, Tšekkoslovakiaan, Englantiin ja Yhdysvaltoihin.

Duetotanssista ei ole vielä kirjoitettu kaikkea. Sen kehityksen historia ansaitsee yksityiskohtaisen analyysin, on tarpeen puhua yksityiskohtaisesti sen paikasta nykyaikana balettiesitys, duettotanssin opetuksen parantamisesta kouluissa ja yliopistojen koreografisissa osastoissa ja paljon muuta.

Aine "Duettiklassinen tanssi" on yksi koreografisen koulutuksen pääaineista. Oppimisprosessin aikana opiskelija hallitsee tukitekniikat ja hankkii näyttämökommunikaatiotaitoja. Koulutussketsien asteittaisen monimutkaistumisen myötä he siirtyvät lopulta opiskelemaan useita tanssiduetteja klassisen perinnön ja modernin ohjelmiston esityksistä.

A. Ya:n mukaan nimetty Leningradin akateeminen koreografinen koulu on kerännyt merkittävää kokemusta tämän aineen opettamisesta, jonka pitäisi tulla nuorten opettajien, koreografien, balettistudioiden johtajien, balettitanssijien ja koreografisten koulujen opiskelijoiden omaisuutta.

Duettitanssin metodologian kehittämiseen osallistui useita sukupolvia vanhimman koulun opettajia: P. A. Gerdt, S. G. ja N. G. Legats, S. K. Andrianov, L. S. Leontyev, V. I. Ponomarev, B. V. Shavrov, P. A. Gusev, A. I. Pushkin, A. A. monet muut Jokainen heistä kasvatti tanssidueton mestareita ja opettajia-seuraajia.

Nykykoreografit kehittävät duettotanssia: etsiessään uusia ilmaisukeinoja, akrobaattisia tukitekniikoita käytetään balettiesityksissä, duetoilla on nykyään suuri merkitys. On kuitenkin otettava huomioon, että jokaista koreografin luomaa innovaatiota ei voida hyödyntää koulutusprosessissa. On tarpeen tehdä valinta ja punnita huolellisesti, sopiiko tämä tai toinen tekniikka koulutukseen.

Kirjoittaja vaivautui selittämään duettotanssin tukitekniikan, kuvailemaan harjoituksia ja antamaan yleistä ohjeita ja käytännön neuvoja oppituntiesimerkkien avulla määrittämään opettajan tehtävät kolmivuotisen opiskelujakson kullekin puolikkaalle.

Ehdotettuun kirjaan sisältyvät harjoitukset (harjoitukset) on jaettu vaikeusasteen ja tukitekniikoiden luokituksen mukaan. Opettaja kurssiohjelman mukaisesti,

eli opiskeluvuodet, valitsee tarvittavat elementit ja ottaa niitä mahdollisimman vaihtelevasti mukaan koulutusprosessiin.

Kirja on jaettu kolmeen osaan: ensimmäinen sisältää maatukitekniikoita, toinen ilmatekniikkaa ja kolmas sisältää esimerkkejä kunkin opiskeluvuoden oppitunneista.

Kirjassa ei selosteta, miten opiskelijan tulisi esittää klassisen tanssin eri paskoja, koska se tekisi aiheesta vaikeasti kuvailtavan ja ymmärrettävän. Duetotanssin opettajan tulee kuitenkin tuntea hyvin naisten klassisen tanssin menetelmät ja osata oikaista opiskelijaa ammattimaisesti. Hän voi saada kaiken tiedon klassisen tanssin oppikirjoista A. Ya, N. P. Bazarova ja V. P. Mei, V. S. Kostrovitskaya ja A. A. Pisarev ja muut.

Tässä oppikirjan kolmannessa painoksessa kirjoittaja teki joitain korjauksia, lisäsi osioon "Yleisiä metodologian kysymyksiä ja käytännön neuvoja", antoi esimerkin ensimmäisestä oppitunnista, lisäsi tekstiä havainnollistavien ja selittävien valokuvien ja viivapiirrosten määrää. duettotanssin opettajan tavoitteet ja tavoitteet. "Jälkisanassa" kirjoittaja käsittelee useita duettoklassisen tanssin opetuksen parantamiseen liittyviä ongelmia. esteettinen koulutus tulevia balettitanssijia.

Paljon on vielä kirjoitettavaa siitä, kuinka näyttelijäviestintää vähitellen kehitetään, kuinka kontaktia kehitetään duettotanssissa. Tämä on erityinen tehtävä, ja se on ratkaistava mahdollisimman pian.

Lopuksi kiitän kaikkia, jotka auttoivat minua työstämään oppikirjaa. Esitän erityisen kiitollisuuteni T. M. Vecheslovalle, joka otti erikoistoimittajan vaikean työn.

Suurella kunnioituksella ja rakkaudella omistan tämän kirjan Boris Vasilyevich Shavrovin - opettajani, mentorini ja konsulttini - siunatulle muistolle.

MENETELMÄN YLEISIÄ KYSYMYKSIÄ JA KÄYTÄNNÖN OHJEITA

Aihetta "Duettiklassinen tanssi" opiskellaan kolmessa viimeiset luokat koreografinen koulu täysin naisten klassisen tanssin ohjelman mukaisesti.

Kurssit pidetään kahdesti viikossa kahden akateemisen tunnin ajan kaikilla kolmella kurssilla. Duetotanssin onnistunut hallinta riippuu klassisen tanssin opiskelijoiden valmiusasteesta. Kaikki kumppanin toimet, kaikki hänen tekniikansa on suunniteltu kumppanin klassisen tanssin asentojen ja asemien oikeaan muotoon. Siksi, jos koulutus- tai harjoitusprosessissa jokin tekninen tukitekniikka epäonnistuu, on ensinnäkin seurattava ja tarkistettava huolellisesti kaikki kumppanin liikkeet ja varmistamalla, että hänen toimintansa ovat oikein, etsitään virhe kumppani.

Ennen oppituntia tulee tehdä lyhyt lämmittely, koska oppilaat tulevat tunnille yleissivistävän aineen jälkeen "lämmittämättömillä" lihaksilla ja nivelsiteillä. Useat klassisen harjoituksen harjoitukset (relevé sormilla, port de bras, juoksu jne.) tuovat heidät työvalmiustilaan. Tämä on opetettava ensimmäisestä luokasta lähtien, tästä alkaa ammattitaito. Lämmittelyn tulisi tapahtua musiikin tahtiin.

Duetotanssin tukiopintoja aloittaville opiskelijoille tulee kertoa dueton semanttisesta kuormituksesta balettiesityksessä, luovasta kontaktista ja kumppaneiden keskinäisen tempon tunteesta nostoissa, tanssin tekniikasta ja muodoista tukien avulla, eli trio, kvartetti, kvintetti jne., ohjelmaan sisältyvien balettejaotteiden aikakaudesta ja tyylistä.

Ei ole välttämätöntä opiskella duettoja, trioita, kvartettoja*,

* Tämä on erikoisaineen "Tanssikirjallisuus" tehtävä. Sen ohjelma sisältää tutkimuksen parhaista esimerkeistä nais- ja miessoolovariaatioista, duetoista, trioista, klassisen perinnön kvarteteista ja modernista koreografiasta. Tällä hetkellä tätä ainetta ei valitettavasti opeteta balettikouluissa. (Kirjoittajan huomautus.)

On tärkeää valita niistä monimutkaisimmat hissit, selittää niiden suoritustekniikka ja tutkia niitä käytännössä.

Balettiesityksissä voi usein nähdä kuinka yhtä tanssijaa nostavat useat kumppanit tai joku nostaa hänet ja heittää toisen syliin jne. jne. Ryhmänostot vaativat suurta johdonmukaisuutta kaikilta esiintyjiltä, ​​ja siksi niitä tarvitaan harjoitellaan huolellisesti.

Ryhmänostoissa ja -heitoissa kumppaneiden hankkimat taidot ovat äärimmäisen tärkeitä ryhmänostoissa ja heitoissa, kuten: keskinäisen tempon tunne, ponnistelujen koordinaatio, näppäryys, kyky löytää nopeasti yhden parin luovan improvisoinnin hetkiä. jne.

Duetotanssiohjelma ei sisällä ryhmätukea. Valmistumisluokalla on kuitenkin tarpeen esitellä opiskelijoille ryhmätukia, joita heidän näyttämöharjoittelussaan kohtaa.

Maatuki on tekniikaltaan ja vaihtelultaan paljon vaikeampaa kuin ilmatuki. Koulutusprosessissa se imeytyy paljon vaikeammin ja hitaammin. Usein opiskelijat eivät kiinnitä maanostoja vakavasti, vaan siirtyvät mieluummin monimutkaisten hissien ja ilmaheittojen opiskeluun. Opettajan on selitettävä maatuen monimutkaisuus käytännön esimerkein ja kiinnitettävä erityistä huomiota tätä osaa opiskellessaan, koska sen onnistunut hallinta helpottaa ja nopeuttaa ilmatuen oppimisprosessia.

Kaikkien kolmen opiskeluvuoden ajan on suositeltavaa vaihtaa kumppania jokaisella oppitunnilla, eli ei luoda tiettyjä pareja. Tämä edistää kätevyyden, kekseliäisyyden, keskinäisen tempon tunnetta, kykyä navigoida ja sopeutua nopeasti kussakin tapauksessa.

Ensimmäiselle koulutusvuodelle opettaja sijoittaa opiskelijat painosta ja pituudesta riippumatta, sillä tänä aikana he opiskelevat maatukitekniikoita.

Toisena ja kolmannen opiskeluvuoden opiskelijoiden sijoittaminen vaatii erityisen huolellista lähestymistapaa, koska jokainen heistä kehittää fyysisten kykyjen lisäksi yksilöllisiä taitoja: kätevyyttä, kekseliäisyyttä, herkkyyttä. Tästä riippuen he hallitsevat tukitekniikat paremmin tai huonommin.

Pedagogisessa käytännössä tällainen opiskelijoiden järjestely antaa hyviä tuloksia, kun vahvin opiskelija sijoittuu heikon kanssa ja päinvastoin. Näissä tapauksissa he toisiaan auttamalla hallitsevat todennäköisemmin tekniikoiden tekniikan. Ei kuitenkaan voida sulkea pois mahdollisuutta, että pariksi yhdistetään samanarvoisia kumppaneita.

Ensimmäinen vuosi on erityisen vaikea opiskelijoille, sillä liikkeet opitaan erittäin hitaasti ja varpaiden tukijalka väsyy voimakkaasti. Siksi tanssiyhdistelmän tulee olla lyhyt ja fyysinen kuorma jakautuu tasaisesti

mitattuna opiskelijan molemmista jaloista. On suositeltavaa toistaa yhdistelmä enintään kaksi tai kolme kertaa peräkkäin.

Yksi oppitunti (kaksois) mahtuu helposti: kolme tai neljä 16 taktista adagioa, kaksi tai kolme hyppyyhdistelmää allegrotempolla ja yksi yhdistelmä, joka perustuu erilaisiin pas balansé-, pas de basque-, pas chassé -tyyppeihin.

Ensimmäisistä tunneista lähtien on välttämätöntä seurata tiukasti opiskelijan asentoa. Hänen asentonsa tulee yhdistää harmonisesti opiskelijan asentoihin ja olla veistoksellinen ja ilmeikäs. Sinun tulee varmistaa, että kumppanisi kädet liikkuvat sujuvasti kaiken tuen aikana, ilman hälinää.

Lavaharjoittelussa esiintymiskumppani monimutkaisia ​​elementtejä tuki yleensä unohtaa seurata asentojensa ja asemiensa estetiikkaa.

Oppilaiden fyysinen aktiivisuus ja heidän järjestyksensä oppitunnilla riippuu pitkälti opettajasta. A. Ya Vaganova ilmaisee näkemyksensä kirjassaan "Klassisen tanssin perusteet": "Jos tietty luokka tai tanssijaryhmä on ylityöllistetty, jos tiedän, että he ovat ylikuormitettuja työllä, annan joskus kahdeksi viikoksi vain valoa. työskentele luokassa ja johda oppilaita erittäin huolellisesti. Mutta sitten - jonkinlainen helpotus, työtä on vähemmän, tai jokin tapahtuma on ravistellut energiaa, tunnet mahdollisuuden energisempiin ponnistuksiin, sitten oppitunnit intensiivistyvät, hyödynnät aikaa ja kyllästyt lyhyessä ajassa heillä on vaikeuksia. Lyhyesti sanottuna sinun on oltava erittäin herkkä työolosuhteille, jotta oppitunnin hyödyt eivät muutu haitaksi. Jos minulle saneletaan jokin ohjelma, en halua vain täyttää sitä, vaan myös ylittää sen. Ja silti velvollisuuteni on ottaa huomioon opiskelijoideni työtaakka ja olla irtautumatta elämästä.”

Aina ei tarvitse toistaa edellisellä oppitunnilla esitettyä yhdistelmää. Liikkeitä ei tarvitse muistaa tietyssä järjestyksessä. Joka kerta on tarpeen asettaa opiskelijat uusiin olosuhteisiin (joskus ilmeisen epämukavaan), jotta heissä kehittyy kätevyyden tunne ja kyky sopeutua erilaisiin tilanteisiin.

Toiselta opettajalta lainattua luonnosta saa opiskella luokassa vain ottaen huomioon oppilaiden yleinen valmius.

Yhdistelmä tulee näyttää enintään kahdesti, jotta opiskelijat eivät menetä huomiota ja hankkivat ammatillisen taidon muistaa ehdotettu koreografia nopeasti.

Ilmanostimia opiskellessaan opettajan tulee olla erityisen varovainen nuorten opiskelijoiden kanssa, koska duettotanssituntien alku osuu samaan aikaan heidän fyysisen kehityksensä kanssa. Yli viisikymmentä kiloa painavien opiskelijoiden ei pitäisi antaa tehdä vaikeita ilmakiipeilyjä. On kuitenkin poikkeus: opiskelija ylittää suojapainon, mutta hän hallitsee erinomaisesti klassisen soolotanssin tekniikan, on

tempon taju ja kaikki johtavan tanssijan ominaisuudet. Tässä tapauksessa, jos luokassa on hänen painoaan ja pituuttaan vastaava kumppani, hänelle voidaan antaa lupa suorittaa monimutkaisia ​​nostoja opettajan harkinnan mukaan.

Nuorten miesten riittämätön määrä luokassa vaikeuttaa pääsääntöisesti ohjelman suorittamista, koulun johto kutsuu nuoria balettitanssijia.

Kolmantena opiskeluvuonna on tarpeen suorittaa duettotanssitunteja tutussa vähintään kerran kuukaudessa. Tämä on välttämätöntä tutkittaessa fragmentteja klassisen perinnön baleteista, koska puku velvoittaa kumppaneita käyttäytymään tietyllä tavalla duetossa ja muuttaa jonkin verran tukiehtoja.

Miesten pienellä kantapäällä varustetut kengät ovat mukavat kumppanille kaikilta osin: jalka on normaaliasennossa, sen kaari on koholla ja tukialue leveämpi, kantapää nostaa hieman kumppanin korkeutta ja luo siten suotuisan tilan. kumppaneiden välistä suhdetta.

Mutta lavaharjoittelussa, varsinkin klassisen perinnön duetoissa (pas de deux), kumppanilla on aina pehmeät klassiset kengät, koska adagioa seuraa miesmuunnelma. Siksi oppimisprosessin aikana kumppaneiden on käytettävä pehmeitä tanssikenkiä useimmilla tunneilla.

Opiskelijoilla ei saa olla puvuissaan neuloja, hiusneuloja, terävillä soljilla varustettuja vöitä jne., koska nämä esineet voivat aiheuttaa vammoja nostoissa.

Professori A. Ya Vaganova luotti joskus valmistuvia oppilaitaan pitämään klassisen tanssin oppitunnin hänen suorassa valvonnassaan. Opettajan velvollisuuksia ottamalla opiskelija saa kyvyn säveltää tanssiyhdistelmiä, valita liikkeitä loogisessa järjestyksessä, luoda musiikin mukaista koreografista kuviota, nähdä tovereidensa virheet, järjestelmällisesti analysoida ja korjata niitä.

Tätä pedagogista tekniikkaa tulisi harjoittaa myös duettoklassisen tanssin opettajien.

Kyky analysoida oman tanssin tai toisen esiintyjän tekniikkaa on erittäin tärkeä balettitanssijan ammatillinen ominaisuus.

On hyödyllistä kutsua yksi oppilas korjaamaan toisen virhe. Tämä kiinnittää opiskelijan huomion, saa hänet ajattelemaan ja vahvistaa hänen teoreettista tietoaan.

Opiskelijan tulee tietää ja osata selittää minkä tahansa tukitekniikan suoritustekniikka. Siksi vanhemman luokan duettotanssikokeessa on perusteltua esittää opiskelijoille kysymyksiä metodologiasta.

Lavaharjoittelu on usein teknisen monimutkaisuuden suhteen luokan opetussuunnitelmaa edellä. Opettaja-tuutorin tulee selittää oppilaille tukitekniikka, jota ei käsitelty tunnilla,

ja jos selitys on epätarkka, tekniikka opetetaan väärin, puhtaus ja suorituksen helppous häiriintyvät, fyysinen aktiivisuus vaikeutuu ja liiallinen toisto johtaa opiskelijoiden loukkaantumiseen. Siksi molemminpuolinen luova kontakti ohjaajan ja duettotanssin opettajan välillä on erittäin tarpeellista.

Joskus opiskelija yrittää kumppaninsa sylissään lievittää jännitystä, rentouttaa vartaloaan, rikkoo haluttua asentoa, yrittää nopeasti palata lattialle ja tarttuu hänen käsivarsiinsa ja olkapäihinsä. Tämä estää kumppania suorittamasta tukitekniikkaa ja muuttuu epämukavaksi ja raskaammaksi. Opiskelijoille on tarpeen selittää, että vain jännittynyt vartalo on kevyempi ja mukavampi, että heidän on aina suoritettava tehtävä tiukasti, säilytettävä klassisen tanssin muoto ja luotettava täysin kumppaniinsa.

Opetuskäytännössä on tapauksia, joissa opiskelija pelkää yksinkertaisimpia ilmanostimia. Pelon tunnetta duettotanssissa ei voida hyväksyä. Pelko on myös vaarallista, koska se välittyy muille. Opettajan on ryhdyttävä toimiin sen ensimmäisellä ilmenemiskerralla. Pelko on psykologinen tekijä, ja siksi meidän on taisteltava sitä vastaan ​​ehdotuksella. Opiskelija on muiden opiskelijoiden esimerkillä vakuutettava siitä, että hän pystyy suorittamaan noston, että hänen kumppaninsa ei pudota häntä, jos hän tekee kaiken vaaditulla tavalla, vakuuttaa hänet loogisesta liikejärjestyksestä, hissin turvallisuudesta , ja muista varmistaa hänen suorituskykynsä.

On tapauksia, joissa tuki katkeaa, jopa vaarallisia, kun molemmat kumppanit ovat pelon ja hämmennyksen tilassa. Tässä tapauksessa sinun on toimittava erittäin nopeasti: ilmoita epäonnistumisen syy eli tehdyt virheet, pakota tuki välittömästi toistamaan ja ole valmis estämään mahdollinen vika. Rohkaisu tulee toistaa useita kertoja, jotta oppilaat saavat itseluottamusta ja voivat voittaa pelon tunteen.

Balettiteatterissa etsitään jatkuvasti ilmaisukeinoja, syntyy uusia tanssin muotoja, klassisen perinnön esityksiä ja sinfonisten teosten musiikillista dramaturgiaa luetaan eri tavalla. Onnistunut kokeilu rikastuttaa koreografisen taiteen sanastoa ja täydentää balettikoulujen erikoisalojen ohjelmia.

Jokaisen opettajan tulee seurata uusia tuotantoja, analysoida niitä huolellisesti ja valita opetusmateriaaliksi se, joka edistää teknisten taitojen hankkimista ja kehittää tulevien balettitanssijien taiteellista makua.

Akrobaattinen tuki on ilmestynyt balettilavalle pitkään. Koreografit käyttävät sitä ilmaisukeinona, joka auttaa paljastamaan hahmojen hahmot, ymmärtämään heidän suhteitaan, syventymään dueton ja esityksen sisältöön.

yleensä. Duetissa tukitekniikka on piilotettava huolellisesti katsojan silmiltä. Hänen ei pitäisi nähdä esiintyjien jännitystä, koska se estää häntä "lukemasta" koreografin säveltämän dialogin sisältöä.

Kolmantena opintovuonna on tärkeää esitellä opiskelijoille uusia tukia moderneista duetoista. Opettajille tarjotaan valittavana useita viivapiirroksia ja valokuvia, jotka kuvaavat tällaisia ​​tukia, joita voidaan käyttää opetusprosessissa. Piirustusten ja valokuvien metodologisia selityksiä ei lyhennyksen vuoksi anneta. Duetotanssin opettaja pystyy helposti päättämään, mihin teknisten tekniikoiden ryhmään piirustuksessa tai valokuvassa näkyvä hissi kuuluu, osaa selittää opiskelijoille sen suoritustekniikan ja estää mahdollisen rikkoutumisen. Monimutkaisimmat akrobaattiset nostot opiskellaan valinnaisesti.

Oppilaat kehittävät oppitunnin ensimmäisissä vaiheviestintäyrityksissään usein väärän rajoitteen, joka vaikeuttaa heidän liikkeitä, riistää heiltä luonnollisen käytöksen ja estää heitä suorittamasta näyttelijätehtävää. Kuinka auttaa lapsia voittamaan hämmennystä ja jäykkyyttä? Ensinnäkin opettajan on luotava luokassa erityinen luova ympäristö, vaadittava maksimaalista keskittymistä ja huomiota, selitettävä luonnosten tarkoitus ja tarkoitus näyttämöviestinnän elementeillä, valittava korkealaatuinen musiikkimateriaali ja säveltävä luonnos täysin ohjeiden mukaisesti. musiikkia. Musiikki tulee valita oppilaille ymmärrettävää, tunnelman ja sisällön määrittelemää. Tukitekniikoiden teknisen monimutkaisuuden ei pitäisi häiritä näyttelijätehtävän suorittamista. Kaikkien luonnokseen sisältyvien tekniikoiden tulee olla opiskelijoiden hyvin hallittavissa edellisillä tunneilla. Etüüdin oppii koko luokka ja jokainen pari esittää sen erikseen.

Näyttelijäongelmia ratkaistaessa on tarpeen rohkaista opiskelijoiden luovaa aloitetta kaikin mahdollisin tavoin, paljastaa jokaisen yksilöllisyys, estää heidän kopioimasta toisiaan eikä vaatia pedagogista editointia. Menestys riippuu lähestymistavasta oppilaita kohtaan, opettajan tahdikkuudesta ja kokemuksesta.

Toisena ja kolmantena opiskeluvuoden aikana, kun tutkitaan otteita baleteista tai konserttinumeroista, on välttämätöntä säilyttää tiukasti tekijän tarkoitus, musiikilliset ja koreografiset versiot ehdotetusta fragmentista. Lavaviestinnän tehtävät tunneilla muuttuvat vähitellen monimutkaisemmiksi. Opettajan tulee muistaa, että luonnosten liiallinen huomioiminen voi estää luokkaa hallitsemasta pakolliseen ohjelmaan sisältyviä teknisiä tekniikoita.

Erityistä huomiota tulee kiinnittää oppitunnin musiikilliseen säestykseen. Harjoittelun alusta alkaen oppilaiden yksinkertaisimpia tukielementtejä tulee suorittaa kaikki liikkeet musiikin mukaisesti. Jokaisella oppitunnilla tukitekniikat monimutkaistuvat, tanssin kesto ja nopeus lisääntyvät.

hienot yhdistelmät-harjoitukset, etüüdit vaativat tiettyä tunnelmaa, ja joskus ei kovinkaan vaikeaa näyttelijätehtävää. Opettajaa avustavan säestäjän on tarjottava tunnepitoista musiikkia. Musiikkiteoksen tai improvisaation ammattimainen esittäminen luo luovan ilmapiirin luokkahuoneessa, auttaa oppilaita ymmärtämään oikein heille osoitetut tehtävät ja lopulta myötävaikuttaa taiteellisen maun muodostumiseen.

Improvisaatiomusiikkisäestys on kätevää, kun opetellaan erilaisia ​​duettotanssitekniikoita.

Musiikkimateriaali antaa opettajalle mahdollisuuden säveltää tanssietydin etukäteen, ennen oppituntia, ja toistettaessa se sulkee pois säestäjän luomien uusien vivahteiden syntymisen.

Musiikkimittarin, eli esitysnopeuden, määrittää opettaja oppitunnin aikana, ja kokenut säestäjä voi valita musiikkimittarin oman harkintansa mukaan.

Ennenaikainen kiihdytys ei hyödytä opiskelijoita, mutta vahingoittaa heitä.

Musiikkikasvatus alkaa ensimmäisellä luokalla. Tuleva balettitanssija on opetettava kuuntelemaan musiikkia, ymmärtämään ja tuntemaan sitä, reagoimaan plastisesti jokaiseen musiikilliseen vivahteeseen, kuten sanotaan, "tanssi itse musiikkia". Tämä voidaan saavuttaa vain kaikkien erityisalojen opettajien yhteisillä ponnisteluilla läheisessä yhteistyössä säestajien kanssa.

Esiintyjä voi antaa äärettömän määrän eri sävyjä mihin tahansa klassiseen tanssiasentoon sekä musiikilliseen soundiin. Toisena ja kolmantena vuotena on tarpeen tarjota opiskelijoille etüüdejä, joissa he oppisivat plastisesti välittämään käsityksensä musiikista paljastaen yksilöllisyyttään. On erittäin tärkeää, että molemmat osapuolet toimivat samalla plastisella tavalla, auttavat toisiaan luovasti ja kuuntelevat herkkää musiikkia.

Opettajan tulee valmistaa musiikillinen materiaali ja koreografia etukäteen, ennen oppituntia, luokan kyvyt ja kyvyt huomioon ottaen. Ja musiikki ja muovinen ratkaisu pitää tietysti olla saatavilla. Tehtävä on selitettävä hyvin, luotava ympäristö, jotta opiskelijat eivät tunne itseään virheellisesti pakotetuiksi, pakotetuiksi tai "jäykiksi". Meidän on annettava heille mahdollisuus improvisoida vapaasti, löytää erilaisia ​​vivahteita lavaviestinnässä kumppanin kanssa, rohkaista kaikin tavoin menestyneimpiin löytöihin, mutta ehdottomasti kiellettävä heitä kopioimasta toisiaan ja toimimasta musiikin ulkopuolella. On erittäin hyödyllistä tarjota luonnoksia jossain kansallisessa luonteessa.

Duettiklassisen tanssin opettajan tärkein tehtävä teknisten tukitekniikoiden opetusprosessissa on kehittää opiskelijoissa vakuuttavia esimerkkejä käyttäen menneisyydestä ja nykyhetkestä plastisen kauneuden tunnetta ja ymmärrystä balettitaiteen estetiikasta.

ERILAISET PIENET YHTEISÖT.

Pienten muotojen luokittelu

Pieniä koreografisten kokoonpanojen muotoja pidetään:

3. Kvartetti.

4. Kvintetti.

Duetto

Duetotanssissa on kaksi päämuotoa:

2. Koreografinen duetto.

Nykyään koreografinen duetto on itsenäinen taideteos, pas de deux on tanssitoiminta balettiesityksen sisällä.

Pas de deux- viisiosainen tanssimuoto. Perinteisesti se on osa balettiesitystä, mutta on esimerkkejä itsenäisestä, ns. divertissement-esityksiä pas de deux'n muodossa.

Pas de deux -rakenne:

1. Entre – johdanto-osa, jossa molemmat esiintyjät esiintyvät lavalla.

2. Adagio - lyyrinen duettotanssi.

3. Miesvariantti - esiintyjän soolotanssi.

4. Naisvariaatio – esiintyjän soolotanssi.

5. Coda - koko muodon huipentuma, jossa esiintyjät osoittavat monimutkaisen soolotanssipassin virtuoosisuuden. Tämä osa päättyy yleensä duettojaksoon, joka on teknisesti monimutkainen.

Koreografinen duetto– kahden tanssijan tanssiosien esitys, jonka aikana paljastetaan päähenkilöiden henkilökohtaiset suhteet, heidän tunteensa, ajatuksensa, täytettynä juonilinkillä, joka on balettiesityksen pääidea. Duetti kommunikoi, mutta ei tavallisella kielellä, vaan koreografian kielellä: liikkeiden, asentojen, eleiden, ilmeiden kautta. Koko tuotannon yleinen sisältö määräytyy nimenomaan esiintyjien asenteen kautta toisiinsa duetotanssissa.

Duettanssi puolestaan ​​​​jaetaan:

"duetto"

· "naisen ja miehen tanssi";

· "tanssi-dialogi".

"Duetto"- kahden tanssijan tai tanssijan esittämä tanssi, joka on yksinkertaisin muoto pieni koreografinen esitys. Niiden sävellys ja leksikaalinen rakenne näyttää yleensä tanssilta "yhdessä". Mutta tapahtuu, että nämä duetot on rakennettava "peiliheijastus" -periaatteen mukaisesti.

"Naisen ja miehen tanssi" on luotu tietty aihe: rakkaus tai viha, ilo tai suru jne. Tässä tapauksessa kaksi hahmoa ilmaisevat tunteitaan ja suhteitaan tanssissa.

"Tanssi-dialogi"- Tämä on duettotanssin korkein tyyppi. Täällä jokainen kumppani johtaa yksilöllisen plastisuuden kautta omaa teemaansa kantaen ajatuksia ja tunteita. Duetot tehokkaan dialogin muodossa ovat välttämätön ja tärkeä osa balettiesitystä. Mutta on huomattava, että termiä ei ole vakiintunut baletin käytössä, tämä selittyy sillä, että jokaisessa duetossa on sankarien välinen kommunikaatiohetki, esimerkiksi Frygia ja Spartacus, Giselle ja Albert jne. Viestintä , suhde kumppaniin on yleinen elementti vuoropuhelun sisältävässä duetossa.

Trio

Aivan kuten duettotanssi, sillä on kaksi pääasiallista olemassaolomuotoa:

1. Pas de trois.

Pas de trois– "kolme tanssi" on yksi klassisen kokoonpanon lajikkeista, mukaan lukien kolmen solistin tanssi. Sävellysperustana on pas de deux, jossa toinen tanssija esittää muunnelmansa adagion ja tanssijan muunnelman välillä.

Kuten muutkin pienet muodot, pas de troisilla on kanoninen rakenne:

1. Johdanto (entre).

2. Adagio.

3. Vaihtelut jokaiselle osallistujalle.

4. Yleinen koodi.

Trio– tanssimuoto, joka esitetään kolmen esiintyjän tanssina. Yleensä siinä on vapaampaa plastisuutta ja vaihtelua liikkeissä, joita klassisen baletin kaanonit eivät rajoita.

Ehkä sisään neljä vaihtoehtoa:

· kaksi naisten ja yksi miesten juhlaa;

· kolme naisten juhlia;

· kaksi miestä ja yksi naisten;

· kolme miesten juhlaa.

Kvartetti

Pas de quatre- käännetty ranskasta "quatre" - "neljä". Termi vakiintui 1800-luvulla. Tämä tanssimuoto sisällytettiin balettiin yhdessä pas de deux'n ja pas de trois'n kanssa.

Pas de quatren rakentaminen rakennettiin suurelta osin pas de deux -periaatteella säilyttäen koko rakenteen:

2. Neljän tanssijan muunnelmia.

Pas de quatre voi olla sekä divertismenttiä (puhdas) että tehokasta (juoni). Kanonisen rakenteen lisäksi pas de quatren rakentamiseen on muitakin muotoja, esimerkiksi P.I.:n baletissa "Pikkujoutsenten tanssi". Tšaikovski "Jotutsenjärvi".

Koreografinen kvartetti. 1900-luvulla tämäntyyppiset pienet koreografiset muodot muunnettiin koreografisiksi kvarteteiksi. Niiden rakenne muuttuu erilaisemmaksi, vaihtelevassa mielessä vapaammaksi. Tämä johtuu myös siitä, että mahdollisuudet säveltää tansseja neljälle tanssijalle ovat erittäin merkittävät: neljälle naiselle, neljälle miehelle, kahdelle miehelle ja kahdelle naiselle, kolmelle miehelle ja yhdelle naiselle, kolme naista ja yksi mies.

Kanonisen muodon pas de quatre eivät ole balettiesityksessä yhtä hallitsevia kuin pas de deux, mutta niitä käytetään kuitenkin usein ilmeistävänä muotona. Tunnetuin laajalle piirille Katsojille esimerkkejä pas de quatre -muodosta P. Tšaikovskin baletin Joutsenten järvi "Pikkujoutsenten tanssin" lisäksi Keijujen tanssi: kulta, hopea, safiirit, timantit P. Tšaikovskin baletti "Sleeping Beauty" (koreografi M. Petipa). J. Limónin ”Pavane Moorin” koreografinen fantasia on rakennettu pas de quatren muotoon.

Kvintetti

Viidestä esiintyjästä koostuva koreografinen muoto. Tällä muodolla ei kuitenkaan ole analogia klassisen koreografian kanonisissa rakenteissa 1900-luvulta alkaen. hankittu laajalle levinnyt folk- ja modernin koreografian alalla.

KOREOGRAFISEN TYÖN MUODOT.

Tänään tulee kuluneeksi 75 vuotta suuren syntymästä balettitanssija Rudolf Nurejev.

Margot Fonteyn ja Rudolf Nurejev kohtauksessa baletista "Raymonda"

Alexander Konstantinovich Glazunov - Väliaika baletista "Raymonda"

Balettipari Rudolf Nurejev ja Margot Fonteyn ovat yksi baletin historian mielenkiintoisimmista pareista. Siitä huolimatta he tanssivat menestyksekkäästi yhdessä yli viisitoista vuotta iso ero iässä - Margot oli melkein kaksikymmentä vuotta vanhempi kuin Rudolf.

Baletti on taidetta, jota kaikki eivät voi hallita, minkä vuoksi erinomaisia ​​tanssijoita on vähän ja todellisia duettoja on yksinkertaisesti hyvin vähän. Asiantuntijat sanovat legendaarisen dueton Fonteyn-Nurejevin salaisuudesta, että se oli kumppanuuskilpailua - kukin esiintyi voimiensa rajoilla, mikä ei antanut toiselle kumppanille pienintäkään mahdollisuutta esiintyä heikommin.

Ennen Rudolf Nurejevin tapaamista Margot Fonteyn oli jo julkkis, hän oli neljäkymmentäkaksi vuotta vanha ja harkitsi balettiuransa lopettamista. Mutta tapaaminen nuoren venäläisen tanssijan kanssa antoi uuden sysäyksen jatkaa hänen onnellista elämäänsä. balettielämää. Nuori ja epätavallisen lahjakas kumppani ei antanut hänelle mahdollisuutta rentoutua, ja siksi kuuluisa balerina oli välttämätöntä sovittaa hänen nuoruutensa ja ehtymätön energiansa. Hän tapasi Rudolf Nurejevin vuonna 1961 - hän tuli Lontooseen hyväntekeväisyyskonserttiin, jonka hän järjesti Royal Academy of Dancen hyväksi. Jälkeen henkilökohtainen tapaaminen he päättivät kokeilla tanssia yhdessä.
Heidän ensimmäinen yhteistuotantonsa oli baletti "Giselle", tämä esitys oli upea menestys. Kun Nurejev ja Fontaine ottivat jousensa, heitä tervehdittiin ennennäkemättömillä aplodeilla.

Monien vuosien tanssikumppanuuden lisäksi Margotilla ja Rudolfilla oli koskettava ystävyys. Kun Margot kuoli syöpään elämänsä lopussa, Rudolf maksoi salaa hänen sairaalalaskunsa, mikä myöhemmin yllätti hänen tuttavansa, koska he tunsivat hänet harvinaisena kurjaksi. Jotkut elämäkerran kirjoittajat tästä baletti pariskunta Heidän uskotaan heillä olevan rakkaussuhde, mutta yhteyttä ei ollut. Tähän on monia syitä: Nurejevin epäsovinnainen seksuaalinen suuntautuminen ja ikäero sekä se, että Margot rakasti miestään huolimatta kaikista tämän hänelle aiheuttamista ongelmista, ja se, että hän oli velvollisuus mies, ja tämä ensin. Kaiken kaikkiaan sinänsä olisi tullut este romaanin kehitykselle, jopa ilman muita objektiivisia syitä. Näitä ihmisiä yksinkertaisesti yhdisti yhteinen asia ja sielujen sukulaisuus, sielut, jotka epäitsekkäästi rakastivat balettia ja palvelivat sitä omistautuneesti.

Margot Fonteyn ja Rudolf Nurejev elokuvassa Les Sylphides, valssi nro. 7
Margot Fonteyn ja Rudolf Nureyev - Valssi N7 baletista "La Sylphide" Frederic Chopinin musiikkiin, toinen nimi baletille "Chopiniana"

Rudolf Khametovich Nureyev, joka tunnetaan kaikkialla maailmassa Nurejevina, syntynyt 17. maaliskuuta 1938, on neuvostoliittolainen ja brittiläinen balettitanssija ja koreografi. Hän syntyi junassa, joka oli matkalla Vladivostokiin, Irkutskin ja Sljudjankan väliin, missä hänen äitinsä oli menossa miehensä, isänsä Rudolfin, sotilaspoliittisen ohjaajan palveluspaikkaan.

Rudolph aloitti tanssimisen päiväkodissa kansanperinneyhtye Ufassa. Hänen isänsä ei hyväksynyt tanssimista, koska hän piti sitä epämiehisenä harrastuksena.

Vuonna 1955 Rudolf Nurejev tuli Leningradin koreografiseen kouluun.
Valmistuttuaan yliopistosta vuonna 1958 Nurejev hyväksyttiin solistina Sergei Mironovich Kirovin (tällä hetkellä -) Leningradin teatterin balettiin Mariinsky-teatteri). Tätä ennen vain kaksi tanssijaa oli saanut tällaisen kunnian: Mikhail Fokine ja Vaslav Nijinsky. Yleensä koulusta valmistuneet aloittivat balettiuransa Theatre Corps de baletissa.

16. kesäkuuta 1961 Pariisin teatterin kiertueella Rudolf Nurejev kieltäytyi palaamasta Neuvostoliittoon, jolloin hänestä tuli ensimmäinen Neuvostoliiton balettitanssija, joka ei palannut kotimaahansa.

Pian Nurejev aloitti työskentelyn Lontoon kuninkaallisen baletin kanssa ja hänestä tuli nopeasti maailmankuulu.

Yli viidentoista vuoden ajan hän oli Lontoon kuninkaallisen baletin tähti ja suuren englantilaisen baleriinin Margot Fonteynin jatkuva kumppani. Tällä kumppanuudella oli valtava rooli hänen taiteellisella ja koreografisella urallaan.

Nurejev esiintyi kaikkialla maailmassa (Euroopassa, Yhdysvalloissa, Japanissa, Australiassa), ja hänellä oli aina erittäin tiukka aikataulu. Esimerkiksi vuonna 1975 hänen esitysten määrä oli kolmesataa.

Vuodesta 1983 vuoteen 1989 Nurejev oli Pariisin suuren oopperan balettiryhmän johtaja.

Rudolf Nurejev osallistui klassiseen ja nykyaikaisia ​​tuotantoja, näytteli elokuvissa ja televisiossa, esitti klassisia baletteja.

Hän näytteli 2 elokuvassa dramaattisena näyttelijänä. Yksi näistä elokuvista on Valentino, joka oli suuri menestys länsimaisen yleisön keskuudessa.

Elämänsä viimeisinä vuosina Rudolf Nurejev kokeili myös itseään kapellimestarina.

Nurejevin henkilökohtaisen panoksensa tanssijana baletin historiaan lisäksi hänestä on tullut balettitaiteen alan uudistaja suhteessa miestanssijien rooliin – hän muutti tanssijan roolin klassisessa baletissa. toissijainen balettiesityksessä baleriiniin verrattuna, koska se on yhtä tärkeä.

6. tammikuuta 1993 suuri tanssija kuoli lähellä Pariisia AIDSin seurauksena.

Rudolf Nurejev on haudattu venäläiselle Sainte-Geneviève-des-Bois'n hautausmaalle Pariisin lähellä, lähellä kuuluisan venäläisen ja ranskalainen tanssija Serge Lifar ja Andrei Tarkovski.

Tämän mosaiikkitekniikalla itämaisen maton muodossa tehdyn muistomerkin kirjoittaja on kuuluisa italialainen taiteilija ja arkkitehti
Ezio Frigerio. Taiteilija valitsi tällaisen epätavallisen muodon korostaakseen Nurejevin alkuperää ja hänen rakkauttaan itämaiseen ylellisyyteen.

Rudolf Nurejev talossaan saarellaan. Seinien keraamiset laatat ovat antiikkisia. Rudolf osti sen Espanjasta - hän valitsi sen ja lastasi sen kuorma-autoon, jolla hän tuli antiikkikauppiaalle. Se maksoi hänelle uskomattoman kalliisti - useita kymmeniä tuhansia dollareita, koska hänen piti maksaa siitä myös suuri tulli.
Mielenkiintoista on myös se, että nämä laatat on tarkoitettu lattioihin ja Nurejev peitti seinät niillä. Hänen hyvä ystävänsä, joka auttoi häntä tämän laatan etsinnässä ja hankinnassa, sai hänet luopumaan seinien sisustamisesta sillä, mutta itsepäinen taiteilija teki sen omalla tavallaan, vaikka myönsi myöhemmin, että päätös oli väärä.

Edelleen elokuvasta "Valentino"

Varastettu kuolemattomuus - dokumentti- Rudolf Nurejevin usean miljoonan dollarin perinnön etsimiseen omistettu tutkimus

Haluan moralisoida hieman aihetta, jolle tämä elokuva on omistettu. Elämä osoittaa, että varmistaakseen, että hankkimansa rahat käytetään hänen kuolemansa jälkeen hyviin tekoihin, on elinaikana tehtävä kaikki mahdollinen ja tehtävä tämän eteen kaikki mahdollinen, eikä tätä asiaa saa uskoa Jumala tietää kenelle, vaikka nämä hahmot kutsuvat itseään lakimiehiksi ja herroiksi.
Tämä olisi voitu tehdä, ainakin nuorten balettitanssijien stipendeillä. Loppujen lopuksi yhdellä ihmisellä ei ole mitään käyttöä niin paljolle rahalle kuin Nurejev balettiuransa aikana ansaitsi - sellaisia ​​epäterveellisiä toiveita syntyy kuin saarien hankkiminen ja antiikkien varastointi. Ja sitten kuoleman jälkeen kaikki tämä menee tomuksi ja joutuu muiden epärehellisiin käsiin. Olisi parempi, jos hän jakaisi perinnön sukulaistensa kesken ja käski heitä perustamaan museon Rudolf Nurejevin muistoksi hänelle kuuluneelle saarelle. He olisivat mitä todennäköisimmin toteuttaneet hänen tahtonsa, ainakin osoituksena kiitollisuudesta ja mahdollisuudesta paistatella hänen loistonsa säteissä.

Rudolf Nurejev ja Eric Brun. Erik Brun (1928-1986) - tanskalainen tanssija ja klassisen tanssin opettaja, joka soitti iso rooli Rudolf Nurejevin luovassa ja henkilökohtaisessa elämässä.

Erik Belton Evers Bruhn syntyi Kööpenhaminassa, missä hän opiskeli balettia yhdeksänvuotiaasta lähtien Tanskan kuninkaallisen baletin koulussa. Kahdeksantoista vuotiaana Eric Brun hyväksyttiin balettiryhmä Tanskan kuninkaallinen baletti, ja kaksi vuotta myöhemmin hänestä tuli sen solisti. Hänen tunnetuimmat roolinsa ovat näytelmissä La Sylphide, Giselle ja Swan Lake.
Eric Brun toimi Ruotsin oopperabaletin (Ruotsi) johtajana vuosina 1967–1973 ja Kanadan kansallisbaletin (Kanada) johtajana vuosina 1983–1986.
Eric Brun kuoli vuonna 1986 keuhkosyöpään.

Rudolf Nurejev tapasi Erik Brunin kiertuellaan Tanskassa. Brun oli Rudolf Nurejevin lähin ystävä ja suojelija useiden vuosien ajan.

Rudolf Nurejev ja Eric Brun

"Valentino" - pitkä elokuva(Iso-Britannia - USA) (1977)
IN johtava rooli Rudolf Nurejev

Tämä elokuva haisee amerikkalaisuudesta kilometrin päässä, mutta se on utelias, koska Nurejev esiintyy täällä dramaattisena näyttelijänä, ja jos hän tanssii, se ei ole klassista, vaan juhlatanssia.

Kuninkaallinen laatikko - fragmentti televisio-ohjelma, omistettu näyttelylle "Rudolf Nurejev. Ajan säikeet" - 15.10.2010

Rudolf Nurejev (1991) - dokumenttielokuva

"Kuinka idolit lähtivät. Rudolf Nurejev" - dokumenttielokuva Rudolf Nurejevista

"Sopimus kuoleman kanssa" - dokumenttielokuva Rudolf Nurejevista

Dame Margot Fonteyn, syntyperäinen Margaret Hookem, syntyi 18. toukokuuta 1919 Reighgatessa (Iso-Britannia) - erinomainen englantilainen balerina.

Margot Fonteyn aloitti baletin opiskelun 5-vuotiaana Grace Bosustow'n johdolla ja jatkoi oppitunteja useilta opettajilta, mukaan lukien Olga Preobrazhenskaya ja Matilda Kshesinskaya.
15-vuotiaana hän tuli Lontoon Royal Ballet Schooliin.

Fonteyn debytoi lavalla vuonna 1934 ja ilahdutti välittömästi yleisöä ja kriitikkoja hämmästyttävällä tanssin plastisuudellaan.

Vuonna 1939 hän aloitti yhteistyön koreografi Frederick Ashtonin kanssa, joka sävelsi hänelle sellaisia ​​tuotantoja kuin Daphnis ja Chloe, Sylvia ja Ondine.
Margot kiersi paljon ympäri maailmaa ja poistui lavalta 1970-luvun lopulla.

Vuonna 1955 Margot Fonteyn meni naimisiin Panaman Lontoon-suurlähettilään Tito de Ariasin kanssa.
Vuonna 1965 Arias joutui salamurhayrityksen uhriksi ja pysyi halvaantuneena koko loppuelämänsä, kun taas Margot hoiti hänestä omistautuneena hänen päiviensä loppuun asti. Hänen miehensä vakava sairaus vaati paljon rahaa, joten Margot joutui tanssimaan lähes kuudenkymmenen vuoden ikään asti nivelkipujen voittamiseksi. Jokaisesta esiintymisestä lavalla tuli hänelle saavutus. Mutta jopa sellaisia iso raha Hänen ansaitsemansa tulot eivät riittäneet välttämättömiin sairaanhoitokuluihin, joten elämänsä lopussa, itse vakavasti sairaana, hän tarvitsi jatkuvasti rahaa.

Vuonna 1954 Fontaine sai Dame Grand Crossin arvonimen.
Vuodesta 1981 vuoteen 1990 hän oli Durhamin yliopiston kunniakansleri.

Vuonna 1989 hän näytteli dokumentti-elämäkerrallisessa elokuvassa "Margot Fonteyn" ("The Margot Fonteyn Story").

Margot Fonteyn vietti elämänsä viimeiset vuodet maatilallaan Panamassa. Hän kuoli syöpään 21. helmikuuta 1991. Hänen pyynnöstään hänet haudattiin samaan hautaan miehensä Titon kanssa, jonka hän eli kahdella vuodella.

Margot Fonteyn - jalo nainen elämässä ja lavalla

Margot Fonteyn - 3-osainen dokumentti (Iso-Britannia), omistettu erinomaiselle balerinalle

Margot Fonteyn ja Rudolf Nurejev – Ilta kuninkaallisen baletin kanssa (1963)

Elokuva-baletti Sergei Sergeevich Prokofjevin musiikkiin "Romeo ja Julia" (1966)
Julia - Margot Fonteyn
Romeon osa - Rudolf Nurejev

Wienin lavastettu "Jutsenjärvi". Valtionooppera (1966)
Koreografia ja tuotanto Rudolf Nurejev
Odette-Odile - Margot Fonteyn
Prinssi Siegfried - Rudolf Nurejev

Baletti "Swan Lake" on erityinen Rudolf Nurejevin uralla. Nurejev esitti Prinssi Siegfriedin roolin Joutsenjärvessä suurella menestyksellä Kirov-teatterin legendaarisella Pariisin-kiertueella kesäkuussa 1961, minkä jälkeen hän jäi Pariisiin.
Myöhemmin Nurejev loi oman versionsa baletista Wienin valtionoopperaan, jossa hän ja Margot Fonteyn esittivät päärooleja. Juuri tämä baletin versio esitetään ehdotetussa elokuvassa.
Guinnessin ennätysten kirjasta löytyy todisteita tämän baletin valtavasta menestyksestä: vuoden 1964 esityksessä Nurejev ja Fontaine kutsuttiin esiripun eteen 89 kertaa - kukaan ei ole pystynyt toistamaan tätä ennätystä tähän päivään mennessä.

Margot Fonteyn ja Rudolf Nurejev kohtauksessa baletista "Jotsentenjärvi"

Pjotr ​​Iljitš Tšaikovski - Suuri valssi baletista "Joutsenen järvi"