Koorimuusika žanrid. II jagu Mis on kooriminiatuuri määratlus

Põhiküsimused

I. Üldine stiilikontseptsioon muusikas.

II. Üldine žanri mõiste muusikas.

III. Vokaal- ja koorimuusika põhistiilid.

1. Taaselustamine.

2. Barokk.

3. Klassitsism.

4. Romantism.

5. Impressionism

6. Realism.

7. Ekspressionism.

IV. Koorimuusika peamised žanrid. Klassifikatsioon.

1. Puhtalt koraal.

2. Sünteetiline.

3. Abistav.

Sihtmärk: Vokaal-koorikunsti põhiliste stiilide ja žanrite ning koorimuusika žanrite teoreetiline kajastus nende edasiseks praktiliseks rakendamiseks.

Stiil muusikas on kujundliku süsteemi ühisosa, muusikalise väljendusjõu vahendid ja loomingulisi tehnikaid helilooja kirjutis. Sõna "stiil" on ladina päritolu ja tähendab tõlkes esitusviisi. Kategooriana hakkas stiil eksisteerima 16. sajandil. ja oli algselt sellele žanrile iseloomulik. Alates 17. sajandist. Rahvuslik komponent muutub stiili määramisel kõige olulisemaks teguriks. Hiljem, 18. sajandil, omandas stiili mõiste laiema tähenduse ja seda mõisteti teatud ajalooperioodi kunsti iseloomulike joontena. 19. sajandil Heliloojate individuaalne kirjutamisstiil saab stiili tähendust kujundavaks alguseks. Sama suundumust veelgi suurema eristuvuse tunnustega võib jälgida 20. sajandil, mil ühe helilooja loomingus on määratud erinevate loomeperioodide stilistika. Seega, lähtudes põgusast ajaloolisest ekskursist stiili kujunemise teemal, tuleks stiili all mõelda erinevate ajalooliste ajastute kunstivoolude kujundlike põhimõtete stabiilset ühtsust, nii üksiku teose kui ka žanri kui terviku iseloomulikke jooni, samuti üksikute heliloojate loominguline maneeriga.

Kontseptsioon žanr eksisteerib kõigis kunstiliikides, kuid muusikas on sellel kontseptsioonil oma kunstiliste kujundite eripära tõttu eriline tähendus: see seisab justkui sisu ja vormi kategooriate piiril ning võimaldab meil otsustada töö objektiivne sisu kui kasutatud vahendite kompleks. Mõiste “žanr” (prantsuse genre, ladina keelest genus - genus, tüüp) on polüsemantiline mõiste, mis iseloomustab ajalooliselt väljakujunenud kunstiteoste perekondi ja liike seoses nende päritolu ja elueesmärgi, esitusviisi ja -tingimuste (koha) ning taju, aga ka sisu ja vormi tunnustega. Žanrite klassifitseerimise raskus on tihedalt seotud nende arenguga. Näiteks muusikakeele arengu tulemusena muudetakse paljusid varasemaid žanre, mille alusel luuakse uusi. Žanrid peegeldavad teose kuuluvust ühte või teise ideoloogilise ja kunstilise liikumise külge. Vokaal- ja koorižanrid määrab nende seos kirjandusliku ja poeetilise tekstiga. Need tekkisid enamasti muusikaliste ja poeetiliste žanridena (iidsete tsivilisatsioonide, keskaja muusikas ja eri maade rahvamuusikas), kus sõna ja muusika tekkisid samaaegselt ning neil oli ühine rütmiline korraldus.

Vokaalteosed jagunevad soolo (laul, romantika, aaria), ansambel Ja koor . Need võivad olla puhtalt vokaal (soolo- või saatjakoor; koorikoosseis a cappella eriti iseloomulik renessansiaegsele polüfoonilisele muusikale, aga ka 17.–18. sajandi vene koorimuusikale) ja vokaal-instrumentaal (eriti 17. sajandist) - kaasas üks (tavaliselt klahvpill) või mitu instrumenti või orkester. Ühe või mitme instrumendi saatel esitatavad vokaalteosed liigitatakse kammervokaalžanrideks, orkestri saatežanrid aga suurteks vokaal-instrumentaalžanrideks (oratoorium, missa, reekviem, passioonid). Kõigil neil žanritel on keeruline ajalugu, mis muudab nende klassifitseerimise keeruliseks. Seega võib kantaat olla kammersooloteos või suurkompositsioon segakompositsioonile (koor, solistid, orkester). XX sajandi jaoks. Iseloomulik on lugeja, näitlejate vokaal-instrumentaalteostes osalemine, pantomiimi, tantsu, teatraliseerimise kaasamine (näiteks A. Honeggeri dramaatilised oratooriumid, K. Orffi „lavakantaadid”, vokaal-instrumentaalžanrite lähendamine draamateatri žanrid).

Esitustingimuste tegur on seotud kuulaja aktiivsuse astmega muusikateoste tajumisel - kuni otsese osalemiseni esituses. Seega on igapäevaste žanrite piiril massižanrid, nagu näiteks nõukogude massilaul, žanr, mis hõlmab pildilt ja sisult kõige erinevamaid vokaal- ja kooriteoseid - isamaalisi, lüürilisi, laste jne. erinevatele esinejarühmadele.

Niisiis, eristades üksikute kunstiliste liikumiste stiile ja žanrilisi erinevusi, märgime nende iseloomulikumaid jooni. Kunstiliikumise stiilid on järgmised: renessanss, barokk, klassitsism, impressionism, realism ja ekspressionism.

Iseloomulikud tunnused Renessanss , või Renessanss (prantsuse) Renessanss, itaalia keel Rinascimento, XV keskpaik – XVI sajandil, Itaalias alates XIV sajandist), ilmus humanistlik maailmavaade, pöördumine antiikaja poole ja ilmalik iseloom. Varase renessansi jooned ilmnesid kõige selgemalt itaalia kunstis Ars Nova XIV sajand Seega oli Firenze varajase renessansi suurim helilooja F. Landino kahe- ja kolmehäälsete madrigalite ja ballaadide – tüüpiliste žanrite – autor. Ars Nova. Arenenud uut tüüpi linnakultuuri tingimustes kujunes siin esmakordselt välja rahvalaulul põhinev humanistlikku laadi ilmalik professionaalne kunst. Katoliiklikku skolastikat ja askeesi eitades asendub monofooniline laul polüfoonilise lauluga, tekivad topelt- ja kolmikkoorid, range stiiliga polüfooniline kirjutamine saavutab kõrgpunkti, on kindlalt paika pandud koori jagunemine 4 põhiliseks kooripartiiks - sopranid, aldid, tenorid, bassid. Kõrvuti kirikulauluks mõeldud muusikaga (missa) hakkab oma õigusi maksma ka ilmalik koorimuusika (motetid, ballaadid, madrigalid, šansoonid).Üldiste esteetiliste mustrite põhjal tekivad üksikute linnade koolid (rooma, veneetsia jne), aga ka rahvuskoolid - hollandi (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Depres), itaalia (G. Palestrina) , L. Marenzio), prantsuse (C. Janequin), inglise (D. Dunstable, W. Bird) jne.

Kunstiline stiil barokk (Itaalia bArosso - veider, kummaline) oli 16. sajandi lõpu – 18. sajandi keskpaiga kunstis domineeriv. Barokkstiili liikumine põhineb ideedel maailma keerukuse ja muutlikkuse kohta. See oli vastuolude aeg areneva teaduse (Galileo, Descartes'i, Newtoni avastused) ja aegunud ideede vahel kiriku universumi kohta, mis karistas karmilt kõike, mis õõnestas religiooni aluseid. Muusikateadlane T. N. Livanova märkis sel puhul, et barokiajastu inimese tunnetele ja püüdlustele kaalus "miski, mida ta täielikult ei mõistnud - ebareaalne, religioosne, fantastiline, müütiline, saatuslik. Maailm avanes talle edumeelsete meelte jõupingutuste kaudu üha enam, selle vastuolud olid karjuvad, kuid tekkinud mõistatustele lahendust siiski ei leitud, sest järjekindel sotsiaalne ja filosoofiline arusaam tegelikkus." Siit ka pinge, piltide dünaamilisus kunstis üldiselt, afektus, olekute vastandamine ning samaaegne suursugususe ja dekoratiivsuse iha.

Vokaal- ja koorimuusikas väljenduvad need stiilitunnused koori ja solistide vastanduse, suurvormide ja kapriissete dekoratsioonide (melismade) kombineerimise, samaaegse tendentsi muusika eraldumisele sõnast (instrumentaali esilekerkimine). sonaadi, kontserdi žanrid) ja kunstide gravitatsiooni sünteesi poole (kantaadižanride, oratooriumite, ooperite juhtpositsioon). Lääne-Euroopa muusikaajaloo uurijad omistavad kogu muusikakunsti G. Gabrielist (polükoraalsed vokaal-instrumentaalsed polüfoonilised teosed) kuni A. Vivaldini (oratoorium “Judith”, Gloria, Magnificat, motetid, ilmalikud kantaadid jm) üksikule barokiajastule, ja .S Bach (missa h-moll, passioon Matteuse ja Johannese järgi, Magnificat, jõulu- ja lihavõtteoratooriumid, motetid, koraalid, sakraalsed ja ilmalikud kantaadid) ja G. F. Händel (oratooriumid, ooperikoorid, hümnid, NeedDeum).

Järgmine suurem stiil 17.-18. sajandi kunstis on klassitsism (lat. Classicus - eeskujulik). Klassitsismi esteetika põhineb muinaspärandil. Siit ka usk olemasolu ratsionaalsusesse, universaalse korra ja harmoonia olemasolusse. Loovuse põhikaanoniteks olid vastavalt ilu ja tõe tasakaal, loogika selgus ja žanri arhitektoonika harmoonia. Klassitsismi stiili üldises arengus eristatakse 17. sajandi klassitsismi, mis kujunes koosmõjus barokiga, ja 18. sajandi haridusklassitsismi, mis on seotud Prantsusmaa revolutsioonieelse liikumise ideedega. Mõlemal juhul ei kujuta klassitsism endast isoleeritud nähtust, mis on tingitud kokkupuutest erinevate stiililiste liikumistega - rokokoo, barokk. Samal ajal asendub baroki monumentaalsus sentimentaalse kujundite rafineerituse ja intiimsusega. Klassitsismi silmapaistvamad esindajad muusikas olid J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri jt, kes andsid märkimisväärse panuse ooperireformi (eelkõige K. V. Gluck) ja mõtestasid ümber koori dramaatilist tähendust ooperis.

Klassitsismi tendentse leidub 18. sajandi vene heliloojate seas. M. S. Berezovski, D. S. Bortnjanski, V. A. Khandoškin, E. I.

Rokokoo (prantsuse) rokokoo, Samuti rocaille - samanimelise ornamentaalmotiivi nimest; rocaille muusikalid - muusikaline rocaille) - stiili suund sisse Euroopa kunst 18. sajandi esimene pool Absolutismikriisist tingitud rokokoo oli illusoorse põgenemise väljendus elust fantaasia, müütiliste ja pastoraalsete teemade maailma. Sellest ka omadus muusikaline kunst graatsilisus, kapriissus, ornamentaalsus, väikevormide elegants. Rokokoo stiili suuna esindajad olid heliloojad L.K.Daquin (kantaadid, missad), J.F.Rameau (kammerkantaadid, motetid), G.Pergolesi (kantaadid, oratooriumid, Stabat Mater) jne.

Klassitsismi kõrgeim aste oli Viini klassikaline kool, Selle heliloojate silmapaistvad teosed on andnud olulise panuse maailma koorikultuuri. Näitena olgu toodud mõned kompositsioonid, nagu I. Haydni oratooriumid “Maailma loomine”, “Aastaajad”, W. Mozarti reekviem ja missad, L. Beethoveni missad ja finaal. Üheksanda sümfooniaga, et kujutleda seda tohutut rolli, mille heliloojad koorile kandsid.

Romantism (romantism) - algselt 18. sajandi lõpus – 19. sajandi alguses kujunenud kunstiliikumine. kirjanduses. Hiljem mõisteti romantikut eelkõige muusikalise printsiibina, mis tuleneb muusika sensuaalsest olemusest. Selle suuna tunnusteks muusikakunstis on isiklik positsioon, vaimne ülevus, rahvalik identiteet, reljeefne kujundlikkus ja fantastiline maailmanägemus. Märgitud iseloomulike tunnuste tõttu omandab lüürika romantilises kunstis ülima tähtsuse. Lüüriline algus määras heliloojate huvi kammerlike vormide vastu.

Romantilise kunsti täiuslikkuse ja uuenemise janu viis omakorda modaal-harmoonilise ilu suurenemiseni duuride ja mollisüsteemide võrdlemise ning dissonantsete akordide kasutamise kaudu. Isikliku ja kodaniku sõltumatuse paatos seletab soovi “vabade” vormide järele. Lõputu muljete vastandamine sunnib romantikuid pöörduma tsüklilisuse poole. Romantismikunstis on eriti oluline kunstide sünteesi idee, mida võib näiteks näha programmeerimise põhimõttes, aga ka vokaalses meloodias, järgides tundlikult poeetilise sõna väljendusrikkust. Romantismi esindajad muusikas olid F. Schubert (mass, Stabat Mater, kantaat “Miriami võidulaul”, koorid ja vokaalansamblid segakompositsioonile, nais- ja meeshääl), F. Mendelssohn (oratooriumid “Paul” ja “Elija”, sümfoonia-kantaat “Kiituslaul”), R. Schumann (oratoorium “Paradiis ja Peri”, Reekviem Mignonile, muusika stseenidele Goethe “Faustist”, Byroni “Manfredile”, ballaadid “Laulja needus”, mees- ja segakoorid a cappella), R. Wagner (ooperikoorid), J. Brahms (saksa reekviem, kantaadid, nais- ja segakoorid saatega ja ilma), F. Liszt (oratooriumid “Püha Elisabethi legend”, “Kristus”, suurmissa, Ungari kroonimine missa, kantaadid, psalmid, reekviem meeskoorile ja orelile, koorid Herderi teosele “Prometheus Unbound”, meeskoorid “Neli elementi”, osavõtt naiskoor sümfoonias “Dante” ja meessoost “Fausti sümfoonias”) jne.

Impressionism (impressionism) kunstivooluna tekkis Lääne-Euroopas 19. sajandi viimasel veerandil - 20. sajandi alguses. Nimi impressionism pärineb prantsuse keelest mulje - mulje. Impressionistlikule stiilile on iseloomulik soov kehastada põgusaid muljeid, psühholoogilisi nüansse ning luua värvikaid žanrilisi visandeid ja muusikalisi portreesid. Vaatamata uuendusliku muusikakeele ilmsusele jätkasid impressionistid romantismi ideid. Kahe liikumise ühisjoonteks on huvi antiigi poetiseerimise vastu, miniatuuride vorm, koloristlik originaalsus ja improvisatsiooniline kompositsioonivabadus. Samas on impressionistlikul suunal mitmeid stiililisi erinevusi - emotsioonide vaoshoitus, faktuuri läbipaistvus, kaleidoskoopilised kõlapildid, akvarellipehmus, meeleolu salapära. Muusikateadlane V. G. Karatõgin iseloomustas impressionismi jooni muusikas järgmiselt: „Impressionistlikke heliloojaid kuulates tiirlete enamasti uduste, sillerdavate helide ringis, mis on õrnad ja haprad kuni selleni, et muusika äkitselt dematerialiseerub... ainult jättes selle teie sisse. hing kajab ja peegeldub pikka aega joovastavate eeterlike nägemustega. Impressionistide väljendusvahenditeks olid värviliste akordiharmooniate keerukus koos arhailiste režiimidega, rütmi tabamatus, sümboolsete fraaside lühidus meloodias ja tämbririkkus. Impressionismi liikumine muusikas leidis oma klassikalise väljenduse C. Debussy teostes (müsteerium “Püha Sebastiani märtrisurm”, kantaadid “Kadunud poeg”, poeem “Valitud neitsi”, Charles d'Orléansi kolm laulu saatjata koorile) ja M. Ravel (segakoorid a cappella, koor ooperist “Laps ja maagia”, koor balletist “Daphnis ja Chloe”).

Realism - loominguline meetod kunstis. Realis - hilise ladina päritolu sõna, tõlgitud - päris, päris. Realismi kui loova mõtlemise ajaloolise ja tüpoloogilise spetsiifilise vormi olemuse kõige täielikumat avalikustamist näeb 19. sajandi kunstis. Realismi juhtprintsiibid olid: objektiivsus elu oluliste aspektide kujutamisel koos ilmse autoripositsiooniga, tegelaste ja asjaolude tüpiseerimine, huvi üksikisiku väärtuse probleemi vastu ühiskonnas. 19. sajandi teise poole Lääne-Euroopa heliloojate loomingus. realism on nähtav J. Wiese (ooperikoorid, kantaadid, sümfooniakantaat “Vasco da Gama”), G. Verdi (ooperikoorid, Neli vaimulikku teost - “Ave Maria” segakoorile) loomingus a capella, "Kiitus Neitsi Maarjale" naiskoorile a cappella, Stabat Mater Sest segakoor orkestriga, NeedDeum topeltkoorile ja orkestrile; Reekviem) jne.

Vene muusika realistliku koolkonna rajaja oli M. I. Glinka (ooperikoorid, noortekantaat “Proloog”, poola keel segakoorile ja orkestrile, Katariina ja Smolnõi instituudi üliõpilaste lahkumislaulud solistidele, naiskoorile ja orkestrile, “Tarantella” lugejale, ballett, segakoor ja orkester, “Palve” metsosopranile, segakoorile ja orkestrile, soololaulud koorikooriga, mille traditsioone arendasid välja A. S. Dargomõžski (ooperikoorid), A. P. Borodini (ooper) loomingus. koorid), M. P. Mussorgski (ooperikoorid, "Oidipus Rex" ja "Sennaheribi lüüasaamine" segakoorile ja orkestrile, "Joshua" koorile klaveri saatel, seaded vene rahvalauludest), N. A. Rimski-Korsakov (ooperikoorid, kantaadid “Svitezianka”, “Laul prohvetlik Oleg", prelüüd-kantaat "Homerost", "Luuletus Alekseist", nais- ja meeskoorid a cappella), P.I. Tšaikovski (ooperikoorid, kantaadid “Rõõmule”, “Moskva” jt., koorid muusikast A. Ostrovski kevadmuinasjutule “Lumetüdruk”, koorid. a cappella), S.I.Taneeva (koorid “Oresteiast”, koorid Polonski luuletusteni jne), S.V.Rachmaninova (ooperikoorid, 6 naiskoorid klaveri saatel, kantaat “Kevade” ja luuletus “Kellad” segakoorile, solistidele ja orkestrile, “Kolm vene laulu” puudulikule koorile ja orkestrile) jne.

Eraldi lehekülg 19. - 20. sajandi vene koorikultuuris. - professionaalne vaimulik muusika. Tuginedes rahvuslikele vaimsetele ja muusikalistele traditsioonidele, loodi jumalateenistusteks palju kompositsioone. Näiteks luua ainult „Püha kiriku liturgia. Johannes Krisostomos" on erinevatel aegadel kõnelenud N. A. Rimski-Korsakov, P. I. Tšaikovski, S. V. Rahmaninov, A. D. Kastalski, A. T. Gretšaninov, P. G. Tšesnokov, A. A. Arhangelski, K. N. Švedov jt. Selle aktiivsele arengule aitas kaasa suurimate vene heliloojate looming vaimuliku muusika žanrites, mis katkes 1920. aastatel. seoses ühiskondliku ümberkorraldusega Venemaal.

20. sajandi muusikas. realism võttis keerulisemad vormid, peegeldades olulisi muutusi uues ühiskonnakorralduses. Pärast Oktoobrirevolutsiooni hakkasid kunstis ilmnema uued suundumused vormide skaala, teoste sisu politiseerimise ja ideologiseerimise suunas, uue põhimõttelise arusaama realismist tähenduses. sotsialistlik realism kujundite liialdatud positiivsusest lähtuva stiilisuunana. Paljud Nõukogude heliloojad olid sunnitud seda suhtumist järgima, mis viis "nõukogude-meelsete", nagu me praegu nimetame, teoste ilmumiseni, nagu kantaadid "Oktoobrirevolutsiooni 20. aastapäevaks", "Aleksander Nevski", oratoorium " Maailma valvur”, S. S. Prokofjevi, oratooriumid “Laul metsadest” ja “Isamaa kodumaa”, kantaat “Päike paistab meie kodumaa kohal”, “Luuletus kodumaast”, luuletus “Stepan Razini hukkamine”, 10 luuletust segakoor a cappella revolutsiooniliste poeetide D. D. Šostakovitši luuletuste põhjal, A. I. Hatšaturjani sümfooniline poeem “Ood rõõmule” jne.

Alates 1950. aastatest. eredad teosed hakkasid ilmuma G. G. Galynin (oratoorium “Tüdruk ja surm”), G. V. Sviridov (“Pateetiline oratoorium”, “Poeem Sergei Yesenini mälestuseks”, kantaadid “Kurski laulud”, “Puuvene”, “Lund sajab” ” ", "Kevadkantaat" jne, koorikontsert A. Jurlovi mälestuseks, kontsert koorile "Puškini pärg", koorid a cappella), R.K. Shchedrin (kantaat “Bürokratiada”, “Stoorid Jevgeni Oneginilt”, koorid a cappella) jne.

Ja lõpetuseks vaatame suunda 20. sajandi alguse Euroopa kunstis. - ekspressionism (ekspressionism), ladina päritolu sõna, tõlgitud tähendab väljendus. Ekspressionismi liikumine põhines traagilisel inimlikkusetundel Esimese maailmasõja eelõhtul, aga ka sõja enda ajal ja sõjajärgsetel aastatel. Kunsti, sealhulgas muusika fookuses on hukatustunne, depressiivne meeleseisund, maailmakatastroofi tunne, “äärmine valu” (G. Eisler). Ekspressionistliku suuna esindajaks muusikas oli A. Schoenberg (oratoorium “Jaakobi redel”, kantaadid “Gurre laulud”, “Ellujääja Varssavist”, koorid a cappella, kolm saksa rahvalaulu) ja tema järgijad. 20. sajandi lõpuks. ekspressionismist lähtuvate stiilisuundade hulk on oluliselt suurenenud. Paljud kaasaegsed heliloojad töötavad ekspressionistlikus stiilis, kasutades atonaalsust, dodekafooniat, murtud meloodiat, dissonantsi, alleatoorikat ja mitmesuguseid kompositsioonitehnikaid.

Koorimuusika žanrid

Teatavasti jaguneb kogu muusika üldise žanriklassifikatsiooni järgi vokaal Ja instrumentaalne. Vokaalmuusika võib olla soolo-, ansambli- või koorimuusika. omakorda koori looming on oma sordid, mida nimetatakse koorižanrid:

2) kooriminiatuur;

3) suur koor;

4) oratoorium-kantaat (oratoorium, kantaat, süit, poeem, reekviem, missa jne);

5) ooper ja muud lavategevusega seotud teosed (iseseisev koorinumber ja kooristseen);

6) töötlemine;

7) korraldus.

1. Koorilaul (rahvalaulud, laulud kontsertettekanneteks, koorimissalaulud) - kõige demokraatlikum žanr, mida iseloomustab lihtne vorm (peamiselt värsid) ja muusikaliste väljendusvahendite lihtsus. Näited:

M. Glinka “Isamaaline laul”

A. Dargomõžski “Vares lendab ronga juurde”

"Maalt, kaugelt maalt"

A. Aljabjev “Laul noorest sepast”

P. Tšaikovski “Ajata, ilma ajata”

P. Tšesnokov “Põllu peal ei närtsi lill”

A. Davidenko “Meri oigas raevukalt”

A. Novikov “Teed”

G. Sviridov “Kuidas laul sündis”

2. Koori miniatuur - levinuim žanr, mida iseloomustab muusikalise väljendusviisi vormide ja vahendite rikkus ja mitmekesisus. Põhisisu on laulusõnad, tunnete ja meeleolude edasiandmine, maastikuvisandid. Näited:

F. Mendelssohn "Mets"

R. Schumann “Öövaikus”

"Õhtutäht"

F. Schubert “Armastus”

"Ümar tants"

A. Dargomõžski "Tule minu juurde"

P. Tšaikovski “Mitte kägu”

S. Tanejev, “Serenaad”

"Öine Veneetsia"

P. Chesnokov “Alpid”

"august"

Ts Cui “Kõik jäi magama”

"Eemal valgustatud"

V. Shebalin "Kalju"

"Talvine tee"

V. Salmanov “Nii nagu elad, nii saad”

"Lõvi raudpuuris"

F. Poulenc "Kurbus"

O. Lasso "Ma armastan sind"

M. Ravel “Nicoletta”

P. Hindemith "Talv"

R. Štšedrin “Vaikne Ukraina öö”

3. Kodai “Õhtulaul”

Y. Falik "Võõras"

3. koor suured vormid - Selle žanri teoseid iseloomustab keeruliste vormide kasutamine (kolme-, viieosaline, rondo, sonaat) ja polüfoonia. Põhisisuks on dramaatilised kokkupõrked, filosoofilised mõtisklused, lüürilis-eepilised narratiivid. Näited:

A. Lotti “Crucifixus”.

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovski "Ära lükka mind tagasi"

D. Bortnjanski "Tšerub"

"Koorikontsert"

A. Dargomõžski "Torm katab taeva pimedusega"

P. Tšaikovski “Une jaoks”

Yu Sahnovski "Sulehein"

Vic. Kalinnikov "Vanal künkal"

"Tähed hääbuvad"

S. Rahmaninov “Kontsert koorile”

S. Taneev “Haual”

"Prometheus"

"Torni varemed"

"Mägedel on kaks sünget pilve"

"Tähed"

"Vorud vaikisid" A.

Davidenko “Kümnendal miilil”

G. Sviridov “Kari”

V. Salmanov “Kaugelt”

C. Gounod "Öö"

M. Ravel "Kolm lindu"

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai “Leinalaul”

E. Kshenek “Sügis”

A. Bruckner "Te Deum"

4. Kantaat-oratoorium (oratoorium, kantaat, süit, luuletus, reekviem, missa jne). Näited:

G. Händel Oratoorium: “Samson”,

"Messias"

I. Haydni oratoorium "Aastaajad"

B. Mozarti "Reekviem"

I.S. Bachi kantaadid. Missa h-moll

L. Beethoven "Pidulik missa"

Ood "Rõõmule" 9. sümfoonia finaalis

J. Brahms "Saksa reekviem"

G. Mahler 3. sümfoonia kooriga

G. Verdi "Reekviem"

P. Tšaikovski kantaat “Moskva”

"Johannese liturgia. Krüsostomus"

S. Tanejevi kantaat “Damaskuse Johannes”

Kantaat "Pärast psalmi lugemist"

S. Rahmaninovi kantaat “Kevade”

"Kolm vene laulu"

Luuletus "Kellad"

"Kogu öö valve"

S. Prokofjevi kantaat “Aleksander Nevski”

D. Šostakovitši 13. sümfoonia (basskooriga)

Oratoorium "Metsade laul"

"Kümme kooriluuletust"

Luuletus "Stepan Razini hukkamine"

G. Sviridov “Pateetiline oratoorium”

Luuletus "S. Yesenini mälestuseks"

Kantaat “Kurski laulud”

Kantaat "Öised pilved"

V. Salmanov “Luik” (koorikontsert)

Oratoorium-luuletus "Kaksteist"

V. Gavrilin “Chimes” (koorilavastus)

B. Briten "Sõjareekviem".

K. Orff “Carmina Burana” (lavakantaat)

A. Onneger "Joan of Arc"

F. Poulenci kantaat “Inimese nägu”

I. Stravinsky “Pulm”

"Psalmide sümfoonia"

"Kevadriitus"

5. Ooperi-koori žanr. Näited:

X. Gluck "Orpheus" ("Oh, kui selles metsas")

B. Mozart "Võluflööt" ("Au vapratele")

G. Verdi "Aida" ("Kes on seal võiduga au")

"Nebukadnetsar ("Sa oled ilus, oo meie kodumaa")

J. Bizet “Carmen” (I vaatuse finaal)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Minu kodumaa", "Au")

"Ruslan ja Ljudmila ("Lel the salapärane")

A. Borodin “Vürst Igor” (“Au punasele päikesele”)

M. Mussorgski “Hovanštšina” (Hovanski kohtumisstseen)

"Boriss Godunov" (stseen Kromy lähedal)

P. Tšaikovski “Jevgeni Onegin” (Pallistseen)

"Mazepa" ("Ma keeran pärja")

"Piidade kuninganna" (stseen suveaias)

N. Rimski - “Pihkva naine” (Veche stseen)

Korsakovi "Lumetüdruk" (Hüvasti Maslenitsaga)

"Sadko" ("Kõrgus, kõrgus taeva all")

"Tsaari pruut" ("Armujook")

D. Šostakovitš.

"Katerina Izmailova" (süüdimõistetute koor)

6. S. Prokofjev “Sõda ja rahu” (miilitsakoor) Kooriseade

(rahvalaulu seade koori- ja kontsertetenduseks)

A) Kõige lihtsam lauluseade koorile (laulu meloodiat ja žanri säilitav värsivariatsioonivorm). Näited:

"Štšedrik" - ukraina rahvalaul M. Leontovitši arranžeeringus "Ütles mulle midagi" - vene rahvalaul A. Mihhailovi arranžeeringus "Doroženka" - vene rahvalaul A. Svešnikovi arranžeeringus "Ah, Anna-Susanna" - saksa rahvalaul, laul töödeldakse

O. Kolovski

“Stepp ja stepp ümberringi” - seatud vene rahvalaul

I. Poltavtseva

B) Laiendatud töötlusviis - muutumatu meloodiaga väljendub selgelt autori stiil. Näited:

“Kui noor, kullake ma olen” - seatud vene rahvalaul

B) Laulu vaba töötlusviis - žanri, meloodia jms muutmine. Näited:

“Mäel, mäel” - seatud vene rahvalaul

A. Kolovski

“Kellad helisesid” - vene rahvalaul G. Sviridovi seades “Naljad” - vene rahvalaul V seades A. Nikolsky “Päris-noor” - vene rahvalaul arranžeeritud

Teatavasti jaguneb kogu muusika üldise žanriklassifikatsiooni järgi vokaal Ja instrumentaalne. Vokaalmuusika võib olla soolo-, ansambli- või koorimuusika. Kooriloovusel on omakorda oma sordid, mida nimetatakse koorižanrid:

2) kooriminiatuur;

3) suur koor;

4) oratoorium-kantaat (oratoorium, kantaat, süit, poeem, reekviem, missa jne);

5) ooper ja muud lavategevusega seotud teosed (iseseisev koorinumber ja kooristseen);

6) töötlemine;

7) korraldus.

Koorilaul (rahvalaulud, laulud kontsertettekanneteks, koorimissalaulud) - kõige demokraatlikum žanr, mida iseloomustab lihtne vorm (peamiselt värsid) ja muusikaliste väljendusvahendite lihtsus. Näited:

M. Glinka “Isamaaline laul”

A. Dargomõžski “Vares lendab ronga juurde”

"Maalt, kaugelt maalt"

A. Aljabjev “Laul noorest sepast”

P. Tšaikovski “Ajata, ilma ajata”

P. Tšesnokov “Põllu peal ei närtsi lill”

A. Novikov “Teed”

G. Sviridov “Kuidas laul sündis”

Koori miniatuur - kõige levinum žanr, mida iseloomustab muusikalise väljendusviisi vormide ja vahendite rikkus ja mitmekesisus. Põhisisu on laulusõnad, tunnete ja meeleolude edasiandmine, maastikuvisandid. Näited:

F. Mendelssohn "Mets"

R. Schumann “Öövaikus”

"Õhtutäht"

F. Schubert “Armastus”

"Ümar tants"

A. Dargomõžski "Tule minu juurde"

P. Tšaikovski “Mitte kägu”

S. Tanejev, “Serenaad”

"Öine Veneetsia"

P. Chesnokov “Alpid”

"august"

Ts Cui “Kõik jäi magama”

"Eemal valgustatud"

V. Shebalin "Kalju"

"Talvine tee"

V. Salmanov “Nii nagu elad, nii saad”

"Lõvi raudpuuris"

F. Poulenc "Kurbus"

O. Lasso "Ma armastan sind"

M. Ravel “Nicoletta”

P. Hindemith "Talv"

Suur koor — Selle žanri teoseid iseloomustab keeruliste vormide kasutamine (kolme-, viiehäälne, rondo, sonaat) ja polüfoonia. Põhisisuks on dramaatilised kokkupõrked, filosoofilised mõtisklused, lüürilis-eepilised narratiivid. Näited:

A. Lotti “Crucifixus”.

C. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovski "Ära lükka mind tagasi"

D. Bortnjanski "Tšerub"

"Koorikontsert"

A. Dargomõžski "Torm katab taeva pimedusega"

P. Tšaikovski “Une jaoks”

Yu Sahnovski "Sulehein"

Vic. Kalinnikov "Vanal künkal"

"Tähed hääbuvad"

S. Rahmaninov “Kontsert koorile”

S. Taneev “Haual”

"Prometheus"

"Torni varemed"

"Mägedel on kaks sünget pilve"

"Tähed"

"Vorud vaikisid"

G. Sviridov “Kari”

V. Salmanov “Kaugelt”

C. Gounod "Öö"

M. Ravel "Kolm lindu"

F. Poulenc "Marie"

Kantaat-oratoorium (oratoorium, kantaat, süit, luuletus, reekviem, missa jne). Näited:

G. Händel Oratoorium: “Samson”,

"Messias"

I. Haydni oratoorium "Aastaajad"

W.A. Mozarti "Reekviem"

I.S. Bachi kantaadid. Missa h-moll

L. Beethoven "Pidulik missa"

J. Brahms "Saksa reekviem"

G. Mahler 3. sümfoonia kooriga

G. Verdi "Reekviem"

P. Tšaikovski kantaat “Moskva”

"Johannese liturgia. Krüsostomus"

S. Rahmaninovi kantaat “Kevade”

"Kolm vene laulu"

Luuletus "Kellad"

"Kogu öö valve"

S. Prokofjevi kantaat “Aleksander Nevski”

D. Šostakovitši 13. sümfoonia (basskooriga)

Oratoorium "Metsade laul"

"Kümme kooriluuletust"

Luuletus "Stepan Razini hukkamine"

G. Sviridov “Pateetiline oratoorium”

Luuletus "S. Yesenini mälestuseks"

Kantaat “Kurski laulud”

Kantaat "Öised pilved"

V. Salmanov “Luik” (koorikontsert)

Oratoorium-luuletus "Kaksteist"

V. Gavrilin “Chimes” (koorilavastus)

B. Briten "Sõjareekviem".

K. Orff “Carmina Burana” (lavakantaat)

A. Onneger "Joan of Arc"

F. Poulenci kantaat “Inimese nägu”

I. Stravinsky "Pulm"

"Psalmide sümfoonia"

"Kevadriitus"

Ooperi-koori žanr. Näited:

G. Verdi "Aida" ("Kes on seal võiduga au")

"Nebukadnetsar ("Sa oled ilus, oo meie kodumaa")

J. Bizet “Carmen” (I vaatuse finaal)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Minu kodumaa", "Au")

"Ruslan ja Ljudmila ("Lel the salapärane")

A. Borodin “Vürst Igor” (“Au punasele päikesele”)

M. Mussorgski “Hovanštšina” (Hovanski kohtumisstseen)

"Boriss Godunov" (stseen Kromy lähedal)

P. Tšaikovski “Jevgeni Onegin” (Pallistseen)

"Mazepa" ("Ma keeran pärja")

"Piidade kuninganna" (stseen suveaias)

N. Rimski-Korsakov “Pihkva naine” (Veche stseen)

"Lumetüdruk" (Maslenitsa nägemine)

"Sadko" ("Kõrgus, kõrgus taeva all")

"Tsaari pruut" ("Armujook")

D. Šostakovitš. Katerina Izmailova" (Süüdimõistetud koor)

Kooriseade (rahvalaulu seade koori- ja kontsertetenduseks)

A) Kõige lihtsam lauluseade koorile (laulu meloodiat ja žanri säilitav värsivariatsioonivorm). Näited:

"Štšedrik" - ukraina rahvalaul M. Leontovitši arranžeeringus "Ta rääkis mulle midagi" - vene rahvalaul A. Mihhailovi arranžeeringus "Doroženka" - vene rahvalaul A. Svešnikovi arranžeeringus "Ah, Anna-Susanna" - saksa folk, laulu seadis O. Kolovski

"Stepp ja stepp ümberringi" - vene rahvalaul I. Poltavtsevi arranžeeringus

B) Laiendatud töötlusviis – kui meloodia jääb muutumatuks, väljendub selgelt autori stiil. Näited:

"Kui noor, kallis ma olen" - vene rahvalaul, arranžeeritud

D. Šostakovitš “Mustlane sõi soolatud juustu” - seade 3. Kodály

B) Laulu vaba töötlusviis - žanri, meloodia jms muutmine. Näited:

“Mäel, mäel” - vene rahvalaul A. Kolovski arranžeeritud

"Kellad helisesid" - vene rahvalaul G. Sviridovi arranžeeringus "Naljad" - vene rahvalaul V seades A. Nikolsky “Päris noor” - vene rahvalaul A. Loginovi arranžeeringus

Kooriseade

• seade ühest koorist teise (segakoorist nais- või meeskoorini)

A. Ljadovi hällilaul - M. Klimovi seade

• soololaulu seade koorile koos solistiga

A. Gurilev Pääsuke lehvib - I. Poltavtsevi seade

• instrumentaalteose seade koorile

R. Schumann Dreams - M. Klimovi seade koorile

M. Oginski polonees - V. Sokolovi seade koorile

S. Rahmaninov Itaalia polka - M. Klimovi seade koorile

Esimesed ilmalikud teosed a cappella koorile ilmusid Venemaal 19. sajandi 30–40. aastatel (A. Aljabjevi koorid, A. Dargomõžski tsükkel “Peterburi serenaadid” A. Puškini, M. Lermontovi tekstidele, A. Delvig jne) . Need olid peamiselt kolmehäälse stiili teosed, mis meenutasid Partesi stiilis cante’e. Ilmalik koorižanr a cappella tekkis tõsiselt alles 19. sajandi teisel poolel. Sellise vene heliloojate hilisema pöördumisega saatekoori žanri juurde seostus kehv areng maal puuduvad teatrivälised organisatsioonid ja väike hulk ilmalikke koore. Alles 19. sajandi 50-60ndatel, aktiivsuse suurenemise tõttu koorirühmad, peamiselt amatöör, heliloojad hakkavad neile aktiivselt muusikat kirjutama. Sel perioodil ja 20. sajandi esimesel kümnendil töötasid P. Tšaikovski, N. Rimski-Korsakov, Ts Cui, S. Tanejev, S. Rahmaninov, A. Arenski, M. Ippolitov-Ivanov, A.. ilmalik a cappella koor Grechaninov, Vik, P. Chesnokov on peamiselt Moskva ja Peterburi koolkonna heliloojad. Žanri arengus mängis olulist rolli vene lüürika kuldaeg. Just lüürika õitseng tekitas heliloojate atraktiivsust muusikaliste ja poeetiliste žanrite ning eriti lüürika žanri vastu. koori miniatuurid. Pärast Oktoobrirevolutsioon 1917. aastal omandas Venemaa ja NSV Liitu moodustavate vabariikide koorikultuur eranditult ilmaliku (kirikuga mitteseotud) suuna. Juhtivad kirikukoorid (Peterburi õuelaulu kabel ja Moskva sinodaalikoor koos regentsikoolidega) muudeti rahvakooriakadeemiateks. Korraldatakse uusi kutselisi koore. Koorimuusika teemade, kujundite ja väljendusvahendite ring laieneb. Samas on paljud 19. sajandi teise poole heliloojate saavutused ja nende teoste esitamise traditsioonid meelega unustusehõlma jäetud. A cappella koorižanr ei olnud sel perioodil populaarne, sest Algul seostati seda kultuslauluga, seejärel lükkas selle kõrvale massilaul. Kuni 20. sajandi 50. aastateni jäid juhtivateks koorižanrideks koorilaul, rahvalauluseaded, vokaal- ja instrumentaalpalade kooriseaded ning koorisüidid. Alles 20. sajandi keskpaigast hakkasid heliloojad pöörduma a cappella koori žanri ja eriti lüürilise miniatuuri žanri poole. M. Koval oli üks esimesi, kes kirjutas a cappella koore. Seejärel hakkasid selles aktiivselt tegutsema V. Šebalin, A. Novikov, A. Lenski, D. Šostakovitš, R. Boiko, T. Korganov, B. Kravtšenko, A. Pirumov, S. Slonimski, V. Salmanov, A. Fljarkovski. žanr , Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. A cappella koorimuusika žanri taaselustamist seostati suuresti laulusõnade taaselustamisega – see oli üks vene klassika (Tšaikovski, Tanejev, Rahmaninov, Kalinnikov, Tšesnokov) kujundlikke sfääre minevikus, kuna just selles tekkis Žanrile omased omadused realiseeritakse optimaalselt. väljendusvõimalused: vokaalintonatsiooni varjundite mitmekesisus, harmoonilised ja tämbrivärvid, laia hingamisega meloodilise kantileeni paindlikkus. Pole juhus, et koorimuusika autorite tähelepanu koondus esimest korda sõjajärgsetel aastatel peamiselt vene klassikalisele luulele. Kõige tähtsam loominguline õnn Neid aastaid esindavad peamiselt Puškini, Lermontovi, Tjutševi, Koltsovi, Yesenini, Bloki tekstidel põhinevad teosed. Seejärel, koos sooviga siseneda uutesse poeetilistesse maailmadesse, rikastada kooriteoste sisu loomingulise kokkupuutega originaalsete kirjandusstiilidega, hõlmab koorimuusika üha enam ka luuletajaid, keda heliloojad varem peaaegu kunagi kaasautoritena ei kaasanud: D. Kedrin, V. Soloukhin, A. Voznesensky, R. Gamzatov. Uuendused koorimuusika sisus ja kujundliku sfääri laienemine ei olnud aeglased mõjutama muusikaline keel, kooriteoste stiil, tekstuur. Sellega seoses on tähelepanuväärne, et 20. sajandi 60ndatel iseloomustas nõukogude muusikat üldiselt väljendusvahendite intensiivne uuendamine, mitmete uusimate tehniliste võtete kasutamine – atonaalne ja polütonaalne mõtlemine, keerulised akordistruktuurid, sonoristlik. efektid, aleatoorika jne. Selle põhjuseks on eelkõige riigi avaliku elu demokratiseerumine ja suurem avatus maailmakontaktidele. Traditsioonide ajakohastamise ja uute väljendusvahendite otsimise protsess jätkub 70ndatel ja 80ndatel. Folkloorisuund arenes edasi, traditsiooniline koorilaulužanr taastati ja uuendati täielikult. Erinevas vanuses, esteetiliste tõekspidamiste ja koolkondadega heliloojad hakkasid aktiivselt pöörduma koorižanri poole. Selle üheks põhjuseks on looming suur hulk uued kutse- ja amatöörkoorid, nende oskuste kasv. Tuntud turuvalem – “nõudlus loob pakkumise” kehtib ka kunstivaldkonnas. Olles veendunud, et riiki on ilmunud koorirühmad, kes on võimelised esitama üsna keerukalt kirjutatud kompositsioone kaasaegne keel, hakkasid heliloojad neile kirjutama teoseid a cappella koori žanris. Uus huvitav repertuaar aitas omakorda kaasa koorikollektiivide kontsert- ja esinemistegevuse intensiivistumisele. Väga oluline tegur, mis kooriloomingut positiivselt mõjutas, oli kammerkoori esituse tekkimine ja areng riigis. Meie esimesed kammerkoorid tekkisid pärast Ameerika kammerkoori ringreisi Venemaal Robert Shaw, rumeenlaste ja filipiinlaste “Madrigalsi” juhatusel. Tegemist on suhteliselt väikeste vokaalrühmadega, millel on kammeresinejatele (solistidele, ansamblitele) omased omadused: eriline peensus, detailne esitus, dünaamiline ja rütmiline paindlikkus. 70ndate alguses ja keskel, samaaegselt paljude kammerkooride tekkimisega riigis ja nende arvu kasvuga. esinemisoskused, toimus uue koorimuusika elavnemine, mis avaldas soodsat mõju helilooja loomingulisusele. Kammerkoorid arendasid uusi repertuaarikihte ja heliloojad omakorda pühendasid oma teosed neile kollektiividele. Tänu sellele ilmub nõukogude koorikirjandusse terve rida teoseid, mis on mõeldud mitte niivõrd koori kammerliku kõla, vaid selle esitustehnika jaoks. Selle perioodi peamised žanri- ja stiilisuunad võib jagada kahte rühma. Esimene on seotud vene ja nõukogude koorimuusika traditsioonide otsese jätkamisega väljakujunenud vormide raames, teine ​​visandab uusi teid, teeb katse teostada vana ja uue sünteesi. žanri tunnused. Erilise stiiliharu sellest kanalist moodustavad teosed, mis on ühel või teisel moel folklooriga seotud - rahvalaulutöötlustest kuni ainult folklooriteksti laenavate originaalheliloojate oopusteni. Koos sellega tekkisid 70ndatel trendid nagu iidsete žanrite ja vormide kasutamine – koorikontsert, madrigal, cant. Veel üks uus trend- soov rikastada koorikirjutamist, lähendades seda instrumentaalsele faktuurile ja juurutades erilisi häälitsusvorme. Seda liini esindavates tekstideta muusika näidistes - kõikvõimalikes vokaalides ja koorisolfedžodes - püütakse saavutada instrumentaalmuusika ja kaasaegse koorifaktuuri, harmoonia ja vokaal-kooritehnikate süntees. Vene koorimuusika peamiseks arengusuunaks jääb klassikaliste traditsioonide jätkamisega seotud suund. Selle suundumuse olulisemateks tunnusteks on autorite pühendumine rahvusteemadele ja sellega seotud keskendumine peamiselt vene luulele, järgides žanri väljakujunenud kaanoneid (erinevalt muudest suundumustest, mis, vastupidi, näitavad soovi minna kaugemale kui vene luule). väljendusvahendite stabiilne valik). Selle rühma teoste hulgas on tsüklid ja eraldi koorid, mis põhinevad A. Puškini (G. Sviridovi, R. Bojko tsüklid), F. Tjutševi (An. Aleksandrovi, J. Soloduhho tsüklid), N. Nekrasovi (tsükkel) luuletustel. autor T. Hrennikov), S. .Jesenin, A.Blok, I.Severjanin (Ju.Faliku tsükkel), A.Tvardovski (R.Štšedrini tsükkel). Koos traditsioonilise põhimõttega kombineerida ühe autori luuletusi kooritsüklis, viimasel ajal Segatsüklid muutuvad üha levinumaks - luuletajate luuletustel, kelle looming ei kuulu mõnikord mitte ainult eri suundadesse, koolkondadesse, vaid ka erinevad riigid ja ajastud. Need on sees üldine ülevaade Peamised verstapostid ilmaliku koraali miniatuuri a cappella žanri kujunemisel ja arengul Venemaal. Kooriminiatuur, nagu iga miniatuur, on eriline žanr. Selle olemus seisneb selles, et mitmekesine ja muutlik sisu pannakse väikesemahulisse vormi; väidete ja väljendusvahendite lakoonilisuse taga peitub täisväärtuslik dramaturgia. Selle žanri sees võib leida erineva suunaga teoseid - laul, romantika, poeetiline avaldus, mäng, armastus, mõtisklevad ja maastikulised laulusõnad, filosoofiline mõtisklus, etüüd, sketš, portree. Esimene asi, mida dirigent peab vene kooriminiatuuri õppima ja esitama asudes teadma, on see, et peaaegu kõik vene heliloojad, olenemata sellest, kas nad on realistliku või impressionistliku liikumise järgijad, jäävad romantikuteks. Nende looming kätkeb endas romantismi iseloomulikumaid jooni – liialdatud tundeintensiivsust, poeesiat, lüürilisust, läbipaistvat maalilisust, harmoonilist ja tämbrilist helgust, värvilisust. Ja pole juhus, et suurem osa vene heliloojate teostest ilmalike kooriminiatuuride žanris on maastikulüürika, mis põhinevad vene lüüriliste luuletajate tekstidel. Ja kuna enamikus kooriminiatuurides tegutseb helilooja interpretaatorina poeetiline tekst, on kompositsiooni mõistmise protsessis oluline, et esitaja uuriks hoolikalt mitte ainult muusikat, vaid ka luuletust. On teada, et väga kunstilisel poeetilisel teosel on reeglina kujundlik ja semantiline mitmetähenduslikkus, tänu millele saab iga helilooja seda lugeda omal moel, asetades oma semantilised aktsendid, tuues esile teatud aspektid. kunstiline pilt. Esineja ülesandeks on võimalikult sügavalt mõista muusika ja sõna läbipõimumist, mis on eranditult suur väärtus realiseerida muusikalisele ja poeetilisele kompositsioonile omaseid väljenduslikke, emotsionaalseid ja dramaatilisi võimalusi. Koorimuusika sünteetiline olemus ei mõjuta mitte ainult teose sisu ja vormi, vaid ka selle esitamise intonatsiooni. Muusikalise vormiseadused koorižanris interakteeruvad poeetilise kõne seaduspärasustega, mis põhjustab spetsiifilisi vormi-, meetrumi-, rütmi-, fraseerimis- ja intonatsiooninüansse. Dirigendi tähelepanelikkus värsi suurusele, rõhuliste ja rõhutute silpide arvule ja paiknemisele, kirjavahemärkidele võib oluliselt kaasa aidata muusikalise teksti metrorütmilisele organiseerimisele, pauside ja tsesuuride paigutamisele ning fraseerimisele. Lisaks tuleb meeles pidada, et esitustasandil on muusikal palju ühist kõnega, kõne intonatsiooniga. Nii lugeja kui ka muusik mõjutavad kuulajat, muutes heli tempo-rütmi-tämbri-dünaamika ja helikõrguse omadusi, s.t. intonatsioon. Muusiku kunst ja lugeja kunst on jutuvestmise, lausumise kunst. Mõlemad kunstid on oma olemuselt protseduurilised ja ajalised ning seetõttu mõeldamatud ilma liikumiseta ja ajalisi mustreid arvestamata. Ja sisse kunstiline väljendus ning muusikalises esituses on ajavaldkonna põhimõisted “meeter” ja “rütm”. Meetriline rõhk värsis on sarnane muusika "raz"-ga (takti raske löök, meetriline rõhk). Loogiline semantiline rõhuasetus luules on sarnane rütmilise semantilise rõhuasetusega muusikas. Jalg on löögiga sarnane. Lihtsad ja keerulised poeetilised meetrid on muusikas sarnased lihtsate ja keerukate meetritega. Lõpuks ühisvara muusikaline ja poeetiline kõne on fraseerimine - kõne- ja muusikavoolude eraldamise viis, helide ühendamine, nende ühendamine intonatsiooniks, lauseteks, fraasideks, punktideks. Poeetiline ja muusikaline tekst, mida eristab oma loogiline ja semantiline kaal, ilmub teostuses fraseerimislainetena, kus rõhutatud elemendid toimivad “tippudena”. Fraasi piiride, kestuse ja fraseerimishingamise piiride määramine koorikompositsioonis on tavaliselt seotud mitte ainult poeetilise teksti tähendusega, vaid ka muusikalise ja verbaalse rõhu vahekorraga. Eriti tahaksin peatuda kirjavahemärkide hoolika tähelepanu olulisusel, kuna poeetilistes teostes täidavad kirjavahemärgid mitte ainult loogilisi ja grammatilisi, vaid ka kunstilisi ja väljenduslikke funktsioone. Koma, punkt, mõttekriips, semikoolon, koolon, ellips - kõik need märgid omavad väljendusrikast tähendust ja nõuavad erilist kehastamist nii elavas kõnes kui ka kõnes muusikaline esitus. Sõna, poeetiline pilt, intonatsioonivarjund võib dirigendile vihjata mitte ainult fraseerimisele, vaid ka dünaamilisele nüansile, tämbrile, löökidele ja artikulatsioonitehnikale. See on sõna, mis muudab etenduse tõeliselt “elavaks”, vabastab selle rutiinsest kestast ja klišeedest. Ainult hoolika, tähelepaneliku, austava suhtumisega sõnasse on võimalik saavutada, et “muusikat räägitakse” väljendusliku kõnena ning sõna lauldakse ja kõlatakse nagu muusikat, mille valgus mängib luule teemanttahkudes; saavutada, et Puškini, Lermontovi, Tjutševi, Bloki jne muusika. värss sulas kokku Tanejevi, Tšetšenkovi, Sviridovi (jm) intonatsiooni tähenduse ja kujundlik-kõlalise iluga. Kolmas väga oluline punkt, millega vene koorimuusika interpretaator peab arvestama, on spetsiifiline slaavi vokaalstiil, mida iseloomustab mitmevärvilise dünaamikaga kaunistatud laulutooni rikkus ja täidlus ning emotsionaalne helgus. Polaarselt vastandlik on Lääne-Euroopa stiil, mis on omane Baltikumi ja põhjamaadele. Seda viisi määratletakse tavaliselt terminiga "mittevibrato". Vibrato puudumine loob toonilt omamoodi “keskmise” kõla, millel puudub individuaalne originaalsus, kuid mis tagab paljude lauljate kiire sulandumise harmooniliseks ansambliks. Meie jaoks on oluline asjaolu, et vibrato, olles eelkõige helitämbriline tunnus, annab häälele teatud emotsionaalse värvingu, väljendades sisemise kogemuse astet. Muide, tämbri kohta. Kooripraktikas tähendab tämber kõige sagedamini kooripartiide ja kogu koori häälte teatud värvingut, mingit püsivat hääle kvaliteeti, lauluviisi. Tuletame meelde, et olenevalt poeetilise ja muusikalise teksti sisust, meeleolust ja lõpuks väljendamist vajavast tundest on ka peenemaid tämbrimuutusi. Sama muusikalist intonatsiooni saab laulda samas rütmis ja tempos õrnalt, hellalt, kergelt, rangelt, julgelt, dramaatiliselt. Kuid selleks, et leida vajalikku värvi, peate mõistma selle intonatsiooni tähendust, pilti ja iseloomu, mida see kehastab. Naiivne on arvata, et koori tämbripaleti rikkus oleneb selle häälte tugevusest. Mitte alati tugevatel häältel pole koori jaoks väärtuslikku tämbrit (paljud heledad hääled annavad ansamblile huvitava värvingu). Paks, lihav ja vali heli, mida mõnes kooris nii austatakse, seostatakse tavaliselt vaimse põhimõtte alahindamisega, ilma milleta kaotab koor oma kõige rohkem peamine jõud. Lisaks, ja see on oluline, seostatakse helitugevuse suurenemist paindlikkuse, liikuvuse ja ansambli ühilduvuse vähenemisega. See ei tähenda, et kooris poleks vaja tugevaid hääli. Muusikaliselt andekad lauljad koos tugevate häältega- jumala kingitus koorile. Koori peamised väljendusvõimed ja mõjujõud peituvad aga koorivärvide rikkuses, koorikõla võlus, ilus ja muutlikkuses. Üldiselt tuleb öelda, et heli valdkonnas, mida nimetatakse forte'iks, on liialdus ja liialdamine väga ohtlikud. See kehtib eriti koori kohta, kuna selle osalejad peavad paraku väga sageli vokalisti peamiseks eeliseks hääle tugevust ja mõnikord uhkeldavad nad sellega, püüdes laulda oma partnerist valjemini. Muidugi rikastab võimas tugev kõla koori dünaamilist paletti, kuid samas ei tohiks kõla kaotada oma väljendusrikkust, ilu, õilsust ja vaimsust. Mis tahes muusikalise esituse puhul pole peamine mitte heli absoluutne tugevus, vaid dünaamiline ulatus. Kui dünaamilised muutused annavad helile elujõudu ja inimlikkust, siis pikka aega püsiva helitugevuse hoidmine tekitab sageli jäikuse, staatilisuse ja mehaanilisuse tunde. Koori dünaamiline ulatus sõltub iga laulja heliulatuse laiusest. Praktika näitab, et kogenematute lauljate jaoks on forte ja klaveri hääletugevuse erinevus väga väike. Enamasti esitavad nad kõike samal dünaamilisel tasemel - ligikaudu mezzo-forte nüansis. Sellised lauljad (ja sellised koorid) meenutavad üht või kahte värvi kasutavat artisti. Selge on see, et selle all kannatab laulu väljendusrikkus. Seetõttu peaksid dirigendid arendama koorilauljates klaveri- ja pianissimolauluoskust. Siis avarduvad oluliselt koori dünaamilise ulatuse piirid. Koori dünaamika on laiem ja rikkalikum kui sooloesinemise dünaamika. Erinevate dünaamiliste kombinatsioonide võimalused on siin peaaegu piiramatud ja nende kasutamisega pole vaja häbeneda. Näiteks vene koorimuusikas kasutatakse sageli kella põrinat või kaja meenutavat artikulatsioonitehnikat. See põhineb järk-järgult muutuva dünaamika tehnika valdamisel. Selle olemus on heli sujuv vaibumine pärast rünnakut. Selle põgusa ülevaate lõpetuseks tahaksin öelda, et kooriteose õige ja objektiivse tõlgendamise võti peitub dirigendi sügavas tungimises esitatava teose autorite – helilooja ja luuletaja – stiili.

480 hõõruda. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Lõputöö - 480 RUR, kohaletoimetamine 10 minutit, ööpäevaringselt, seitse päeva nädalas ja pühade ajal

Grintšenko Inna Viktorovna. Koori miniatuur vene muusikakultuuris: ajalugu ja teooria: väitekiri... kandidaat: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna [Kaitsmiskoht: S.V.Rahmaninovi nimeline Rostov-on-Don, 2015. - 178 lk.

Sissejuhatus

1. peatükk. Kooriminiatuur ajaloolises ja kultuurilises kontekstis 10

1.1. Miniaturiseerimine muusika- ja koorikunstis: filosoofilised alused 11

1.2. Kooriminiatuur vene kunstitraditsioonide kontekstis 19

1.3. Uurimisviisid kooriminiatuuride uurimisel 28

1.3.1. Tekstiline lähenemine kooriminiatuurižanri uurimisele 28

1.3.2. Kooriminiatuur: struktuurne lähenemine poeetiliste ja muusikaliste tekstide analüüsile 32

2. peatükk. Kooriminiatuur vene koolkonna heliloojate loomingus: ajalooline ja kultuuriline taust, žanri kujunemine ja areng 44

2.1. Muusikaline ja poeetiline vastastikune mõju ning selle roll kooriminiatuurižanri kujunemisel 44

2.2. Kooriminiatuur kui teoreetiline määratlus 52

2.3. Koori miniatuurižanri tunnuste kristalliseerumine 19. sajandi vene heliloojate loomingus 68

3. peatükk. Kooriminiatuur 20. sajandi muusikakultuuris 91

3.1. Žanrisituatsioon 20. sajandil:

Žanri sotsiaalkultuuriline kontekst 93

3.2. Kooriminiatuurižanri areng 20. sajandi teisel poolel 106

3.3 Žanri peamised arenguvektorid 118

3.3.1. Koorminiatuur, mis viljeleb klassikalisi võrdluspunkte 118

3.3.2. Vene rahvustraditsioonidele keskendunud kooriminiatuur 126

3.3.3. Kooriminiatuur 60ndate uute stiilisuundade mõjul 133

Järeldus 149

Kasutatud kirjanduse loetelu

Uurimiskäsitlused kooriminiatuuride uurimisel

Miks see on märkimisväärne? filosoofiline aspekt probleeme? Filosoofiline refleksioon annab arusaama kunstist kui tervikust ja ka selle individuaalsest loomingust, selle seisukohast, et fikseerida selles universumi olemuse, inimelu eesmärgi ja tähendusega seotud sügavad tähendused. Pole juhus, et algus XXI sajand mälestati erilist tähelepanu muusikateadus filosoofilisele mõttele, mis aitab mõista mitmeid muusikakunsti jaoks olulisi kategooriaid. See on suuresti tingitud asjaolust, et tänapäevase maailmapildi kontseptsiooni muutumise valguses, milles inimene ja universum on vastastikku määratud ja vastastikku sõltuvad, on antropoloogilised ideed omandanud kunsti jaoks uue tähenduse ja kõige olulisemad. filosoofilise mõtte suunad on osutunud tihedalt seotud aksioloogiliste probleemidega.

Sellega seoses on märkimisväärne, et isegi teoses “The Value of Music” B.V. Asafjev, tõlgendades muusikat filosoofiliselt, andis sellele laiema tähenduse, tõlgendas seda nähtusena, mis ühendab "eksistentsi süvastruktuurid inimese psüühikaga, mis loomulikult ületab kunstiliigi või kunstilise tegevuse piirid". Teadlane ei näinud muusikas mitte meie elu ja kogemuste tegelikkuse peegeldust, vaid "maailmapildi" peegeldust. Ta uskus, et teadmiste kaudu saadakse 1 Mõiste “miniaturiseerimine” ei ole autori oma, vaid on kaasaegses kunstiajalookirjanduses üldtunnustatud. Muusikalise protsessi läbiviimisel võib jõuda lähemale formaliseeritud maailmakorra mõistmisele, kuna "heliloomeprotsess iseenesest on "maailmapildi" peegeldus ja ta asetas muusika enda tegevusena "seeriasse". maailma positsioonidest” (maailma konstruktsioonid), tekitades mikrokosmose – süsteemi, mis sünteesib maksimumi miinimumiks.

Viimane märkus on uuritava teema jaoks eriti oluline, kuna selles keskendutakse argumentide analüüsile, mis paljastavad suundumuste olulisuse kaasaegses kultuuris, keskendudes miniatuuridele kunstis. Nende protsesside aluseid hakati mõistma eelkõige filosoofiliste teadmiste vallas, mille raames jookseb läbi suure ja väikese – makro- ja mikromaailma – suhete probleem. Vaatame seda üksikasjalikumalt.

20. sajandi lõpul toimus maailma filosoofias ja teaduses aktiivne traditsiooniliste filosoofiliste mõistete ja kategooriate taaselustamine, mis peegeldavad maailma ja inimese terviklikkust. Kasutades makrokosmose - mikrokosmose analoogiat, saame vaadelda ja selgitada seoseid "loodus - kultuur", "kultuur - inimene". See elustruktuuri peegeldus tõi kaasa uue metodoloogilise positsiooni tekkimise, kus inimene mõistab ümbritseva maailma seaduspärasusi ja tunnistab ennast looduse loomingu krooniks. Ta hakkab tungima omaenda psühholoogilise olemuse sügavustesse, "murdab" sensoorse maailma erinevate varjundite spektriks, hindab emotsionaalseid seisundeid ja opereerib peente psühholoogiliste kogemustega. Ta püüab keele märgisüsteemis peegeldada maailma muutlikkust iseendas, peatada ja tabada selle voolavust tajus.

Refleksioon on filosoofia seisukohalt “materiaalsete süsteemide interaktsioon, kus süsteemid jätavad vastastikku üksteise omadused sisse, ühe nähtuse tunnuste “ülekandmine” teisele ja ennekõike “ülekandmine”. struktuursed omadused." Seetõttu peegeldus elu mõte kirjandustekstis võib seda tõlgendada kui "nende süsteemide struktuurset vastavust, mis on loodud interaktsiooni protsessis".

Nende sätete valguses otsustame, et miniaturiseerimine peegeldab elusaine keerulisi, põgusaid omadusi, "voltimist" või fragmentaarselt tabatud süsteemide interaktsiooni protsessi, mis edastatakse tähenduse kujunemisel. kirjanduslik tekst. Selle olemuseks on märgisüsteemi kompaktsus, kus märk omandab kujundi-sümboli tähenduse. Tänu semantilisele kodeerimisele luuakse võimalus opereerida tervete “semantiliste kompleksidega”, nende võrdlemine ja üldistamine.

Olles visandanud makro- ja mikromaailma suhete probleemi, mis on põhimõtteliselt oluline miniatuuride olemuse mõistmiseks ja mis kujunes 20. sajandiks iseseisvaks kontseptsiooniks, juhime tähelepanu sellele, et filosoofia on kogunud palju väärtuslikku teavet, mis on vajalik. võimaldab sügavalt ette kujutada kooriminiatuuride žanri olemust. Vaatame neid ajaloolises tagasivaates.

Makro- ja mikrokosmose mõiste tähendus pärineb iidsetest aegadest. Demokritose filosoofias esineb esmakordselt kombinatsioon mikroskosmos (“inimene on väike maailm”). Üksikasjaliku mikro- ja makrokosmose õpetuse esitas juba Pythagoras. Seotud sisse ideoloogiline tunne osutus Empedoclese välja pakutud teadmiste põhimõtteks – “sarnast tuntakse sarnase all”. Sokrates väitis, et teadmisi kosmose kohta saab saada "inimese seest". Olemasoleva inimese ja universumi ühisuse oletused teksti miniaturiseerimise fenomeni olemusse tungimise kohta, võrrelgem seda sarnase nähtusega inimese sisekõnes. Kaasaegne teadus saadi eksperimentaalsed andmed, mis täpsustavad sõnade ja mõtete, keele ja mõtlemise vastasmõju mehhanismi. On kindlaks tehtud, et sisekõne, mis omakorda tuleneb väliskõnest, kaasneb kõigi vaimse tegevuse protsessidega. Selle olulisus suureneb abstraktse loogilise mõtlemisega, mis nõuab sõnade üksikasjalikku hääldust. Verbaalsed märgid mitte ainult ei salvesta mõtteid, vaid toimivad ka mõtlemisprotsessis. Need funktsioonid on ühised nii loomulikele kui ka tehiskeeltele. A.M. Koršunov kirjutab: „Materjali üldistatud loogilise skeemi loomisel kukub sisekõne kokku. Seda seletatakse asjaoluga, et üldistamine toimub võtmesõnade esiletõstmisega, millesse on koondunud kogu fraasi ja mõnikord kogu teksti tähendus. Sisekõne muutub semantiliste tugipunktide keeleks." võib jälgida Platoni teostes. Aristoteles räägib ka väikesest ja suurest kosmosest. See kontseptsioon kujunes välja Seneca, Origenese, Teoloogi Gregoriuse, Boethiuse, Thomas Aquino jt filosoofias.

Idee makro- ja mikrokosmosest sai renessansiajal eriti õitsele. Suuri mõtlejaid - Giordano Bruno, Paracelsus, Nikolai Cusansky - ühendas idee, et loodus inimese isikus sisaldab vaimset ja sensoorset olemust ning "tõmbub kokku" kogu universumi enda sees.

Ajalooliselt kujunenud postulaadile makro- ja mikromaailma vastavuse kohta järeldame, et kultuuri makrokosmos sarnaneb kunsti mikrokosmosega ja kunsti makrokosmos miniatuuride mikrokosmosega. See, peegeldades indiviidi maailma kaasaegses kunstis, on makrosüsteemi, millesse see on kantud (kunst, kultuur, loodus) näiline.

Makro- ja mikromaailma ideede domineerimine vene filosoofias määras olulised juhised, mille märgi all koorikunst arenes. Seega on miniaturiseerimise probleemi arendamiseks kunstis hädavajalik lepituse idee, mis toob vene muusikasse elemendi. filosoofiline loovus. Seda mõistet seostatakse algselt kooriprintsiibiga, mida kinnitab selle kasutamine selles perspektiivis vene filosoofide poolt. Eelkõige „K.S. Aksakov identifitseerib "leppimise" mõiste kogukonnaga, kus "indiviid on vaba nagu kooris". N.A. Berdjajev defineerib leplikkust õigeusu voorusena, Vjatš. Ivanov – ideaalväärtusena. P. Florensky avab lepituse ideed venekeelse plangentlaulu kaudu. B.C. Solovjov muudab lepituse idee ühtsuse õpetuseks."

Kooriminiatuur: struktuurne lähenemine poeetiliste ja muusikaliste tekstide analüüsile

Kooriminiatuuride žanri kujunemist mõjutanud ajalooliste ja kunstiliste protsesside hulgas tuleks eriti esile tõsta suundumusi, mis määrasid muusika ja luule vastastikuse mõju ja rikastumise. Nende suhete koordinaadid on vene muusikakultuuri erinevates kihtides erinevad. IN rahvakunst see suhe kasvas ja arenes kahe kunsti pariteedil, nende sünteesil. Kultusmuusikas domineeris sõna. Ilmalikus professionaalne kultuur selle suhte aluseks oli luule ja muusika ebaühtlane areng, kus ühe kunsti uuendused olid tõukejõuks teise saavutustele. Sellel protsessil olid sügavad ajaloolised juured. “Tundub usaldusväärne oletus,” kirjutab T. Tšerednitšenko, et vanavene ilmalikku luulet, mis tekkis proosast varem, seostati algselt meloodiaga, “mõeldud lugemiseks, (sellel) oli iga žanri jaoks kindel, ainulaadne intonatsioonilaad. .”

18. sajand osutus üsna viljakaks ja huvitavaks muusikalise ja poeetilise koostoime arendamisel professionaalses loovuses. Selle perioodi peamiseks poeetiliseks ja muusikaliseks žanriks on vene cant, mida "tuleb käsitleda kui parteilaulu kammerlikku variatsiooni". Oma intonatsioonilise päritoluga oli see juurdunud vene rahvalaulu traditsioonidesse, sulandunud argilaulu intonatsioonidega. Nagu kirjutab T.N Livanovi sõnul jäi 18. sajandi kants Vene professionaalse kunsti vahetuks käegakatsutavaks aluseks, kuna see puutus kokku kõigi muusikakultuuri valdkondadega ja jõudis samal ajal kaugele igapäevaellu.

Vene kants ja kammerlaul on oma hiilgeaegadel, mis andsid hiljem lüürilisele laulule elu meie vaatenurgast, ühed vene kooriminiatuuri eelkäijad, kuna paljastasid vaadeldava žanri põhijoone, nimelt ühtsuse. muusikalise stroofi muusikalisest ja poeetilisest olemusest, arenedes poeetiliste ja muusikaliste tegurite koosmõjus. Poeetiline sõna on alati püüdlenud kujundlikkuse, tõepärasuse poole, leides selle intoneeritud tähenduse sügavuses ja muusikaline toon"Ma otsisin tõde" piltlikult intoneeritud sõna väljenduses. Lõppude lõpuks, nagu märkis B.V. Asafjevi sõnul on intonatsioon võrdselt määratud inimeses endas, tema heliilmingute - nii sõna kui ka tooni - "orgaanilisuses". Seega määras kahe kunsti sidususe nende juurdumine ühes allikas – intonatsioonis. Sõna ja tooni orgaanilisel intonatsioonilisel ühtsusel põhinev (vene traditsiooni jaoks eriti oluline) kunstilise tõe järjekindel loominguline otsimine nii muusikas kui ka luules määras nende edasise väljendusvahendite vahetuse. Muusikalise tüübi jaoks viis see objektiivselt uute, klassikaliste vormimustrite heakskiitmiseni, poeetilise jaoks - uue, silbilis-toonilise värsisüsteemi tugevdamiseni. Vaatleme selle nähtuse kujunemise mõningaid meie jaoks olulisi etappe.

Alates iidsetest aegadest on muusika ja luule paljastanud ühtse muusikalise ja muusika organiseerimise põhimõtte poeetilised struktuurid. 16. sajandil alguse saanud värssluule oma varajastes näidetes ei korrastanud stroofi silbipositsioone. Värss oli asümmeetriline, poeetilise kadentsiga – riimitud “äärekokkulepe”. Sarnane oli ka Znamenni laulu meloodiate struktuur. Meloodilised fraasid vastasid teineteisele vaid lõppude – unisoonkadentside – kaudu, mis olid vormi organiseerivaks elemendiks. Üksluist meetrit muusikas ja luules täiendas intonatsioonivahendus. Tolleaegse luuletuse struktuuriüksus on kuppel. Poeetilisel stroofil polnud selgeid piire, see võis olla lõputu, üsna amorfne. Muusikas näeme teistsugust olukorda. Muusikalises vormis on üksus meloodiline fraas. Selle perioodi muusikalised vormid jõuavad suletud struktuuride repriisi valdamise tasemele. Korrelatsiooniprotsessis avaldavad nad oma mõju poeetilisele liinile, sundides luuletajaid otsima luuletuse süžee esitamisel semantilist võimekust.

Kuid 18. sajandi keskpaigaks, Virschi luule populaarsuse haripunktis, hakkasid muutuma. Need seisnevad teise korraldava teguri ilmnemises versifikatsioonis - stroofi silpide arvu võrdsuses. Sellist versifikatsiooni hakati nimetama silbiks. Tasub rõhutada, et „üleminek kahesilbilisele värsile viidi läbi laululuule raames. Luuletajate luuletused olid mõeldud laulmiseks, mitte lugemiseks, ja need loodi teatud tüüpi meloodia järgi ja mõnikord võib-olla mõlemale korraga. Selle aja kuulsate poeetide hulgas, kes kirjutasid luuletusi kantsidele ja laululuule, võime esile tõsta S. Polotski, V.K. Trediakovski, A.P. Sumarokova, Yu.A. Neledinski-Miletski. Koosseisukorpust esindas V.P. Titov, G.N. Teplov, F.M. Dubyansky, O.A. Kozlovski. Just nende muusikute ja poeetide askeetlike pingutuste kaudu sai teoks nii aktiivne vene luulekeele normide lihvimine ning eksperimentaalne töö muusika ja luule väljendusvahendite koosmõjul. Näiteks A.P. Omaaegne andekas kirjanik Sumarokov nõuab laule kirjutavalt poeedilt ennekõike lihtsust ja selgust:

Kooriminiatuur kui teoreetiline määratlus

Niisiis, meie vaatevinklist on see SI loovus. Tanejev oli ilmaliku kooriminiatuuri žanri arengu verstapost. Kaasaegne arusaam suurest pärandist on toonud kaasa uue, sügava arusaamise tema esteetilisest kontseptsioonist, mida pole siiani täielikult tunnustatud: „Tema muusika kõrgeid teeneid tunnustatakse üldiselt, kuid ideaalide puhtust, mis määravad Tanejevi parimate pika eluea. teoseid pole veel piisavalt hinnatud.” Vaatleme mõningaid muusiku loovuse aspekte, mis on seotud ilmalike kooriminiatuuridega. Selleks toome välja suure kunstniku loomingulised püüdlused, rõhutades vaatenurki, mis on olulised autori lähenemisel uuritavale žanrile.

Teatavasti SI huvide vallas. Tanejevil oli helilooja ja teadlasena renessansi suurte muusikute loominguline arsenal, mis allus sügavale analüüsile, uurimisele ja kunstilisele ümberintonatsioonile. Renessansi polüfoonia ressurss osutus kooriminiatuuride jaoks asjakohaseks. Ilmalike teoste koorikanga loomisel on saanud fundamentaalseks mitme meloodia kombineerimine samaaegses kõlas, millest igaüks on võrdne ja kunstiliselt oluline. Temaatismi iseloomu ja tunnused määras selle vokaalne olemus ja see päris sügava juurseose sõnaga. Samal ajal avas polüfooniliste ja homofoonilis-harmooniliste tekstuuride süntees uue potentsiaali muusikalise koe struktureerimiseks, peegeldades "kunstnike soovi väljendatud oleku ainulaadsuse, väljenduse individuaalsuse järele ja seetõttu ka konkreetse disaini originaalsus.

Tanejev on lähedane pideva temaatilise arengu printsiibile, ta loob koorimuusikat meetodil, mis "ühendab antinoomiliselt voolavuse, järjepidevuse potentsiaali selge struktureerimise potentsiaaliga." See kontseptsioon võimaldas muusikul ühendada fuuga ja stroofiliste kompositsioonide mustrid ühes vormis. "Kõige sihvakam kooriteosed"Need on need," kirjutab Tanejev, "milles kontrapunktaalsed vormid kombineeritakse vabade vormidega, see tähendab, et imiteerivad vormid jagunevad lauseteks ja punktideks." Eriti märgiline on öeldu, kui tuua välja huvi inimese mitmetahulise sisemaailma vastu, millest kujunes SI-muusika sisuline olemus. Tanejev, aktualiseerus polüfooniliste kujundite rikkalikus sfääris, mida kunstnik kehastas orgaaniliselt kooriminiatuuri žanris.

Selleks, et paljastada olemus kunstilised saavutused SI. Tanejev meid huvitava žanri valdkonnas, viime ellu võrdlev analüüs mitmeid töid, mis on eelnevalt välja toonud mõned meie seisukohalt olulised seisukohad, mis on visandatud E.V teoreetilises uurimistöös. Nazai-kinsky, pühendatud miniatuurse žanri tekkele. Märkigem järgmist: teadlane määrab miniatuuri kontseptuaalse olemuse, uurides "nähtuste kogu ja mitmekesisust, millega kõnealune sõna ühel või teisel viisil seostuda". Nende hulgas toob ta välja peamised, kõige usaldusväärsemad kriteeriumid, mis võimaldavad selles piirkonnas navigeerida. Esimene nende seerias, mis loob väikeses vormis “miniatuurse efekti”, on põhimõtte “suur väikeses” järgimine. See kriteerium "ei ole ainult mastaapne ja kvantitatiivne, vaid ka poeetiline, esteetiline, kunstiline".

Jagades arvamust E.V. Nazaikinsky selle kriteeriumi põhirolli kohta projitseerime sellele mitmete SI kooride analüüsi. Tanejev, et teha kindlaks, mil määral miniatuuržanri tunnused neis avalduvad. Alustame hüpoteesist, et suure väikesega asendamise põhivahendid ja võtted hõlmavad kõiki kunstilise terviku tasandeid, moodustades kooriminiatuuri žanrilise eripära. Üks neist tehnikatest, meetod 76

semantilise energia kunstilisele kokkusurumisele aitab kaasa üldistamine žanri kaudu. See realiseerub assotsiatiivse "ühenduse kaudu esmaste žanritega, elukontekstiga". See põhineb tähenduste laenamise mehhanismil: miniatuuri žanri prototüüp “annab” sellele üldised omadused ja spetsiifilised tunnused, mis täidavad kunstilises tervikus spetsiifilisi semantilisi funktsioone. Seos žanri prototüüpidega SI töödes. Tanejev on nähtav ennekõike temaatilise materjali tasemel. Selle kunstiline arendamine ja töötlemine toimub polüfoonia ressursside kaudu. Lisaks esmastele žanritele on S. I. Tanejevi teemad sageli alguse saanud muistsest vene laulust ja on lähedased algsele kirikumuusika stiilile, kuid põhinevad igal juhul vene meloodiamuusikal.

Temaatismi selgelt väljendatud rahvuslik olemus eeldab selle esitusvõimet, pidevat intonatsioonilist arengut, aga ka variatiivseid ja variatiivseid teisendusi. Nagu märgitud, on S. I. Tanejevi jaoks temaatilise materjali arendamise viisidel üks põhialus. Räägime helilooja polüfoonilisest mõtlemisest, mis avab võimalused erinevateks kontrapunktaalseteks esitlus- ja arendusmeetoditeks, mida parimal viisil teostatakse. kunstitraditsioonid polüfooniline kirjutamine.

Öeldu kinnitamiseks viidakem mitmele näitele. Seega on miniatuursel maastikul “Õhtu” põhiteema barcarolle’i žanris. See läbib aktiivse transformatsiooni, mille käigus moodustuvad seotud temaatilised elemendid. Nad “tihendavad” heli, värvides seda uute varjunditega tänu intonatsioonile ja rütmilistele muutustele teema “profiilis” seda ümbritsevates kontrapunktides. Nende järkjärguline väljalülitamine teose lõpu poole tekitab heli hääbumise efekti, materialiseerides looduse ülemineku öörahusse. Teine näide: refrääni "Tornivarem" kõrvalteemale omane tulise tarantella tantsuline karakter kujutab vana torni "hiilgavat" minevikku. Põhiteema, mis maalib olevikust sünge pildi, on sellega sügavas kontrastis. Arendusosas transformeerub meid huvitav žanriteema eleegilises võtmes just tänu kontrapunktilisele arengule, omandab see kurbuse ja kibeduse varjundi.

Refrään “Vaata pimedust” põhineb lauluteemal. Algselt homofoonilis-harmoonilises faktuuris lavale seatud, juba teises esituses arendatakse seda läbi lõputu kaanoni. Siin, nagu ka eelmises näites, on simulatsioonitehnika allutatud tarkvarale. Looduspilti - selle varjundite “virvendust” - annab tänu häälte muutumisele edasi tämbrimäng, vaheldumisi temaatilisi teemasid korjates ja imitatsioonide “klastreid” moodustades. Polüfooniline tehnika on seotud kunstilise pildi struktureerimisega. Polüfooniliste variatsioonitehnikate keeruka ressursi valdamine, mis suudab edasi anda kõige peenemaid ekspressiivseid varjundeid, aitab kaasa "õhulise muusikalise pildi loomisele, mis annab suurepäraselt meeleolu edasi".

Niisiis, rõhutagem, et temaatilisel tasandil rakendatakse põhimõtet "suured väikestes" teemade esmase žanrilise baasi radikaalse ümberkujundamise kaudu nende arendamise protsessis, mis põhineb polüfoonilistel vahenditel ja tehnikatel, millest mitte vähem oluline on fuuga kõrgeima polüfoonilise žanri ressursid.

Jätkame uuritava printsiibi toimimise evidentsiaalset argumenteerimist sisusemantilisel tasandil, mille avalikustamine on võimalik läbi teatud omaduste ühisosa paljastavate kirjanduslike ja muusikaliste tekstide vastastikuse mõju analüüsi. Nende sisu aluseks on kontrastsete kujutiste "punktiline" fikseerimine, välistades arendusfaasi. Tähendused edastatakse kuulajale terviklike kujundite jadana, mida võrreldakse antiteesi ehk identiteedi põhimõttel. E.V. Nazaikinsky esitleb seda kui "pooluste vastasseisu, mis isegi ilma neid tavaliselt eraldavaid üleminekuetappe ja pikendusi fikseerimata võib anda aimu pooluste vahel asuva maailma mahust."

Selle tehnika teostuse eripära kooriminiatuuris on otseselt seotud kirjandusliku teksti semantilise kaaluga ja koosneb järgmisest. S. I. Tanejevi miniatuuride sisukas piirjoon kujutab endast “erilisi” poeetilisi tekste, millel on märkimisväärne sisu, dramaatiline potentsiaal, emotsionaalsus ning ümbermõtlemis- ja süvenemisvõimalus. Tüüpiline näide sellisest lähenemisest teoste poeetilise aluse valikule on koorid op. 27 Jakov Polonski luuletustele, kelle luules nägi S. I. Tanejev vajalikku "plastilist" materjali "selge psühholoogilise musikaalsuse" kujundi kujundamiseks. Pole juhus, et eKr. Solovjov rõhutas: "Polonski luules on musikaalsuse ja maalilisuse omadusi tugevalt ja võrdselt." Analüüsime Polonsky luuletust “Haual”, mis oli samanimelise koori aluseks. Toome näite poeetilisest tekstist.

Žanri arengu peamised vektorid

Neid teadlaste lubadusi arvesse võttes on kooriminiatuuri käsitlemine töö selles osas suunatud žanrimuutuste tuvastamisele teksti infosisu tasandil. See küsimus näib olevat kõige olulisem, kuna võimaldab mõista, kuidas moodustub miniatuuri sisuline maht verbaalsete ja muusikaliste tekstide suhetes nende interaktsiooni tausta-heli, leksikaalse, süntaktilise, kompositsioonilisel tasandil. Oletame, et žanri moderniseerumise käigus omandasid teatud struktuurilised tunnused selle arengus domineeriva tähtsuse. Selle ülesande täitmiseks kasutame järgmisi analüütilisi operatsioone: vaatleme kooriminiatuuri žanritevahelise interaktsiooni aspektist ning tuvastame teiste kunstide assimileeritud tunnuste mõju teose sisemisele struktuurilisele ja keelelisele süsteemile. .

Niisiis, massikommunikatsiooni hiiglaslik levik on kasutusele võetud kultuuriväärtusi enneolematu ulatusega publik. Helimaailma ulatuse kolossaalne laienemine seostus muusika esitamisega mitte ainult iseseisva taju subjektina, vaid ka selle kasutamisega teiste kunstide, mitte ainult kunstide komponendina. Kohati oli muusikaliseks komponendiks eri stiilidesse ja žanritesse kuuluvate teoste ja fragmentide veider, uskumatult värvikas vaheldumine. See sari sisaldab erinevaid raadio ja televisiooni pakutavaid muusika, piltide ja sõnade kombinatsioone: raadiosaadete muusikalistest ekraanisäästjatest mängu- ja dokumentaalfilmide, balleti- ja ooperilavastusteni.

Loominguliste otsingute orbiidil, mis on seotud žanrisünteesi erinevate vormide sünniga, mida sageli tehakse ristumiskohas erinevat tüüpi kunstid, osutus ka kooriminiatuuri žanriks. Kujundusliku sügavuse saavutamisega seotud otsingud, mida kohati kaugetes kunstisfäärides “kobastati” muutusid iseloomulik tunnus ajastu. Vaatleme žanri interaktsiooni protsessi, mis on uuritava žanri eluperioodi jaoks nii oluline, kasutades G.V. kooriminiatuuride näidet. Sviridov tsüklist “Viis koori vene luuletajate sõnadele” segakoorile a cappella. Meie tähelepanu on suunatud uuritava žanritüübi uutele tunnustele helilooja individuaalses loomingulises otsuses.

Niisiis, kooriminiatuur G.V. Sviridova oli tolleaegsete suundumuste kohaselt dünaamiliselt areneva uue kultuuri žanritevaheliste vastastikuste mõjude epitsentris, kogedes teiste kunstiliikide mõju. Sviridovi kooride struktuursemantilise mudeli kujunemist seostati massilaulu iseloomulike joontega, mille intonatsiooniliste ideede allikaks oli teatavasti rahvamuusika. Rahvaviiside murdumine nõukogude massi- ja lüüriliste laulude intonatsioonides K.N. Dmitrevskaja muudab "rahvaliku aluse ühelt poolt üldistatumaks, teiselt poolt laiemale avalikkusele kättesaadavamaks, kuna see seab nende muusika tajumise teele juba õpitud verstapostid". Eeltoodu lubab väita, et Sviridovi kooriteosed kandsid endas koorikunsti sotsiaalse eesmärgi avardumist ning stimuleerisid kasvatus- ja uue kuulaja omandamist, kes mõistab ja tajub isiklikke ja väärtuslikke tähendusi muusika kunstilises reaalsuses. Ilmselgelt valmistasid need protsessid ette lüürilist tüüpi koorikompositsiooni tekkimise.

Teiseks oluliseks kooriminiatuurižanri uuendamise allikaks oli koori aktiivne kaasamine väga erinevatesse žanrikontekstidesse. Nii on kooriepisoode erinevalt inkrusteeritud sümfoonilisse muusikasse (D.D. Šostakovitš, B.I. Tištšenko, A.G. Schnittke, A.R. Terterjan, A.L. Lokshin), teatrilavastustesse (G.V. Sviridov näidendisse "Tsaar Fjodor Ioannovitši draama Carl", A.Dontt. ” autor F. Schiller, E.V Denisov näidendi „Kuritöö ja karistus“ eest. Selline koorižanri koosmõju sümfoonia ja teatriga ei saanud jätta jälje kooriminiatuuri kunstilistele transformatsioonidele.

Sümfoonilisus avaldus G.V. koorides. Sviridov kui muusikalise mõtlemise printsiip, kui dramaturgia, mis esindab erinevate kujundlike sfääride koostoimet ja nende kvalitatiivset transformatsiooni selle protsessi tulemusena. Seda kinnitab helilooja sonaadi allegro vormi kasutamine sekundaarstruktuurides (koor “Sinisel õhtul”), leiteemide ja intonatsioonikaarte süsteemi juurutamine (koorid “Sinisel õhtul”, “Kuidas laul oli Sündinud”).

Sümfoonilise mõtlemise elemendid avaldusid ka tekstuurse esituse iseärasustes. Kooris “Tabun” saavutatakse teose osade kujundlik kontrast tänu muusikalise kanga tekstureeritud reljeefi radikaalsele muutumisele. Iga tekstureeritud kihi kooriinstrumenti kasutatakse muusikalise väljendusrikkuse vahendina. Kooriminiatuuris “Kadunud noorusest” saab jälgida homofoonilist polüfooniatüüpi, kooripedaali kasutamist “Tabuni” kooris ning soolo ja tutti kombinatsiooni miniatuuris “Kuidas laul sündis”. Tekstuurilise kujunduse mitmekülgsus avaldub peamiste temaatiliste struktuuride ja nendega kaasnevate subvokaalsete elementide (koor "Kuidas laul sündis") muusikalises koosluses. Mõnes kooris näib kõrvalhäälesinemine olevat üsna arenenud ja moodustab fragmente - vokaale (“Kuidas laul sündis”).

Instrumentaalkunst mõjutas ka heli- ja kujutava kunsti valdkonda koorimuusikas. See väljendus tämbrite eredas diferentseerumises, mis lähendas need instrumentaalsele värvingule (“Kuidas laul sündis”). vastandlikud võrdlused lööki ja nüansse, kõnes ja deklamatiivses agoogikas, pauside erilises rollis.

Teatrikunstist, mis end nii jõuliselt kehtestas paljude eri suundade teatrite tegevuses, võttis koorimäng üle dramaatilised arendusmeetodid. muusikaline materjal: kujundite personifikatsioon, nende konfliktne interaktsioon (koor “Poeg kohtus isaga”), soov sõna emotsionaalseks esitamiseks, deklamatsiooniks, kõneagoogia, pauside eriline roll. Oratooriumilooming tõi miniatuuri eepilise elemendi, mis väljendub narratiivi kasutamises koos kujundliku mõistmisega, põhisündmuste esitusviisis, peategelase-lugeja tutvustuses (koor “Kadunud noorusest”).

Kinematograafia areng oli eriti oluline kooriminiatuuride puhul. Kinematograafia spetsiifika avaldas võimsat mõju dramaatiliste piirjoonte loomisele G.K. Sviridova. Kujutise loomise idee kinos oli kasutada kaadrite montaaži tehnikat. Montaažiteooria avastas ja arendas välja SM. Eisenstein. Selle olemus oli järgmine: „kahe montaažitüki võrdlus on pigem mitte nende summa, vaid nagu teos (autori kaldkiri). See sarnaneb tootega – mitte summaga – selle poolest, et koostise tulemus erineb kvalitatiivselt alati igast komponendielemendist eraldi. Suurepärane režissöör rõhutas, et montaažikultuuri on vaja ennekõike seetõttu, et film pole mitte ainult loogiliselt seotud lugu, vaid ka elu kõige põnevam, emotsionaalsem peegeldus - kunstiteos. Ja üheks oluliseks vahendiks filmiliku pildi loomisel pidas ta kaadrite kompositsiooni, mille võrdluse määras kunstiline tervik.

Sissejuhatus. Koori miniatuur

Lepini teos "Metsakaja" on kirjutatud koraaliminiatuuri žanris.
Miniatuur (prantsuse miniatuur; itaalia miniatuur) on väike muusikapala erinevatele esinevatele kollektiividele. Sarnaselt pildiliste ja poeetiliste miniatuuridega on muusikalised miniatuurid tavaliselt vormilt viimistletud, aforistlikud, valdavalt lüürilised sisult, maastikult või pildiliselt iseloomulikud (A.K. Ljadov, “Kikimora” orkestrile), sageli rahvaliku žanri alusel (F. Chopini mazurkad, koraal). töötles A.K. Ljadov).
Vokaalminiatuuri aluseks on tavaliselt miniatuur. Instrumentaal- ja vokaalminiatuuride õitsengu 19. sajandil määras romantismi esteetika (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Skrjabin); Miniatuure kombineeritakse sageli tsükliteks, sealhulgas lastele mõeldud muusikas (P. I. Tšaikovski, S. S. Prokofjev).
Kooriminiatuur on koori jaoks väike pala. Erinevalt laulust on kooriminiatuuris polüfooniline kooritekstuur rohkem arenenud, sageli kasutatakse polüfooniat. Paljud kooriminiatuurid kirjutati saatjata kooridele.

Lühike bibliograafiline teave helilooja S. Tanejevi kohta

Sergei Ivanovitš Tanejev (13. november 1856, Vladimir – 6. juuni 1915, Djutkovo Zvenigorodi lähedal) – vene helilooja, pianist, õpetaja, teadlane, muusika- ja ühiskonnategelane Tanejevi aadlisuguvõsast.

1875. aastal lõpetas ta Moskva konservatooriumi kuldmedaliga N. G. Rubinsteini (klaver) ja P. I. Tšaikovski (looming) erialal. Ta esines kontsertidel soolopianisti ja ansamblimängijana. Paljude Tšaikovski klaveriteoste esiettekandja (teine ​​ja kolmas klaverikontsert, viimane valmis pärast helilooja surma), esitaja enda kompositsioonid. Aastatel 1878–1905 töötas ta Moskva konservatooriumis (aastast 1881 oli ta professor), kus andis tunde harmoonia-, instrumentatsiooni-, klaveri-, kompositsiooni-, polüfoonia- ja muusikavormis 1885–1889 Moskva konservatooriumi direktorina . Ta oli Rahvakonservatooriumi üks asutajatest ja õppejõududest (1906).

Klassika veendunud järgija (tema muusikas leidsid nad M. I. Glinka, P. I. Tšaikovski, aga ka J. S. Bachi, L. Beethoveni traditsioonide elluviimist) nägi Tanejev ette mitmeid 20. sajandi muusikakunsti suundumusi. Tema loomingut iseloomustavad tema ideede sügavus ja õilsus, kõrge eetika ja filosoofiline suunitlus, väljenduse vaoshoitus, temaatilise ja polüfoonilise arengu valdamine. Oma kirjutistes keskendus ta moraalsetele ja filosoofilistele küsimustele. Selline on näiteks tema ainus ooper “Oresteia” (1894, Aischyluse järgi) - näide iidse süžee rakendamisest vene muusikas. Tema kammerlikud instrumentaalteosed (triod, kvartetid, kvintetid) kuuluvad selle žanri parimate näidete hulka vene muusikas. Üks vene muusika lüürilis-filosoofilise kantaadi (“Damaskuse Johannes”, “Pärast psalmi lugemist”) loojaid. Ta taaselustas 17.-18. sajandi populaarse vene muusika. žanr - a cappella koorid (üle 40 koori autor). Instrumentaalmuusikas pidas ta eriti tähtsaks tsükli intonatsioonilist ühtsust, monotemaatilisust (4. sümfoonia, kammerlikud instrumentaalkoosseisud).
Ta lõi ainulaadse teose "Range kirjutamise teisaldatav kontrapunkt" (1889-1906) ja selle jätku - "Kaanoni õpetus" (1890ndate lõpp - 1915).

Õpetajana püüdis Tanejev parandada professionaalset muusikaharidust Venemaal ja võitles kõrgetasemelise muusikateoreetilise ettevalmistuse eest kõikide erialade konservatooriumi üliõpilastele. Ta lõi kompositsioonikooli, koolitas välja palju muusikateadlasi, dirigente ja pianiste.

Lühiteave luuletaja kohta

Mihhail Jurjevitš Lermontov (1814-1841) on suur vene luuletaja, kirjanik, kunstnik, näitekirjanik ja Vene impeeriumi tsaariarmee ohvitser. Sündis 15. oktoobril 1814 Moskvas. Tema isa oli ohvitser ja aastaid hiljem järgis poeg tema jälgedes. Lapsena kasvatas teda vanaema. Tema vanaema andis talle alghariduse, mille järel läks noor Lermontov ühte Moskva ülikooli pansionaati. Selles asutuses tulid tema sulest esimesed, veel mitte eriti edukad luuletused. Selle internaatkooli lõpus sai Mihhail Jurjevitšist Moskva ülikooli üliõpilane ja alles siis läks ta tollases pealinnas Peterburis vahilipniku kooli.

Pärast seda kooli alustas Lermontov teenistust Tsarskoje Selos, liitudes hussarirügemendiga. Pärast seda, kui ta kirjutas ja avaldas Puškini surma kohta luuletuse “Poeedi surm”, arreteeriti ja saadeti Kaukaasiasse pagulusse. Teel pagendusse kirjutas ta oma särava teose “Borodin”, pühendades selle lahingu aastapäevale.

Kaukaasias hakkab paguluses viibinud Lermontov tegelema maalimisega ja maalib pilte. Samal ajal läheb isa ametnike juurde ja palub neil pojale armu anda. Mis juhtub peagi – Mihhail Jurjevitš Lermontov ennistatakse teenistusse. Kuid olles Barantiga duelli sattunud, saadetakse ta taas Kaukaasiasse eksiili, seekord sõtta.

Selle aja jooksul kirjutas ta palju teoseid, mis arvati igaveseks maailmakirjanduse kuldfondi - need on “Meie aja kangelane”, “Mtsyri”, “Deemon” ja paljud teised.

Pärast pagendust jõuab Lermontov Pjatigorskisse, kus solvab kogemata naljaga oma vana sõpra Martõnovit. Seltsimees omakorda
kutsub poeedi duellile, mis sai Lermontovile saatuslikuks. 15. juulil 1841 ta sureb.

Muusikateoreetiline analüüs

S. Tanejevi “Mänd” on kirjutatud kaheosalisena. Esimene osa on üks periood, mis koosneb kahest lausest. Esimese osa sisu vastab luuletuse neljale esimesele reale. Muusika annab edasi pilti üksikust männist, kes on kaitsetu põhjamaise looduse elementide vastu. Esimene lause (4. kd) tutvustab kuulaja d-moll kõlapaletti, mis vastab selle teose lüürilisele meeleolule. Teine osa koosneb kolm lauset, kirjutatud samanimelises D-duur (luuletuse teine ​​pool). Teises osas kirjeldas Lermontov helget unenägu, mis oli täis soojust ja päikesevalgust: “Ja ta unistas kõigest kauges kõrbes. Piirkonnas, kus päike tõuseb..." Teise osa muusika annab edasi luuletuse südamlikku soojust. Juba esimene lause (4. kd) on helgetest tunnetest läbi imbunud, lahke ja rahulik. Teine lause toob sisse pinge, dramaatiliste elamuste kujunemise. Kolmas periood näib loogiliselt tasakaalustavat teise lause dramaatilisust. See saavutatakse selle mõõtmete laiendamisega kaheksa taktini, muusikalist pinget järk-järgult vähendades (luuletuse “Ilus palmipuu kasvab” viimane rida jookseb kolm korda)
Vokaal- ja kooriminiatuur “Mänd” on kirjutatud gamofoonilis-harmoonilises struktuuris koos polüfoonia elementidega. Muusika liikumine, selle areng saavutatakse harmooniate muutmise, koori tämbrivärvide, tekstureeritud esituse (tihe, lai, segatud häälte paigutus), polüfooniliste tehnikate, häälte meloodiarea arendamise vahendite ja helide võrdlemise kaudu. kulminatsioonid.
Teose orgaanilisus ja vormi harmoonia oleneb sellest, kus teoses kulminatsioon paikneb. Poeetilist teksti tajub iga inimene individuaalselt. S. Tanejev “Mändide” muusikas paljastas oma nägemuse ja taju Lermontovi luuletuse poeetilisest sõnast. Poeetilise teose ja muusikateose haripunktid langevad üldiselt kokku. Helgeim muusikaline haripunkt saabub korduva ridade esitamisega: "Üksinda ja kurvalt kaljul kasvab ilus palm." Muusikalise korduse abil võimendab Tanejev luuletuse emotsionaalset sisu ja toob esile haripunkti: sopran kõlab teise oktaavi #f, tenorid esimese oktaavi #f. Nii sopranitele kui tenoritele kõlavad need noodid rikkalikult ja eredalt. Bass läheneb haripunktile järk-järgult: esimesest tipust (takt 11) läbi harmooniate suureneva pinge, kõrvalekallete ja polüfoonilise arengu viivad need teose säravaima tipuni (takt 17), tõustes kiiresti domineeriva (meloodiajoone) poole. bass taktis 16) .
“Mänd” on kirjutatud d-moll (esimene osa) ja D-duur (teine ​​osa). Esimese osa moll ja teise osa duur on värsi sisule omane kontrast. Esimene osa: esimene lause algab d-moll, esineb hälbeid G-duur (subdominandi võti), lause lõpeb toonikul. Teine lause algab d-molliga ja lõpeb dominandiga. Teine osa: algab D-moll dominandiga, liigub D-duur, lõpeb sama D-duuriga. Esimene lause: D-duur, teine ​​lause: algab D-duur, lõpeb selle dominandiga, siin on hälve subdominandi (t. 14 G-duur), D-duur teise astmesse (sama takt e-moll). Kolmas lause algab ja lõpeb D-duur, selles on hälbeid: teise astmeni (m. 19 e-moll) ja subdominandi võtmeni (m. 20 G-duur). Esimesel osal on ebatäiuslik kadents, mis lõpeb dominandiga.
Teise osa kadents koosneb teise astme altereeritud septakordidest K6/4, D-duur dominant ja toonik (täis, perfektne kadents).
Tanejevi “Mänd” on kirjutatud neljalöögimeetris, mida hoitakse töö lõpuni.
“Pine” tekstuur on gamofoonilis-polüfooniline. Põhimõtteliselt on hääled reastatud vertikaalselt, kuid mitmes taktis (taktid 12,13,14,15,16,17) kõlavad partiid polüfooniliselt horisontaalselt ning meloodiamustrit on kuulda mitte ainult S-s, vaid ka teistes häältes. Nendes samades mõõtudes paistab silma soolohääl. Taktides 12, 13, 16, 17 on 12. taktis pausid ühes või kahes hääles, kõlab blokeeritud toon. Suurus C eeldab teostamist nelja meetri pikkuses.

Nagu öeldud, on S. Tanejevi varane teos “Mänd” kirjutatud d-moll ja samas D-duur. See on üks helilooja varasemaid kooripartituure, kuid sisaldab juba heliloojale üldiselt iseloomulikke jooni. “Männis” on polüfoonilise stiili jooni, mis on omane ka Tanejevi loomingule. “Sosna” harmooniad, häälte polüfooniline juhtimine, eristuvad harmoonia ja meloodia poolest. Akordide jadas on seos vene rahvalauluga (kd 1, 6, 7 - loomulik dominant). Ka kuuenda astme kolmkõla kasutamine (2. kd) meenutab vene rahvalaulu. Tanejevi loomingule on iseloomulikud vene laulukirjutamise tunnused. Mõnikord on “Männi” harmooniad üsna keerulised, mis on tingitud helilooja muusikalisest keelest. Siin on muudetud septakordid (taktid 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), mis tekitavad intensiivseid kaashäälikuid. Ka polüfooniline häälte kasutamine annab sageli juhuslikult näiva dissonantse kõla (kd. 11, 12, 15). Teose harmooniline keel aitab paljastada suure poeedi luuletuse ülevust. Erilist lüürilist värvingut annavad kõrvalekalded seotud võtmetesse (vol. 2-g moll, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-G duur). Ka “Männi” dünaamikale vastab kontsentreeritud kurb ja seejärel unenäoliselt helge meeleolu. Teoses puudub hääldatud f, dünaamika on summutatud, puuduvad eredad kontrastid.

Vokaal - koorianalüüs

Vokaal- ja koorianalüüs
Tanejevi polüfooniline teos “Mänd”
loodud neljahäälsele segakoorile ilma saateta.
Sopran (S) Alto (A) Tenor (T) Bass (B) Üldine ulatus

Vaatame iga partii eraldi.
Tessitura tingimused S jaoks on mugavad, häälepinge ei ületa töövahemikku. Takis 4 S laulavad nad 1. oktavi nooti d - seda aitab p dünaamika. Partii on hüplik (hüppa ch4 vols 6.13; ch5 vols 11.19; b6 peal 19-20 vols), kuid meloodia on mugav esitada ja kergesti meeldejääv. Tihti liigub see kolmkõla helide järgi (tt.) Dirigent peab sellele küsimusele lähenema loovalt, dünaamikat saab teha tessituuri põhjal.
Vioolapartii on kirjutatud mugavas tessituuris. Raskused on seotud harmoonilise laadimisega. Näiteks: t.2 altidel on noot d; kui puhtalt nooti d lauldakse, sellest sõltub meloodia puhtus; t.3-4 vioolal on kahe laskuva neljandiku kompleksne käik. Sarnast raskust, kui vioolat hoitakse ühel helil, leidub mitmes kohas (kd 5, 6-7, 9-10). Pidu kannab harmooniline funktsioon, kuid teises osas, kus teose iseloom muutub, kasutab Tanejev polüfoonilisi võtteid ja keskhääled kaunistavad teose harmoonilist faktuuri, viies läbi meloodilisi käike mitte ainult sopranis ja kõigis teistes häältes.
Tenori osa on ka mugavas tessituuris kirjas. Selle keerukus on seotud sopranimeloodiat saadava akordi käiguga. Näiteks: t 2 heli f muudetakse ja kõigi häälte g-molli kõrvalekalde puhtus sõltub selle ülemineku täpsusest (sarnaselt t. 18-ga). Esituse keerukus seisneb selles, et see on nagu muusikalise kanga harmooniline täidis: t 5-6, tenor hoiab toonil nooti g, mis tekitab esitajatele teatud raskusi (sarnased kohad, t. 21, 23). Teose harmoonilised akordid kannavad Lermontovi luuletuse kurbuse, kerge kurbuse ja nostalgiliste tunnete emotsionaalset varjundit. Sellega seoses on ebastabiilsed harmooniad ja muudetud septakordid (helid 2, 5, 6, 14, 18), nende esituse täpsus sõltub suuresti tenoritest. Osa kannab harmoonilist ja mõnikord polüfoonilist koormust.
Bassirida on kirjutatud tavalises bassi tessituuris. Intonatsiooniliselt pole see alati lihtne, näiteks käigud kromaatilisel skaalal on keerulised (read 5-6, 14, 23). Teose üks raskemaid osi bassidele on sooloesitus sõnadega: “Ilus palm kasvab...” (kd 15-16), kus on tõusvate tertside ja kvartside intonatsioonid. Aga üldiselt ei tohiks osa esinejatele erilisi raskusi tekitada.
Hingamine teoses on fraasiline, sest tekst on poeetiline. Fraasi sisemuses on kett.
Näide:
Metsikus põhjas seisab mänd üksi paljal ladval. Ja ta uinub, kõigub ja on riides lahtises lumes nagu rüü (1-8 köidet).
Tähelepanu nõuavad ka teose sõnastiku tunnused. Vokaale ja kaashäälikuid vähendatakse. Kohtades, kus p, peate teksti väga selgelt hääldama, et anda kuulajale salmi tähendus. Heliteaduses peab olema kantileen, vokaalid tuleb laulda ja konsonandid tuleb lisada järgmisele silbile, järgmisele vokaalile.
Juhtimisraskused. 1) Vajalik on säilitada vormi terviklikkus.
2) Näidake iga osapoolt õigesti
auftakty.

3) Muusikalise fraasi meeleolu on vaja edasi anda žestiga.
4) Dünaamika ülekande täpsus.

Järeldus

Sergei Ivanovitš Tanejev andis tohutu panuse vene muusikasse. Tal oli suur roll teoste loomisel a capella koorile ja selle žanri tõstmisel iseseisva, stiililiselt eristuva kompositsiooni tasemele. Tanejev valis kooridele tekste suure hoolega; kõik nad kuuluvad parimate vene luuletajate hulka ja eristuvad kõrge artistlikkusega. Tanejevi teemad, millele ta oma teosed üles ehitab, eristuvad meloodia poolest. Häälnäitlemine on laitmatu. Koorihääled, põimudes kõlakompleksideks, loovad huvitava ja kordumatu harmoonia. Helilooja ei kasuta kunagi vahemike äärmuslikke helisid üle. Ta teab, kuidas hoida oma häält üksteise suhtes kindlas asendis, tagades suurepärase kõla. Polüfooniline vokaalne esitus ei sega heli ühtsust. See on Tanejevi kooristiili valdamise tulemus.
Tanejevi koorid kujutavad endast olulisi struktuurilisi raskusi, mis tulenevad kromaatilisusest ja keerulisest harmooniast. Kergendav aspekt on hääljuhiste range loogika. Tanejev seab oma kooride esinejatele suuri nõudmisi. Tema teosed nõuavad koorilauljatelt head vokaalset alust, võimaldades neil tekitada meloodilist, venitatud heli, mis on kõigis registrites vaba.
Teos “Mänd” on kirjutatud M. Yu poeetilistel ridadel, mis avab üksinduse teema. Mänd, mis seisab üksi külmas piirkonnas, lume all. Tal on külm, aga mitte füüsiliselt, hing on külmunud. Puul puudub suhtlemine, kellegi toetus, kaastunne. Iga päev unistab mänd palmiga suhtlemisest. Kuid palm on metsikust põhjast kaugel, kuumas lõunas.
Aga mänd ei otsi nalja, teda ei huvita rõõmsameelne palm, mis läheduse korral talle seltsiks hoiaks. Pine mõistab, et kusagil kaugel kõrbes on palmipuu ja ta tunneb end üksi sama halvasti. Männipuu ei ole huvitatud ümbritseva maailma heaolust. Ta ei hooli külmast ja teda ümbritsevast kõrbest. Ta elab unes teisest nii üksikust olendist.
Kui palmipuu oma kuumas lõunaosas rõõmustaks, siis mänd ei oleks sellest üldse huvitatud. Sest siis ei suudaks palm männist aru saada, talle kaasa tunda. Tanejev suutis kõiki neid kogemusi edasi anda läbi muusika, kasutades selliseid väljendusvahendeid nagu: dünaamika, tempo, tonaalsus, esituse tekstuur.

Kasutatud kirjanduse loetelu

Muusikaline entsüklopeediline sõnaraamat / Ch. toim. G.V. Keldysh. – M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1990 – 672 lk.: ill.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/