Lucien Ginsburg sündis 2. aprillil 1928 Pariisis Odessast pärit vene-juudi perekonnas. Nooruses kavatses ta saada kunstnikuks ja õppis kunstikoolis (üks tema õpetajatest oli Fernand Léger), kuid hiljem loobus sellest mõttest ja hävitas enamiku oma maalidest. Enne kunstnikukarjääri alustamist oli ta sunnitud elatist teenima baarides klaverit mängides.
1950. aastate lõpus. ta võtab pseudonüümi Serge Gainsbourg, muutes oma perekonnanime kirjapilti nii, et prantslased hääldavad seda ilma seda moonutamata.
Olles multitalent kunstnik, poeet, laulja, helilooja, näitleja, lavastaja, kasutas ta elus ka teatraalsuse elemente, saades kuulsaks šokeerimise (avameelsed laulusõnad ja ootamatud teod) meistrina; Gainsbourgi esinemine televisioonis põhjustas sageli skandaali (ühes telesaates põletas ta 500-frangise rahatähe, protestides kõrgete maksude vastu jne).
Tema elu sama kuulus külg olid suhted naistega. Enamik kuulsad romaanid Gainsbourgil oli suhe Brigitte Bardot'ga, mis kestis mitu kuud, ja pikaajaline abielu Jane Birkiniga (kolmas Gainsbourgi neljast abielust). Gainsbourg ja Birkin läksid 1981. aastal lahku, kuid ta jätkas talle laulude kirjutamist.
1967. aastal salvestas ta koos Brigitte Bardot’ga loo “I love you... I don’t also” (Je t'aime... moi non plus), kuid Bardot palvel ta seda välja ei andnud (see ilmus ainult aastal 1986), kuid selle asemel salvestas ta aasta hiljem koos Birkiniga uue versiooni. Laul levis üle kogu maailma ja põhjustas Vatikani negatiivse reaktsiooni (Birkini oigamise tõttu, kui ta jäljendas orgasmi).
Gainsbourg suri südamerabandusse 2. märtsil 1991. Ta maeti Pariisi Montparnasse'i kalmistule. Tal on neli last, sealhulgas tütar, näitleja Charlotte Gainsbourg.
Loomine
Gainsbourg hakkas laule kirjutama ja laulma Boris Viani loomingu tugeval mõjul. Ta alustas oma esinejakarjääri suhteliselt hilja (tema esimene album Du chant a la une! ilmus 1958. aastal). Ebatavaline välimus ja originaalne laulustiil, aga ka paljude laulude provokatiivsed teemad (selge küünilisus, epikuurism, naistevihkamine) ei aidanud kaasa kiirele populaarsusele publiku seas, kuid aja jooksul õppis Gainsbourg avalikkusele meeldima, jäädes samas iseendaks. .
Päeva parim
Oma loomingus eksperimenteeris ja kasutas Gainsbourg pidevalt uusi stiile: alustades klassikalisest prantsuse šansoonist ja džässist, pöördus ta kogu elu kommertse popmuusika, rokenrolli, reggae poole (reggae salvestamine 1979. aastal, mis tekitas konservatiivse publiku seas skandaali). La Marseillaise'i versioon), funk, new wave ja räpp (1980. aastatel). Klassika järgi üles kasvanud professionaalse muusiku poeg Gainsbourg kasutas oma loomingus sageli ka teemasid. kuulsad heliloojad minevik – Brahms, Chopin, Grieg.
1960. aastate keskel. ta kirjutab äriliselt edukaid laule ja teenib nendega korralikku varandust (sh loob lugusid mitmele prantsuskeelsele artistile, kes aastate jooksul Eurovisioni lauluvõistlusel esinesid).
Laulud teistele artistidele
Peaaegu viisteist aastat (1965-1979) Gainsbourg ei esinenud kontserte ja kirjutas laule teistele esinejatele (jätkas samal ajal välja oma albumeid). Ta kirjutab teistele laule oma päevade lõpuni (1990. aastani); Tema lugude esitajate hulgas on kümneid nimesid, sealhulgas Jane Birkin, Brigitte Bardot, Isabelle Adjani, Vanessa Paradis, Juliette Greco, Dalida, France Gall jt.
1970. aastate ideealbumid
Gainsbourg hakkas Prantsusmaal esimesena välja andma nn kontseptuaalseid albumeid, mille mood ilmus ingliskeelses muusikas 1960. aastate teisel poolel. (kontseptsioonialbum ühendab lugusid, mis on temaatiliselt või süžeega seotud).
Nii räägib Histoire de Melody Nelson (1971) küpse mehe ja lennuõnnetuses hukkunud viieteistkümneaastase tüdruku traagilisest armastusest.
Rock around the Bunker (1975) – geniaalne ja hammustav satiir Hitleri Saksamaa(okupatsiooni ajal pidi Gainsbourg ja tema perekond end natside tagakiusamise eest varjama). Selle albumi spetsiifiline huumor šokeeris taas publikut: enne seda polnud kombeks natsismi kuritegudest sellisel toonil rääkida.
Kriitikute poolt Gainsbourgi loomingu tipuks tunnistatud albumi L'homme a tete de chou (1976) peategelane tapab oma kergemeelse armukese, mis viib ta vaesusesse ja satub lõpuks hullumajja.
Hilisem loovus
1970. ja 80. aastate vahetusel töötas Gainsbourg koos muusikutega Peter Toshi ja Bob Marley bändidest, andes välja kaks reggae stiilis albumit.
1979. aastal naasis ta pärast pikka pausi lavale ja nautis edu teismeliste seas. Veel kümme aastat on ta aktiivselt kaasa löönud kontserttegevuses.
1980. aastatel ta salvestas kaks albumit - Love on the Beat (1984) ja You're Under Arrest (1987). Kõlavad tumedad motiivid – laulude teemaks on vägivald, narkootikumid, surm. Tasapisi loobus Gainsbourg traditsioonilisest laulustiilist, eelistades oma laulusõnu muusikale ette kanda.
Viimane laul peal viimane album Gainsbourg, Mon leegionär on 1930. aastate hiti suurepärane kordusmäng, mille tegi kuulsaks Edith Piaf.
Isegi laulja eluajal, 1989. aastal, avaldati peaaegu kõik tema laulud kollektsionääride kogus CD-l (Gainsbourg ise nimetas seda karbikomplekti irooniliselt "oma sarkofaagiks"). Lugusid, mida Gainsbourgi eluajal ei avaldatud (sh kontsertsalvestused), avaldatakse aktiivselt ka täna.
Olles andekas värsilooja ja eksperimenteerija, ei pidanud Gainsbourg end poeediks ja lükkas korduvalt sellistest väidetest lahti. Sellegipoolest on tema laulud täis ootamatuid ja peeneid riime, meisterlikke sõnamänge. Gainsbourg kasutas oma tekstides aktiivselt prantsuspäraselt grammatiseeritud ingliskeelseid sõnu (nn. fanglais stiil, "prantsuse inglise keel"), rõhutades oma keskendumist popkultuurile. Gainsbourg avaldas prantsuse laulule tohutut mõju, vabastades žanri paljudest "vanamoodsatest" poeetilistest ja muusikalistest tavadest.
Filmitöö
Alates 1960. aastate algusest on Gainsbourg pidevalt kirjutanud muusikat prantsuse filmidele (ta on rohkem kui 40 heliriba autor). Näitlejana mängis ta filmides “Boss”, “Anna”, “Marihuaana” (millele ta kirjutas muusika) jne, režissöörina tegi ta neli filmi (ilma videoklippe ja reklaame arvestamata): “Ma armastan sina... mina ka mitte” ( 1976), The Equator (1983), Charlotte Forever (1986, peaosas tema tütar Charlotte Gainsbourg) ja Stan the Flasher (1990).
1994. aastal ilmus Prantsusmaal ühest Gainsbourgi laulust inspireeritud ja talle pühendatud Jean Beckeri film "Elise" (osalevad Vanessa Paradis ja Gerard Depardieu).
Grigori Romanovitš Ginzburg tuli Nõukogude Liitu etenduskunstid kahekümnendate alguses. Ta tuli ajal, mil intensiivseid kontserte andsid sellised muusikud nagu K. N. Igumnov, A. B. Goldenweiser, G. G. Neuhaus, S. E. Feinberg. V. Sofronitski ja M. Yudina seisid oma kunstnikutee algul. Veel paar aastat – ja teade NSV Liidu muusikaliste noorte võitudest Varssavis, Viinis ja Brüsselis levib üle maailma; inimesed nimetavad Lev Oborini, Emil Gilelsi, Yakov Flieri, Yakov Zaki ja nende eakaaslaste nimesid. Ainult tõeliselt suur talent, särav loominguline individuaalsus Selles säravas nimede kogumikus oli võimalik mitte eksida, mitte kaotada õigust avalikkuse tähelepanule. Juhtus, et esinejad, kes polnud sugugi keskpärased, vajusid varju.
Grigori Ginzburgiga seda ei juhtunud. To viimased päevad ta jäi nõukogude pianismis esimeste hulka.
Kord ühe intervjueerijaga vesteldes meenutas Ginzburg oma lapsepõlve: "Minu elulugu on väga lihtne. Meie peres polnud ainsatki inimest, kes laulaks või mängiks mingit pilli. Minu vanemate perekond oli esimene, kellel õnnestus hankida instrument (klaver.- G. Ts.) ja hakkas lastele kuidagi muusikamaailma tutvustama. Nii saime meist, kõigist kolmest vennast, muusikud. (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskiga. Lk 70.).
Lisaks ütles Grigori Romanovitš seda enda kohta muusikalisi võimeid esimest korda märkas ta umbes kuueaastaselt. Tema vanemate linnas Nižni Novgorodis polnud klaveripedagoogika alal piisavalt autoriteetseid spetsialiste ja teda näidati kuulsale Moskva professorile Aleksandr Borisovitš Goldenweiserile. See otsustas poisi saatuse: ta sattus Moskvasse Goldenweiseri majja algul õpilase ja üliõpilasena ning hiljem peaaegu adopteeritud pojana.
Goldenweiseri õpetamine ei olnud alguses lihtne. “Aleksandr Borissovitš töötas minuga hoolikalt ja väga nõudlikult... Mõnikord oli see minu jaoks raske. Ühel päeval ta vihastas ja viskas mu märkmikud viiendalt korruselt otse tänavale ning ma olin sunnitud trepist alla jooksma, et neid tooma. See oli 1917. aasta suvel. Need tunnid andsid mulle aga palju ja jäävad mulle elu lõpuni meelde.» .
Saabub aeg, mil Ginzburg saab kuulsaks kui üks “tehnilisemaid” nõukogude pianiste; me peame selle juurde tagasi pöörduma. Praegu tuleb märkida, et esinemisoskustele pani aluse just tema algusaastad ja et selle vundamendi ehitust juhendanud peaarhitekti roll, kes suutis anda sellele graniidist puutumatuse ja kõvaduse, on erakordselt suur. “...Aleksandr Borisovitš andis mulle täiesti fantastilise tehnilise koolituse. Ta suutis viia minu töö tehnika kallal talle omase visaduse ja metoodilisusega võimalikult kõrgele piirile...” (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskiga. Lk 72.).
Loomulikult ei piirdunud muusikas üldiselt tunnustatud erudiidi, nagu Goldenweiseri, õppetunnid ainult tehnika ja käsitööga. Pealegi ei piirdunud nad ainult klaverimänguga. Aega oli muusikateoreetilisteks distsipliinideks ja – Ginzburg rääkis sellest erilise heameelega – regulaarseks vaatamiseks lugemiseks (sel viisil mängiti ümber palju Haydni, Mozarti, Beethoveni ja teiste autorite teoste neljakäelisi transkriptsioone). Aleksander Borisovitš jälgis ka oma õpilase üldist kunstilist arengut: tutvustas talle kirjandust ja teatrit ning kasvatas kunstis soovi laia silmaringi järele. Goldenweiserite majas käisid sageli külalised; nende hulgas võis näha Rahmaninovit, Skrjabinit, Medtnerit ja paljusid teisi tolle aastate loomingulise intelligentsi esindajaid. Kliima oli noore muusiku jaoks äärmiselt elustav ja kasulik; tal oli igati põhjust edaspidi öelda, et tal oli lapsena tõeliselt “vedas”.
1917. aastal astus Ginzburg Moskva konservatooriumi ja lõpetas selle 1924. aastal (noormehe nimi kanti marmorist auplaadile); aastal 1928 lõppesid tema aspirantuuriõpingud. Ja aasta varem toimus tema kunstielu üks kesksemaid, võiks öelda, et kulminatsioonisündmusi - Chopini konkurss Varssavis.
Ginzburg osales võistlusel koos grupi kaasmaalastega - L. N. Oborin, D. D. Šostakovitš ja V. Brjuškov. Võistluskatsete tulemuste põhjal pälvis ta neljanda auhinna ( silmapaistev saavutus vastavalt nende aastate ja selle konkursi kriteeriumidele); Oborin saavutas esikoha, Šostakovitšile ja Brjuškovile omistati aukirjad. Goldenweiseri õpilase mäng saatis Varssavi elanike seas suurepäraselt. Moskvasse naastes rääkis Oborin ajakirjanduses oma seltsimehe "triumfist", "pidevast ovatsioonist", mis saatis tema esinemist lavale. Laureaadiks saades tegi Ginzburg nagu auringi ringreisi Poola linnades – esimese välisreisi tema elus. Mõne aja pärast külastas ta taas Poola etappi, mis oli tema jaoks õnnelik.
Mis puudutab Ginzburgi tutvumist Nõukogude publikuga, siis see leidis aset ammu enne kirjeldatud sündmusi. Veel üliõpilasena mängis ta 1922. aastal Persimfansiga (Persimfance - Esimene sümfooniaansambel. Orkester ilma dirigendita, mis esines regulaarselt ja edukalt Moskvas aastatel 1922-1932) Liszti Es-duur kontsert. Aasta-kaks hiljem algas tema tuuritegevus, mis esialgu polnud kuigi intensiivne. ("Kui ma 1924. aastal konservatooriumi lõpetasin," meenutas Grigori Romanovitš, "ei olnud väikeses saalis peaaegu kusagil mängida peale kahe kontserdi hooajal. Provintsidesse neid eriti ei kutsutud. Administraatorid kartsid riskida Filharmooniat veel ei olnud...)
Vaatamata harvadele kohtumistele avalikkusega on Ginzburgi nimi tasapisi kuulsaks saamas. Mineviku säilinud tõendite – memuaaride, vanade ajaleheväljalõigete – põhjal otsustades kogus see populaarsust juba enne pianisti Varssavi edusamme. Tema mäng avaldab kuulajatele muljet – tugev, täpne, enesekindel; arvustajate vastustes võib kergesti ära tunda imetlust debüteeriva artisti “võimsa, kõikepurustava” virtuoossuse vastu, kes oma vanusele vaatamata on “Moskva kontserdilaval silmapaistev kuju”. Samas ei varjata tema puudusi: kirg liiga kiirete tempode vastu, liialt valjud kõlakad, löövad, efekti tabamine näpuga “kunstyuki”.
Kriitika haaras eelkõige seda, mis oli pealispinnal, otsustades väliste märkide järgi: tempod, helid, tehnika, mängutehnika. Peamist ja tähtsamat nägi pianist ise. Kahekümnendate aastate keskpaigaks mõistis ta ootamatult, et on jõudnud kriisiperioodi – sügavasse, pikalevenivasse, mis tõi kaasa mõtteid ja kogemusi, mis olid tema jaoks ebatavaliselt kibedad. “...Konservatooriumi lõpuks olin täiesti enesekindel, kindel oma piiramatutes võimetes ja sõna otseses mõttes aasta hiljem tundsin järsku, et ma ei saa midagi teha – see oli kohutav periood... Järsku ma vaatasin mu mängu kellegi teise silmadega ja kohutav nartsissism muutus täielikuks rahulolematuseks iseendaga." (Ginzburg G. Vestlus A. Vitsinskiga. Lk 76.).
Hiljem sai ta sellest kõigest aru. Talle sai selgeks, et kriis tähistab üleminekuetappi, puberteet klaverimängus oli läbi, aeg, mil õpipoiss tuli meistrite ridadesse. Edaspidi oli tal võimalus – kolleegide ja seejärel ka õpilaste eeskujul – veenduda, et kunstilise mutatsiooni aeg ei kulge igaühe jaoks salaja, märkamatult ja valutult. Ta saab teada, et lavahääle "kähedus" on praegusel ajal peaaegu vältimatu; et sisemise ebakõla tunded, rahulolematus, ebakõla iseendaga on üsna loomulikud. Siis, kahekümnendatel, teadis Ginzburg vaid, et "see oli kohutav periood".
Näib, et alles kaua aega tagasi oli tal see nii lihtne: ta valdas teose teksti, õppis noodid pähe - ja kõik tuli siis iseenesest välja. Loomulik musikaalsus, pop "instinkt", hooliv hoolitsus õpetaja eest - see eemaldas paraja hulga probleeme ja raskusi. See on filmitud - nüüd selgus - eeskujulikule konservatooriumiõpilasele, aga mitte kontsert-esinejale.
Tal õnnestus raskustest üle saada. Aeg on kätte jõudnud ja pianisti kunstis hakkas väga palju määrama mõistus, mõistmine, loov mõtlemine, millest tal iseseisva tegevuse lävel enda sõnul nii puudus oli. Aga ärme jää endast ette.
Kriis kestis umbes kaks aastat - pikad kuud ekslemist, otsinguid, kahtlusi, mõtisklusi... Alles Chopini konkursil võis Ginzburg öelda, et rasked ajad jäid suuresti selja taha. Ta asus taas tasasele rajale, taastas oma sammu kindluse ja stabiilsuse ning otsustas ise - Mida teda mängima ja Kuidas.
Väärib märkimist: esiteks - Mida mängimine tundus talle alati erakordse tähtsusega. Ginzburg ei tunnistanud (vähemalt enda suhtes) repertuaari "kõigesöömist". Moodsate vaadetega mitte nõustudes arvas ta, et esineval muusikul, nagu ka dramaatilisel näitlejal, peaks olema oma roll - loomingulised stiilid, liikumised, heliloojad ja lähedased näidendid. Alguses huvitas noort kontserdiesinejat romantika, eelkõige Liszt. Särav, pompoosne, luksuslikesse pianistlikesse riietesse riietatud Liszt - "Don Giovanni", "Figaro abielu", "Surmatantsud", "Campanella", "Hispaania rapsoodia" autor; Need tööd moodustasid Ginzburgi sõjaeelsete programmide kullafondi. (Kunstnik jõuab teise Liszti juurde - unistava lüüriku, poeedi, “Unustatud valsside” ja “Hallide pilvede” looja juurde, kuid hiljem.) Kõik ülalnimetatud teostes oli kooskõlas Ginzburgi esituse olemusega post- Konservatiivne periood. Neid mängides oli ta tõeliselt omapärases elemendis: siin avaldus tema hämmastav virtuoosne anne kogu oma hiilguses, sädelevalt ja sädelevalt. Nooruses raamisid Liszti näidenditekste sageli sellised näidendid nagu Chopini A-duur polonees, Balakirevi Islamey, kuulsad Brahmsi variatsioonid Paganini teemal – suurejoonelise lavalise žesti muusika, särav mitmevärviline värvitoon, omamoodi pianistlik "impeerium".
Aja jooksul pianisti repertuaarieelistused muutusid. Mõne autori vastu tunded jahenesid, teiste vastu tekkis kirg. Armastus tuli muusikaklassika; Ginzburg jääb talle truuks oma elupäevade lõpuni. Kord ütles ta täieliku veendumusega, rääkides Mozartist ja Beethovenist varajasest ja keskmisest perioodist: "See on minu jõu tegelik kasutusvaldkond, see on see, mida ma tean ja tean kõige paremini." (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskiga. Lk 78.).
Ginzburg oleks võinud samad sõnad öelda vene muusika kohta. Ta mängis seda meelsasti ja sageli – kõiki Glinka klaveriteoseid, suurt osa Arenskit, Skrjabinit ja muidugi Tšaikovskit (pianist ise pidas tema "Hällilaulu" üheks oma suurimaks interpretatsiooniliseks õnnestumiseks ja oli selle üle üsna uhke).
Ginzburgi tee tänapäeva ellu ei olnud kerge. muusikaline kunst. On kurioosne, et veel neljakümnendate keskel, peaaegu kaks aastakümmet pärast tema ulatusliku kontserdipraktika algust, polnud tema laval esitatavate asjade hulgas ühtegi Prokofjevi rida. Hiljem aga ilmusid tema repertuaari Prokofjevi muusika ja Šostakovitši klaverioopused; mõlemad autorid võtsid koha oma kõige armastatumate ja austatumate seas. (Kas pole sümboolne: seas viimased teosed, mille pianist oma elus õppis, oli Šostakovitši teine sonaat; ühe viimaste programmile avalik esinemine sisaldas valikut sama helilooja prelüüde.) Huvitav on veel üks asi. Erinevalt paljudest kaasaegsetest pianistidest ei jätnud Ginzburg tähelepanuta ka klaveri transkriptsiooni žanri. Ta mängis pidevalt transkriptsioone – nii teiste inimeste kui ka enda oma; teinud kontsertseadeid Pugnani, Rossini, Liszti, Griegi, Ruzicki teostest.
Pianisti poolt avalikkusele pakutavate palade koosseis ja iseloom muutus - muutusid tema maneeri, stiil ja loominguline isiksus. Nii ei jäänud näiteks tema nooruslikust tehnilisuse ja virtuoosse retoorika lehvitamisest varsti jälgegi. Juba kolmekümnendate aastate alguses tegi kriitika väga olulise tähelepaneku: „Rääkides nagu virtuoos, ta (Ginsburg.- G. Ts.) mõtleb nagu muusik" (Kogan G. Pianismi küsimusi. - M., 1968. Lk 367.). Kunstniku mängustiil muutub järjest piiritletumaks ja iseseisvamaks, tema pianism küpseb ja mis peamine, individuaalselt iseloomulikuks. Iseloomulikud tunnused Sellest pianismist koonduvad järk-järgult poolus, mis on diametraalselt vastupidine jõulisele survele, mitmesugusele väljendusrikkale liialdusele ja esitusele „Sturm und Drang”. Sõjaeelsetel aastatel kunstnikku jälginud eksperdid nendivad: “Tallinnamatud impulsid, “mürarikas bravuuritar”, heliorgiad, pedaalid “pilved ja pilved” pole sugugi tema element. Mitte in fortissimo, vaid pianissimo, mitte värvide mäss, vaid kujunduse plastilisus, mitte brioso, vaid leggiero - Ginzburgi peamine tugevus. (Kogan G. Pianismi küsimusi. - M., 1968. Lk 368.).
Pianisti välimuse kristalliseerumine jõudis lõpule nelja- ja viiekümnendatel aastatel. Paljud mäletavad veel tolleaegset Ginzburgi: intelligentne, kõikehõlmavalt erudeeritud muusik, kes veenis loogika ja range tõestusega oma kontseptsioonides, kes võlus oma elegantse maitse, oma esitusstiili erilise puhtuse ja läbipaistvusega. (Varem räägiti tema külgetõmbest Mozarti ja Beethoveni vastu; tuleb eeldada, et see ei olnud juhuslik, sest see peegeldas selle kunstilise olemuse mõningaid tüpoloogilisi omadusi.) Tõepoolest, Ginzburgi mängu klassikaline koloriit on selge, harmooniline, sisemiselt distsiplineeritud. , tasakaalustatud üldiselt ja eriti - võib-olla kõige märgatavam omadus loominguline viis pianist See eristab tema kunsti, esinemiskõnet Sofronitski impulsiivsetest muusikalistest avaldustest, Neuhausi romantilisest plahvatuslikkusest, noore Oborini pehmest ja siirast poeetikast, Gilelsi klaverimonumentalismist, Flieri mõjutatud deklamatsioonist.
Kunagi tundsid nad teravalt "tugevduse", nagu ta ütles, juhtide inspiratsiooni ja intuitsiooni puudumist. Ta jõudis selleni, mida otsis. Saabub aeg, mil Ginzburgi suurepärane (selle jaoks pole muud sõna) kunstiline "suhe" end valjult kuulutab. Ükskõik millise autori poole ta pöördub küpsed aastad- Bach või Šostakovitš, Mozart või Liszt, Beethoven või Chopin - tema mängus oli alati tunda hoolikalt läbimõeldud, meeles lihvitud tõlgendusidee ülimuslikkust. Juhuslik, spontaanne, mitte vormitud selgeks esituseks kavatsus- Ginzburgi tõlgendustes polnud sellel kõigel praktiliselt kohta. Siit ka viimaste poeetiline täpsus ja täpsus, nende kõrge kunstiline korrektsus, mõtestatus objektiivsus. "Raske on keelduda ideest, et kujutlusvõime eelneb siin mõnikord vahetult emotsionaalsele impulsile, justkui tekitaks pianisti teadvus, olles esmalt loonud kunstilise kuvandi, seejärel tekitanud vastava muusikalise sensatsiooni." (Rabinovich D. Pianistide portreed. - M., 1962. Lk 125.)“,” jagasid kriitikud oma muljeid pianisti mängust.
Ginzburgi kunstiline ja intellektuaalne olemus peegeldab loomeprotsessi kõiki osi. Näiteks on tüüpiline, et suur osa tööst muusikaliselt ta tegi seda otse "mõttes", mitte klaviatuuril. (Nagu teate, ehitati sageli samale põhimõttele ka tunnid Busoni, Hoffmanni, Giesekingi ja mõnede teiste nn psühhotehnilist meetodit valdavate meistritega.) „...Ta (Ginsburg.- G. Ts.), istus toolil mugavas ja rahulikus asendis ning silmad sulgedes “mängis” iga pala algusest lõpuni aeglases tempos, kutsudes oma mõtetes absoluutse täpsusega esile kõik teksti üksikasjad, igaühe päheõppimise. noot ja kogu muusikaline kangas tervikuna. Ta vahetas pillimängu alati vaimse proovilepaneku ja õpitud palade täiustamisega. (Nikolajev A. G. R. Ginzburg // Klaverimängu küsimusi. - M., 1968. 2. number. Lk 179.). Pärast sellist tööd hakkas Ginzburgi sõnul tõlgendatud näidend tema mõtetes esile kerkima maksimaalse selguse ja eristusvõimega. Võib lisada: mitte ainult artisti, vaid ka tema kontsertidel käinud avalikkuse meelest.
Ginzburgi mängulisest mõtteviisist tuleneb tema esituse mõnevõrra eriline emotsionaalne maitse: vaoshoitud, range, kohati justkui "tumm". Pianisti kunst ei plahvatanud kunagi eredate kirepuhangutega; räägiti, juhtus, tema emotsionaalsest "puudusest". See oli vaevalt õiglane (halvimad hetked ei lähe arvesse, need võivad olla kõigil) - vaatamata lakoonilisusele ja isegi emotsionaalsete ilmingute saladusele olid muusiku tunded omal moel tähendusrikkad ja huvitavad.
"Mulle on alati tundunud, et Ginzburg on salasõnade autor, kes häbelik oma hinge lahti hoida," märkis üks arvustaja pianistile. Nendes sõnades on palju tõtt. Ginzburgi grammofoniplaadid on säilinud ja neid hindavad kõrgelt filofonistid ja muusikasõbrad (Pianist salvestas Chopini improviseeritud laule, Skrjabini etüüde, Schuberti laulude transkriptsioone, Mozarti ja Griegi, Medtneri ja Prokofjevi sonaate, Weberi, Schumanni, Liszti, Tšaikovski, Myaskovski näidendeid ja palju muud.); Isegi nendelt plaatidelt - ebausaldusväärsetelt tunnistajatelt, kes omal ajal palju kahe silma vahele jäid - võib märgata kunstniku lüürilise intonatsiooni peenust, peaaegu häbelikkust. Võib arvata, hoolimata sellest, et temas puudub eriline seltskondlikkus või "intiimsus". On üks prantsuse vanasõna: sa ei pea oma rinda rebima, et näidata, et sul on süda. Tõenäoliselt arutles kunstnik Ginzburg ligikaudu samal viisil.
Kaasaegsed märkisid üksmeelselt Ginzburgi erakordselt kõrget professionaalset pianistiklassi, tema ainulaadset esitust oskus. (Varem oli juttu, kui palju ta võlgneb selles osas mitte ainult loodusele ja töökusele, vaid ka A. B. Goldenweiserile). Harva õnnestus mõnel tema kolleegil klaveri väljendus- ja tehnilisi võimeid nii ammendava terviklikkusega paljastada kui temal; vähesed inimesed teadsid ja mõistsid sarnaselt temaga oma pilli "hinge". Teda kutsuti "pianistliku meisterlikkuse poeediks" ja ta oli üllatunud oma tehnilisuse "maagiast". Tõepoolest, Ginzburgi klaveri klaviatuuril tehtu täiuslikkus ja laitmatu täielikkus eristas teda isegi kõige kuulsamate kontsert-esinejate hulgas. Vaid vähesed võisid temaga võrrelda läbipääsumustrite ažuursuses, akordide või oktaavimängu kerguses ja elegantsuses, fraseerimise kauni ümaruse, juveliiri täpsuse poolest klaveritekstuuri kõigi elementide ja detailide osas. (“Tema mäng,” kirjutasid kaasaegsed imetledes, “meenutab peent pitsi, kus elegantse mustri iga detail on osavate ja intelligentsete käte poolt hoolikalt kootud – iga sõlm, iga aas.”) Poleks liialdus öelda, et hämmastav pianistlik oskus- üks silmatorkavamaid ja atraktiivsemaid jooni muusiku portrees.
On juhtunud, ei, ei, ja on avaldatud isegi arvamust, et Ginzburgi mängu teened omistatakse suures osas pianismi välistele külgedele, kõlavormile. Muidugi ei saaks seda teha ilma mõningase lihtsustamiseta. On teada: vorm ja sisu muusikalises etenduskunstis ei ole identsed; kuid orgaaniline, lahutamatu ühtsus on tingimusteta. Üks siin tungib teise sisse, põimituna sellega lugematute sisemiste sidemetega. Seetõttu kirjutas G. G. Neuhaus omal ajal, et pianismis võib olla "raske tõmmata täpset piiri tehnikatöö ja muusikatöö vahele...", sest "igasugune tehnika täiustamine on kunsti enda täiustamine ja aitab seega sisu tuvastada, „ varjatud tähendus..."» (G. Neuhaus. Klaverimängukunstist. - M., 1958. Lk 7. Pange tähele, et samamoodi vaidlevad mitmed teised artistid, mitte ainult pianistid. Kuulus dirigent F. Weingartner ütles: „Ilus vormi lahutamatu elavast kunstist (minu tühjendus - G. Ts.). Ja just sellepärast, et teda toidab kunsti vaim ise, suudab ta seda vaimu maailmale edasi anda” (tsit. raamatust: Conducting Performance. M., 1975. Lk 176)..
Ka õpetaja Ginzburg tegi omal ajal palju huvitavat ja kasulikku. Tema õpilaste hulgas Moskva konservatooriumis võis näha hilisemaid kurikuulsaid nõukogude tegelasi muusikaline kultuur- S. Dorenski, G. Akselrod, A. Skavronski, A. Nikolajev, I. Iljin, I. Tšernõšov, M. Pollak... Nad kõik meenutasid hiljem tänutundega kooli, mille nad läbisid imelise muusiku juhendamisel. .
Nad ütlevad, et Ginzburg sisendas oma õpilastesse kõrget taset professionaalne kultuur. Ta õpetas harmooniat ja ranget korda, mis valitses tema enda kunstis.
A. B. Goldenweiserit järgides ja tema eeskujul aitas ta igal võimalikul viisil kaasa õpilaste laiaulatuslike ja mitmekülgsete huvide kujunemisele. Ja loomulikult oli ta suurepärane meister klaverimängu õpetamisel: tohutu lavakogemusega oli tal ka rõõmus kingitus seda teistega jagada. (Ginsburgist tuleb juttu hiljem, tema ühele parimale õpilasele S. Dorenskyle pühendatud essees.).
Oma eluajal nautis Ginzburg oma kolleegide seas kõrget prestiiži, nii professionaalid kui ka pädevad muusikasõbrad hääldasid tema nime austusega. Ja ometi polnud pianistil ehk tunnustust, millele tal oleks õigust loota. Kui ta suri, kostis hääli, et tema kaasaegsed ei hinda teda täielikult. Ehk... Ajalooliselt distantsilt on kunstniku koht ja roll minevikus täpsemini kindlaks määratud: suurt kunstnikku ju „ei saa näha näost näkku“, teda nähakse eemalt.
Vahetult enne Grigory Ginzburgi surma nimetas üks välismaa ajalehti teda "nõukogude pianistide vanema põlvkonna suureks meistriks". Kunagi pole sellistele ütlustele ehk erilist väärtust antud. Täna, pärast aastakümneid, arvan ma teisiti.
Grigori Romanovitš Ginzburg(29. mai 1904 Nižni Novgorod – 5. detsember 1961 Moskva) – Nõukogude pianist.
Lõpetanud Moskva konservatooriumi Aleksander Goldenweiseri käe all. 1927. aastal osales Esimesel Rahvusvaheline võistlus IV preemia laureaadi Chopini nimelised pianistid. 1933. aastal märkis Grigory Kogan Ginzburgi stiili iseloomustades:
Ginzburg on suurepärane virtuoos. Päris palju kuulsad pianistid võiks temalt selles osas õppida... Aga rääkides nagu virtuoos, mõtleb ta nagu muusik. Ginzburg on ennekõike muusik: täpne sõnastus, teatud muusikaliste mõtete täiuslik väljendamine – selles seisnebki tema virtuoossus. Meisterlikud hobid, mis rikuvad loogikat muusikaline mõtlemine, virtuoossed efektid, mille nimel on muusikaline tähendus väikseimgi detail on tema olemusele täiesti võõras. Vastupidi, kontsentreeritud „sissetungimine“ teosesse „pidurdab“ kohati tema pianistlikku temperamenti sedavõrd, et pigem võiks kohati ette heita liigset mõtisklust ja ebapiisavalt efektset esitust.
Alates 1929. aastast õpetas ta Moskva konservatooriumis, aastast 1935 on ta professor. Ginzburgi õpilastest on Gleb Axelrod, Sergei Dorenski, Aleksei Skavronski.
1946. aastal omistati talle Venemaa austatud kunstniku tiitel. Stalini preemia II järgu laureaat (1949).
Ginzburgi sajandal sünnipäeval, määratledes tema koha vene pianismi ajaloos, kaasaegne spetsialistütleb:
Ginsburg tutvustab end klassikalise klaveri viimane meister, Liszti teose ja nimega pühitsetud pill. Viimane ja samas, kui rääkida klassikalise klaveri kunstiorganismi täiuslikkusest, mis interpreedi, võib-olla selle tippmeistri sõrmede all ellu ärkab. 20. sajandi viimasel kolmandikul lavale astunud uute põlvkondade tähelepanuväärsed interpreedid on teise pilli, postklassikalise klaveri meistrid. Nendes põlvkondades muutub isegi tüüpiline pianisti käte ülesehitus: käsi muutub kuivemaks, vastavalt löökpillikomponendi kasvule klaveriheli intonatsioonispektris. Kuigi Ginzburgi käed kuulusid veel klassikaline tüüp musklis lihaga kaetud pianistlikud käed, mis paistavad silma oma harmoonilise ilu poolest, ilmuvad iseenesest kunstiteostena.
Kirjandus
- G. R. Ginzburg. Artiklid. Mälestused. Materjalid / Komp. Jakovlev M. – M.: Sov. helilooja, 1984.
- Tšernikov O. Elas kord vaene rüütel // “Muusika ja aeg”. - 2001. nr 7.
- O. Tšernikov. Klaver ja suurkujude hääled. Sari: Muusikakogu. Kirjastaja: Phoenix, 2011. Kõva köide, 224 lk.
, Moskva) - Nõukogude pianist.
Ginzburgi sajandal sünnipäeval, määratledes tema kohta vene pianismi ajaloos, nendib kaasaegne spetsialist:
Ginsburg tutvustab end klassikalise klaveri viimane meister, Liszti teose ja nimega pühitsetud pill. Viimane ja samas, kui rääkida klassikalise klaveri kunstiorganismi täiuslikkusest, mis interpreedi, võib-olla selle tippmeistri sõrmede all ellu ärkab. 20. sajandi viimasel kolmandikul lavale astunud uute põlvkondade tähelepanuväärsed interpreedid on teise pilli, postklassikalise klaveri meistrid. Nendes põlvkondades muutub isegi tüüpiline pianisti käte ülesehitus: käsi muutub kuivemaks, vastavalt löökpillikomponendi kasvule klaveriheli intonatsioonispektris. Kui Ginzburgi käed kuulusid endiselt klassikalist tüüpi pianistikäte hulka, mis olid riietatud lihaslihasse, paistsid silma oma harmoonilise ilu poolest, näides kunstiteostena iseenesest.
Kirjandus
- G. R. Ginzburg. Artiklid. Mälestused. Materjalid / Komp. Jakovlev M. – M.: Sov. helilooja, 1984.
- Tšernikov O. Elas kord vaene rüütel // “Muusika ja aeg”. - 2001. nr 7.
- O. Tšernikov. Klaver ja suurkujude hääled. Sari: Muusikakogu. Kirjastaja: Phoenix, 2011. Kõva köide, 224 lk.
Grigori Romanovitš Ginzburg(-) - Nõukogude pianist. RSFSRi austatud kunstnik (). Stalini preemia laureaat, teine aste ().
Biograafia
G. R. Ginzburg sündis 16. mail (29. mail, uus stiil) 1904 Nižni Novgorodis. Lõpetanud A. B. Goldenweiseri käe all P. I. Tšaikovski nimelise Moskva Riikliku Konservatooriumi. 1927. aastal I rahvusvahelise F. Chopini pianistide konkursi osaleja, IV preemia laureaat. 1933. aastal märkis Grigory Kogan Ginzburgi stiili iseloomustades:
Ginzburg on suurepärane virtuoos. Temalt võiksid selles osas õppida mitmed kuulsad pianistid... Aga, rääkides nagu virtuoos, mõtleb ta nagu muusik. Ginzburg on ennekõike muusik: täpne sõnastus, teatud muusikaliste mõtete täiuslik väljendamine – selles seisnebki tema virtuoossus. Muusikalise mõtlemise loogikat rikkuvad virtuoossed hobid, virtuoossed efektid, mille nimel moonutatakse ka pisima detaili muusikalist tähendust, on tema loomusele täiesti võõrad. Vastupidi, kontsentreeritud "sissetungimine" teosesse "pidurdab" mõnikord tema pianistlikku temperamenti nii palju, et tõenäolisem oleks talle - kohati - ette heita liigset mõtisklust ja ebapiisavalt efektset esitust.
Auhinnad ja auhinnad
- Stalini preemia, II aste (1949) - kontsert- ja esinemistegevuse eest
Kirjutage ülevaade artiklist "Ginsburg, Grigory Romanovitš"
Kirjandus
- G. R. Ginzburg. Artiklid. Mälestused. Materjalid / Komp. Jakovlev M. – M.: Sov. helilooja, 1984.
- Tšernikov O. Elas kord vaene rüütel // “Muusika ja aeg”. - 2001. nr 7.
- O. Tšernikov. Klaver ja suurkujude hääled. Sari: Muusikakogu. Kirjastaja: Phoenix, 2011, kõva köide, 224 lk. ISBN 978-5-222-17864-5
Märkmed
Ginzburgi, Grigori Romanovitši iseloomustav katkend
"Kurat tunneb neid," ütlevad nad."Mul on hea meel," vastas Dolokhov lühidalt ja selgelt, nagu laul nõudis.
"Noh, tulge õhtul meie juurde, paned vaarao," ütles Žerkov.
– Või on teil palju raha?
- Tule.
- See on keelatud. Andsin tõotuse. Ma ei joo ega mängi enne, kui nad seda teevad.
- Noh, esimese asja juurde...
- Seal näeme.
Jälle nad vaikisid.
"Tule sisse, kui midagi vajad, kõik peakorteris aitavad..." ütles Žerkov.
Dolokhov naeratas.
- Parem ära muretse. Ma ei küsi midagi, mida vajan, võtan selle ise.
- Noh, ma olen nii...
- Noh, mina ka.
- Hüvasti.
- Ole terve...
... ja kõrgel ja kaugel,
Kodu poolel...
Žerkov puudutas oma kannuseid hobust, kes erutudes lõi kolm korda jalaga, teadmata kummaga alustada, sai hakkama ja kihutas minema, möödudes seltskonnast ja jõudes vankrile järele, samuti laulu taktis.
Ülevaatelt naastes astus Kutuzov Austria kindrali saatel oma kabinetti ja käskis adjutandile helistades anda mõned paberid saabuvate vägede seisu kohta ning kirjad, mis saadi ertshertsog Ferdinandilt, kes juhatas edasiarmeed. . Vürst Andrei Bolkonski astus nõutavate paberitega ülemjuhataja kabinetti. Kutuzov ja üks Austria Gofkriegsrati liige istusid lauale pandud plaani ees.
"Ah..." ütles Kutuzov Bolkonskile tagasi vaadates, nagu kutsuks ta selle sõnaga adjutandi ootama, ja jätkas alustatud vestlust prantsuse keeles.
"Ma ütlen ainult üht, kindral," ütles Kutuzov meeldiva ilme ja intonatsiooniga, mis sundis teid hoolikalt kuulama iga rahulikult öeldud sõna. Oli selge, et Kutuzov ise kuulas meelsasti iseennast. "Ma ütlen ainult üht, kindral, et kui asi sõltuks minu isiklikust soovist, oleks Tema Majesteedi keiser Franzi tahe juba ammu täidetud." Ma oleksin ammu liitunud ertshertsogiga. Ja uskuge mu au, mulle isiklikult oleks rõõm anda sõjaväe kõrgeim juhtimine minust teadlikumale ja osavamale kindralile, keda Austrias nii palju on, ja kogu sellest raskest vastutusest loobuda. Kuid asjaolud on meist tugevamad, kindral.
Ja Kutuzov naeratas sellise näoilmega, nagu oleks ta öelnud: “Teil on iga õigus mitte uskuda mind ja isegi mind ei huvita üldse, kas sa usud mind või mitte, aga sul pole põhjust seda mulle öelda. Ja see on kogu mõte."
Austria kindral näis olevat rahulolematu, kuid ei saanud muud kui Kutuzovile sama tooniga vastata.
"Vastupidi," ütles ta pahural ja vihasel toonil, nii vastupidiselt tema öeldud sõnade meelitavale tähendusele, "vastupidi, teie Ekstsellents osales ühine põhjus kõrgelt hinnatud Tema Majesteedi poolt; kuid me usume, et praegune aeglustumine jätab kuulsusrikkad Vene väed ja nende ülemjuhatajad ilma nendest loorberitest, mida nad on harjunud lahingutes lõikama,” lõpetas ta oma ilmselt ettevalmistatud fraasi.
Kutuzov kummardus naeratust muutmata.
"Ja ma olen nii veendunud ja viimase kirja põhjal, millega Tema Kõrgus ertshertsog Ferdinand mind austas, eeldan, et Austria väed on sellise osava abilise nagu kindral Macki juhtimisel võitnud otsustava võidu ega ole enam. vajame meie abi,” ütles Kutuzov.
Kindral kortsutas kulmu. Kuigi positiivseid uudiseid austerlaste lüüasaamisest ei tulnud, oli liiga palju asjaolusid, mis kinnitasid üldisi ebasoodsaid kuulujutte; ja seetõttu sarnanes Kutuzovi oletus austerlaste võidu kohta väga naeruvääristamisega. Kuid Kutuzov naeratas tasaselt, ikka sama ilmega, mis ütles, et tal on õigus seda eeldada. Tõepoolest, viimane kiri, mille ta Maci armeelt sai, andis talle teada võidust ja armee kõige soodsamast strateegilisest positsioonist.
"Andke mulle see kiri siia," ütles Kutuzov prints Andrei poole pöördudes. - Kui sa palun näed. - Ja Kutuzov, pilkavalt naeratus huulte otsas, luges Austria kindralile saksa keeles ette järgmise lõigu ertshertsog Ferdinandi kirjast: „Wir haben vollkommen zusammengehaltene Krafte, nahe an 70 000 Mann, um den Feind, wenn er den Lech passirte, angreifen und schlagen zu konnen. Wir konnen, da wir Meister von Ulm sind, den Vortheil, auch von beiden Uferien der Donau Meister zu bleiben, nicht verlieren; Mitin Auch Jeden Augenblick, Wenn der Feind den Lech Nicht Passirte, die Die Donau Ubersetzen, UN UN UN UN AUF Seine Communikations Linie Werfen, die Die Dienau unterhalb repratiren und dem dem feinde, Wenn ERE SICH GEGEN ALLUE ALLUE ALLUE ALLUE MIT MIT GANZER MABENE WENTEN WENDE VEENTE WENDE VENENE WENDE VETE WENDE WENDE VENSE WENDE VENS Wir werden auf solche Weise den Zeitpunkt, wo die Kaiserlich Ruseische Armee ausgerustet sein wird, muthig entgegenharren, und sodann leicht gemeinschaftlich die Moglichkeit finden, dem Feinde das Schicksal zuzubereiten, so er [Meil on üsna kontsentreeritud jõud, umbes 70 000 inimest, et saaksime vaenlast rünnata ja võita, kui ta Lechi ületab. Kuna meile juba kuulub Ulm, saame säilitada Doonau mõlema kalda juhtimise eelise, mistõttu iga minut, kui vaenlane ei ületa Lechi, ületa Doonau, torma oma sideliinile, alla ületa Doonau tagasi vaenlane, kui ta otsustab kogu oma jõu meie ustavate liitlaste poole pöörata, takistab tema kavatsuse täitumist. Nii jääme rõõmsalt ootama aega, mil keiserlik Vene armee on täielikult ette valmistatud ja siis leiame koos hõlpsasti võimaluse valmistada vaenlasele ette saatus, mida ta väärib.”]