I. Stravinski ballett “Kevadriitus”

Skandaalist meistriteoseni – see on ennustatavalt okkaline tee, mille ballett maailmakunsti ajaloos on käinud. Igor Stravinski "Kevadriitus" "Helilooja kirjutas partituuri, milleni jõuame alles 1940. aastal," ütles üks teatrikriitikud pärast esilinastust, mis muutis auväärse Pariisi avalikkuse kogemuse sügavaks kultuurišokk. Need sõnad osutusid prohvetlikeks. Kolme geeniuse – Stravinski, Roerichi, Nijinski – annete fantastiline sulandumine sünnitas absoluutselt uuendusliku lavastuse, omades kõige võimsamat energiat ja nii suure mõjujõuga vaatajale, et selle saladus pole siiani lahendatud.

Lugege meie lehelt Stravinski balleti "" kokkuvõtet ja palju huvitavaid fakte selle teose kohta.

Tegelased	Kirjeldus
Valitud Üks	ohvriks valitud tüdruk
Vanem-Tark	vanemate-esivanemate pea
Vanemad, noored, tüdrukud

"Kevadriituse" kokkuvõte

Kevadriituses pole seda selgelt väljendatud süžee. Pole ime, et ballett kannab alapealkirja “Elupildid paganlik vene", mille autor talle andis.

Pühade eelõhtul Püha kevad, mis sümboliseerib looduse ärkamist ja uut elu, koguneb hõim püha künka juurde. Poisid ja tüdrukud tantsivad ringides, lõbutsevad ja tantsivad. Nende tantsud kehastavad killukesi igapäevaelust ja tööst. Nende liigutused näitavad selgelt, kuidas poisid künnavad maad ja tüdrukud keerlevad. Tasapisi areneb tantsimine meeletuks tantsuks ja siis alustavad noormehed, kes tahavad oma jõudu ja osavust näidata, Kahe Linna Mängu. Üldist bakhhanaaliat häirib vanemate ja nende pea - Vanem-Tark - välimus. Vanem-Tark apelleerib noormeeste ettevaatlikkusele, püüdes neid maha rahustada. Lõbu vaibub ja tüdrukud kogunevad lõkke ümber. Nad teavad, et sel ööl tuleb rituaali järgi üks neist ohverdada kevadejumalale ja loodusjõududele, et maa oleks inimeste vastu helde ning rõõmustaks neid viljakuse ja rikkaliku saagiga.

Pärast mitmeid rituaale tuleb tüdrukute ringist välja Valitu – see, kes on määratud surema oma hõimukaaslaste hüvanguks. Ta alustab püha tantsu, mille tempo kogu aeg tõuseb ja lõpuks kukub kurnatud tüdruk surnuks. Ohver tuuakse ja maa ümber õitseb, tuleb kevad, tõotades inimestele soojust ja armu.

Foto:

Huvitavad faktid

• Šveitsi linnas Clarence, kus Stravinski kirjutas balletile muusika, üht tänavat kutsutakse Püha allika tänavaks.
• "Kevadriituse" ühe libretisti Nicholas Roerichi versioonis pidi ballett kandma nime "Suur ohverdus".
• Kevadriitus oli viimane teos, mille Stravinski Venemaal kirjutas.
• Kuuba kirjanik Alejo Carpentier, suur muusikafänn, omab romaani "Kevadriitus".
• Paljud "Kevadriituse" tegelaste originaalkostüümid ja ka nende visandid müüdi Sothesby oksjonil, sattusid erakogudesse ja mõnda kanti isegi igapäevaelus. Nii kandis üht kostüümi pidudel Briti näitlejanna Vanessa Redgrave.
• 1977. aastal kosmoselaevasse Voyager laaditud kuldplaadile salvestatud 27 muusikapala seas oli "Kevadriitus" au sees. Pärast uurimismissiooni läbimist ootas laev lõputu teekond läbi galaktikatevaheliste ruumide ning 27 spetsiaalselt valitud muusikalist meistriteost pidid olema kultuurilise sõnumina maalastele laeva võimaliku kohtumise korral teiste tsivilisatsioonidega.

• Stravinsky kirjutas oma elu jooksul kaks korda ümber "Kevadriituse" teatud lõigud. 1921. aastal tegi ta balleti muusikalise rekonstrueerimise uus lavastus ballett ja kohandas 1943. aastal Bostoni sümfooniaorkestri jaoks suure vaimuliku tantsu.
• Praegu on balletist loodud umbes 50 uut versiooni.
• Muusika filmist "Kevadriitus". Walt Disney valis koomiksiks Fantasia illustreerida sel viisil elu tekkimise protsessi maa peal.
• Saratovis Radishchevi muuseumis hoitakse Nicholas Roerichi maali "Kevadriitus". Tegemist on balleti teise vaatuse „Suur ohverdus“ stsenaariumi visandiga.
• 2012. aastal esitati Kaliningradis Toomkirikus balletimuusikat Stravinski arranžeeringus klaverile neljale käele. Meistriteost esitas orel ning saatsid valgus- ja värviefektid.

"Kevadriituse" loomise ajalugu

"Kevadriituse" ilmumise ajalugu sisaldab palju vastuolusid ja peamine on see, keda tuleks pidada balleti "ristiisaks". "Kevade" libreto töötas välja helilooja Igor Stravinski ja kunstnik Nicholas Roerich tihedas koostöös, kuid oma hilisemates memuaarides ja intervjuudes väitsid kumbki, et just tema oli meistriteose sünni taga. Stravinski sõnul tekkis tulevase balleti idee talle unes. Kujutis noorest tüdrukust, kes keerleb pöörases tantsus vanemate ees ja langeb lõpuks kurnatusest, oli helilooja meeles nii elavalt juurdunud, et ta rääkis sellest kunagi Roerichile, kellega tal oli sõbralik suhe. unistus. Stravinski teadis Roerichi kirest paganluse vastu, et kunstnik uurib iidsete slaavlaste rituaalset kultuuri ja pakkus tööd "Kevadriituse" libreto kallal. Kuid Roerich eitas hiljem kategooriliselt tema sõbra ja kaasautori visandatud sündmuste poolmüstilist versiooni. Tema sõnul tuli Stravinski 1909. aastal tema juurde spetsiaalselt koostööettepanekuga – ta tahtis kirjutada balletti. Roerich pakkus heliloojale valida kahe süžee vahel – üks kandis nime “ Malemäng”, ja teine ​​esindas täpselt tulevast “Kevadriitu”. Kunstniku sõnu kinnitavad arhiividokumendid, mille kohaselt maksti Roerichile tasu kui "Kevadriituse" libreto autorile.

Nii või teisiti, 1909. aastal algas töö balletiga. Seda esitati katkendlikult, kuna sel perioodil tegeles Stravinski kuulsa impressaario tellitud veneteemalise balleti Petruška komponeerimisega. Sergei Djagilev filmi "Vene aastaaegade" eest . Alles 2011. aastal pärast filmi esilinastust Petersell "Stravinsky naasis oma plaani juurde. Uue kohtumise tulemusena Roerichiga 1911. aasta sügisel Talashkinos, kuulsa filantroobi printsess M.K. Tenisheva - balleti idee sai lõpliku kuju. Viimases versioonis piirdus selle struktuur kahe toiminguga - “Suudle maad” ja “Suur ohverdus”.

Järgmiste „Vene aastaaegade tipphetkeks” saama etenduse lavastamise usaldas Djagilev oma trupi säravaimale tantsijale Vaslav Nijinskile. Proovid olid rasked. Soovides kehastada laval paganliku Venemaa maailma ja anda edasi rituaalses tegevuses osalejate emotsioone, hülgas Nijinsky klassikalise balleti tavapärase plastilisuse. Ta sundis tantsijaid jalgu sissepoole pöörama ja liigutusi tegema sirgetel jalgadel, mis tekitas konarliku kohmakuse ja primitiivsuse efekti. Olukorda raskendas Stravinski muusika, mis oli balletikõrvadele tavatult raske. Et trupp helilooja seatud rütmist kõrvale ei kalduks, luges Nijinsky taktid valjusti. Kunstnike seas tekkis rahulolematus, kuid töö balleti kallal oli lõppenud.

Märkimisväärsed lavastused

Huvi “Vene aastaaegade” vastu Pariisis oli tohutu, nii et uue näidendi esietendus, mis toimus 1913. aasta mais Champs-Elysees’ teatris, algas täismajaga. Kuid juba esimesed taktid paiskasid soliidse publiku šoki. Publik jagunes silmapilkselt kahte leeri – ühed imetlesid Stravinski uuenduslikkust, teised hakkasid nii muusikat kui ka Nijinski revolutsioonilist koreograafiat kiitlema. Saalis algas orgia. Artistid muusikat ei kuulnud, kuid jätkasid tantsimist kulisside taga aega löönud Nijinsky valju partituuri saatel. See oli avalikkuse esimene tutvus 20. sajandi peaballetiga, nagu hiljem hakati kutsuma "Kevadriitust". Kuid see juhtub palju hiljem. Ja siis kestis lavastus vaid kuus etendust, pärast mida kadus see Diaghilevi trupi repertuaarist. 1920. aastal lavastas selle Djagilevi palvel uuesti noor koreograaf Leonid Massine, kuid see lavastus jäi tähelepanuta.

Tõeline huvi kevadriituse vastu tekkis alles 20. sajandi teisel poolel. 1959. aastal nägi maailm Maurice Bejart’i koreograafi “Kevadriitus”. Peamine, mis eristab Bezharovi tõlgendust teistest, on põhimõtteliselt erinev semantiline dominant. Bejarti ballett ei räägi ohverdamisest, vaid kõikehõlmavast kirglikust armastusest mehe ja naise vahel. Bejart nimetas etenduse proloogi "Pühendusega Stravinskile", kasutades etenduses haruldast avastatud helilooja häälesalvestust.

Teise üllatuse esitas balletisõpradele 1975. aastal saksa tantsija ja koreograaf Pina Bausch, kes püüdis naasta tantsu rituaalse tähenduse, selle päritolu juurde, mis peitub rituaalis.

Teos “Kevadriitus” oli märkimisväärne Klassikalise Balletiteatri kuulsate loojate Natalia Kasatkina ja Vladimir Vassilovi jaoks. Nendest said pärast 1917. aastat esimesed vene koreograafid, kes julgesid pöörduda Stravinski loomingu poole. Kasatkina ja Vassiljev ei pakkunud välja mitte ainult täiesti uut koreograafilist lahendust, vaid töötasid oluliselt ümber ka libreto, tutvustades uusi tegelasi - karjast ja deemonlikku. Näidend lavastati Bolshoi teater aastal 1965. Esietendust tantsisid Nina Sorokina, Juri Vladimirov ja Natalia Kasatkina ise.

1987. aastal äratasid “Kevadriituse” algses versioonis ellu abikaasad Millicent Hodson ja Kenneth Archer, kes kogusid aastaid tükkhaaval kokku kadunud koreograafilist materjali ja etenduse stsenograafia elemente. Los Angeleses toimus taastatud "Rite of Spring" esilinastus. 2003. aastal viidi see etendus Peterburi Mariinski teatri lavale.

2013. aastal näitas Mariinski teater Kevadriituse 100. aastapäeva auks järjekordset versiooni saksa kaasaegse koreograafi Sasha Waltzi lavastatud balletist. Tema “Kevad...” tähistab naiselikkust ja tantsude ilul pole midagi ühist tahtliku kohmakusega, millega Nijinsky esitus kunagi publikut šokeeris.

Kõiki neid ja paljusid teisi lavastusi, mis erinevad üksteisest täiesti mitmekesise vormi- ja sisukäsitluse poolest, ühendab üks asi - muusika maagiline jõud Stravinski . Kõigil, kel on olnud võimalus tutvuda selle tõeliselt epohhiloova balleti loomise ajalooga, on vastupandamatu soov seda oma silmaga näha. Paradoks: sajand pärast sündi, „mille autorid on maa ürgse jõu kummardamine ja arhailise poole pöördumine, kõlab üha kaasaegsemalt, erutades jätkuvalt uue põlvkonna koreograafide meeli ja südameid, tantsijad ja pealtvaatajad.

Video: vaadake Stravinski balletti "Kevadriitus".

Balleti "Kevadriitus" rituaalne aspekt

Erilist rolli uue tantsukeele loomisel mängis ballett “Kevadriitus”, mis kujunes üheks 20. sajandi kultuslikuks balletipartituuriks. Selle teose poole pöördusid korduvalt 20. sajandi suurimad koreograafid (nende hulgas Marie Wigman, Martha Graham, Maurice Bejart, Pina Bausch), püüdes iga kord pakkuda omapoolset tõlgendust sellest ainulaadsest lavastusest.

Ballett “Kevadriitus” sündis helilooja Igor Stravinski, kaasaegse koreograafi Vaslav Nijinsky, Mihhail Fokini ja kunstnik Nicholas Roerichi ühes kogukonnas. Kauge antiikaja “barbaarse” vaimu edasiandmiseks kasutas Igor Stravinski seni ennekuulmatuid harmooniaid, uskumatuid rütme ja silmipimestavaid orkestrivärve.

Vaslav Nijinsky võttis balletis “Kevadriitus” tantsu väljendusliku keele aluseks teravad hüpped, kiiksud ja trampivad liigutused, mis oma kohmakusega äratasid idee millestki metsikust, primitiivsest.

Kevadriituse lavastuste hulgas on Pina Bauschi Kevade... eriline nišš. See lavastus on tema loomingus tõeline läbimurre, uus etapp. "Selles etenduses on ta juba esitlenud hübriid kõigist talle endale kuuluvatest tehnikatest," ütleb kaasaegse tantsu uurija Roman Arndt, Folkwang-Hochschule õpetaja, kus Pina kunagi õppis.

Kriitikute sõnul räägib Pina Bausch oma etteastetes väga isiklikest, intiimsetest asjadest ning publik oli sellest alguses šokis. Näib, et ta esitab oma etteastetes küsimusi: „Mida sa teed, kui keegi sind ei näe? Mis sinuga praegu toimub?

“Kevadriitus” Pina Bauschi tõlgenduses eristub koreograafi püüdest naasta tantsu rituaalsele alusele, arhaismile, rituaalsusele, mis on tantsu kui sakraalse ja esteetilise tegevuse sünni aluseks. Lavastuse rituaalsus avaldub ennekõike teema ja süžee tasandil. Paganlikust Venemaast pilte maaliv ballett põhineb rituaalsetel mängudel, riitustel, ringtantsudel ja võistlustel, mis korreleeruvad looduslike rütmidega.

Etenduse visuaalne külg (maastikud, kostüümid) loob paganliku Venemaa atmosfääri. Pina Bausch pöördus tagasi helilooja algse kontseptsiooni juurde: paganlikele jumalustele ohverdatud väljavalitu tantsib, kuni süda murdub. Finaalis kukub ta kokku mitte laval - maapinnal. Raske pole mitte ainult laval tantsida, vaid ka kõndida. Pinnase viskoosseks muutmiseks täidetakse see ühe päeva jooksul anumates veega.

Oma etendusi luues ei vaadanud Pina Bausch tagasi üldtunnustatud normidele - ta näis distantseerivat avalikkusest, kes koges kõige sagedamini šokki ja šokki. Paljajalu tantsijad liiguvad ja tantsivad turbaga kaetud laval. Ballett Stravinski muusikale kevadisest ohverdamisest ja maa kummardamisest ei saa läbi ilma nii musta mullata.

Ja Pina Bauschi eesmärk on see: kui see on vesi, siis see voolab laest nagu jõgi, kui see on maa, siis piisab, kui matta sinna inimene. Etenduse lõpuks on kõik esinejad räpased, räpased, kuid nende näod on täis uskumatut tarkust. Tegevuse tasandil väljendub etenduse kontseptsioon sakraalsuses. Pühadus on Pina Bauschi loomingule omane rituaali lahutamatu tunnus.

Erinevalt Maurice Bejartist ei muutnud Bausch radikaalselt “Kevade” algset kontseptsiooni: ta säilitas ohverdamisrituaali, kuid jättis selle ilma igasugusest folklooriühendusest. Peamine teema“Kevaded” on vägivald ja hirm, kui neljakümne minuti jooksul lavalises tegevuses tekib tegelaste vahel sügav side, mis toimib tugevate poolt nõrgemate alla surumise režiimis, mis lõpeb surmaga.

Bausch, nagu ta ühes intervjuus tunnistas, lavastas balleti mõttega: "Mis tunne on tantsida, teades, et peate surema?" Tema loominguline põhimõte võib väljendada nii: "Mind ei huvita see, kuidas inimesed liiguvad, vaid see, mis neid liigutab."

Nagu Pina ütleb, Stravinskis "heli tulistab", seega peab žest tulistama. Ta õpetas meid liikuma nii, et tekkis spontaansuse tunne, justkui kurnatud Valitu ja teised balleti nimetud tegelased ei teaks, mida nad järgmisel sekundil teevad. Bausch otsis kunstnikelt peamist – tantsu kui teadliku ja alateadliku emotsionaalse värina tulva, olgu selleks ärevus, paanika, alandus või agressioon.

"Tundus, et Pina haaras selle Stravinski muusika närvi," ütleb kunstiline juht trupp Dominique Mercy. "Ta nägi ja tundis seda jõudu nagu keegi teine. Ta pani kõik aktsepteerima lugu, mis oli tema jaoks väga isiklik.<…>. See pole lihtsalt dünaamika, ekstsentrilisus, see on tõeline valu, mida Pina tantsus edasi andis.

Tantsijate liigutusi analüüsides võib öelda, et Pina Bausch valib meelega “primitiivse” tantsusõnavara. Tema jaoks on oluline, et tantsijad sooritaksid ohverdamisrituaali reaalajas, siin ja praegu, publiku ees. Teda huvitas energiavool ja liikumine liigesest liigesesse – nii et keha nägi laval eriti elav välja. Alles siis saavad esinejad, kes sukelduvad liikumisse otsekui leeki, viskuvad aktiivselt maapinnale ning nihutavad sujuvalt ja järsult oma raskuskeskmeid ("jalgade ees", nagu koreograaf ütles), väljendada. varjatud ärevus ja foobiad.

Pina lavakujundus, muudatused ja kujundused, milles tantsijad koreograafiat esitavad, on väga segased. Keerulise balleti manipulatsioonid (saab näidata erinevaid asju lava erinevates nurkades ja koos erinevaid tähendusi, kuid samas), solistide põnevad lahingud omavahel ja iseendaga: küünarnukid endale kõhtu, teravalt visatud pead, väikesed värinad rinnus, rusikad põlvede vahel, raske rütmiline trampimine, käte õõtsumine. taeva poole pööratud, kleidiäärtel peopesadeks kortsus, raske hingamine, vaiksesse karjesse avatud suu ja suured silmad – kõik see sisaldub Pina Bauschi ilmekas tantsukeelekomplektis. Koreograaf mitte ainult ei varja, vaid, vastupidi, rõhutab tantsus füüsilist pingutust – just seda vajab Pina Bausch sisemise pingutuse (või jõuetuse) edasiandmiseks.

Tantsijate näitlejameisterlikkuse tasemel näeme Pina jaoks nii märgilise rolliga täielikku kohanemist. Koreograafi jaoks on tõeline rituaalsus tantsus oluline. Pina Bausch viitab raamatus "Kevadriitus" iidsetele, stabiilsetele kujundlikele ideedele loodusjõududest, hõimu ühtsusest ning klanni pea ja esiisade rollist.

Tantsijad on etendusest täielikult sukeldunud. Nende totaalne olek, täielik rolli sisseelamine loob meie silme all aset leidva elu ja surma vahelise valiku õhkkonna. Seega ei mängi tantsijad selles etenduses rolli, nad on osalised rituaalis, läbimurdes igavikku, looduse ja universumi päritolu.

Balleti kangelaste jaoks pole kõige kohutavam mitte surm, vaid surmaootus, mil ohvrivalik võib langeda igaühe (igaüks) peale ja kuni viimase hetkeni pole teada, kes ohverdatakse. Kõik – nii mehed kui naised – on rituaali orjad, mis on vältimatu, vältimatu ja julm. Nõrgad, alluvad kangelannad kardavad naiste hulgast välja pääseda, kuid seda ikka juhtub: hoides rinnal punast plakatit, liikudes käest kätte, kihutavad nad kordamööda visa hindava pilguga mehe poole, kellel on õigus valida.

Ja nii valitaksegi ohver lõpuks välja ja ta alustab lõputantsu. See lõputants meenutab rituaalset enesetappu, mis peaks muutma mulla jalge all viljakaks ja loob metafoori naise talumatust elust patriarhaalses ühiskonnas, millele Pina Bausch pühendas mitu etendust. Nii esineb lavastuses “Kevadriitus” Pina näitleja, koreograafi ja lavastajana, kelle jaoks on tähenduslik etenduse kontseptuaalsus, mis väljendub erinevatel rituaalsuse tasanditel: süžee (paganlus), tasand. tegevus (sakraalsus), kunstnike "elamise" tase (rolliga harjumine, ekstaas), visuaalsuse tase ning plastilisuse ja rütmi tase.

balleti koreograafi rituaal

“Kevadriituse” sajandat sünnipäeva selle kahes vormis – puhtalt muusikalises ja lavalises – tähistati laialdaselt ja tähistatakse jätkuvalt kõikjal maailmas. Kirjutatud on kümneid artikleid, loetud on palju aruandeid. “Kevadet” mängitakse kontserdilaval pidevalt, balletitrupid esitavad sellest balletist erinevaid lavaversioone.

Stravinski muusika on andnud alust üle saja koreograafilise tõlgenduse. kolmapäeval koreograafid, kes lavastasid “Kevade”, - Leonid Massine, Mary Wigman, John Neumeier, Glen Tetley, Kenneth MacMillan, Hans van Manen, Anglen Preljocaj, Jorma Elo...

Venemaal tähistab “Kevadet” Suur Teater, mis korraldas suure festivali, mille raames näidatakse kahte esietendust. Bolshoi ballett, sealhulgas tema enda "Kevade" ja kolm silmapaistvat 20. sajandi "Kevadet" (pluss veel mitu huvitavat modernset balletti) kolme maailma juhtiva balletikompanii esituses.

Maurice Béjarti teos "Kevadriitus" (1959) sai lähtepunktiks tema tähelepanuväärse trupi "20. sajandi ballett" loomisel, millele 80ndate lõpus järgnes Béjart Ballet Lausanne. Tõelise sensatsiooni lõi 1975. aastal Wuppertali eraku Pina Bauschi raevukas “Kevad”, mis pole oma aktuaalsusest tänaseni kaotanud – see etendus ja dokumentaalfilm, kuidas see loodi, näitab Pina Bauschi tantsuteater (Wuppertal, Saksamaa). Soome Rahvusballeti Kevadriitus on kõige varasem ja samal ajal ka hilisem. See Millicent Hodsoni ja Kenneth Archeri lavastus esilinastus USA-s 1987. aastal ja mõjus pommi plahvatamisena, kuna see naasis. kultuuriline kontekst kadunud legendaarne Vaslav Nijinski “Kevad”, millega selle balleti lõputu ajalugu 1913. aastal alguse sai.

Novembris 2012 kl ajalooline stseen Suure Teatri orkester Vassili Sinaiski juhatusel andis kontserdi, mille kavas oli “Kevadriitus”. Valik ei olnud juhuslik: muusikaline juht Bolšoi ütles omamoodi lahkumissõna balleti trupp, rõhutades kõigi komponentide omavahelist seotust muusikaline teater ja tuletades meelde, et suurepärase koreograafia keskmes oli suurepärane muusika.

VASILY SINAYSKY:

On töid, mis panevad paika uued liikumissuunad. Neist saab põhimõtteliselt uus avaldus. Ja pärast nende kirjutamist ja esitamist areneb muusika hoopis teistmoodi. See on "Kevad". Võib-olla pole ühtegi heliloojat, kes poleks tema mõju kogenud. Rütmilise struktuuri või orkestratsiooni korralduses, sisse erilist tähelepanu To löökpillid ja palju muud. See töö on jätnud oma jälje mitmel viisil.

Ja kõik algas, nagu sageli juhtub, kohutavast skandaalist. Esitasin just kontserdi koos prantsuse orkestriga Théâtre des Champs-Élysées's, kus 1913. aastal esitati esimest korda "Kevadriitus". Rändas selle kuulsa hoone ümber, auditoorium ja püüdis ette kujutada, kuidas soliidne avalikkus metsikus ja vihmavarjudega võitles.

Vaid sada aastat on möödas – ja me tähistame selle muusika ja selle lavastuse väljateenitud juubelit. Väga hea mõte- korraldada sellist festivali Suur Teater säilitab klassikalisi traditsioone ja armastab eksperimenteerida. Ja seekord näidatakse suurejoonelisi lavastusi, mis loomulikult ka oma sõna ütlesid, kuid on juba eksperimendi raamest väljunud. See on meie liikumise kolmas suund, kuldse lõike punktist.

Minu meelest mängis meie orkester sellel novembrikuu kontserdil hiilgavalt. Aga me tegime kõvasti tööd. Seega on orkester festivaliks valmis. Mis puudutab meie balletitantsijaid, siis soovin, et nad kuulaksid muusikat. Meid imbus selle rütm ja kujundlikkus. Stravinski maalis väga spetsiifilisi pilte. Igal osal on oma nimi – ja need nimed on väga tähendusrikkad. Mulle tundub, et peame neid uurima – ja siis avaneb loomingulisele kujutlusvõimele suurem ruum!

"The Rite of Spring" oli üks 27-st Voyageri kuldplaadile salvestatud muusikapalast, mis oli esimene heliriba, mis saadeti Päikesesüsteemist kaugemale maaväliste tsivilisatsioonide jaoks.
Vikipeedia

"Kevadriitus"- võib-olla kahekümnenda sajandi enim arutatud ja olulisem muusikateos. Viimase viieteistkümne aasta jooksul on selle revolutsiooniline iseloom üha enam kahtluse alla seatud, kuid kevadet peetakse muusikaajaloo tähtsaimaks verstapostiks pärast Tristanit ja Isoldet, kas või selle mõju tõttu, mida see Stravinski kaasaegsetele avaldas. Tema peamine uuendus oli radikaalne muutus muusika rütmilises struktuuris. Rütmimuutused partituuris toimusid nii sageli, et noote üles kirjutades kahtles helilooja ise vahel, kuhu taktijoon panna. "Kevade" oli oma ajastule iseloomulik produkt: see väljendus nii selles, et paganlus oli uute loominguliste impulsside allikas, kui ka selles – see pole enam nii meeldiv –, et ta tunnistas vägivalla lahutamatuks osaks. inimese olemasolu (balleti süžee on üles ehitatud inimkonnaohvrite pühitsemise ümber).

"Kevade" tekkelugu on aga liiga keeruline ning selle allikad lääne ja vene muusika ajaloos liiga mitmekesised, et seda eetilisest küljest hinnata. Kokkuvõtteks võib öelda, et uskumatu jõud, ilu ja rikkus muusikaline materjal moraali tagaplaanile tõrjutud ning “Kevadriituse” staatus kõige olulisemana muusikapala XX sajand on sama vaieldamatu kui selle loomise ajal.
raamatust Shenga Sheyena
"Diaghilev. "Vene aastaajad" igavesti"
M., "CoLibri", 2012.

"Paljude jaoks üheksandad(Beethoveni üheksas sümfoonia – toim.) on muusikal mäetipp, inspireerides halvavat aukartust. Helilooja viimaste aastakümnete Stravinski sekretär Robert Kraft iseloomustas "Kevadet" elujaatavamalt, nimetades seda auhinnapulliks, mis viljastas kogu modernistliku liikumise. Suurejooneline mastaap muidugi ühendab neid kahte teost, mis on üheksandast vaid poole lühema “Kevade” lisateene. Pikkusest puudu jääb see rohkem kui kompenseerib selle heli raskuse.

Kuid igas muus mõttes on need hinded vastandid. Võrdlust paluti kommenteerida suurel tšellistil Pablo Casalsil – toona viidates Stravinski tulihingelisele järgijale Poulencile. "Ma ei nõustu oma sõbra Poulenciga absoluutselt," väitis Casals, "nende kahe asja võrdlus pole midagi muud kui jumalateotus."

Jumalateotus on pühaduse rüvetamine. Ja üheksal on selline aura. See kuulutab ideaale, mida sümboliseerib Casals, kes on kuulus nii antifašismi kui ka tšellomängu poolest. Ka tema tundis teatud pühadust, mis muutis ta allergiliseks "Kevade" suhtes, mis ei olnud mingi ülemaailmse kambavaimu kuulutaja, ja kindlasti mitte "Ood rõõmule". Te ei esitaks "Kevadet" Berliini müüri langemise puhul – erinevalt Üheksandast, mida Leonard Bernstein nii meeldejäävalt mängis 1989. aastal. Kuid miski ei paneks teid ette kujutama, et "Kevadet" võiks esitada enne linnade kogunemist. Natsieliit Hitleri sünnipäeval ja YouTube'is on endiselt näha Wilhelm Furtwängleri ja Berliini Filharmoonikute samalaadset 9. esitust.
Richard Taruskin/Richard Taruskin
muusikateadlane, õpetaja,
I. Stravinski loomingut käsitleva raamatu autor
(väljavõte esseest Kahekümnenda sajandi müüt: Kevadriitus, uue traditsioon ja "Muusika ise")

"Rajas "Kevadriitus" Tahtsin väljendada uuele elule taassündiva looduse helget ülestõusmist: täielikku ülestõusmist, paanikat, maailmakäsituse ülestõusmist.

Ma ei olnud seda lühikest esseed (Stravinski – toim) veel lugenud, kui esimest korda teismelisena "Kevadet" kuulasin, kuid minu jääv mulje selle esimesest kuulamisest – kõrvaklappides, voodis pimedas lebades – oli tunne, et Ma kahanesin, kui muusika laienes, haarates selle muusika "suure terviku" näiliselt füüsilisest kohalolekust. See tunne oli eriti tugev nendes lõikudes, kus muusikaline idee algul pehmelt väljendatuna võtab seejärel hirmuäratavalt valju hääle.<...>

Kohtumine selle muusikaga oli kujundav muusikaline mulje minu noorusest. Mulle jäi see esialgne närviline elevus eredalt meelde ja elasin seda uuesti läbi iga kord, kui sellesse muusikasse sukeldusin, vaatamata sellele, et see muutus üha tuttavamaks, vaatamata minu üha süvenevale arusaamale selle komponeerimisest ja hoolimata sellest, millist mõju avaldas kriitika. Adorno ja teised olid minu mõtteviisil. Nii et minu jaoks jääb “Kevad” alatiseks nooruse muusikaks, nagu see oli ka Stravinski enda jaoks.

Peagi sajandaks juubeliks saava Stravinski muusikat kuulates meenub aga, et oma tõelises nooruses polnud see mõeldud mitte kontserdisaali, vaid balletilava jaoks ning selle esiettekanne oli tähelepanuväärne palju enama kui lihtsalt publiku reaktsiooni poolest. Algse koreograafia, kostüümid ja lavastused rekonstrueeris 1987. aastal Joffrey Ballet. Esitust saab nüüd näha YouTube'is, kus viimane kord, kui seda kontrollisin, oli alates selle postitamisest umbes kaks aastat tagasi saanud 21 000 tabamust. Minu nõuanne? Vaadake Joffrey Balleti rekonstrueerimist ja järgige tema kutset, et kujutada ette originaallavastust. Näost näkku vanaga kuulete muusikat uuel viisil."
Matthew McDonald,
muusikateadlane, Bostoni Kirdeülikooli dotsent,
teoste autor, loovusele pühendatud I. Stravinski

"Kevadriitus" Rekonstrueerimine. Soome Rahvusballeti etendus. Foto: Sakari Wiika.

"Samuti, nagu mängudes ja The Faunis, esitas Nijinsky inimkeha uuel viisil. Kevadriituses on asendid ja žestid suunatud sissepoole. “Liikumine,” kirjutas Jacques Rivière ajakirjas Nouvelle Revue Française, “on suletud emotsiooni ümber: see köidab ja hoiab seda endas... Keha ei toimi enam hinge pääsemise vahendina; vastupidi, see koguneb selle ümber, piirab väljapääsu väljapoole - ja juba hingele osutatava vastupanuga saab keha sellest täielikult küllastunud...” Romantik ei ole selles vangistatud hinges enam ülekaalus; keha külge aheldatuna muutub vaim puhtaks mateeriaks. Kevadriituses heitis Nijinsky balletist välja idealismi ja sellega ka romantilise ideoloogiaga seotud individualismi. "Ta võtab oma tantsijad," kirjutas Riviere, "teeb ​​nende käed ümber, väänades neid; ta purustaks need, kui saaks; ta peksab halastamatult ja jämedalt nende kehasid, nagu oleksid need elutud objektid; see nõuab neilt võimatuid liigutusi ja poose, milles nad näivad olevat sandid.
raamatust Lynn Garafola
"Djagilevi vene ballett"
Perm, “Raamatumaailm”, 2009.

«Seda on raske ette kujutada täna, kui radikaalne "Kevad" oli oma aja kohta. Vahemaa Nijinsky ja Petipa, Nijinsky ja Fokine vahel oli tohutu, isegi “Faun” nägi sellega võrreldes taltsas välja. Sest kui “Faun” kujutas endast tahtlikku taandumist nartsissismi, siis “Kevad” tähistas indiviidi surma. See oli avatud ja võimas kollektiivse tahte harjutus. Kõik maskid olid ära rebitud: polnud ilu ega lihvitud tehnikat, Nijinsky koreograafia sundis tantsijaid jõudma poolele teele, tõmbuma tagasi, ümber orienteeruma ja suunda muutma, häirides liikumist ja selle kiirust, justkui vabastaks ammu kinni jäänud energiat. Enesekontrolli ja meisterlikkust, korda, motivatsiooni, tseremooniat aga ei tõrjutud. Nijinski ballett ei olnud metsik ja korratu: see oli külm, kalkuleeriv esitus primitiivsest ja absurdselt ründavast maailmast.

Ja see oli pöördepunkt balleti ajaloos. Isegi oma mineviku kõige revolutsioonilisematel hetkedel on ballett alati eristanud rõhutatud õilsust ning olnud tihedalt seotud anatoomilise selguse ja kõrgete ideaalidega. “Kevade” puhul oli kõik teisiti. Nijinsky moderniseeris balletti, muutes selle koledaks ja tumedaks. "Mind süüdistatakse armuvastases kuriteos," uhkustas ta. Stravinski imetles seda: helilooja kirjutas oma sõbrale, et koreograafia on selline, nagu ta tahtis, kuigi lisas, et "peame kaua ootama, enne kui avalikkus meie keelega harjub." See oligi kogu mõte: “Kevad” oli ühtaegu raske ja vapustavalt uus. Nijinsky kasutas kogu oma võimsat talenti, et minevikust murda. Ja see tulihinge, millega ta (nagu Stravinski) töötas, oli märk tema väljendunud ambitsioonidest täieõigusliku uue tantsukeele leiutajana. See motiveeris teda ja see tegi Springist esimese tõeliselt kaasaegse balleti.
raamatust Jennifer Homans
"Apollo inglid"
N-Y, Random House, 2010.

Räägime teile, kuidas tänapäeva koreograafid tõlgendavad kuulsat balletti “Kevadriitus” erinevalt.

"Kevadriitus", lavastaja Sasha Waltz

See oli riskantsete eksperimentide aasta. 1913 Pariisis. Kompromissitu ja eesmärkide saavutamisel isegi jõhker, leiab ajaloo kuulsaim impressaario Sergei Djagilev end kokkuvarisemise äärel. Vaheaeg ettevõtte äriliselt edukaimate ballettide autori Fokine'iga - "Scheherazade", "The Phantom of the Rose", " Polovtsi tantsud- ärgitab Djagilevit tegema otsustava žesti. Tegevuste loogika ajendas meid Fokiniga rahu otsima. Kuid otsekui järgides omaenda surematut käsku "üllata mind", üllatas Diaghilev ise ikka ja jälle kõiki enda ümber. Nijinsky peale panustamine oli puhas hullumeelsus – ta polnud professionaalne koreograaf, ta vajas palju rohkem aega proovideks ja tema koreograafia stiil oli selle aja kohta liiga uuenduslik. Kuid avalikkuse eeskuju järgimine ei olnud Djagilevi stiil. Tema oli see, keda avalikkus pidi järgima: "Kui meie neile seadusi ei dikteeri, siis kes?"

Ülesanne polnud vähem kui teha revolutsioon kunstis. Revolutsioon toimus, kuid palju hiljem. “Kevadriitus” esietendus Champs-Elysees’ teatris, mis pidi tähistama uut pööret Diaghilevi seltskonna tegevuses, tähistas uut pööret kunstis üldiselt. Ja võib-olla isegi mitte ainult kunstis, vaid ka inimeste, nende mõtteviisis uus välimus maailmale.

“Kevadriitus” oli selle hullumeelse sajandi vaimusünnitus, mis neelas paganluse kui loovuse allika ja mis kõige tähtsam, tõi pinnale tõsiasja, et julmus ja vägivald on inimloomuse lahutamatud omadused. Inimohverdamisest sai mitte ainult kevadriituse, vaid kogu 20. sajandi põhisüžee. Aga mis tähtsus sellel etendusel hiljem oleks, ei olnud selle neljast säravast tegijast (Diaghilev, Nijinsky, Stravinsky, Roerich) õnne teada.

Kevadriitus, Joffrey ballett, 1987

Mis see on – edu või ebaõnnestumine? Ebaõnnestumine päeval, mil “Kevade” esimest korda avalikkuse ette ilmus. Kurdistav, mõrvarlik ebaõnnestumine. Ja vapustav edu, mida saame distantsilt jälgida rohkem kui sajandi jooksul.

“Kevadel” pole süžeed selle sõna tavalises tähenduses. See on rühmastseenide kogum, mis viitab meile iidsete slaavlaste rituaalidele. Peamine neist on kevadjumalale piduliku ohverduse rituaal.

Arvestada tuleb ka sellega, et kuigi meil on Roerichi kostüümidest ja dekoratsioonidest täielik arusaam, siis koreograafia enda kohta saame vaid oletada. "Kevadriituse" maailmast sai Roerichi maalide orgaaniline jätk. Ta käsitles neid teemasid rohkem kui korra. Vana-Venemaa muserdav jõud ja juubeldav ilu peegeldub tema maalidel. Kiviaeg", "Inimeste esivanemad". Säilinud on ka Roerichi sketšid etenduse jaoks. Kuid lavastust ümbritsev skandaalne hõng ei jätnud arvustustes praktiliselt ruumi tantsu enda kirjeldamiseks. Rõhk pole mitte sammudel, vaid žestidel, ürgse ajastu jäljendiga plastilisus, loomasarnane, rahvastseenide rohkus. Väändunud käed ja jalad, krampe meenutavad nurgelised liigutused. Kui kaugel see oli Fokine'i graatsilistest kaunitaridest.

Kõik on pingeline ja piiratud – väljenduse edasiandmiseks. Kuid peamine on täielik vastavus Stravinski muusikale. Ei aimugi tavalisest korraldusest klassikaline tants ja muusika, otsustav kõrvalekalle varasematest kaanonitest. Hubane ja tuttav harmoonia pelgupaik jäeti maha.

Ballett tuli välja sama ettearvamatu nagu Nijinski ise ja ühtlasi balansseerides kahe maailma piiril. Diaghilev eeldas, et edumeelse Pariisi avalikkuse seas valitseb janu uute kunstisuundade järele. Ootus oli õigustatud hiljem, kui kõik kaasaegsed koreograafid hakkasid seda “Kevadriituse” värsket õhku ahnelt alla neelama. “Kevad” hävitas kõik vanad vormid, et sellest kaosest võiks sündida uued.

Alates esietendusest, 29. maist 1913, on ballett saanud üle kahesaja tõlgenduse. Ja 21. sajandil jätkavad nad selle lavastamist, vanad versioonid hääbuvad ajalukku, ilmuvad uued. Lõputu muutuste jada surma ja elu vahel. See on ohverduse olemus – surm tulevase elu nimel.

Kollektor erinevad versioonid ballett võis tekkida ka seetõttu, et sellest ei teatud pikka aega midagi. Kuid oli põnev legend, mis loomulikult ei saanud ühtegi koreograafi ükskõikseks jätta. Asjaolu, et koreograafiline tekst läks tegelikult korraga kaduma, andis koreograafilises eneseväljenduses piiramatu vabaduse.

« Kevadriitus, lavastaja Maurice Bejart

1959. aasta Bezharovi ballett on tema enda sõnul lihtne ja jõuline, kuna elu ise tõi esile alateadvuse kujundid. Ta peegeldas plastikus neid impulsse, millest tänapäeva inimene ei ole teadlik, kuid mis mõjutavad siiski kogu tema elu. Need on kõik samad pildid-mälestused, mis on meie geenidesse kinnitatud ja päritud meie esivanematelt.

Maurice Bejart mitte ainult ei pöördunud minevikku, vaid vaatas ka tänapäeva, esitades laval omamoodi inimkonna evolutsiooni. Võib-olla see on see kaasaegne inimene, kus primitiivsete kirgede leek allub plastilisuse ideaalsele geomeetrilisele joondusele, kus elemendid võitlevad pidevalt mõistusega. Bejar ei sure finaalis. Inimkonna ajaloos on lõpule viidud järjekordne revolutsioon. Lavastustest näitab Beharovi “Kevade” kõige selgemini, kuidas Nijinski “tantsus” on hüljatud. Aja jooksul hakkas isegi Stravinski harmooniata muusika ja Nijinski metsik, meeletu plastilisus tasapisi täituma kaunite žestidega.

Katkendeid Maurice Bejarti lavastusest "Kevadriitus".

« Kevadriitus", lavastab Pina Bausch

Wuppertali taevane Pina Bausch pakkus välja oma versiooni "Kevadriitusest" 1975. aastal. Nagu kõik pärast Nijinskyt, lükkab ta tagasi kõik populaarsed folklooriühendused. Kuid ballett pöördub tagasi rituaali kontseptsiooni, oma julmuse juurde. Teemale tugevate domineerimisest nõrkade üle, kogu tegelaste eksistentsi läbiva hirmu ja vägivalla juurde. Nad on neid ümbritseva agressiooni ja julmuse pantvangid. Märg maa tantsijate jalge all on selle lavastuse määrav metafoor, mis kõneleb kõigi elusolendite, sealhulgas inimeste, tsüklilisusest, kellest igaüks leiab siin maa peal oma rahu.

Etenduse oluline osa on pikaldane ohvrivalik, mille kestvus tõstab pinge viimse piirini ja tekitab pinget. Ballett ei räägi elu taassünnist, vaid surmast, selle saatuslikust paratamatusest ja selle ootuse õudusest. Bausch toob selle balletipartituuri juurde tagasi sakraalse ja arhailise tunde, mis teatavasti on orgaaniliselt seotud tantsu enda kui ühe iidseima rituaali olemusega. Nagu Nijinski, lõpeb ka Väljavalitu ekstaatiline tants surmaga.

Pina Bauschi lavastatud "Kevadriitus".

« Kevadriitus", lavastab Angelin Preljocaj

Angelin Preljocaj lööb oma 2001. aasta lavastuses maha finaali tavapärase elektrilahenduse ja loo punkti viinud, annab sellele jätku - ohver ei sure, vaid ärkab pärast kõiki sündmusi üksi ja olekus. kaotusest.

Kõige sensuaalsema koreograafina tuntuks saanud Preljocaj jaoks kujunes “Kevadriitus” väga viljakaks materjaliks nii klassikalise tehnika kasutamiseks, lisades sellele oluliselt väljendust kui ka inimpsüühika kõige intiimsemate põhimõtete uurimiseks. Inimkeha liigutused Preljocaj on midagi muud kui tema peegeldus sisemaailm. Keha ja mõtted on lahutamatult seotud. Ja koreograafi plastilisus on see, kuidas inimene reageerib teda ümbritsevale maailmale, oma suhtele sellega. Lavastusest saab pilt sellest, kuidas inimese loomulikkus on mattunud moodsa tsivilisatsiooni kihi alla.

Kevadriitus, lavastaja Uwe Scholz

"Kevadriitus", lavastaja Uwe Scholz

Märkimist väärib ka Uwe Scholzi versioon teosest "Kevadriitus Leipzigi ooperis". 2003. aastal andis ta välja etenduse, mis ühendab tegelikult kaks "Kevade" versiooni.

Esimene osa on helilooja enda versioon kahele klaverile. Laval on ainult üks tantsija ja video, mis projitseeritakse tema taha ja mõlemale küljele. Tantsija ilmub klaverist, mis tõlgib automaatselt lavastuste kategooriasse loojatest, kunstiloojatest, kunstisaatusest. Ja see näeb välja üsna autobiograafiline. Lavastust on raske millelegi muule omistada, teades Uwe Scholzi traagilist saatust ja nähes, millise selgelt isikliku hoiakuga kogetakse kangelase võitlust tema ümber valitseva inimliku ja professionaalse kaosega. Kogu maailm muutub tema vastu vaenulikuks ja kunst ainsaks ellujäämisvahendiks.

Teine osa on Stravinski terviklik orkestripartituur. Üldiselt jääb süžee tuum originaalseks, kuid Scholz annab lõpule teistsuguse tõlgenduse. Tema Valitu ei tantsi ennast surnuks. Ta haarab käega aasast ja tõuseb püsti. Väga mahukas metafoor. Ta tõuseb kõrgemale kõigist reeglitest ja alustest, mis viivad lõpuks põhjendamatu julmuseni. Tõuseb ülespoole nii sõna otseses mõttes füüsiliselt kui ka moraalselt, mida võib pidada vaimseks transformatsiooniks.

« Kevadriitus", lavastab Patrick de Ban

Ka hilisemad Kevadriituse lavastused omandavad sotsiaalse varjundi. Saksamaalt pärit Patrick de Bana lõi oma versiooni Novosibirski ooperi- ja balletiteatris 2013. aastal.

Tegelased:

• Valitud Üks
• Vanim on targem
• Vallatud
• noormees
• Vanemad, noored, tüdrukud

Tegevus toimub eelajaloolisel Venemaal.

Loomise ajalugu

“Kevadriituse” kontseptsioon pärineb 1910. aasta algusest. “Minu elukroonikas” räägib Stravinski: “Kunagi, kui ma lõpetasin Peterburis “Tulelinnu” viimaseid lehekülgi, siis oma kujutluses täiesti ootamatult, sest ma mõtlesin siis millelegi täiesti erinevale, pildile. tekkis püha paganlik rituaal: targad vanemad istuvad ringis ja vaatavad tüdruku surmatantsu, kelle nad ohverdavad kevadjumalale, et tema soosingut võita. Sellest sai kevadriituse teema. Pean ütlema, et see nägemus jättis mulle tugeva mulje ja ma rääkisin sellest kohe oma sõbrale, kunstnik Nicholas Roerichile, kelle maalid äratasid slaavi paganluse ellu. See rõõmustas teda ja me hakkasime koos töötama. Pariisis rääkisin oma ideest Diaghilevile, kes sellest kohe kaasa haaras. Hilisemad sündmused lükkasid aga selle elluviimist edasi."

Järgnevad sündmused olid Stravinski teise balleti loomine ja tootmine. Alles pärast “Petruška” esiettekannet juunis 1911, naastes Pariisist Ustilugi mõisasse, kus helilooja tavaliselt suve veetis, alustas ta tööd selle idee kallal, mis teda erutas. Ta kohtus N. Roerichiga (1874-1947), kellega koos visandas 1910. aasta kevadel balleti esialgne kava. Roerichi kunstinägemust iseloomustas panteism, tema loomingu lemmikteemaks oli ühtsus iidne mees loodusega. Töö läks kiirelt ja entusiastlikult. Stsenaarium valmis printsess Tenisheva Talashkino mõisas, kus Roerich, nagu paljud teisedki kunstnikud, keda toetas valgustatud filantroop, suvitas. Koreograafiat arutati üksikasjalikult Vaslav Nijinskyga (1889, teistel andmetel 1890-1950), keda Djagilev soovitas Stravinskile lavastajaks. 1907. aastal Peterburi balletikooli lõpetanud ja Mariinski teatris karjääri alustanud tõeliselt särav tantsija ja näitleja Nijinski oli alates 1909. aastast Pariisis Djagilevi vene hooaegade juhtiv tantsija. Just tema kehastas peaosi Fokine’i ballettides “Roosi nägemus”, “Petrushka”, “Karneval”, “Šeherezade”, “Nartsiss ja kaja”, “Daphnis ja Chloe”. “Kevadriitus” sai üheks tema esimestest lavastustest, milles ta pühkis julgelt minema kõik kaanonid, sealhulgas Fokine’i ballettides paika pandud.

Külmade ilmade saabudes lahkusid Stravinskyd Šveitsi. Seal, Clarensis, sai 17. septembril 1912 partituur valmis. Nagu kirjavahetusest selgub, pidas helilooja otsustavat tähtsust rütmilisele poolele. See pani aluse uuenduslikule kompositsioonile, mis murdis vanu stereotüüpe nii muusikas kui ka koreograafias. Balleti plastilisuses domineeris keeruline ja samas primitiivne muster. Sissepoole pööratud varvastega jalad, keha külge surutud küünarnukid, hüpete “puisus”, ilma romantilise tantsu lendu – kõik andis edasi masside spontaanset primitiivset tantsu, kes ei tahtnud end lahti rebida. maad, vaid, vastupidi, sellega sulanduda. "Selles balletis, kui seda saab nimetada balletiks, ei valitse mitte sammud, vaid žest," märkis üks kriitikutest. "Ja žest on pikaajaline, ei muutu ja žest ei ole üksik, vaid massiivne, mitmekordne." Stiliseeritud arhailine plastilisus oma pingelise piiranguga aitas kaasa väljenduse kolossaalsele kasvule. Nijinsky suutis luua koreograafia, mis vastas täielikult uuenduslikule muusikale, väljendades nii palju kui võimalik. Kompositsioonis domineeris balleti tavapärane sümmeetria ja seejuures üllatavalt osav.

Filmis “Väljavalitu suursugusus” paiskub välja kohutav, taltsutamatu element. Teise pildi alguse kohta kirjutasid kriitikud: „Siin puhkeb ootamatult õitsele episood, mis on täis lõhnavat lüürikat: punastes riietes tüdrukud ikonograafiliste žestide ingelliku mõjuga, õlg õla kõrval tantsivad ringtantsu. Olles hajunud, otsivad nad mingit müstilist rada, valides ja ülistades valitud ohvrit hüppamise ja tantsimisega. Väljavalitu seisab justkui krampis, õlad kokku tõmmatud, rusikad kokku surutud, jalad sissepoole pööratud, tema ümber rullub lahti vanemate meeletu trampimine - toimub väljavalitu ülistamine. "Tüdruk tantsib meeletult, tema terav, spontaanne, tugevad liigutused justkui alustaksid nad võitlust taevaga, näib ta dialoogi pidavat taevaga, võludes neid vaigistama viha, millega nad ähvardavad maad ja kõiki sellel elavaid inimesi,” meenutab Bronislava Nijinska.

29. mail 1913 Champs-Elysees’ teatris Pierre Montet’ juhatusel toimunud Kevadriituse esietendus šokeeris publikut. Publik vilistas, naeris ja tegi lärmi. Lahknevate kirgede vaigistamiseks pidi Djagilev mitu korda saalis tuled kustutama, kuid ei suutnud siiski publikut rahustada. Etendus katkes. Kõik aga uuele balletile nii ei reageerinud. Tundlikumad muusikasõbrad mõistsid selle väärtust. Stravinsky meenutas "Kroonikas...": "Ma hoidun kirjeldamast skandaali, mille ta ("Kevadriitus.") L.M.) helistas. Nad rääkisid temast liiga palju<...>Mul ei olnud etenduse ajal võimalust etendust hinnata, kuna lahkusin saalist pärast sissejuhatuse esimesi takte, mis tekitasid koheselt naeru ja mõnitamist<...>Hüüded, mis olid algul isoleeritud, sulasid seejärel üldiseks mürinaks. Need, kes nendega ei nõustunud, protestisid ja üsna pea muutus lärm nii valjuks, et enam polnud võimalik midagi välja arvata<...>Ma pidin Nijinskit kleidist kinni hoidma; ta oli nii raevunud, et oli valmis lavale tormama ja skandaali tekitama...” Üks balleti “absurdsusest” kirjutanud kriitik avaldas aga artikli lõpus paradoksaalsel kombel väga läbinägelik mõte: "Helilooja kirjutas partituuri, et me saame suureks alles 1940. aastal." Etendust esitati vaid kuus korda. 1920. aastal lavastas selle uuesti L. Massine (1895-1979). Kuid just Nijinsky koreograafia tegi balletikunstis tõelise revolutsiooni.

Krunt

Süžeed kui sellist balletis pole. Helilooja esitab “Kevadriituse” sisu järgmiselt: “Looduse helge ülestõusmine, mis sünnib uuesti uuele elule, täielik ülestõusmine, universaalsuse kontseptsiooni spontaanne ülestõusmine.”

Koit. Hõim koguneb Püha Kevade festivalile. Algab lõbu ja tants. Mängud erutavad kõiki. Naiste röövimise akt asendub ümmarguste tantsudega. Seejärel algavad jõudu ja osavust demonstreerivad noorte meeste mängud. Ilmuvad vanemad, eesotsas Vanem-Targaga. Maa kummardamise riitus koos Vanemate Targade rituaalse maa suudlusega lõpeb raevuka "Maa tallamisega".

Tumedas öös valivad tüdrukud suure ohverduse. Üks neist, Väljavalitu, ilmub Jumala ette ja temast saab hõimu eestkostja. Vanemad alustavad püha riitust.

Muusika

Balleti domineerivaks elemendiks sai rütm – hüpnootiline, kõike allutav. See valitseb ebatavalises muusikas, täis elementaarset jõudu ja kontrollib inimeste liikumist painutatud, justkui maapinnale surutuna. Sissejuhatus loob pildi looduse järkjärgulisest ärkamisest, esimestest arglikest ojadest kuni marulise kevadrõõmuni. Selge rütm keelpillidest ja hüüatused sarvedest avavad „Kevadine ennustamine. Dandi tantsud." Pidevalt kõlab trampiv rütm, millele vastu vilksatavad erinevad meloodiad. The Snatch Game’is katkestavad kiire liikumise aeg-ajalt hüüded, mis muutuvad üha ülemõtlevamaks. “Kevadringi tantsud” põhinevad iidse pulmalaulu “Meripardil” laulmisel ja kivikärbeste intonatsioonidel. “Kahe linna mäng” tutvustab meeste noorust, osavust ja jõudu. “Vanemate ja tarkade käik” säilitab eelmise episoodi liikumise, kuid keerulisemas ja pidulikumas versioonis. Järsku kõik peatub. "Maa suudlus" on vaikuse ja lummamise hetk. “Dancing the Earth” algab võimsa tuttiga, raske, monoliitne, visa. See kiire tempoga raevukas loits katkeb ootamatult.

IN" Salajased mängud tüdrukud" on seoseid ka rahvaviisidega. Helid muutuvad järk-järgult selgemaks, meloodiad meloodilisemaks ja tempo kiireneb. Äkilised raevukad hitid timpanidest, trummidest ja keelpillidest lõhuvad võlu. Algab “Väljavalitu ülistamine”, milles valitseb kohutav, taltsutamatu element. "See on nagu rasked haamrid sepistavad rütmi ja pärast iga lööki lahvatab leek kahinal." (Asafjev). “Pöördumine esiisadele” on lühike, imperatiivne, mis põhineb karmil arhailisel psalmodial. “Inimeste vanemate tegevust” eristab lummav mõõdetud rütm. Teose kulminatsiooniks on “Suur vaimulik tants”. Selles domineerib spontaanne, jõuline rütm ja äärmuslik dünaamiline pinge.

L. Mihheeva

Pildid paganlikust Venemaast kahes osas.

Helilooja I. Stravinsky, stsenaristid N. Roerich ja I. Stravinsky, koreograaf V. Nijinsky, kunstnik N. Roerich, dirigent P. Monteux.

Suudle maad

Kivihunnikute vahel istuvad liikumatult kaks rühma - tüdrukud ja poisid. Püha kivi piiludes ootavad nad prohvetlikku märki. Vanem ilmub, tüdrukud tiirlevad tema ümber. Vanem juhatab nad püha künka juurde. Algab kevadine ennustamine tüdrukutele ja tantsimine poistele. Noored jalad tallavad maad, mis pole veel talveunest ärganud, ja võluvad selle talvest lahku. Rituaalne tants: tüdrukud ketravad lõnga, poisid lõdvendavad maad. Ühe rütmiga joove.

On kätte jõudnud aeg valida tüdrukud ja neid röövida. Paarid astuvad kevadistesse ringtantsudesse. Seejärel jagatakse noormehed kahte rühma ja algab rituaalne “linnade mäng”. Talvega kogunenud jõud tormavad välja. Vanamees rahustab noori. Nad langevad maapinnale, kummardades tema tarkuse ees, ja suudlevad maad. Vanimate – tarkade rongkäik. Ta kukub ka maa peale, õnnistades seda. Maa suudlemine on üldise emantsipatsiooni märk. Algab rituaal Maa tants.

Suur ohverdus

Öö langeb. Tüdrukud istuvad lõkke ümber ja ümbritsevad Vanameest. Kõik ootavad ohverdamisrituaali algust. Maa äratamiseks ja ta tõi oma kingitused inimestele, peate piserdama maad neiu verega. Alustatakse tüdrukute salajasi ümmargusi tantse, kõndides ringides, et valida kõige ilusam ohver. Valik on toimunud ja tema ülistamine toimub Valitu ümber. Nad kutsuvad esivanemaid. Valitu tantsib suurt püha tantsu. Tantsu rütm tõuseb ja Väljavalitu langeb surnuks – Maa on vastu võtnud suure ohvri. Heinamaa läheb roheliseks, puudel õitsevad lehed, õitseb elu. Hõim tänab maad püha tantsuga.

Djagilevi ballettide ajaloos on olnud palju uuenduslikke lavastusi, kuid selle taustal paistab silma kevadriitus esietendus. Esiteks tänu Igor Stravinski muusikale. Ühe heliloojast rääkiva raamatu autor Boriss Jarustovski tegi kokkuvõtte: „Kevadriituse partituur oma ebatavalise stiilijultumusega avaldas tohutut mõju kogu 20. sajandi muusikakultuurile. See on oluline verstapost "Kevade" muusika kujunes oma arengus uueks peatükiks oma ajaloos unikaalseks anumaks, mis sisaldas uusi mahlasid, uusi tehnikaid ja kunsti väljendusvahendeid: neid kasutasid ühel või teisel määral peaaegu kõik. kaasaegsed muusikud." Muusika jõud ja dünaamilisus, selle eriline rütmiline pulsatsioon pani raskeid ülesandeid nii koreograafile kui ka esinejatele, rääkimata sellest uudsusest tummaks jäänud esiettekandepublikule.

Balleti idee kohta meenutas helilooja: „Minu kujutluses tekkis täiesti ootamatult, kuna mõtlesin siis millegi muu peale, pilt pühast paganlikust rituaalist: targad vanemad istuvad ringis ja vaatavad surma. tüdruku tants, kelle nad ohverdavad kevadjumalale, et tema poolehoidu võita. Sellest sai "Kevadriituse" teema. Pean ütlema, et see nägemus jättis mulle tugeva mulje ja rääkisin sellest kohe oma sõbrale, kunstnik Nicholas Roerichile, kelle maalid äratasid slaavi paganluse. ja me hakkasime koos töötama"

Vaatamata sellele, et heliloojal ja kunstnikul õnnestus koos luua balletistsenaarium, mille põhjal muusika komponeeriti, oli nende ettekujutus tulevasest etendusest erinev. Roerichi maalidel ja "Kevade" visandites domineerib eepos. Kunstnik kinnitas inimese ühendust loodusega ja poetiseeris inimese imetlust maa võimsa väe vastu. Roerich riietas tüdrukud pikkadesse värviliste mustritega ääristega särkidesse. Meestel olid lühemad särgid, ports jalas ja teravatipulised mütsid peas. Kõigil on jalanõud või onuchi jalas. Kostüümid reprodutseerisid armastavalt iidset vene riietust, kuid olid selle esituse jaoks liiga ilusad. Esimese Nikolai Roerichi monograafia autor Sergei Ernst märkis: „Rohelised künkad õitsevad, allikaveedõndsalt keerlevate noorte pilvede all rõõmustab maa, sündides uuesti uus hiilgus. Kõik liinid kulgevad laia “kosmilise” impulsiga, värvid lamavad tugevalt kihtidena. See aga ei ole see, mis muusika teravate, tahtlikult ebaharmooniliste helikombinatsioonidega kõneleb ürgsete inimeste salapärasest näost, nende õudusest. tundmatu ja seetõttu kohutava loomuga, hävitas nii eepilise kui ka mõtiskleva stsenograafia.

Kui Stravinski muusika olemust saab hinnata kontsertettekannete ja paljude helisalvestiste järgi, kui Roerichi sketšid on säilinud (küll osaliselt), siis kuidas saab Vaslav Nijinski koreograafiat usaldusväärselt hinnata? Esitati ju 1913. aasta etendust vaid 6 korda ja pealtnägijate arvamused olid täiesti erinevad. Näiteks helilooja muutis oma hinnanguid aja jooksul kardinaalselt. Pärast esietendust oli ta erakirjas napisõnaline: „Nijinski koreograafia on võrreldamatu. Kui väga vähesed kohad välja arvata, on kõik nii, nagu ma tahtsin. 20 aastat hiljem kritiseeris Stravinski filmis "Minu elu kroonika" nii koreograafi ennast kui ka tema ande koreograafina. “Vaeseke ei osanud noodit lugeda, ei mänginud ühtki pilli... Kuna ta ei avaldanud kunagi oma arvamust, tuli kahelda, kas tal neid üldse on. Tema hariduse lüngad olid nii märkimisväärsed, et ükski plastiline avastus, kui ilusad need mõnikord ka polnud, ei suutnud neid täita... Ta ise ilmselt ei saanud aru ei oma võimetusest ega sellest, et talle anti roll, et ta on. ei oska mängida... patustaksin tõe ees, kui hakkaksin tema esineja ja koreograafi ande hindamisel toetama arusaamade segadust. Ja lõpetuseks: “Kõigis tantsudes oli tunda mingit rasket ja tulutut pingutust ning puudus see loomulikkus ja lihtsus, millega plastik peaks muusikale järgnema. Kui kaugel see kõik oli sellest, mida ma tahtsin! Veel 30 aastat hiljem ütles Stravinski Juri Grigorovitšile: "Pean Nijinski lavastust "Kevade" parimaks kehastuseks, mida ma kunagi näinud olen." Viimase väite kategoorilisust vähendab asjaolu, et helilooja nägi ainult ühte lavastust balletist ja see meeldis talle veelgi vähem.

Koreograafi õde Bronislava Nijinska, ise tulevane koreograaf, jumaldas oma venda. Me võlgneme talle koreograafia olemuse täpse kirjelduse: „Kevadriituse mehed on primitiivsed inimesed. Oma välimusega näevad nad isegi välja nagu loomad. Nende jalad on pööratud sissepoole, nende sõrmed on rusikasse surutud ja nende pead on tagasi tõmmatud küürus õlgadesse. Nad kõnnivad kergelt kõverdatud põlvedega, astuvad raskelt, nagu oleks neil raskusi järsust rada ronides, tallavad mööda kiviseid mäkke. Naised filmis "Kevadriitus", kuigi nad kuuluvad samasse ürgsesse hõimu, ei ole ilu ideedele enam täiesti võõrad. Ja kui nad kogunevad mägedele rühmadesse, siis laskuvad nad alla ja moodustavad nende keskel rahvamassi lava, nende poosid ja liigutused on kohmakad ja nurgelised."

Ja veidi edasi, esietenduse loos, järgneb järeldus: “Sel õhtul oli tähtis sündmus: sündis teadvus eneseväljendusvajadusest, kindlustunne, et keegi, kellel on originaalne anne, ainulaadne individuaalsus või kes loob enne kuulus kunst kohustatud seda kartmatult teatama. Lõpuks rebiti maha ja visati kõrvale klassikalist balletti varjav ideede loor selle kohta, mida peetakse “graatsiaks” ja “iluks”. Nijinsky uuendused koreograafia vallas said tõeliseks avastuseks. Nad määrasid uue ajastu alguse balleti ja tantsu vallas. Nijinski loomingu uurija Vera Krasovskaja sõnastab selgelt: "Kevadel" on pööre tehtud. balletiteater visuaalsest impressionismist ekspressionismini oma tugevate, jämedate, tahtlikult primitiivsete mõjutusvahenditega, mis on igati vastupidine Fokine’i kaunile kirjeldavusele.

Enamik kaasaegseid tajus seda ekspressiivset primitivismi erinevalt. “Väändunud käed ja jalad, värisevad kõhud, ahvinaljamised ja hüpped, mitte rühmad, vaid inimfiguuride kuhjad” (Andrei Rimski-Korsakov). «Esinejate üle valitseb kõikvõimsalt mingi sund, nende liikmeid painutades, painutatud kaela koormates. Tundub, et muud liigutused on neile keelatud, sest need oleksid jumalateotus... Ega asjata kostab tantsugruppe valdav raske müstiline uimasus publikus valusa ja ägeda, ma ütleks, füsioloogilise rahulolematusega” ( Andrey Levinson). Kuulus balletikriitik ja klassikalise koreograafia asjatundja pidas silmas enneolematut skandaali "Kevadriitus" esietendusel.

Eliitpublik oli pärast vahetundide eel näidatud La Sylphide'i peent ilu hämmastunud ja solvunud nii muusika teravast "barbaarsusest" kui ka koreograafia nurgelisest raskusest. Mõned kohalviibinud pealtvaatajad karjusid ja vilistasid, püüdes etendust segada. See tuli käsivõitlusse: daam lõi naaberkastist valjuhäälse ja ta kutsus kaaslase duellile. Müra oli kirjeldamatu, kuid dirigent jätkas etendust. Djagilev püüdis publikut ärgitada etendusel lõppema, kuid vastased ja toetajad ei nõustunud sellega tõsiselt. Balleti kahe osa vahelisel lühikesel vaheajal pandi tuled põlema ja politsei saatis ägedamad välja. Olukord on aga vähe muutunud. Esireas istunud Nijinski ema kaotas korraks teadvuse, helilooja ja lava taga tegutsenud koreograaf püüdsid artiste tuju tõsta ja Maria Piltzi (Väljavalitu) pikaks sooloks inspireerida. Esinejad tantsisid julgelt balleti lõpuni, kuid ei julgenud kummardada. Pärast vaheaega näidati publiku täiesti rahulikult “Roosi fantoomi”.

1920. aastal ilmus Sergei Djagilevi Vene ballett uues "Kevadriituses" Leonid Massine'i koreograafiaga. Publik võttis rütmiliselt vaheldusrikka, professionaalsema lavastuse rahulikult vastu. Koreograafide Boriss Romanovi (1932, Buenos Aires), Mary Wigmani (1957, Berliin), Kenneth MacMillani (1962, London), John Neumeieri (1972, Frankfurt), Glen Tetley (1974, München), Pina järgnenud iseseisvatest koreograafilistest otsustest koreograafid Bauschi (1975, Wuppertal), Martha Grahami (1981, New York) jt, Maurice Béjarti (1959, “XX sajandi ballett”, Brüssel; 1965, Pariisi ooper) esitus. Inimkonna kevadet tõlgendati kahekümne mehe ja kahekümne naise esimese paaritumistantsuna. Võimsas protsessis demonstreerisid mehed oma kasvavat jõudu, vaprust ja omanäolist ilu. Peaaegu loomalikest instinktidest – loomuliku koreograafilise rituaalini, kus valitud mees vallutab valitud naise. Kevade elujõuline jõud sundis inimkonda paljunema.

Kodumaisel laval olid “Kevade” pioneerid koreograafid Natalja Kasatkina ja Vladimir Vassiljov (1965, Suur Teater; 1969, Leningradi Maly Teater), kes laiendasid iidset slaavi süžeed. armastuslugu Väljavalitud ja karjane. 1997. aastal pakkus Jevgeni Panfilov Mariinski teatris välja balleti puhtalt meessoost versiooni. 2003. aastal tegi sama rühmitus Nijinski 1913. aasta näidendi rekonstruktsiooni. Selle autorid Millicent Hodson (koreograafia ja lavastus) ja Kenneth Archer (lavastused ja kostüümid), olles teinud tohutut uurimistööd, demonstreerisid seda algul edukalt Joffrey Belley trupis 1987. aastal. Peterburi versioon tundus aga kurioosse etnograafiana, mitte elujõulise esitusena.

A. Degen, I. Stupnikov

“Kevadriitus” näidati 1913. aasta mais uues saalis, mis oli ilma ajaaroomita, liiga mugav ja külm vaatajatele, kes on harjunud vaatemängule kaasa elama, punase sameti ja kullatuse soojuses kõrvuti istuvad. Ma ei usu, et “Kevade” oleks vähem pretensioonikal laval korralikku vastuvõttu kohanud, aga see luksuslik saal ise andis tunnistust sellest, milline viga oli noore võimsa teose vastandamine dekadentlikule publikule. Küllastunud publik, kes istub Louis XVI vanikute vahel, Veneetsia gondlides, pehmetel idamaise stiilis diivanitel ja patjadel, milles tuleb süüdistada sedasama “Vene balletti”.

Sellises keskkonnas tahaks pärast rikkalikku einet võrkkiiges pikali heita ja tukastada; Ajad kõik tõeliselt uue minema nagu tüütu kärbes: see jääb teele.

Hiljem kuulsin “Kevadet” ilma tantsuta; Tahaks neid tantse rohkem näha.<…>Naaskem Avenue Montaigne'i saali ja oodakem, kuni dirigent noodipuldis oma taktikepiga koputab ja kunstiannaalide ühe ülevama sündmuse eesriie kerkib.

Publik täitis rolli, mida ta pidi täitma: ta hakkas koheselt mässama. Publik naeris, karjus, vilistas, urises ja plärises ning oleks võib-olla aja jooksul väsinudki, kuid esteetide ja osade pillimeeste rahvamass asus liigse innuga boksides publikut solvama ja solvama. Müra muutus käest-kätte võitluseks.

Karbis seistes, diadeem ühele poole libistades, eakas krahvinna de Pourtales, punane nagu moon, raputas lehvikut ja hüüdis: "Esimest korda kuuekümne aasta jooksul julgesid nad mind mõnitada..." Kallis daam ei painutanud oma südant: ta uskus, et see oli nali.