Materjal: Looduses on tulpe erinevates värvides: punane, kreemjas, roosa, kollane, lilla, punane mustade laikudega põhjas, karmiinpunane valge äärisega ja tumelilla. See lill sobib kõige paremini tärgeldatud valgest kambrikust või siidist. Tulbi muster koosneb ainult 2 osast: kroonlehest ja lehest. Ühe lille jaoks on vaja 6 kroonlehte ja 3 lehte.
Tööriistad: erineva suurusega rullide komplekt, lõikurid lainetamiseks, käärid, väikesed tangid, harjad kroonlehtede toonimiseks, pintsetid, pehme kummipadi, kõva kummipadi, klots, tiib.
Tehnika: kroonlehed on toonitud. Selleks asetatakse need paberilehele ja ülemine osa värvitakse pintsliga, seejärel keeratakse pintsettidega ümber ja värvitakse alumine külg. Kuivatamiseks asetatakse kroonlehed uuele paberilehele.
Kuivanud kroonlehtedele liimitakse kroonlehtedega sama värvi õhukese paberiga eelnevalt mähitud traat.
Lehe esiküljele tehakse keskveen. Seejärel asetatakse leht pehmele kummist padjandile ja pahemal poolel lainetatakse kuuma kuuliga mõlemalt poolt keskveeni. Seejärel teevad kuumad pätsikesed esiküljel lehe põhja ja ülaossa süvendeid. Kroonlehe serv on kuumkonksuga gofreeritud, nii et see võtab nõgusa kuju.
Lehe keskele liimitakse traat, misjärel märgitakse veenid noaga hoolikalt mööda lehte.
Õie jaoks tehakse kuus tolmukat umbes 4 cm pikkusest traadist. Traadi otsad painutatakse ja kastetakse esmalt liimi ja seejärel kollasesse manna. Rohelisesse paberisse mähitud traadist valmistatakse ka lillehari. See on painutatud nii, et saate 3 silmust, mis määritakse liimiga ja kastetakse kollase või pruuni teravilja sisse. Nüüd on tolmukad ja püstolid valmis. Need on kinnitatud niitidega varre külge. Südamiku ümber seotakse 3 kroonlehte ja nende vahele veel 3 lõigatakse traadist varre küljest ära ja lille tupplehe alla mähitakse roheline paber. Lehed on fikseeritud varre aluses. Täielikult viimistletud lille kroonlehed on laternakujuliselt kaarekujulised.
Põhimõtete koostoime
Niisiis on lilleseade lõpuks valmis, kuid ees ootab veel üks tõsine etapp - hindamine. Inimesed kipuvad oma kätega tehtut kriitiliselt vaatama. Valmis lilleseade hindamisel on teatud kriteeriumid. Lihtsuse huvides on need jagatud kahte põhirühma:
Materjali valik
Asukoha põhimõte.
Mõlemad omadused on võrdselt olulised, sest kui kompositsioonivahendid on valesti valitud, ei päästa teid isegi hea paigutus ja kui paigutuses on vigu, ei näe isegi parim materjal muljetavaldav. Samuti on tootmistehnikaga seotud aspekt, kuid see on praktiline küsimus.
Niisiis, analüüsime esmalt esimest rühma: paigutuse analüüsi kasutatud materjali seisukohast. Lillepood lähtub oma töös nende vahendite vormist, liikumisest, värvidest, struktuurist, olemusest ja olemusest.
Materjali valimisel peaksite juhinduma teatud põhimõtetest:
Mis peaks domineerima?
Kus peaksid paiknema samade omadustega kasutatavad materjalirühmad?
Kuidas tuleks kontraste paigutada, et kompositsioonis pinget tekitada?
Kas osad sobivad kokku?
Kas osad sobivad kompositsiooni tervikuna?
Kas palad sobivad kompositsioonistiiliga?
Kas kompositsiooni osad sobivad selleks puhuks, milleks seade on mõeldud?
Mis puudutab paigutuspõhimõtte hinnangut, siis näitus saab ühtse pildi osade õige, järjestatud paigutusega. Kasutatavad paigutuspõhimõtted on seotud pinnatüübiga (nöörimine, puistamine, rühmitamine) ja kompositsiooni stiiliga (lineaarne, massiivne, segatud).
Lillepood kasutab kompositsiooni osade korraldamiseks kolme meetmete rühma:
Meetmed, mis viivad kompositsiooni osade ühendamiseni, nn ühendavad põhimõtted. Kontuur, sümmeetria, kordus, kalle või ristmik, optiline tasakaal - siin on reeglite loend, mis aitab seda teha.
Meetmed, mis ühendavad kompositsioonis kasutatavad rühmad üheks tervikuks. Rühmitamine ja nöörimine, hoone sümmeetria või asümmeetria, piiramine ja järjestamine – need on vahendid, mida lillepood sel juhul kasutab.
Kasutatava materjali proportsionaalsuse, kvantitatiivse suhte ja koguste suhte meetmed.
Kuldse lõike rakendamine
Väärtuste suhe 3:5 või arvutatud lahenduses 1:1,6 on sõrme ja käe pikkuse, käe ja küünarvarre pikkuse, käe pikkuse ja inimese pikkuse suhe ja palju teised.
Niisiis, see muster näitab orgaanilist kasvu ja on märk arenevast vormist, mis tähendab, et see kehtib ka lilledega kompositsioonide kohta.
Näiteks paigutuse korral ei ole kõrgusega kindel seos ainult üldlaiusel. Sellele seadusele alluvad ka vaasi ja kimbu suhe, lillede ja lillerühmade suurus. Lillepood peab paljusid koguseid omavahel seostama, seega on kuldlõike seadus väga oluline.
Arvutused kuldse lõikega
Seega teame, et kaks kaugust on kuldse lõike suhtes, kui suurem on 1,6 korda väiksem. See tähendab, et teades ühte vahemaad, saate arvutada uue, mis peaks olema kuldses lõikes.
Näiteks kui teame lõiku pikkusega 25 cm, peaks sellega proportsionaalne segment olema 1,6 korda suurem, st 25 x 1,6 = 40 cm. Kui soovite leida väiksemat kaugust kuni 25 cm, siis ka proportsionaalne kuldse lõikega suhe, siis peate selle arvu jagama 1,6-ga, see tähendab 25: 1,6 = 15,6, ümardatuna 15 cm-ni. Seega on suhted 15: 25 ja 25: 40 proportsionaalsed.
Kuna A ja B koos moodustavad C, mis määrab kahe lõigu kogu kauguse, siis C on 2,6 korda suurem kui A. See tähendab, et saate hõlpsalt arvutada segmendi C pikkuse, teades segmendi A pikkust.
Kuldse suhte seadus
Vahemaa jagatakse kaheks osaks nii, et mõlemad segmendid on erineva pikkusega ja teatud vahekorras: väiksem osa on alati seotud suuremaga samamoodi nagu suurem osa kogu vahemaaga.
Matemaatiliselt näeb see välja järgmine: kaugus C on jagatud kaheks segmendiks – väikeseks segmendiks A ja suuremaks segmendiks B. A on punktiks B, kuna B on punktiks C (A: B = B: C).
Seda suhet saab jätkata. See tähendab, et suur segment B korreleerub kogu vahemaaga C samamoodi nagu kaugus C uue vahemaaga, mis arvutatakse B + C alusel ja mida nimetatakse D, seega B: C = C: D (B + C ).
Konkreetsete numbritega näeb see välja järgmine:
2: 3 = 3: 5 (2+3)
3: 5 = 5: 8 (3+5)
5: 8 = 8: 13(5+8)
Kui sooritame toimingud võrrandis 3: 5 = 5: 8, saame:
Mõlemad suhtarvud on ligikaudu 0,6. Võrrand on õige, kuna täpseid matemaatilisi arvutusi pole vaja. Kui tahame tõestada, et suurem distants, mida nimetatakse suureks, on 1,6 korda väiksem või et kogu kaugus on 1,6 korda suurem, peame uuesti jagama. Kui proovime seda teha suhtega 8:5, saame 1,6.
Kuldne suhe lillekasvatuses
Kuldse lõike põhimõte.
Üks floristika põhiküsimusi on järgmine: kuidas saaks seadise mõõtmed soodsasse vahekorda viia? Millises vahekorras peaks olema kompositsiooni kõrgus ja laius? Kui palju värve saab teatud anuma kuju jaoks kasutada?
Sarnaseid küsimusi, ehkki erinevate teemade kohta, esitasid Kreeka skulptorid ja matemaatikud enam kui 2000 aastat tagasi. Ja lõpuks ühendasid Sitsiilias elanud kreeklased, nimelt pütagoorlased, pikkuse erinevused harmooniliseks konsonantsiks ja tuletasid pentagrammis mustri suhtega 1: 1,6.
Selle geomeetrilise kuju jaoks sobib ka inimene, käsi ja jalgu peetakse tähe kiirteks ja ainult pea ei ulatu viienda tipuni. Niisiis, pentagramm on põhiline geomeetriline kujund, mis sisaldab paljude kujutiste mõõtesüsteemi ja samal ajal on see kuldse lõike suhte näitaja.
Järjestuse seadus
Muusikas esitab üks hääl põhimotiivi ja teised hääled ainult saadavad seda ja annavad harmooniat. Lilletehnikas on need mõisted samuti väga lähedased. Rühmas on üks peamine motiiv, mis mängib juhtivat rolli ja kõik ülejäänud paigutuse osad kohanduvad sellega. Tänu sellele on "rivaalitsemine" kõrvaldatud. Kui seda ei juhtuks, näeks iga osa iseseisev välja ja grupp laguneks.
Niisiis, kompositsiooniomadused, mis aitavad esile tuua rühma peamise motiivi:
Suurus: suurem prevaleerib väikese üle;
Värvus: hele domineerib tumeda üle, aktiivne passiivse üle, puhas värvus domineerib segatud;
Liikumise kuju: uhke ja sirge näeb välja olulisem kui madal, lai ja küljele kallutatud;
Asend kõrguses: kõrge domineerib kõike allpool, isegi kui liikumise suurus, värv ja kuju ei ole domineerivad;
Asukoht: kõige olulisem parameeter. Sümmeetrilise paigutuse korral on dominant geomeetrilises keskel, asümmeetrilise paigutusega mitte;
Järjestus võib erineda. See väljendub väga tugevalt näiteks orhideedega lineaarses-massiivses stiilis kimpus, kus kõik muud elemendid, isegi kui need asuvad selle eksootilise lille kohal, näevad välja vähem olulised. Ja ümmarguses kirjus suvelillede kimbus püüavad pilku vaid kõige suuremad õied, ülejäänud aga tajutakse taustana. Seetõttu on suletud rühmades värvide valikul paremusjärjestuse seadusel suurem tähtsus kui vormide valikul ja paigutusel.
Lahtistes rühmades, nagu ka üksikute osade rühmitustes, on paremusjärjestuse seadus väga oluline. Tänu selle kasutamisele saavutatakse järgmised efektid:
Rühm on omavahel seotud, alluvad osad kohanevad vormis, liikumises, värvis ja struktuuris domineeriva motiiviga.
Rühm sisaldab hästi mõistetavat ideed, kuna dominant määratleb teema ja kõik sellega seonduv rõhutab seda.
Rühm peaks olema hästi nähtav, meie pilk liigub vastavalt olulisuse astmele.
Kõik osad, isegi kõige alluvamad, peavad olema hästi läbi mõeldud, kuna silm, ehkki mitte kohe, liigub nende poole.
Selgete pingeridadega rühmitamine tõestab loomingulisi oskusi. Seetõttu näeb see eliit välja võrreldes grupiga, kus osad on lihtsalt kõrvuti asetatud.
Aegumisseadus
Aegumisseadus ütleb: grupp ei tohi sisaldada rohkem kui kolm (kõige rohkem neli) osa ja vastavalt sellele ei tohi olla mõjutamismotiivi. Kui võtta neid vähem (näiteks kaks), tundub rühm lõpetamata ja kui neid on rohkem, siis segane, suur ja ebaselge.
Selle mustri põhjus on järgmine. Kui võtta ainult kaks osa, on nende mõju võrdne ja nad konkureerivad. Ainult kolmas osaleja saavutab harmoonia. Kolmesus on täielikkuse personifikatsioon. Muide, kõik teavad ütlust "Jumal armastab kolmainsust". Jaapani kimpude seadmise kunstis on alati kolm rida; meie nähtav ruum on kolmemõõtmeline. Kõigil meid ümbritsevatel materjalidel on kolm olekut – vedel, tahke ja gaasiline. Klassikalises riietumisstiilis eelistatakse ülikonda, mis ei sisalda rohkem kui 3 värvi. Lõikelill koosneb pungast, lehtedest ja varrest. Kristluses seisame silmitsi jumaliku kolmainsusega – Jumal Isa, Jumal Poeg ja Püha Vaim.
Teisisõnu järgib maailm looduse eeskuju, milles kolmik on täiuslikkuse personifikatsioon.
Lisaks on sellel nähtusel "tehniline osa". Kiirel ülevaatel jääb inimesele tavaliselt meelde kolm (vahel neli) erinevat asja. Seetõttu muudab kolmel põhiüksusel põhinev floristika piirang väljapaneku nähtavaks ja arusaadavaks. Ja inimene tõrjub üldiselt ükskõikselt oma tajust arusaamatud ja segased asjad, need muutuvad tema jaoks inetuks. Selleks, et kompositsioon tõmbaks tähelepanu ja meeldiks publikule, peaksite järgima "kolme reeglit".
Korralikult aegumisseaduse järgi kujundatud näitus vastandub juhuslikule kuhjumisele või sassis häirele.
Kuid see piirang ei kehti ainult näiteks näituse korralduste arvu kohta. Kompositsioon ise näeb huvitavam välja, kui see sisaldab kolme värvi või kolme erinevat kuju. Asi on selles, et meie silm ei suuda füüsiliselt kõiki nüansse korraga tabada. Sellepärast ütlevad lillemüüjad, et "oskused on piires". See ei tähenda, et peate "vähest" tegema "vähemalt midagi", vaid vastupidi, "palju" korda seadma, sellest läbimõeldud pilt.
Asümmeetriline konstruktsioon
Erinevalt sümmeetria rangest järjekorrast on asümmeetria kompositsiooni vaba vorm. Kuigi vabadus ja kergus on tegelikult väljamõeldud. Lillepood peab teadma tasakaalureeglit ja oskama seda rakendada ning seetõttu võib asümmeetriliste kompositsioonide loomine olla keerulisem kui sümmeetriliste.
Asümmeetrilise kompositsiooni loomise esimene ja kõige olulisem põhimõte on see, et põhimotiivi ei saa paigutada kompositsiooni geomeetrilisse keskmesse. Enamasti on põhimotiiv paigutatud põhiala paremasse või vasakpoolsesse kolmandikku.
Geomeetrilise keskpunkti ja põhimotiivi vahel või põhimotiivi enda peal asub kogu rühma telg koos selle raskuskeskmega. Seda saab paigaldada ainult sensuaalselt, mitte geomeetriliselt, nagu sümmeetrilise struktuuri puhul. Kõik põhimotiivi täiendavad osad on välimuselt, kõrguselt ja sügavuselt erinevad. Põhiosa kõrval on sekundaarne osa ja teisel pool rühma kolmas osa, mis loob optilise tasakaalu. Siin kehtib võimenduse seadus ja seetõttu, mida väiksem ja vastavalt “lihtsam” on peamisele vastandmotiiv, seda kaugemale tuleb see paigutada, et säilitada kogu grupi kui terviku tasakaal.
Tasakaalu saab reguleerida järgmistel viisidel:
Põhi- või sekundaarosade optilise kaalu muutmine;
Eemaldades või tuues osa rühmateljele lähemale.
Kolmele põhielemendile saab lisada teisigi näitust ühendavaid osi.
Asümmeetrilise särituse loomine on üsna keeruline, kuna mitte kõigele selles ei kehti ranged geomeetrilised reeglid. Vaatleja võib teda sageli ilusaks pidada, mõistmata, mis täpselt selliseid tundeid põhjustab. See teebki asümmeetrilise rühma atraktiivseks.
Asümmeetriliste kompositsioonide mõju on habras, vaba, juhuslik, juhuslik. Kuna iga osa on unikaalne, muutuvad erinevused nähtavamaks ja tõhusamaks kui sümmeetrias. Tunnetatakse liikumist, tegevust ja reaktsiooni, kooskõla. Seetõttu on asümmeetrial midagi ühist kogu näituse elava materjali olemusega.
Nii väljendub asümmeetrilistes kompositsioonides paremini kui sümmeetrilistes lillede ja taimede elujõulisus ja areng, vabadus ja mitmekesisus. Seda mõju saab tugevdada rikkalike värvikombinatsioonide ja pehmete toonidega või graafiliste vormide kasutamisega. Asümmeetriat saab pehmendada selgete ühe- või kahevärviliste värvidega või sümmeetriliselt kujundatud üksikute osadega.
Asümmeetrilist struktuuri kasutatakse kõigi vegetatiivsete, lineaarmassiivsete ja lineaarsete stiilide puhul. Lahtised kompositsioonid võimaldavad silmal vabalt liikuda ekraani kõigis osades, samas kui sümmeetriline rühm tõmbab silma keskele. Suurtel dekoratsioonidel ja temaatilistel näitustel kasutatakse asümmeetriat, kui selleks on rõõmsameelne, rõõmsameelne või romantiline põhjus. Ja matusekompositsioonis saab seda kasutada ainult siis, kui nad soovivad rõhutada lahkunu erakordset isikupära.
Sümmeetria kompositsioonis
Kompositsiooni telg peaks läbima selle geomeetrilise keskkoha. See on ka sümmeetriatelg. Optiline raskuskese peaks asuma teljel, mis jagab paigutuse visuaalselt kaheks pooleks.
Kõik, mis on ühel pool, peaks korduma ka teisel pool peegelpildis, olema sama värvi ja välimusega, ulatuma rühma teljest ühele kaugusele ning olema samal kõrgusel ja sügavusel.
See harmoonia saab kehtida ainult optiliselt. Parempoolne välimus peaks ühtima vasakpoolse välimusega, kuigi tegelik värvide arv kompositsioonis võib mõlemal küljel olla erinev. Näiteks meie näol, nagu meile tundub, on täpselt samad pooled, kuid tähelepanelikult vaadates on võimalik tuvastada teatud erinevusi.
Sümmeetriline kompositsioon on kergesti mõistetav ning toimib selgelt ja rangelt nagu geomeetriline kujund. Seega esindab ta midagi selget ja mõõdetavat, staatiliselt rahulikku, ranget ja pühalikku. Seetõttu sobib sümmeetria põhimõte pidulikuks või ametlikuks sündmuseks, kiriku kaunistamiseks, lava kaunistamiseks pühadeks.
Lillepoodid kasutavad järgmisi sümmeetrilisi kompositsioonivahendeid: vormitud puud, vanikud, lillesambad või lillepüramiidid, dekoratiivseaded ja isegi lilleseinad.
Kui lillemüüja soovib sümmeetrilise kujunduse karmust pehmendada, võib ta kasutada lõdvemaid motiive, heledamaid ja õrnemaid värve ning graatsiliselt voogavaid vorme.
Samuti tuleks meeles pidada, et sümmeetrial on tõeline mõju ainult siis, kui seda vaadata kesksest vaatenurgast, seega tuleks kompositsioonid vastavalt seadistada.
Massiivses stiilis tehtud kompositsioonid on geomeetriliselt selgete piirjoontega ning vastavad selguse ja lihtsuse nõuetele, isegi kui need on tehtud dekoratiivses stiilis ning on tilga-, kupli- ja koonusekujulise kujuga. Lineaarmassiivsed säritused on äärmiselt harva sümmeetrilised, kuid sellistel harvadel juhtudel toimivad need ebatavaliselt ja atraktiivselt.
Pidev soov parandada elukvaliteeti, sealhulgas selle kunstilist ja esteetilist poolt uuendused fundamentaaluuringud kunsti aluste – kompositsiooni vallas. Tänapäeval käsitletakse seda kolmel kujul: teose vahetu struktuuri väljendus, arhitektuuri-, kunsti- ja kunstiajaloo teadusdistsipliini idee visuaalsest kujundamisest teoses ning valminud teost võib nimetada ka teoseks. sünonüüm.
See on asjakohane ka seetõttu, et see on väga levinud vastuoluline suhtumine kompositsiooni kui reeglite ja tehnikate kogumisse, mis suudab lahendada kõik kunstniku probleemid. Justkui kompositsioon on selline loogiline, süsteemselt ja funktsionaalselt organiseeritud distsipliin. Aga see pole tõsi. Hoolimata standardi märgitud põhimõttelisest tähtsusest koolituse, erialase suhtluse ja praktika ühtsuse jaoks üldises empiirilises hindamises, puudub koosseisus süsteem. Kuigi graafik ja kunstiteoreetik N. N. Volkov rääkis juba 1977. aastal oma raamatus “Kompositsioon maalikunstis” kompositsiooniteooria loomise vajadusest ning sõnastas ka rea põhiprobleeme, mille saavutamiseks kompositsiooniteooria kui teadus on loodud. lahendada, pole need mõtted oma loogilist lahendust omandanud ei esteetikas, kunstikriitikas ega pedagoogikas. Kompositsiooniprobleemide huvilised on objektiivselt silmitsi probleemühtse normatiivse kompositsiooniteooria puudumine kujutavas kunstis. Ajalooliselt kogunenud kompositsioonikogemused ja teadmised ilmuvad pidevalt teadus- ja õppekirjanduses, kuid iga teadlane, kunstnik või õppejõud tõlgendab nende struktuuri ja sisu, sageli ebamõistlikult oma äranägemise järgi oma, väga erineva individuaalse sisuga paigutuses. Selles võib veenduda, kui võrrelda mitmeid uurimusi, õpikuid, loengukonspekte, videokursuseid jne. Isegi mainekate teadlaste seas pole üksmeelt. Näiteks NSV Liidu rahvakunstnik ja professor, NSVL Kunstiakadeemia akadeemik E. A. Kibrik tuvastasid teise kunstniku, teadlase ja õppejõu E. V. Šorohhovi mälestuste järgi kolm põhiseadust: tüpiseeritus, väljendusrikkus ja terviklikkus. Venemaa austatud kõrgkoolitöötaja, pedagoogikateaduste doktor, professor, kunstnike liidu liige E. V. Šorokhov nimetab oma teoses “Komppositsioon” selliseid seadusi nagu terviklikkuse seadus, kontrastide seadus, uudsuse seadus, kõigi kompositsioonivahendite ideoloogilisele plaanile allutamise seadus, elujõu seadus, “raami” mõju seadus. Edasi viitab ta kompositsioonireeglitele kui rütmile, subjekti-kompositsioonikeskmele, sümmeetriale, asümmeetriale, kompositsiooni paralleelsusele, peamise paiknemisele taustal. Teadlane viitab kompositsioonimeetoditele monumentaalsuse, ruumi, horisontaalse ja vertikaalse ning diagonaalsuuna mulje edasiandmisena. Vahendite hulka kuuluvad joon, katkendlikud jooned, täpp (tonaalne ja värv), chiaroscuro, lineaarse ja õhu perspektiivi seadused. See tekitab küsimuse sellise liigituse aluse kohta. Miks on kontrast E. V. Šorohhovi järgi seadus, mitte vahend (koos rütmiga), mis väljendab teose kompositsioonilist keset ja tähendust? Miks on joon, kriips, laigud kompositsioonivahendid, kui need on kogu kujutava kunsti morfoloogilised elemendid. Teisisõnu, olemasolevad klassifikatsioonid ei talu kriitikat.
Probleemist lähtuvalt töö jätkub sihtmärk modelleerida kompositsiooni ülesehituse varianti koos selle elementide sisuseletusega, nii õpilaste ja maalikunstnike abistamiseks kui ka kaaluda selle normatiivsena aktsepteerimise võimalust. Ehk kutsuda üles kunstnikke, kunstikriitikuid ja õppejõude omavahel lõplikult kokku leppima ja mudel välja pakkuma.
Teoreetiline alus luua autori loogilis-struktuurne skeem, samad kogutud kogemused ja teadmised, mis on jäädvustatud teoreetilistes töödes, päevikukirjetes, kunstnike, õpetajate, kunstikriitikute L. B. Alberti, E. A. Kibriku, V. A. Favorsky, K. F. Yuona, E.V. M.V. Alpatova, G.I. Panksenova jt. Kasutati Saksa Gestalt-psühholoogide K. Koffka, M. Wertheimeri psühholoogilist teooriat, R. Arnheim. Metoodiline alus Töö koosnes peamiselt erinevate teooriate analüüsist, nende võrdlemisest, kriitikast läbi loogika ja funktsionaalsuse prisma, sünteesist, struktureerimisest ja modelleerimisest.
Sisuliselt autori kontseptsioon Kompositsiooniteooria mudel (väljendub loogilis-struktuursel diagrammil joonisel 1), mis põhineb suuresti olemasolevatel kogemustel ja teadmistel, väljendab uut seisukohtade ja lähenemiste süsteemi nende korraldamisel. Kunst on oma olemuselt kumulatiivne (uued saavutused ei tühista vanu, vaid lisatakse saavutuste üldvarasse) ja tutvustada tuleks ajaproovitud kogemust ilu loomisel, millel on tuvastatud objektiivselt toimivad mustrid, faktid ja ideede väljendamise viisid. erinevatesse struktuurielementide rühmadesse vastavalt funktsioonisuhtele ja alluvatele vastavalt nende võimele väljendada kunstniku kavatsust.
Kõige keerulisem on ühendada ühte mudelisse kompositsiooniprotsess (soovitav algoritm teose kallal töötamiseks) ja kompositsiooni teoreetiline propedeutika, sest need on täiesti erinevad struktureerimisloogikad. Raskus seisneb selles, et päriselus on protsess ja protsessi teoreetiline sisu ning teoreetilistes teadmistes saab kunstilise kujutise tuvastamise meetodite struktuuris käsitleda kompositsiooni kallal töötamise algoritmi. Tundub mugav määrata protsessi etappidele nende teoreetiline sisu, kuid seda on raske teha, arvestades asjaolu, et kompositsioon töötatakse välja täielikult algusest peale ning kontseptsiooni, otsustamise ja teostamise etapid määravad ainult selle astme. sama teoreetilise sisuga töö läbitöötamine. Seetõttu on autori otsus jagada teooria ja praktika kaheks omavahel mitteseotud osaks: kompositsioon kui protsess ja kompositsiooniline propedeutika, kuigi elus on need omavahel seotud. Ja see ei ole ambitsioonikas soov omaks võtta mõõtmatust, vaid vajadus üksikasjaliku jaotuse ja uue üldistuse järele, mis on vajalik kompositsiooniteadmiste üldpildi kirjeldamiseks.
Loomulikult, esiteks, nagu iga teadusdistsipliin, kompositsiooniline propedeutika peaks kirjeldama distsipliini teadusaparaadi määratlust, teaduslikke aluseid ja interdistsiplinaarseid seoseid, arengulugu ja muid vajalikke elemente. Siinkohal võib väita, et erinevad kompositsiooniteooriad on kontseptuaalselt samad. Nõustuda võib ka definitsioonide mitmekesisusega, sest igaüks neist toob termini üldisesse selgitusse sisse vaid konkreetsed nüansid, mis (lihtsaima definitsiooni järgi näiteks S.I. Ožegova) langeb kokku otsetõlkega ja tähendab kompositsiooni, osade paigutust.
Lisaks on kompositsioonipropedeutika valdamise põhikategooria kunstiline pilt. Just tema määrab loogiliselt mõeldes kõik muud kunstniku valikud pärast ideed, alustades kunsti suunast ja liigist, lõpetades konkreetsete võtetega visuaalsete elementide korrastamiseks teoses. Selles teadmiste osas tuleks käsitleda mõiste määratlust, arengulugu ja selle mõistmise filosoofilisi kontseptsioone. Lähtudes kunstilise kujutise kui esteetiliselt mõjutavate objektide maailma tõlgendamise vormi definitsioonist, tuleks teooria jagada ja edasi käsitleda suhete ja erinevuste kontekstis. teemasid töötab ja meetod selle kuvamine, kuna kategooriad vastavad põhimõtteliselt erinevatele küsimustele: teema on "mida joonistada" ja meetod on "kuidas joonistada". Jaotus aitab tuvastada õppimise vektoreid ja rakendada teadmisi praktikas kriitilises analüüsis. Jaotiste omavaheline seotus avaldub selles, et teema määrab suuresti meetodid, kuid sama teema võib olenevalt autori eelistustest leida oma visuaalse kehastuse erinevates meetodites. Kunstilise kujundi väljendamise meetodite paradigmas on autori arvates kõige täpsemini käsitletud edasisi kompositsiooni jaoks kasulikke teadmiste rühmi. Seega hõlmavad meetodid mitmeid valikuid, mis on seotud süžee, kujutav kunst, (maal, graafika, skulptuur), suunas(objektiivne või mitteobjektiivne kunst), materjalist Ja tehnoloogia, milles idee mõjutab vaatajat tõhusamalt. Tuleb märkida, et praktikas ei sea kunstnik endale eksperimentaalseks ülesandeks kunstiliigi, -suuna ja -žanri valimist, vaid töötab enam-vähem pidevalt teatud žanris, materjalis ja viisil, tulenevalt isiklikest huvidest, kalduvustest, kuvandist. ootused (või eelnevalt loodud visioon) . Teisisõnu, maalikunstnik muundub harva graafikuks, abstraktsionist realistiks jne. Reeglina viiakse visandiotsing läbi süžee ja tehnika suunas. Täielikkuse huvides tuleks teooria määrata edastatava maailma objektide omadused, lähtudes kujundi kujunemise kuldreeglist, mis ütleb, et teoses peavad harmooniliselt kokku saama teose materjal, värv, milles see on maalitud, ja vorm ise. Kunstisuundumuste osas on olulised lõigud, mis on pühendatud mitteobjektiivse kompositsiooni ja subjektikompositsiooni (žanr (peegeldab mis tahes kunstižanrit) või assotsiatiivne (rikub klassikalist aristoteleslikku ühtsust)) võrdlemisele. Esialgsete otsingusketšide tasandil võib pildi areng objektikunstis autori arvates tunduda vaadeldava maailma tulevaste objektide tumedate ja heledate, suurte ja väikeste laikude väga abstraktse jaotusena. Järelikult on kompositsiooni mis tahes omaduste edasiandmise lähenemisviisidel nii sarnased tunnused ja üldised soovitused kui ka eripärad. Artiklis tehakse edaspidi ettepanek tutvustada meetodeid kujundite täiustamise vahendid mis on kirjandusest tuntud: allegooria, antitees, hüperbool, grotesk, litoodid, metafoor, tsitaat jt. Erineval määral võivad need mõjutada kujutava kunstiteose iga tegelase süžee või tegelaskuju lugemist. Kujutava kunsti jaoks eraldi teemat välja töötatud ei ole, kuid sellel on uurimispotentsiaali. Näiteks iseloomu tugevamaks edasiandmiseks näidatakse üksikuid jooni veidi groteskses võtmes ja tõstetakse esile. Meenutagem ka kuulsaid vene sümboliste M. A. Vrubelit ja V. E. Borisov-Musatovit, aga ka G. Klimtit, kelle kujutised on täielikult allegooriad ja personifikatsioonid. Samal ajal võib pildi moodustamine hõlmata ka stiliseerimine kahes peamises aspektis: ajastule ja riigile spetsiifilise stiili andmine või autori ideega sobiva vormitõlgendus. Ja loomulikult sisaldab pildi väljendamise meetod suurt ja raskesti tõlgendatavat lõiku koosseisu organisatsioon või asetades kõik pildielemendid füüsilistesse või loogilistesse piiridesse. See jaotis sisaldab ja kirjeldab põhimõtteid, seadused, reeglid, tehnikaid, rahalised vahendid kompositsiooni ehitus, samuti liigid, tüübid Ja omadused, st. konkreetselt see, mis määrab pildielemendi asukoha ühes või teises vormingu osas. Erinevate teooriate analüüsi ja võrdluse põhjal ilmnevad massilised lahknevused just seaduste ja reeglite osas. See on mõistetav, sest põhimõtete, seaduste, mustrite ja reeglite suhe on humanitaarteaduste jaoks pakiline filosoofiline ja teaduslik probleem. Ei riigiteadused, ajalugu, keeleteadus ega eetika, esteetika ja kunstiajalugu ei kehtesta mingeid teaduslikke seaduspärasusi, vaid annavad uuritavatele nähtustele põhjusliku seletuse või tõstavad esile hinnangulisi väiteid.
Autori järeldused ja ettepanekud selle jaotise kohta on eelnevalt üksikasjalikult ja tõendusmaterjalina välja toodud ajakirja “Kunst ja Haridus” 2017. aasta artiklis “Kompositsiooni organiseerimise teooria kontseptsioon kaunites kunstides” nr 4. Artikli põhiidee oli keskenduda kompositsiooni põhimõtetele ning tehti ettepanek võtta seadused ja reeglid struktuuris iseseisvalt kohalt ära ning panna need põhimõtte järgimise teenistusse. Lõppude lõpuks, millised piirid võivad loojal tegelikult olla? Ka Aristoteles, Platon ja Quintilianus ütlesid, et kunst ei allu seadustele (kuigi nad rääkisid pedagoogikakunstist). Ühiskonna pidevalt muutuv esteetiline maitse, võttes arvesse tehnoloogia arengut, muudab ühelt poolt võimatuks kategooriliselt „ajaproovitud“ (teatud ajastu ja suuna esteetilise ideaali saavutamiseks sõnastatud) seaduste ja reeglite rakendamise. moodne kunst. Teisest küljest ei sobi üldised seadused üksikute mittekorduvate probleemide lahendamiseks, sest ühes kompositsioonis dikteerib idee oma lahenduse ühel viisil ja teises - diametraalselt vastupidisel viisil. Kõigi imperatiivsete seaduste ja reeglite puuduseks on see, et ei analüüsita tõsiselt kompositsiooni sisu ja soovitud kompositsiooniliste väljendusvormide seost. Niisiis, seadused ja reeglid ei sobi idee väljendamiseks. Siiski on paljutõotav tutvustada indikatiivse struktuuriga kogunenud kogemusi, jagades funktsioone suguluse järgi. põhimõtteid, millele saab toetuda idee väljendamisega seotud probleemide lahendamisel. Pealegi nii positiivse väärtusega kui ka vastupidi. Tõepoolest, filosoofias on põhimõte sama, mis vundament, miski, mis on teatud teadmiste või faktide kogumi aluseks. Seadus sobib suurepäraselt kirjeldama ümbritseva maailma füüsikalisi ja matemaatilisi ilminguid, kuid seal, kus inimlike (kultuuriliste) ilmingute mitmekesisus elus ei mahu selgesse, terviklikku seadusevormi, annab põhimõte üldistusteks suurema vabaduse. Kuid konkreetse põhimõtte kirjeldamiseks ja vastavuse saavutamiseks võib sõnastada seadusi ja reegleid. Võib-olla tundub see lähenemine professionaalsetele ringkondadele radikaalne. Raske on järsku loobuda teadmistest, millesse on aastatega välja kujunenud professionaalne ja väärtuspõhine suhtumine. Põhjendagem oma seisukohta sellega, et reegel on tavaliselt selge juhis, mida tuleb teha, et saavutada teatud tingimusele vastavus. Kohe tekib küsimus, et mis siis, kui räägime kompositsioonist üldiselt ja alati erinevast autori ideest. Ja kõik loksub paika, kui saavutame teatud põhimõtte järgimise. Seadus on kategooria, mis tähistab objektiivseid, olulisi, korduvaid, stabiilseid seoseid nähtuse sees või nähtuste, süsteemi komponentide vahel, peegeldades selle iseorganiseerumise, arengu ja toimimise mehhanisme. Filosoofilistes sõnaraamatutes on seaduste ja põhimõtete tõlgendamine suures osas sünonüümid ning korrelatsiooniprobleem sama igavene kui vaidlus materialismi ja idealismi vahel, sest samast nähtusest rääkides on seadused oma olemuselt kirjeldavad ja põhimõtted määravad tegevusjuhised. Teadlane ja õpetaja Maria Aleksandrovna Erofeeva jõudis oma uurimistöös samadele järeldustele. Las ta teeb seda pedagoogika pärast, kuid ratsionaalset tera võib ekstrapoleerida kaunitesse kunstidesse. Tema järelduste mõte seisneb selles, et seadused ei sisalda otseseid juhiseid praktiliseks tegevuseks. Need on vaid teoreetiline alus reeglite ja põhimõtete väljatöötamiseks ja täiustamiseks. Selle tulemusena on praktilised soovitused ja nõuded väljendatud põhimõtetes ja reeglites. Need (põhimõtted) kui juhised, aluspõhimõtted määravad kindlaks sisu ja praktilised soovitused, iseloomustavad seaduste ja mustrite kasutamise viise vastavalt kavandatud eesmärkidele. Põhimõtte üksikud aspektid paljastavad reeglid. Reeglid tulenevad põhimõtetest.
Siis võib pakutud koosseisu organisatsiooni struktuur välja näha nagu allpool kirjeldatud. Järgmisena nimetatakse tasakaalu põhimõtet, mis nõuab visuaalsete elementide ühtlast jaotust formaadi sees, kuid selle võib autori idee huvides ära jätta. Seadus võib kõlada nii: formaadi serva lähedale paigutatud pildiobjekt tõmbab palju tähelepanu ja tekitab servast kaugemale pürgimise, ebamugavustunde ja kaalub üles poole lehe, milles see asub. On selge, et saate pilditasandit tasakaalustada, asetades objekti vastasserva lähedale. Reegel on järgmine: tasakaalustatud aistingute loomiseks peaksite jagama vormingu neljaks osaks piki horisontaalset ja vertikaalset telge ning täitma kõik visuaalsete elementidega. Kuid seda eeldusel, et see on vajalik tasakaalu saavutamiseks. See on metoodika, mille abil hoolas teadlane saab ise sõnastada palju seadusi ja reegleid. Artiklis seatakse ülesandeks kindlaks teha koht suurte rühmade struktuuris.
Põhimõtete rühma moodustavad: proportsionaalsus, tasakaal, struktuur, terviklikkus, väljendusrikkus, originaalsus ja uudsus, aja kulgemise peegeldus, tõepärasus (või elujõud), võttes arvesse taju psühholoogiat ja füsioloogiat. Proportsionaalsus, seisneb sisuliselt selles, et pilditasandi füüsilistes või loogilistes piirides ei tohiks kompositsiooni interakteeruvate elementide kobar olla väike (et tekiks tühimikud, milles midagi ei juhtu) ega suur (nii et tekiks tunne tekib kramplikkus). Tasakaal teeb ettepaneku paigutada kujundlikud elemendid, laskmata suuremal osal neist koguneda lehe ühte ossa, jättes ülejäänud tühjaks. Struktuursus printsiibina määrab põhiasja samastamise ja teisejärgulise allutamise sellele, sest Mida lihtsam ja selgem on kompositsiooni elementide ja värvide suhete süsteem, seda arusaadavam see on. Terviklikkus Põhimõtteliselt nõuab see kompositsiooni tajumist idee, kuju, mõõtkava, värvi, tehniliste võtete ja materjali ühtsusena, milles ei saa midagi liigutada ega asendada, millest ei saa midagi ära võtta ja millele ei saa midagi lisada ilma emotsionaalse mõju kahjustamine. Väljenduslikkus keskendub sellisele kunstilisele tegelikkuse peegeldusele, mis erutab ja hoiab avalikkuse tähelepanu ja huvi. Originaalsus ja uudsust ei määra mitte varem olematu autori areng, vaid eemaldumine nn “peavoolust” ning autori huvide ampluaa ja kellestki teisest erineva visuaalse keele avastamine. Aja kulgemise kuvamine sõnastas esmakordselt N. N. Volkov (kuigi ta nimetas seda elujõu seaduseks), selgitades, et kujutatud süžeepunkt peab sisaldama vihjet mineviku ja tuleviku arengule. Tõepärasus põhimõttena soovitab see kunstnikul kogu elutõele vastamiseks ette võtta vaid temale põhjalikult teadaolevaid teemasid. Taju psühholoogia ja füsioloogiaga arvestamise põhimõte Vaataja kutsub kunstnikku modelleerima oma teose õiget tõlgendust vaataja poolt, võttes arvesse graafiliste sümbolite ja värvide keelt, kultuurikoode, nägemise füsioloogilisi aluseid ja tajupsühholoogiat. Tõepoolest, lisaks semantilisele tajutasandile, kus dešifreeritakse objektiivse maailma süžeed, luuakse ka tasandeid, mis mõjutavad vaatajat resonantsi kaudu sügavate aistingute, assotsiatsioonide, gestaltidega - psüühika ehituskividega. Pole juhus, et kaunite kunstide vallas mängivad suurt rolli Saksa Gestalt-psühholoogide K. Koffka, M. Wertheimeri teaduslikud avastused inimtaju kohta. R. Arnheimi raamat “Kunst ja visuaalne taju” on kaunite kunstide jaoks suure tähtsusega.
Põhimõtete järgimise tagamiseks on lisaks seadustele ja määrustele madalaim tase tehnikaid Ja viise. Me võime nimetada paljusid neist, näiteks renessansiajal figuuri raamimine lehestikuga, kompositsiooni sisenemine esiplaanil oleva varju kaudu, kompositsiooni elementide geomeetrilisse vormi kandmine, tihendamine ja hõrenemine, pausimine ja pealepanemine, kokkuviimine. kõik pildi perspektiivjooned kompositsioonikeskmes jne. Tehnika või meetodi määrav hetk on lahendatava probleemi spetsiifilisus, elemendi või rühma organiseeritus. Neid loetleda ja kirjeldada on mõttetu, sest aastatepikkuse praktika tulemusena saab enda oma välja arendada.
Tuntud ja kompositsiooni korrastamiseks oluline on ka morfoloogiliste vahendite rühm (mis määravad objektiivselt välimuse). Olenemata sellest, kas koostate kompositsiooni teadlikult või intuitiivselt, on need alati erineva tugevusega. Tavaliselt nimetatakse neid väljendusvahenditeks või idee väljendamise vahenditeks. Mõnikord nimetatakse neid ka "kompositsiooni ühtlustamise vahenditeks". Vahendite tähendus seisneb esiteks kompositsioonikeskuse ehk peamise tuvastamises teoses. Teiseks loovad nad visuaalsete elementide kuju, suuruse, vaheldumise, heleduse ja värvi määramisega vaataja taju jaoks aktsentide ja stiimulite süsteemi, suunates teda mööda kunstniku kavandatud trajektoori, paljastades ühest semantilisest sõlmest teise tervikliku. pilt autori kavatsusest. Kolmandaks paljastavad need teose emotsionaalse meeleolu, andes kompositsioonile sellised omadused nagu näiteks staatika, dünaamika, massiivsus, kergus, rahulikkus, pinge jne. Vahendite loetelu koosneb formaadist, kontrastist, nüansist, toonist, värvist, rütmist (meetrist), mõõtkavast ja proportsioonidest.
Pildi formaat,õigemini määravad selle geomeetriline kuju ja proportsioonid sageli pildi tajumise. Kontrast kunstilise vahendina seisneb kahe vastandliku omaduse kõrvutamine tähelepanu rõhutamiseks. Kujundite, värvide, toonide tehnilised kontrastid annavad kompositsioonile dekoratiivse jõu. Semantiline kontraste määrata kunstilise kujutise olemus. Vastupidiselt kontrastile, nüansse rahustada vaataja taju, üldistada elemendid tervikuks. Väljendusvõime rütm on see, millist rada peab pilk liikuma, et ühelt objektilt teisele “jõuda”. Kui vahemaa pole suur ja silm “hüppab” kiiresti ühelt elemendilt teisele, siis rütm kiireneb ja vastupidi. Lisaks avaldub maalil olev rütm pildi värvi-tonaalse süsteemi ülesehituses ja maalilöökide energias. Skaala väljendada saab joonistusobjekti semantilist tähendust või tähtsusetust, massiivseid ja kergeid aistinguid. Samal ajal on autori kogemus märkinud: suured vormid kipuvad väiksemaid visuaalselt rühmadeks ühendama, keskmised täidavad reeglina süžee loomise põhiülesannet ja väikesed kaunistavad teost peenelt. Proportsioonid võimaldavad teil luua pildil teatud kõrguse või kükitamise emotsionaalseid aistinguid, et saavutada dekoratiivseid efekte ja stilisatsioone. Kunsti proportsioonide suur aspekt hõlmab kuldse lõike kasutamist. Toon kontrastide printsiibist lähtudes tõstab see esile peamise, samuti saab määrata üldise emotsionaalse meeleolu. Analoogiliselt eluvaatlustega seostatakse tumedaid pilte raskete, patoloogiliste vaimsete seisunditega, heledaid aga rõõmu ja puhtusega. Värv annab edasi tähendust ja emotsionaalset meeleolu oma (küllastus, värvitoon, kergus) ja mitteoma omadustega (oma tajumise vaimsel, füsioloogilisel, kultuurilisel, religioossel, sotsiaalsel, etnilisel ja individuaalsel tasandil).
Kompositsiooni omadustele ja omadustele Tehakse ettepanek hõlmata sellised assotsiatiivsed mõisted nagu selle staatilisus, dünaamilisus, sümmeetria ja asümmeetria, massiivsus, kergus, ažuursus, kõlavus, kurtus, pimedus, kergus jne. Need omadused luuakse teoses eelnevalt loetletud vahenditega. Need ei ole eesmärk omaette, vaid ainult viis üldise seisundi edasiandmiseks, töös teatud emotsionaalse meeleolu saavutamiseks.
Kompositsiooni tüübid kahte nimetatakse alati: suletud, st. piiratud piki lehe servi pildivormidega nagu "tiivad"; Ja avatud, pilditasandi vabade avatud servadega.
Kompositsiooni tüübid ka järjekindlalt mitmes kirjanduses elementide ruumilise paigutuse põhjal nimetatud. Kompositsiooni on kolme tüüpi: eesmine, mahuline Ja sügav-ruumiline. Frontaalne kompositsioon (tasapinnaline) on 2-mõõtmeline kompositsioon, seda arendatakse horisontaalselt ja vertikaalselt. Omane dekoratiivtöödele, mis põhinevad tasasel vormijaotusel, ornamentaalsetel kompositsioonidel ja võib-olla ka mõnel abstraktsionismi ilmingul. Mahulist kompositsiooni iseloomustab massi jaotus piki 3 ruumilist koordinaati, moodustades ruumilise kuju, näiteks ümmarguse skulptuuri. Sügavus-ruumilist kompositsiooni iseloomustab laiuse, kõrguse ja sügavuse tajumiseks mõeldud kujundite loomine, s.o. tavaline realistlik pilt, mis kopeerib vaadeldavat maailma oma kolmemõõtmelisega.
Kui käsitleme kompositsiooni kui protsessi, siis määratleb praktika kolm peamist etappi: idee, lahendus, hukkamine. Need on puhtalt rakenduslikud teadmised, mis on optimeeritud kogemuste põhjal, mis võimaldavad teil kiiresti loomingulise töö kallal töötada, saavutades samal ajal teose kõige ilmekama vastavuse autori kujutlusvõimest tulenevale pildi-ootusele. Etappide sisu on üksikasjalikult kirjeldatud eraldi varem avaldatud artiklis “Visualiseerimisega töötamise etapid”. Anname sellele ainult märku idee mida iseloomustab visuaalse kehastuse vastuvõetavate vormide kujundamine visandis kujutluses eelnevalt loodud idee visiooni otsimisel. Teisisõnu, selles etapis on vaja kiiret sketši vabal viisil, ilma et oleks konkreetselt joonistatud üksikasjad kõigi meeldetulevate teema kuvamisvõimaluste kohta, sest Samas on raske piirideta dünaamilist esitust täpselt edasi anda. Levinud meetod kunstilise kuvandi kujundamiseks on kirjutada enne tööd lühijutt ja visualiseerida see rida-realt kompositsioonis. Projekteerimisetapis on vaja saavutada vastavus terviklikkuse, alluvuse, tasakaalu, uudsuse, väljendusrikkuse jms nõuetele. Oluline on luua harmooniline koostoime põhi- ja sekundaarsete, suurte ja väikeste, tumedate ja heledate masside vahel "raami mõju" tingimustes. Luua ekspressiivsuse abil visuaalsete stiimulite süsteem, mis juhib vaataja pilku ja mõtlemist mööda kunstniku väljamõeldud trajektoori. Kõik loetletud algselt leitud omadused ei kao kuhugi, kui neid tööprotsessi ajal hoolikalt käsitleda. Vastasel juhul pole neil lõplikus hukkamises kusagilt tulla. Eskiiside arv oleneb idee-plaanile lähendamise astmest ja variandi kujundusest, tuues välja täpse edasise detailarenduse trajektoori. Laval lahendusi Olles eelnevalt valinud ühe potentsiaalseima visandivaliku, peaksite välja töötama selle tugevad küljed ja iga pildi või tegelase üksikasjalikult välja töötama, leidma ilusad liigutused, selgitama jooni, skaalasid, rütme, toone. Süžee tuleks puhastada segadust tekitavatest detailidest, mis tekitavad tajumisel segavaid alltekste ja assotsiatsioone. Selles etapis tehakse vajadusel (olenevalt kunstisuunast) juurdepääs elutõde kajastavale looduslikule materjalile: luuakse ja rakendatakse täismahus visandeid, kasutatakse fotosid ja Internetti. Sellele etapile on tüüpiline ka pildi viimistlemise meetod, kasutades invaliid. Etapi loogiline järeldus on “papi” (maali täissuuruses detailne eskiis lõuendile ülekandmiseks) loomine tulevase töö jaoks. Täitmine- töö viimane etapp, milles leitud lahenduses ei muutu midagi. Eskiis või projekt on materjalis äärmiselt täpselt kehastatud. Eskiisiga spekuleerimine teose kunstilise väljendusrikkuse suurendamiseks ilma võimalikku tulemust eelnevalt analüüsimata ei ole lubatud.
Artikkel tõstatab keeruka teema ja esitab ülesandeid, mida näib võimatu täiuslikult täita. Sellest hoolimata on autori kompositsiooniteooria mudel kontseptuaalselt esitatud ja võib olla kui mitte selgroog, siis põhjus edasisteks põhjapanevateks arenguteks. Artikli eesmärk on esiteks juhtida tähelepanu vajadusele loogiliselt testida paljusid teemal olemasolevaid arendusi ning teiseks julgustada kolleege omavahel kokkuleppele jõudma, võimalusel pakutud mudeli põhjal.
A. S. Tšuvašov
Kasutatud allikate loetelu
- Shorokhov E. V. Kompositsiooni õpetamise meetodid kooli kaunite kunstide tundides: juhend õpetajatele. – Toim. 2., muudetud ja täiendav M.: Haridus, 1977. 112 lk.
- Šorokhov E. V. Koosseis. Õpik pedagoogiliste instituutide kunsti- ja graafikateaduskondade üliõpilastele. – Toim. 2., muudetud ja täiendav M.: Haridus, 1986. 207 lk.
- Ožegov S.I. Vene keele sõnaraamat: u. 57 000 sõna. Ed. liige korr. NSVL Teaduste Akadeemia N. Yu. – 20. väljaanne, stereotüüp. M.: Vene keel, 1988. 750 lk.
- Esteetika lühisõnastik: raamat õpetajatele / Toim. M. F. Ovsjannikova. M.: Haridus, 1983. 223 lk.
- Filosoofiline entsüklopeediline sõnaraamat / Ch. toimetaja: L. F. Iljitšev, P. N. Fedosejev, S. M. Kovaljov, V. G. Panov. M.: Nõukogude entsüklopeedia, 1983. 840 lk.
- Chuvashov A.S. Kompositsiooni organiseerimise (konstrueerimise) teooria kontseptsioon kaunites kunstides // Kunst ja haridus. M.: LLC “Rahvusvaheline kunsti- ja hariduskeskus”. 2017. nr 4. lk 14 – 28.
- Erofeeva M. A. Pedagoogika üldised alused: loengukonspektid. M.: Kõrgharidus, 2006. 188 lk.
- Volkov N. N. Kompositsioon maalikunstis. M.: Kunst, 1977. 143 lk.
- Koffka K. Gestaltpsühholoogia põhimõtted. N.Y., 1935.
- Wertheimer M. Produktiivne mõtlemine / Tõlk. inglise keelest Kindral toim. S. F. Gorbova ja V. P. Zinchenko. Sissepääs Art. V. P. Zinchenko. M.: Progress, 1987. 336 lk.
- Arnheim R. Kunst ja visuaalne taju / Trans. inglise keelest V. L Samokhina; kindrali all toim. V. P. Shestakova M.: Progress, 1974. 392 lk.
- Chuvashov A.S. Visualiseerimisega töötamise etapid. // Kaasaegse kultuuri visuaalsed kujundid: traditsioonid ja uuendused metropoli kultuuris: teadusartiklite kogumik rahvusvahelise osalusega III ülevenemaalise teadus- ja praktilise konverentsi materjalide põhjal, 10. - 11. aprill 2014 / Toimetuskolleegium : P.L. Zaitsev jt – Omsk: Kuldne väljaanne, 2014. Lk 178–183.
Koolitus nr 1.
Teema 1. Kompositsiooni teooria ja liigid. Põhimõisted.
Selle teema põhimõisted ja terminid:
Kompositsiooni tüübid: frontaalne, mahuline, mahuline-ruumiline. Kompositsiooni põhielemendid: punkt, joon, täpp, tasapind, maht. Formaalne kompositsioon, võtted, vahendid, seadused, kompositsioonireeglid. Kunstiline kujundus, domineeriv, terviklikkus.Sümmeetria, asümmeetria, aksiaalne (peegel)sümmeetria, kesksümmeetria. Sümmeetria telg ja keskpunkt.
Teemaõppe kava
Kompositsiooni tüübid.
Kompositsiooni elemendid.
Ametlik koosseis.
Praktiline töö nr 1 (ülesanne 1).
Uue materjali postitamine.
Kompositsioon (ladina keelestkoostis) - tähendab erinevate osade kompositsiooni, ühendamist ja omavahelist paigutust ühtseks tervikuks vastavalt mõnele ideele. (Romaani, sümfoonia, maali, ornamenti kompositsioon).
Kujutavas kunstis on kompositsioon kunstiteose konstrueerimine, mille määrab selle sisu, iseloom ja eesmärk. Kujutise olulisemad süžeeelemendid ei ole paigutatud kaootiliselt, vaid moodustavad lihtsaid geomeetrilisi kujundeid: ring, ruut, kolmnurk, ristkülik, ovaal.
Kompositsiooni tüübid
Nagu teate, on peamistele ruumikunstidele omane mitu peamist kompositsioonitüüpi. Arhitektuuri iseloomustab ruumiline kompositsioon (frontaalne, mahuline, sügav-ruumiline). Maali iseloomustab pildilis-tasapinnaline kompositsioon, skulptuuri - volumetrilis-plastiline, molberti- ja raamatugraafikat - lineaargraafiline kompositsioon.
Vaatleme kolme peamist kompositsiooni tüüpi: frontaalne, mahuline, mahuline-ruumiline.
Frontaalne. Elementide jaotus kahes suunas: vertikaalne ja horisontaalne. See hõlmab tasapinnalisi kompositsioone ja reljeefi.
Volumetriline. Elemendi jaotus piki kõrguse, laiuse ja sügavuse koordinaate.
Mahuline-ruumiline. See koosneb mitmest mahulisest kompositsioonist, mis paiknevad ruumis teatud ajavahemike järel.
Frontaalne koostis
Nimi ise viitab sellele, et kogu lehe tasapind on piltidega täidetud. Sellisel kompositsioonil pole telge ega sümmeetriakeskust, see ei kipu muutuma kompaktseks kohaks ega oma selgelt määratletud ühtset fookust. Frontaalset kompositsiooni kasutatakse sageli dekoratiivtööde - vaipade, maalide, kangamustrite loomisel, aga ka abstraktsel ja realistlikul maalimisel, vitraažidel, mosaiikidel. Tavaliselt on selline kompositsioon avatud.
Tingimused, millest sõltub kompositsiooni frontaalsuse säilimine:
1) Teatav suhe vertikaalsete ja horisontaalsete mõõtmete vahel.
2) Frontaalsus oleneb lennuki siluetist.
3) Sõltub elementide olemusest sügavuti.
4) Pinna tekstuur, värv...
Riis. 1. Frontaalne koosseis
Mahuline koostis.
See kompositsioonivorm sisaldub kolmemõõtmelistes kunstides - skulptuur, keraamika, arhitektuur. Selle erinevus seisneb selles, et teose tajumine toimub järjestikku mitmest vaatluspunktist, mitme nurga alt. Mahuline koostis sisaldab uut kvaliteeti - pikkust ajas; seda vaadeldakse erinevate nurkade alt ja seda ei saa silmaga täielikult tabada. Erandiks on reljeef, mis on vahepealne vorm, milles mahuline chiaroscuro mängib joone ja täpi rolli.
Riis. 2 Mahuline koostis.
Ruumiline kompositsioon.
Ruumi kujundavad arhitektid ja mingil määral ka disainerid. Arhitektide kasutatavate mahtude ja plaanide, tehnoloogia ja esteetika koosmõju ei ole kujutava kunsti otsene ülesanne, kuid ruumiline kompositsioon saab kunstniku tähelepanu objektiks, kui see on üles ehitatud mahulistest kunsti- ja dekoratiivelementidest, mis kuidagi ruumis paiknevad.
Riis. 3. Ruumiline kompositsioon
Ruumikompositsioon kui vorm aetakse sageli segi ruumiillusiooni edasi andva maaliga. Pildil puudub tegelik ruum, vormilt on tegemist tasapinnalise kompositsiooniga, milles värvilaikude paigutus näib nihutavat objekte vaatajast eemale pildi sügavustesse, kuid pildi konstruktsioon ise kulgeb mööda terve lennuk.
Kompositsiooni elemendid
Põhielemendid: punkt, joon, punkt, tasapind, maht.
Esimene alus maali mõju inimesele, nagu Leonardo da Vinci uskus, on punkt, teine on joon, kolmas on pind, neljas on keha, mis on kaetud pinnaga.
Upunktid ja jooned omadusi pole (välja arvatud üks: kui punkt on teatud suuruseni suurendatud, muutub see täpiks ja vastupidi).
Omaduste klassifikatsioonlaigud:
Füüsiline: suurusjärk (mõõtmed ja proportsioonid)
Plastik (kuju ja struktuur)
Peitsi pinna omadused (värv, tekstuur, tekstuur jne)
Subjektiivsed elemendid: (koosnevad füüsiliste kombinatsioonidest): ekspressiivsus/väljenduslikkus, staatiline/dünaamiline.
Mõiste "harmoonia" olemus
Harmoonia kreeka keelest tõlgituna on kooskõla, kokkulepe, kaose vastand. Harmoonia tähendab kõrget korda ja vastab täiuslikkuse ja ilu esteetilistele kriteeriumidele. Kompositsiooni osas mõistetakse harmooniat selle vormilise tunnusena.
Mõiste "formaalsus" olemus
Ametlik koosseis. Vorm on omavahel seotud sisuga, kuid vormi on võimalik eraldada sisust, asendades realistlikud objektid formaalsete (või abstraktsete) objektidega, kuid nii, et vormiline kompositsioon väljendab ideed ning kunstilist ja kujundlikku kontseptsiooni läbi:
Kompositsioonielementide omadused ja omadused
Kompositsioonielementide struktuurse korralduse kaudu.
Kompositsioonil on kolm peamist vormilist tunnust:
1. Ausus.
See on kompositsiooni sisemine ühtsus. Terviklikkus võib olla pildi paigutuses raami suhtes, see võib olla nagu värvilaik kogu pildil seinavälja suhtes ja võib-olla ka pildi sees, et objekt või kujund ei kukuks. eraldi juhuslikeks kohtadeks.
Kompositsiooni põhiprintsiibid, mis tagavad nende kompositsioonilise terviklikkuse saavutamise, on: terviku ja vormiosade ühtsus; vormielementide alluvus; vormielementide tasakaal; vormielementide proportsionaalsus.
2. Teisejärgu allutamine peamisele, stdominandi olemasolu.
Domineeriv – kompositsiooni põhielement, mis peaks kohe silma.See on kompositsiooni semantiline keskus , see ei pruugi langeda kokku geomeetrilise keskpunktiga, kuid see on teoses peamine ja kõik sekundaarsed elemendid viivad vaataja pilgu sellele.
Kompositsiooni keskpunkt (fookus) määrab kogu pildi.
3. Tasakaal – harmoonia alus teoses.
Tasakaal on kompositsiooni elementide paigutus, milles iga üksus on stabiilses asendis.
Kompositsiooni tasakaalu saavutamiseks on oluline visuaalsete elementide kuju, suund ja asukoht.
Sümmeetria ja asümmeetria
Sümmeetria – asümmeetria on kompositsioonikategooriad, mis väljendavad jõumomentide võrdsuse füüsikalist seadust ja on seotud tasakaaluprintsiibiga.
Sümmeetria on nende vormielementide identsus, mis paiknevad sümmeetria keskjoone (telje), sümmeetriakeskme, sümmeetriatasandi suhtes identselt. Sümmeetria tüübid - peegel, aksiaalne (ühilduvus saavutatakse joonise pööramisega sümmeetriatelje suhtes), spiraalne.
Asümmeetria on sümmeetria puudumine või rikkumine. Seda tajutakse visuaalselt (erinevalt staatilistest sümmeetrilistest kompositsioonidest) dünaamika ja liikumisena. Asümmeetriline kompositsioon on keerulisem, väljendusrikkam ja huvitavam kui sümmeetriline, kuid see nõuab hästi arenenud intuitsiooni ja peent tasakaalutunnetust.
Sümmeetria on alati tasakaalus, asümmeetria nõuab visuaalset tasakaalustamist.
Laboratoorseid töid ei pakuta.
Praktilised harjutused
Kunstilise disaini üks põhimõisteid on kompositsioon, s.o. tervikliku teose ehitamine, mille elemendid on omavahel seotud ja harmooniline ühtsus. Mis tahes tehnilise objekti koosseis luuakse, võttes arvesse antud tehnikavaldkonnas kehtivaid üldisi disainisuundi, mis on määratud teaduse ja tehnika arenguga.
Peamised koostise kategooriad on tektoonika ja maht-ruumiline struktuur (VS). Mõlemad need kategooriad on üksteisest sõltuvad: vormi ruumiline korraldus peegeldab selle tektoonilisi omadusi ja tektoonika määrab suuresti toote mahulise ruumilise struktuuri.
Tektoonika on selle disaini ja materjali organiseerimise töö nähtav peegeldus toote kujul. Mõiste "tektoonika" ühendab lahutamatult kaks tööstustoote kõige olulisemat omadust - selle struktuurset alust ja kuju kõigis selle keerulistes ilmingutes (proportsioonid, meetrilised kordused, iseloom jne). Konstruktsioonialuse all mõistetakse konstruktsiooni kandva osa tööd, põhijõudude jaotuse olemust, massisuhet, konstruktsioonimaterjalide korraldust jne. Vorm peab selgelt kajastama kõiki neid konstruktsiooni iseärasusi. struktuurne alus.
Mis tahes inseneriobjekti tektoonsuse saavutamise põhitingimus on konstruktsioonimaterjalide optimaalne kasutamine süsteemi toimimise seisukohalt. Kui antud materjali potentsiaalseid projekteerimisvõimalusi ei kasutata või, mis veelgi hullem, see on sunnitud töötama talle mitte loomulikul viisil, siis ei saa vältida tektoonika rikkumisi ning masina, tööpingi või tööpingi ilu või seade jääb unistuseks.
Teiseks mitte vähem oluliseks kompositsioonikategooriaks on mahulis-ruumiline struktuur, s.o. Lihtsamalt öeldes suhtleb iga vorm ühel või teisel viisil ruumiga. Sellega seoses, olenemata sellest, kuidas vorm on üles ehitatud, on selle struktuuri kaks peamist komponenti maht ja ruum.
Nende mahulis-ruumilise struktuuri järgi võib tööstustooted jagada kolme suurde rühma:
· suhteliselt lihtsalt organiseeritud monoblokkstruktuurid, mille kehas paiknevad peidetud mehhanism;
· töömehhanismide või tugistruktuuride avatud tehnilised struktuurid;
· mahulis-ruumilised struktuurid, mis ühendavad esimese ja teise rühma elemente.
Tööstustoote kompositsiooni kallal töötamise edukus sõltub suuresti sellest, kas disainer mõistab ruumi kui mahuga võrdse kompositsiooni elemendi rolli ja oskab seda organiseerida. Samas sõltub iga konstrueeritud objekti tajumise lihtsus suuresti sellest, kui loomulikult areneb selle kompositsioon.
Vastavalt kompositsiooniteooria ühele reeglile, mida keerulisem on tööstustoote mahulis-ruumiline struktuur, seda suuremaks tähtsust harmoonia saavutamisel muutub selle struktuuri aluseks oleva printsiibi järjepidev arendamine.
Paljude masinate madala esteetilise taseme põhjuseks on eelkõige nende mahulis-ruumilise struktuuri kaootiline iseloom.
Kompositsiooni põhiomaduste ja kvaliteedi kirjeldamiseks kasutatakse selliseid mõisteid nagu harmooniline terviklikkus, sümmeetria, dünaamilisus ja staatilisus.
Vormi harmooniline terviklikkus peegeldab loogikat ja orgaanilist seost toote disainilahenduse ja selle kompositsioonilise teostuse vahel. Toodete struktuurielemendid peavad olema kombineeritud mitte ainult tehniliselt, vaid ka kompositsiooniliselt, esitades mis tahes struktuuri harmoonilise tervikuna.
Terviklikkus on seotud teise kompositsioonivahendiga - alluvusega ja saavutatakse elementide alluvuse seadusi järgides ning ilma selle tingimuseta see puudub.
Vormi terviklikkus peegeldab paljusid kompositsiooni omadusi ja on üldist laadi. Mida keerulisem on üksikute elementide kuju ja nendevahelised seosed, seda keerulisem on vormi korraldus.
Sümmeetria. See on selgelt nähtav kompositsioonivahend. Selle all mõeldakse kordumist, vasaku peegeldust paremas, ülemises alumises jne.
Looduses pole absoluutset sümmeetriat. Kõrvalekalded sümmeetriast on tehnoloogias vältimatud, mille määravad funktsionaalsed ja disainifaktorid.
Föderaalne Haridusagentuur R.F.
Riiklik õppeasutus
Erialane kõrgharidus
"Altai Riiklik Ülikool"
kunstide teaduskond
Vene ja väliskunsti ajaloo osakond
Kompositsiooniteooria teoorias N.N. Volkova
(testtöö kursusele “Kunstiteooria”)
Lõpetanud: 6. kursuse üliõpilane
rühm 1352, OZO
Tyutereva Yu.V.
Kontrollinud: osakonna dotsent
vene keele ajalugu
ja väliskunsti
kunstiajaloo kandidaat
Divakova N.A.
Barnaul 2010
Sissejuhatus
Kompositsiooniteooria probleem maalikunstis on aktuaalne, kuna kompositsiooniküsimusi ei saa käsitleda väljaspool seost kunstiteooria üldküsimustega, eriti maalikunstiga.
Kompositsiooniteooria probleemiga on tegelenud mitmed kunstiajaloolased.
Vahetult enne revolutsiooni ja esimestel nõukogude võimu aastatel meie riigis loodi ja avaldati väikeste brošüüridena äärmiselt huvitavaid kunstikriitika teoseid, mis kahtlemata leidsid vastukaja professionaalsetes kunstiringkondades.
Volkovi töö N.N. “Kompositsioon maalikunstis” on pühendatud kompositsioonivormidele. Maalitöö sisu selgus sõltub eelkõige kompositsiooni selgusest. Sisu tumedus või vaesus väljendub eelkõige kompositsiooni lõdvuses või banaalsuses.
Raamat sisaldab kompositsiooniteooria põhiküsimuste lahendamise kogemust. Sotsiaalteaduste metodoloogia rõhutab historitsismi põhimõtet. Kompositsiooniteooria ülesandeks on sellega seotud mõistete süsteemi väljatöötamine ja sellega seotud küsimuste lahendamine. Kompositsiooniteooria on vajalik üksikasjaliku ja põhjendatud historitsismi jaoks. Aga see on võimalik ka eraldi distsipliinina. Tegelikult väljendab maaliteos teatud ajalooliselt määratud sisu. Kuid teised kunstid väljendavad sarnast sisu omal moel. Näiteks kirjandus. Teose sisu ja loomise aeg võivad olla lähedased, kuid vormid ja eelkõige antud kunstiliigile omased kompositsioonivormid võivad olla erinevad. Iga kunst kasutab oma vormiarsenali. Narratiiv loob kompositsioonilise terviku lausete ja sõnade lindina üksteise järel. Kompositsiooniline tervik maalil on suletud lõuendi formaadis. Lõuendil - laigud ja objektid jaotatakse üksteise kõrvale. Narratiivis on kompositsioon piiratud lineaarselt – algus ja lõpp. Maalil koondab kompositsioon kujutise ringikujulise piirangu ümber. Narratiiv on sunnitud loobuma pildi visuaalsest terviklikkusest ja mitmemõõtmelistest ruumilistest seostest, luues visuaalse terviklikkuse kujutlusele vaid üksikud pidepunktid. Pildil, vastupidi, on tegelaste ruum, värv, seade ja figuurid avalikult ette antud. Kõik on selgelt lokaliseeritud mõtisklemiseks.
V.A. Fovorsky defineerib oma artiklis “Kompositsioonist” kompositsiooni kui soovi tajuda ja kujutada terviklikult palju ruumilisi ja ajalisi asju, mis viib visuaalse pildi terviklikkuseni, ning peab aega peamiseks kompositsiooniteguriks.
Yuon K.F. teoses “Maalist” ei räägi ta mitte ainult aja sünteesist kui kompositsiooni märgist, vaid omistab ruumile kui kompositsiooni vaid täiendavale vahendile alluva rolli.
L.F.Žegini ja B.F.Uspensky järgi on maalikunsti kompositsiooniprobleem ruumi konstrueerimise probleem.
E. Kibrik avab oma teoses “Kompositsiooni objektiivsed seadused kujutavas kunstis” kompositsiooniteooria küsimusi vaagides kontrasti kui maali ja graafilise inimese kompositsiooni põhiprintsiipi. Velazquezi maali “Breda alistumine” kompositsiooni analüüsis Johanson süvendab seda ideed ja räägib naabervalgete ja tumedate laikude kontrastidest, mis kompositsiooni lahutavad ja ühendavad.
Uurimuse objektiks on kompositsiooniprobleem maalikunstis.
Teemaks on N. N. kompositsiooni kontseptsioon.
Töö eesmärk on tuvastada N.N. Volkovi kompositsioonikontseptsiooni tunnused.
Testi eesmärgid:
- Defineerige mõiste "kompositsioon" vastavalt N. N. teooriale. Volkova
- Tehke kindlaks ruumi tähtsus kompositsioonitegurina Volkovi teooria järgi N.N.
- Mõelge "aja" mõistele kompositsioonitegurina vastavalt Volkovi teooriale N.N.
- Määrake süžee ja sõnade subjekti ülesehituse roll vastavalt Volkovi N. N. teooriale.
Volkovi kompositsiooni kontseptsiooni uurimisel kasutati ajaloolist ja biograafilist uurimistööd
Peatükk 1. Kompositsiooni mõistest
Enne kompositsiooni teemalise vestluse alustamist peaksime selle termini defineerima.
V.A. Favorsky ütleb, et "Üks kompositsiooni definitsioonidest saab olema järgmine: soov kompositsioonilisuse järele kunstis on soov tajuda, näha ja kujutada terviklikult paljuruumilist ja -ajalist... visuaalse kujundi terviklikkuse saavutamine. ole kompositsioon...”. Favorsky identifitseerib aega kui kompositsioonitegurit.
K.F. Yuon näeb kompositsioonis disaini, see tähendab osade jaotust tasapinnal, ja struktuuri, mille moodustavad samuti tasapinnalised tegurid. Yuon ei räägi ainult aja sünteesist. Kompositsiooni tunnusena, kuid annab ruumile kui kompositsiooni ainult täiendavale vahendile alluva rolli
L.F. Zhegin, B.F. Uspensky usub, et kõige erinevamaid kunstiliike ühendava kunstiteose kompositsiooni keskne probleem on "vaatepunkti" probleem. "...Maalis... vaatepunkti probleem ilmneb eelkõige perspektiivi probleemina." Suurima kompositsioonilisusega on nende arvates palju seisukohti sünteesivad teosed. Seega. Kompositsiooni probleem maalis on ruumi konstrueerimise probleem.
Volkov N.N. usub, et kõige üldisemas mõttes võiks kompositsiooni nimetada terviku osade kompositsiooniks ja paigutuseks, mis vastab järgmistele tingimustele:
Ilmselgelt sobib abstraktne kompositsioonimääratlus selliste tööde jaoks nagu molbertimaal ja molbertileht. Pilti killustamine on kurikuulsalt keeruline. Fragment tundub sageli ootamatu ja ebatavaline. Isegi pildi suurendamine ekraanil, kui väiksemad osad tunduvad täiesti tühjad või selle vähendamine reprodutseerimisel, kui detailid kaovad, isegi peegelkoopia - need muudavad millegipärast tervikut.
Antud valem on autori arvates liiga lai, et olla kompositsiooni määratlus. Ta loetleb ainult selle vajalikud omadused, mis sisalduvad terviklikkuse üldkontseptsioonis. Seda valemit kasutades on konkreetse nähtuse puhul võimatu eristada kompositsioonilist ühtsust mittekompositsioonilisest ühtsusest.
“Et luua kompositsioon või näha kompositsiooni juhuslikes rühmades. Kõik rühmad on vaja siduda mingisuguse seadusega, sisemise sidemega. Siis ei ole rühmad enam juhuslikud. Saate korraldada rühma rütmi, luua mustrit, saavutada sarnasusi liivaterade ja esemete rühmade vahel ning lõpuks minna pildilise pildi teele. Seda tehes taotleme eesmärki ühendada juhusliku ühtsuse elemendid seostega, mis loovad loogilise terviku.
Nii et pildi kompositsiooni loob tähendusühtsus, mis tekib süžee pildilisel esitamisel piiratud tasapinnal. Kunstiajalookirjanduses räägitakse tavaliselt vormi ja sisu ühtsusest, oma dialektikast. Üksikud sisukomponendid võivad olla teiste komponentide vormid. Seega, võrreldes värvilaikude tasapinnal jaotumise “geomeetriliste” vormidega, toimib värv sisuna. Kuid see ise on ka väline vorm objektiivse-ekspressiivse sisu ja ruumi edasiandmiseks. Subjekti sisu võib omakorda olla ideoloogilise sisu vorm, abstraktsete mõistete vorm. Erinevalt sisu objektiivsetest komponentidest eksisteerib pildi tähendus ainult selle keeles, selle vormide keeles. Tähendus on tervikliku pildi sisemine külg. Verbaalne tähenduse analüüs saab olla ainult interpretatsioon: analoogimine, vastandamine, võrdlemine. Pildi tähenduse mõistmine on alati rikkalikum kui selle tõlgendamine.
Volkov N. N. arvates tuleks kompositsiooni analüüsi kui kujutise osade kompositsiooni ja paigutust ning kujundivahendite süsteemi pidada selle tähendusest sõltumata ebapiisavaks. Stilistiline arusaam kompositsiooniseadustest kui väliste, sealhulgas konstruktiivsete vormide ühtsuse seadustest, ei tungi selle kujundavasse koodi.
Lisaks peab ta ebapiisavaks kompositsiooni analüüsimist ainult subjekti-visuaalse sisu poolelt. See on muidugi maali kui kujutava kunsti kõige olulisem komponent. Aga kindlasti sisaldab pildi sisu ka emotsionaalset sisu. Mõnikord muutub sisu sümboolseks. Mõnikord muutub pilt allegooriaks. Ühe teemasisu taga on allteksti peidus teine. Siiski, olgu sisu kuitahes keeruline. Kindlasti on see koondatud ühtseks pildiks, mida ühendab üks tähendus, ja see seos leiab väljenduse kompositsioonis.
“Kompositsiooniliste vahendite olemus sõltub sisu iseloomust. Visuaalse, ideoloogilise, emotsionaalse, sümboolse kompleksses ühtsuses võivad sisu üksikud komponendid olla peamised, teised võivad olla sekundaarsed või puududa täielikult. Kui allegooria on maastikul olemas, on naeruväärne otsida sümboolset allteksti, allegooriat. Kui maastikul esineb allegooriat, on kompositsiooni tüüp ja kompositsioonilised seosed erinevad. Samal ajal kaotab jõu lüüriline kõla ja emotsionaalne toon mõtiskluse ja imetluse vahemikus.
Volkov N.N. peab mittefiguratiivset maali üheks näiteks kompositsiooniliste vahendite kehvemast sisust tulenevast piiratusest. Ta usub, et mittefiguratiivse maali teoses puudub kompositsiooniline sõlm, sest puudub semantiline sõlm. Parimal juhul aimatakse tähendust autori pealkirjas. Hästi komponeeritud pildil on kompositsiooniline ja semantiline kese kergesti leitav, sõltumata autori pealkirjast. Kompositsiooniseaduste konstrueerimise kogemus mittefiguratiivse maali geomeetrilise versiooni näidistel taandab kompositsiooni korrektsuse, korrapärasuse ja tasakaaluni. Maali kompositsioon on enamasti ootamatu, ei taotle elementaarsete vormide tasakaalu ning kehtestab uued reeglid sõltuvalt sisu uudsusest. See on juhtum, kui vorm kui sisu "üleminek" vormiks muutub puhtaks vormiks, eitades selle olemust "sisu vormiks". Seda siis, kui konstruktiivsed seosed on mõttetud, kui konstruktsiooni pole tähenduse väljendamiseks vaja.
N. N. Volkovi arvates koosneb maal, nagu ka teised kunstiteosed, kokku keevitatud vormi erinevatest komponentidest. Mõned neist töötavad tähenduse nimel, teised on neutraalsed. Mõned vormi komponendid loovad aktiivselt kompositsioone, teised "ei tööta" tähenduse kallal. Pildi kui kompositsiooniliselt oluliste vormide analüüsimisel tuleks arvesse võtta ainult neid vorme ja nende kombinatsioone, mis töötavad tähenduse jaoks mõnes selle tähenduslikus tähenduslõikes. See on autori peamine tees ja põhipositsioon.
Rühmade lineaartasandiline paigutus on traditsiooniline kompositsiooni kunstiajaloolise analüüsi motiiv. Kuid nii lineaarsed vahendid kui ka lamedad geomeetrilised kujundid, mis ühendavad tegelasrühmi, võivad olla nii kompositsiooniliselt olulised kui ka kompositsiooniliselt neutraalsed, kui tasapinnalist figuuri ühendav joon või kontuur ei ole väga selge. Geomeetriliste mustritega saab joonistada mis tahes pilti. Alati on võimalik leida lihtsaid geomeetrilisi kujundeid, millesse üksikud rühmad ligikaudu sobivad, on veelgi lihtsam leida ühendavaid kõveraid, kuid Volkov N.N. usub, et need arvud ei ole pildi üldise tähenduse jaoks olulised.
Tasapinnalised tegurid muutuvad kompositsiooni vahenditeks, kui nad töötavad sisu kallal, tuues esile ja kogudes sisus põhilise. Võib-olla segavad just iseloomulike formaatide selged sümboolsed ja emotsionaalsed kajad liiga tasakaalustatud formaadid nagu täpne ruut ja ring, kui need pole arhitektuuri poolt peale surutud.
„Pildivälja korraldamine pildi huvides lahendab järgmised konstruktiivsed probleemid:
Pildivälja korraldus on kompositsiooni esimene konstruktiivne alus. Süžeed tasapinnaliselt jaotades rajab kunstnik esimesed teed tähenduseni.
Pildi kompositsioonisõlme nimetame pildi põhiosaks, mis ühendab tähenduselt kõik teised osad. See on põhitegevus, peamised teemad. Põhilise ruumilise liikumise eesmärk või põhitäpp maastikul, mis kogub värvisüsteemi.
N. N. Volkov väidab, et kompositsiooniüksuse asukoht kaadris seoses kaadri funktsiooniga võib iseenesest saada selle valiku põhjuseks. Muidugi pole juhus, et kompositsiooniüksuse asukoht pildi keskmes on vene ikoonil ning Itaalia vararenessansi ja hilisrenessansi kompositsioonides ning põhjarenessansis ja kaugemalgi. Nii et mis tahes ruumi kujutamise meetodi puhul ehitatakse pilt raami sisse kesktsooni kokkulangemine esimese ja peamise tähelepanutsooniga, on Volkovi arvates täiesti loomulik. Alustades raamist, püüame katta ennekõike kesktsooni. See on kesksete kompositsioonide konstruktiivne lihtsus. Samadel põhjustel on kesksed kompositsioonid peaaegu alati vertikaaltelje suhtes ligikaudu sümmeetrilised kompositsioonid. Need on näiteks Vana Testamendi “Kolmainsuse” erinevad versioonid vene ja lääne maalikunstis.
Kuid kompositsiooni keskpunkt ei ole alati visuaalselt täidetud. Keskus võib jääda tühjaks, olla peamine tsensor vasak- ja parempoolsete rühmade rütmilises liikumises. Tühi keskus peatab tähelepanu ja nõuab mõistmist. See on semantilise mõistatuse kompositsioonimärk. Nii lahenesid paljud konfliktiprobleemid. Näiteks Volkov N.N. esitab Giotto ja tema ringi kunstnike versioone stseenist "Francis loobub oma isast".
“Kaadri keskosa on loomulik ala põhiobjekti, tegevuse paigutamiseks. Kuid kompositsioonidialektika viitab ka selle loomuliku kompositsioonikursuse rikkumiste väljendusrikkusele. Kui tegevuse või sümboolika tähendus eeldab kompositsioonisõlme nihutamist kesktsoonist kaugemale, siis tuleks põhiline muul viisil esile tuua.
Täiesti ükskõikset, täiesti korratu laikude ja joonte mosaiiki on võimatu luua.
Igas kaootilises laikude mosaiigis leiab meie tahtest hoolimata taju alati mingi korra. Tahtmatult rühmitame laigud ja nende rühmade piirid moodustavad enamasti lihtsaid geomeetrilisi kujundeid. See peegeldab visuaalse kogemuse esialgset üldistamist, selle omapärast geometrisatsiooni.
Volkov N.N. nendib, et kunstiajaloolistes kompositsioonianalüüsides ja kompositsioonisüsteemides kohtame pidevalt printsiipi tuua põhiasi esile, ühendatuna lihtsa kujundi, nagu kolmnurga kaudu, ja kohe tekib ja paistab silma kolmnurkne laigurühm. Kõik muu sellega seoses muutub siis ükskõiksemaks valdkonnaks – taustaks.
"Klassikaline kompositsiooniline kolmnurk või ring täidab samaaegselt kahte konstruktiivset funktsiooni - peamise esiletõstmist ja kombineerimist"
Kompositsioonianalüüsides kohtame kõige sagedamini just neid kahte geomeetrilist kujundit ja kunstikriitikute vältimatut soovi leida kas üks või teine. Vahepeal on muidugi palju rohkem geomeetrilisi ühendamise ja tükeldamise skeeme ning soov leida ilmtingimata üks neist kahest skeemist viib kergesti valekujundite tuvastamiseni, mida pildi sisu ei õigusta.
Autor toob esile ka sellise mõiste nagu rütm, millel pole kompositsioonis vähe tähtsust. Rütmiprobleemi keerukus pildil ja selle skemaatilise esituse keerukus seisneb selles, et rütmiline pole mitte ainult tasapinnale ehitamine. Aga ka süvitsi ehitades.
Volkov N.N. märgib lisaks, et pildi rütmiprobleemi keerukus ja selle skemaatilise esituse keerukus seisneb selles, et rütmiline pole mitte ainult tasapinnale ehitamine, vaid ka sügavus. Esitasandil selgelt rütmi väljendavaid kõveraid tuleks paljudel juhtudel täiendada kõveratega, mis väljendavad liikumist ja rühmitamist "plaanis".
Rütmist on maalikunstis lihtsam rääkida esemete, tegelaste ja vormide samaaegse jaotuse korral, on lihtne põhjendada erinevust selge rütmilise struktuuri ja rütmiliselt loiu vahel. Kahemõõtmelise jaotuse korral kogu tasapinnal tuleb tugineda varjatud meetrikale, skaalale ja isegi prototüübi mõne vormi ühele seadusele, mida on tunda selle liikuvates variatsioonides.
Volkov näeb sellistele rütminähtustele loomulikku analoogiat mustris, mille rütmiliselt voolavad lained jätavad liivale. See on lainete vahelise intervalli, laine kõrguse ja liivavalli kuju tulemus.
“Koos kogu pildi tasapinnale ulatuva joonte rütmiga tuleks rääkida ka värvirütmist - värviseeriatest, värviaktsentidest ja kunstniku pintsli tõmmete rütmist, tõmmete ühtsusest ja varieeruvusest üle. kogu lõuendi tasapind."
Lineaar- ja värvirütmi selgeim näide on El Greco maal. Selgelt konstruktiivset ja muidugi semantilist laadi ühtne vormimisprintsiip ja vormide varieeruvus teevad tema lõuenditest näideteks ots-lõpuni rütmist läbi terve tasandi.
Pintslitõmmete rütm väljendub selgelt “avatud” faktuuriga meistrites, näiteks Cezanne’is. Ja see rütm on ka pildile allutatud.
N. N. Volkovi teooria kohaselt loob pildi kompositsiooni tähendusühtsus, mis tekib süžee pildilisel esitamisel piiratud tasapinnal.
2. peatükk Ruum kui kompositsioonitegur
Maal on N. N. Volkovi sõnul ennekõike piiratud tükk lennukist, millele on jaotatud värvilaigud. See on tema vahetu reaalsus. Kuid mitte vähem reaalne pole tõsiasi, et see ei kujuta endast oma tasapinnal jaotunud täppe, vaid objekte, nende plastilisust, ruumi ja tasapindu ruumis, tegevusi ja aega. Maal on konstrueeritud kujutis. Ja kui me ütleme "milline pilt on avanenud", tähendab reaalset maastikku, siis peame silmas ka teatud struktuuri tajus endas, kujutamisvalmidust, maalilisust.
“Kujutis (pilt) on reaalne tasapind ja see on ka pilt teisest reaalsusest. Mõiste "kujutis" on kahene, nii nagu mõiste "märk" on duaalne, nii nagu mõiste "sõna" on duaalne. Kunstniku poolt maalil kehastatud kujutis on lüli – kolmas maali kui reaalse tasapinna ja kujutatud reaalsuse vahel. See kolmas on antud tasapinna laikude ja joonte kaudu, nii nagu sõna tähendus on antud selle helikandja kaudu ja see, kuidas me tajume sõnu koos nende tähendusega mitte nii, nagu me tajume jutustatud reaalsust ennast, objekti. verbaalsest kirjeldusest ja mitte samal viisil, nagu me tajume pildi objekti, ja mitte samamoodi nagu laigud ja jooned, mis ei kujuta midagi."
Ja pildi kompositsioon on ennekõike pildi konstrueerimine reaalsele tasapinnale, mis on piiratud “raamiga”. Kuid samas on see pildi konstrueerimine. Seetõttu ei tähendanud Volkov N.N. lennuki ehitamisest rääkides kogu aeg mitte täppide ehitamist lennukile iseenesest, vaid ruumi, objektide rühmade, süžee tegevust - laigud ja jooned.
Maalil või joonisel vajalike kompositsiooniülesannete hulgas on ruumi konstrueerimise ülesanne, väidab autor, üks olulisemaid. Ruum maalil on nii tegevuskoht kui ka tegevuse enda oluline komponent. See on füüsiliste ja vaimsete jõudude põrkumise väli. Samal ajal on see ka keskkond, millesse objektid sukelduvad, ja nende omaduste oluline komponent. Selles keskkonnas võivad asjad ja inimesed tunda end kitsalt ja avarana, hubaselt ja mahajäetuna. Selles näete elu või ainult abstraktset pilti sellest. On maailm, kuhu me võiksime siseneda, või eriline maailm, mis on meile vahetult suletud ja avatud ainult “vaimsele” pilgule. Sõnad “kompositsiooniülesanne” rõhutavad järgmist mõtet. Räägime kujutatava reaalse ruumi olemusest ja ruumi konstrueerimisest pildis, seega kujundlikust ruumist. Seost ühe ja teise vahel, aga ka nendevahelist erinevust rõhutab „pildi” mõiste kahesus.
Tajume tasapinnal ja kolmemõõtmelises ruumis kujutatud objekti plastilisust erinevalt reaalsest ruumist (tajume seda lühendatud signaalide ja modifitseeritud mehhanismide kaudu, tänu erilisele kogemusele visuaalses tegevuses). Ja see kogemus määrab nii üldise tunnuse kui ka ruumilise ja plastilise sünteesi tüübi pildil.
Autor püstitas veel ühe fundamentaalse teesi. "Sa ei saa kujutada ühte ruumi, ruumi mittemillegi jaoks. Ruumi kujutis sõltub objektide kujutisest. Arhitektuuri ja eriti arhitektuurse interjööri kujutamine eeldas uut ruumimõistmist (lineaarse perspektiivi vallutamist). Loodusmaastik eeldas pleenirmaali (õhuperspektiivi) ruumiliste väärtuste arendamist. Võiks isegi öelda, et pildil olev ruum on sageli üles ehitatud objektide, nende paigutuse, vormide ja vormi esituse olemuse järgi ning on alati ehitatud objektide jaoks. On õiglane arvamus, et kunstniku suhe objektiga on ka tema suhe ruumiga. Seetõttu muutub objektita maal loomulikult maaliks, mis on ruumiliselt määramatu ja vormitu, sest vorm on alati otseselt või kaudselt seotud objektiga ja objekt on kujundis ruumiga samaaegselt puudumine või ruumi häire. Mittefiguratiivne maal pole isegi dekoratiivset väärtust säilitav laikude “muster”, vaid vormitute laikude juhuslik kogum määramatus ruumis.
Kuid ükskõik kui märkimisväärne idee ruumilise ülesande erakordsest tähtsusest kaunite kunstide jaoks on, on selle domineeriva rolli tunnistamine liialdus.
Suure segaduse on kunstiajalukku toonud vahetu perspektiivi segadus pildi ruumi, kujundliku ruumi ülesehitusega. Volkov N. N. sõnul on otsene perspektiiv vaid üks vahenditest ruumi kujutlusvõimeliseks ülesehitamiseks tasapinnal, see on hea ka mittefiguratiivseks arhitektuurseks jooniseks, kui selline joonis pretendeerib hoone välimuse visuaalsele esitusele; nagu päriselus antud konkreetsest vaatenurgast .
Autor rikub pildi ruumi uurimise tavapärast kurssi ja nii nagu tasapinnal tõlgendasime puhtkonstruktiivseid assotsiatsioone ja objektide paigutusi lamedates lihtsates kujundites tähendust kandvatena, mis on loodud mitte ainult taju organiseerimiseks, vaid ka. tähenduse jaoks, seega käsitleb autor semantilisest funktsioonist lähtuvat ruumistruktuuri semantiliste seoste kandjana.
Molbertimaali ruum eksisteerib võimalikuks tegevuseks, püüdleb vahel tegevuse ja objektide poole ning on alati orienteeritud enam-vähem tugevale süvaarendusele. Tegevus, mis on paigutatud ainult ühel frontaaltasandil, on piiratud oma väljendusvõimega.
Volkov N.N. tuvastab pildil kaks peamist ruumijaotuse tüüpi: 1) kihtidena jagamine ja 2) plaanideks jagamine.
„Tasapindadeks jaotus arenes välja tihedast kihilisest ruumist, kus peamisteks sügavuse ehitamise teguriteks oli oklusioon ning sellele vastav objektide ja kujundite paigutus piki tasapinda selle kohal ja all. Siin on maist ja vaimset, samaaegset ja mitmeajalist. Siin rikutakse vastavalt pildi tähendusele figuuride mõõtkava. Tegutsemiseks pole veel stseeni. Sellise ruumi kujundlik tähendus on metafoorsete ja sümboolsete võrdluste täielikus vabaduses.
Autor rõhutab ruumisüsteemi plaanideks jagamisel planeeringuprintsiibi dialektilisi teisendusi ja konstruktsioonitüüpide rikkust. Maali geomeetria on kujundlik geomeetria ja kujundus leiab alati oma õigustuse terviku ülekantud tähenduses.
Seega on pildi kompositsioon ennekõike pildi konstrueerimine reaalsel tasapinnal, mis on piiratud “kaadriga”, kuid konstruktsioon ei ole täppidest iseeneses, vaid konstruktsioonist - laigud ja jooned. - ruumist, objektide rühmadest ja süžee tegevusest.
Peatükk 3. Aeg kui kompositsioonitegur
Ajast, mis on seotud maaliga, saab Volkov N. N. sõnul rääkida neljast aspektist: kui loomeajast, kui selle tajumise ajast, kui lokaliseerumisajast kunstiajaloos ja kunstniku loomingulises elus, ja lõpuks aja kujutamisest pildil.
Loominguline aeg.
“Loomulikult on aeg loomeprotsessi oluline tunnus. Loovuse etappide jada, nende kestus on aegrida, mis paikneb iga kord erilisel viisil reaalajas. Peale asja puhttehnilise poole on maali loomise protsess peidus lõpptootes. Ilma spetsiaalseid tehnilisi vahendeid kasutamata on võimatu usaldusväärselt hinnata paranduste olemasolu või puudumist, üksteise peale asetatud värvilaikude arvu. Meie eest on täiesti varjatud kõik intervallid loomeprotsessis, kõik üksikute etappide kestused, kogu aeg, mil kunstnik mõtleb, jälgib kõiki kujutise sisemise küpsemise protsesse, kogu selle dramaatilisust.
Õnneks on säilinud materiaalselt tabatud ettevalmistavad tööetapid - visandid, diagrammid, visandid, valikud. Nende põhjal saate osaliselt hinnata, kuidas see kompositsioon tekkis, kuid lõpptootes on loominguline aeg siiski peidus
Volkov N.N. väidab, et loomeaeg sellesse teemasse ei kuulu, välja arvatud pildikujundi enda struktuuri käsitlemine protsessina, loovuse psühholoogia küsimused segamini pildi analüüsi ja selle põhilise kompositsioonivormi küsimustega.
Tajumise aeg.
“Taju aja küsimus asub ka teisel tasandil kui kompositsiooniprobleem. Tajumise aeg kestuse perspektiivist on täiesti individuaalne ja seda ei saa arvesse võtta. Me näeme pilti terviklikult ja selle dekodeerimine taju analüütilises staadiumis on tähenduse ja kompositsioonilise skeemi otsimine. Samuti on olemas ülimalt üldine arvutus taju kestuse kohta, mis väljendub kompositsiooni olemuses. See viitab „vaatamiseks mõeldud” maalidele – paljude teemadega ja võrdselt tasase detailitäidisega, nagu Boschi „Mõnusate aed” ja maalidele, mis on loodud kohe silmapaistvaks, nagu Monet' „Moonipõld”.
See on üks võimalikest teemadest kompositsiooniprobleemis"
Aeg kui neljas koordinaat.
Konkreetne ajalooline aeg.
Volkov N.N. ütleb, et jagame aja kalendrisegmentideks, aastateks, päevadeks, lähtudes Maa liikumise ühtsusest ümber oma telje. Sel ajal on kunstiteosel kindel lokaliseerimine. Kunstiteoses endas selline abstraktne lokaliseerimine aga ei kajastu. Kuid aeg on lisaks mitmepoolne arengutee. See aeg on ajalooline ja kunstniku ajaloo aeg. See aeg on ebaühtlane, koos languste, kiirenduste ja aeglustustega, sõlmede, alguse, kulminatsiooni ja lõpuga.
Konkreetse ajaloolise ajaga seoses räägime autori sõnul antiigist, keskajast jne või teises jaotuses - orjuse ajastust, feodalismi, kapitalismi algusest, selle õitseajast, allakäigust, sotsialismi sünd; konkreetselt kunstis eristatakse selliseid etappe nagu renessanss, barokk, klassitsism, romantism ja - eraldi arenguharud: rändajate liikumine, impressionism. Vastupidiselt abstraktsele ajale peegeldub konkreetne aeg ilmselgelt sellises tundlikus tunnete ja ideede resonaatoris nagu kunst. See kajastub muidugi kompositsiooni omadustes. Näiteks isegi kompositsiooniülesannetest keeldumisel.
“Oleks üsna loomulik käsitleda kompositsioonitüüpe ajalooliselt. Siis tuleks aga silmitsi seista rahvuslike iseärasustega ja viia uurimustööd mööda ajaloo- ja kunstiteed. Ilma teoreetilise kompositsiooniõppeta jääb sellel teel liikuv teadlane ilma analüütilistest relvadest ja analüüsiga seotud terminoloogiast. Volkovi looming ei seo kompositsioonitüüpe ajaloolise ajaga, kuigi see seos on mitmes küsimuses üsna ilmne.
Kompositsiooniülesanded muutuvad ka üksiku kunstniku loomeloos, kuid see teos läheb ka sellest biograafilisest aspektist mööda.
Niisiis jääb alles põhiprobleem, ajapildi probleem ja ajakujundi tähendus pildi kompositsioonile.
Volkovi sõnul N.N. Õpetlikud on raskused lõuendi organiseerimisel, et edastada liikumist alt üles, õhkutõusmist, aeglast tõusmist. Siin ei saa juttugi olla ühestki liikumishetkede kombinatsioonist, sest “ülestõus” ei tähenda silueti muutumist. Kuid just sellise liikumise edasiandmine võib olla kompositsiooni eesmärk.
El Greco lõuendil "Ülestõusmine" on keskne vertikaal esile tõstetud heleda tooni ja mustriga. See koosneb lüüa saanud valvuri kujust ja rahulikust, piklikust ülestõusva Kristuse kujust valge lipuga. Greco maalil on silmatorkav analoogia kolmest käest – Kristuse käsi ja üüratult ülespoole tõusvate kujude käed paremal ja vasakul, käed tõstetud peopesad üles, justkui toetaksid või saadaksid liigutust. Märkimisväärne on ka nende kujude pilgu suund – ülespoole, Kristuse pea kohal, justkui oleks ta juba seal. Selle vertikaalse lõuendi põhjas olev sassis kujundite sasipundar kaalub põhja. Pikliku Kristuse figuuri lihtne siluett, valge bänner ja lillakasroosa kangas muudavad pealmise heledaks. Kahtlemata osaleb liikumise konstrueerimises ka värvidünaamika. Seega on meie ees taas põimumine erinevatest liikumismärkidest, mis on seotud süžee esitlusega pildil.
Vertikaalset stardipilti on raske saavutada. Objekt näib alati kukkuvat. Gravitatsioonijõud seisavad stardile vastu mitte ainult tegelikkuses, vaid ka pildi visuaalses efektis.
“Kui pildil on kolmemõõtmelise ruumi mõju vahendatud puhtvisaalsete märkide abil ja me ütleme, et näeme seda pildil, siis liikumise mõju vahendavad heterogeensed märgid ja seosed, visuaalsed ja objekt-semantilised ja emotsionaalsed. Liikumiskiiruse ja lihtsusega on erinevalt seotud terav ja tömp, liikumissuunas piklik ja tükiks kokku surutud kuju, tuule käest ära rebitud lind ja oks, teravikul seisev käbi ja toetuv püramiid maapinnal oma alusega, raske ja kerge, raske ja kerge objekti olemuse järgi ning "raske ja kerge" kuju ja värvi järgi"
Pildi liikumise tajumine näib sõltuvat lisaks pildi tähendusele ka kõige välimisest signaalikihist, nimelt harjumuspärasest silmade liikumisest tähestikulise teksti lugemisel.
Seega Volkov N.N. uurib loomeaega, tajuaega, konkreetset ajaloolist aega ja aja kujutamise jooni pildil. Aja kujutis liikumatus pildis Volkovi teooria kohaselt N.N. kompleksselt kaudselt: 1) liikumiskujutis; 2) toimingu kujutis; 3) kujutatava sündmuse kontekst; 4)ürituse keskkonna kujutamine.
Peatükk 4. Krundi teemaline ehitus
N. N. Volkovi arvates tuleks süžeed pidada tavaliseks mitmesugustes esitusviisides, eriti erinevate kunstide keeltes. Pildi süžeed saab sõnadega jutustada. Paljudel juhtudel põhineb maal sõnadega jutustatud lool. Sama loo tekst sisaldab paljude maalitud ja veel kirjutamata maalide süžeed. Selles mõttes kujutavad loodusmotiiv, linn, asjade kogum ja inimene süžeed – igaüks paljude erinevate teoste ja erinevate maalide jaoks.
Kunstiajaloos mõistetakse aga sõna “süžee” sageli kitsamas tähenduses, inimelu sündmusena. Selles mõttes vastandub „subjektmaali” mõiste, mis omakorda hõlmab mitmeid žanre, maastikule, natüürmortile ja portreele.
«Pildi süžeed ja süžeeline sisu ei tohiks segi ajada. Antud süžee ainesisu valikul ilmneb juba süžee tõlgendus. Süžee esitamiseks objekti ja subjekti seoste valimise fakt, selline valik, mis osaleb tähenduse loomises ja lisaks tagab selle esitamise veenvuse värvidega piiratud tasapinnal, st. maal, räägib süžee ülesehitamise subjektivormide olemuslikust kompositsioonilisest funktsioonist.
Kahtlemata, väidab autor, ei kehti see ainult süžeepildi kohta. Reaalse maastikusüžee võrdlemine maaliga näitaks, et maalil on ümber paigutatud süžee värvi- ja valgusvahemik, ruum on üles ehitatud ühe või teise pildisüsteemi järgi, aga ka nende rõhuasetusi on mõnikord oluliselt muudetud. maalil.
Volkovi arvates peaks kompositsiooniõpetus keskenduma süžeepildi kompositsioonivormidele kui kõige arenenumatele. Jutustava molbertimaali teemastruktuur ja selle struktuuri vormid on maastiku ja vaikelu sarnaste vormide prototüübid. Maa (taevas) on meie tegude lava, asjad on meie asjad. Inimlikud süžeelised seosed peegelduvad ruumikujutises kui inimtegevuse ruumis ja asjade kujutluses kui tegevusobjektides.
„Meenutagem Levitani maastikku „Kevad. Suur vesi." Sellel pildil kujutatud kaskede tüved moodustavad keeruka, laienenud, joonitud silindrilise pinna. Aga võib ka öelda, et ringtegevuse konstruktsiooni korrates moodustavad kaskede tüved avaringtantsu.
Teemapilt oma ainelise sisu konstrueerimise vormidega toimib vaikelu prototüübina.
Natüürmortides näeme kas rühmitusi – alluvust põhiobjektile või objektide joondamist liilias – justkui rongkäiku või hajumist, mis on tasakaalus ainult tasapinnal. Igal rühmal on oma tegevus. Igal asjal on oma elu.
“Ainete arv moodustab peaaegu piiramatu ja alati avatud komplekti. Süžee mitmekesisuse religioosse isolatsiooni aeg, aga ka mütoloogiliste süžeede ringi sulgumise aeg on ammu möödas. Krundid varustavad nüüd kogu inimese ajalugu ja kogu pidevalt arenev elu. Ka süžeemaalide – süžeede visuaalsete ekspositsioonide – arv kasvab jõudsalt ja pidevalt.
Kuid maal on tasapinnal värviline kujutis ja selle vältimatud piirangud tasapinnalise kujutisena nõuavad subjekti sisu konstrueerimise erivorme. Selliste vormide arv on piiratud, nagu ka värvikihi pealekandmise tehnikate arv – nii progressiivne kui ka ajaloos korduv.
Süžee ülesehituse iseärasuste seisukohalt on Volkov N.N. eristab kolme kompositsioonirühma: ühe-, kahe- ja ühefiguurilised kompositsioonid. Igas neist gruppidest seisavad kunstnik ees erilised süžeeehituslikud ülesanded.
Erinevalt portreekompositsioonidest on ühefiguurilised süžeekompositsioonid üles ehitatud figuuri seosele sündmuse, tegevuse, tegevuskeskkonna ja eelkõige tegevust määravate objektidega. Ühefiguurilised kompositsioonid sisaldavad alati sisemist tegevust – “tegelase monoloogi”
Ja monoloogi tähenduse jaoks on oluline nii see, kus seda hääldatakse, kui ka see. Millal tegevuse käigus ja millises keskkonnas ning selle eellugu.
Ühefiguuriline süžeekompositsioon, väidab N.N. - erksat tüüpi teemasisu konstrueerimine, mille teemade seosed ulatuvad pildist kaugemale. Palju on antud kaudsel kujutamisel. kujutatud objektid on tegevus- ja ajakeskkonna märgid, mis on võetud väljaspool lõuendit. Seosed keskkonnaga ühefiguurilistes kompositsioonides on peamised seosed.
Autor rõhutab taas kord ühefiguurilistes kompositsioonides loo kokkuvarisemise vormi, avara loo asendamist objektiivsete joontega ning osa loo viimist lõuendist väljapoole. Loo pildiline "lühend" võib olla ükskõik milline, kuni see säilib ja väljendab seetõttu inimese monoloogi selgemalt.
Süžeemaalidena vähem ilmsed on ühefiguurilised kompositsioonid, kus puudub väline tegevus või sündmus, vähemalt väljaspool lõuendit.
Niisiis, N. N. Volkov võtab kokku, võib ühefiguurilisel süžeekompositsioonil puududa mitte ainult kujutatud tegevus, vaid ka kaudne tegevus. Seos inimese ja keskkonna vahel paljastab inimese seisundi ning aitab mõista ja tunnetada kujundliku monoloogi hääldamise avarat aega.
Nagu näitavad mõned ühefiguuriliste kompositsioonide silmapaistvad näited, on pildiloo veelgi radikaalsem redutseerimine võimalik, muutes tegelase "monoloogi" mitmeväärtuslikuks mõistatuseks.
„Kahefiguurilistes kompositsioonides ei kaota oma konstruktiivset funktsiooni seosed keskkonnaga, üksikfiguuri väljendus ja kõnelevad objektitunnused. Esiplaanile kerkib aga figuuride interaktsiooni probleem ehk suhtlusprobleem. Nii nagu vahend figuuri suhtes ei saa ühefiguurilises kompositsioonis olla lihtsalt taust, nii ei saa ka teine figuur esimese figuuri suhtes olla ainult teine figuur kahefiguurilises kompositsioonis. Figuurid peavad üksteisega suhtlema, määrates kindlaks tegevuse, mis neid ühendab."
Ühefiguurilises kompositsioonis on ilmne kompositsioonikeskus, mis tõmbab kohe vaataja tähelepanu. See on ka semantiline kompositsiooniüksus. Kõik on korrelatsioonis inimfiguuriga. Enamasti asub kujund pildivälja keskel või selle lähedal, hõivates sageli peaaegu kogu välja.
Kahefiguurilistes kompositsioonides on mõlemad figuurid olulised, mõlemad tõmbavad tähelepanu, isegi kui üks kujunditest on tähenduselt teisejärguline. Seetõttu muutub semantiline kompositsiooniline sõlm kahefiguurilistes süžeelahendustes sageli figuuridevaheliseks tsesuuriks - omamoodi suhtluse olemuse väljenduseks. - tsesura on vahel väiksem, kord suurem, vahel sisuliste detailidega täidetud, vahel tühi, olenevalt suhtluse iseloomust. Kompositsioonikeskusi võib olla kaks. Kõigis kahefiguuriliste kompositsioonide variantides on ülesandeks kommunikatsiooni (või lahknevuse) väljendamine, põhiliseks jääb ühisosa (või sisemine kontrast).
Volkovi sõnul N.N. Seost suhtluse olemuse ja tegelaste omavahelise positsiooni vahel ei tohiks mõista ühemõttelise seosena vastavalt seose tüübile “märk - tähendus”, pildi dialektika võimaldab ja teatud ülesannete puhul nõuab väljenduse ümberpööramist; . Suur tsesuuri kujundite vahel võib väljendada mitte tühimikku, vaid tegelaste püüdlust üksteise poole. Liigutuste väljendusrikkusest ajendatud figuuride üksteise poole püüdlemine jätab seejärel distantsi määratlemata. Mida suurem on distants, seda tugevam on selle ületamise dünaamika. Figuuride teineteisest eemaldumine võib väljendada nii nende lahknevust kui ka sisemist vaikivat käsitlust. Lahknevus on suhtluse vastand ja samal ajal teist tüüpi suhtlus suhtlusdialektikas.
Volkov juhib tähelepanu sellele, et suhtlemisprobleem ei paista meie kunstnikel viimasel ajal silmitsi seisvat. Kõik figuurid on paigutatud näoga vaataja poole. Pöörded ja liigutused ei välju puhtvälise ühenduse, parimal juhul välistegevuse kaudu toimuva ühenduse raamidest. Nii läheb kaduma aja väljendus ja psühholoogiline alltekst ning kõige sisimas, mida ei saa sõnadesse tõlkida, tähendus, mille ümber kunstikriitiku-tõlgendaja sõnad ainult ringlevad. Viie kaevuri kohta, kes vaataja poole vaatavad, saab sõnadega adekvaatselt ära öelda. Kuid te ei saa piisavalt sõnadega öelda Aleksei vaikimise kohta Ge maalil ega ka Picasso vaeste inimeste kohta.
„Mitmefiguurilised kompositsioonid, ükskõik kui täielikult on neis lahendatud tegevuse enda kujutamine, ei vabasta kunstnikku ülesandest luua keskkond lõuendi sees või väljaspool, kujutatud või vihjatud keskkond. Pilditeksti puhul vältimatud taandused, mis ilmnevad ühefiguurilistes kompositsioonides, on ilmsed ka mitmefiguurilistes.
Mitmefiguurilistes kompositsioonides on vaja lahendada ka suhtlusprobleem, vähemalt peategelaste vahel. Mõnikord moodustab põhifiguuride vaheline suhtlus kompositsiooni tahtlikult esile tõstetud sõlme ja võimaldab mitmefiguurilist kompositsiooni kahefiguurilisele lähemale tuua. Siis kõlab tegevus ümbritsevas rahvamassis summutatult, ainult tagajärje või oletatud asjaoluna.
«Kuid ka mitmefiguurilistel kompositsioonidel on omad ülesanded, omad süžeeehituse vormid. Enamik molbertimaali teemalistest mitmefiguurilistest kompositsioonidest järgib tegevuse ühtsuse seadust. Süžee on esitatud mitmefiguurilise kompositsioonina nii, et kõik kujundid on ühendatud ühe tegevusega. Kui visuaalses esitluses peaks süžee olemuse tõttu olema mitu tegevust, mitu stseeni, peaks üks tegevus olema peamine ja hõivama pildi põhiosa.
Volkov N.N. usub, et krundiehituse vormide ala, nagu kõik vormid ja krundid, ei ole suletud kogum. Iga kord ja iga loominguline inimene toob sellesse komplekti uusi võimalusi. Muutumatuks jäävad vaid süžee visuaalse esituse üldjoontest ja spetsiifilistest piirangutest tulenevad põhimõtted. Vajadus kasutada figuuri seoseid tegevuskeskkonnaga, vajadus väljendada kujundite “suhtlust”, vajadus luua lõuendil tegevuse ühtsus, mida ühendab ühine idee ja samas valik, mis pildiväljale koondub ja mis sealt välja võetakse.
Maalimine tuuakse sageli muusikale lähemale, pöörates tähelepanu sellistele aspektidele nagu värv ja joon. Sellest vaatenurgast võib värv ja lineaarne terviklikkus saada peamiseks legitiimseks kompositsiooniks.
Need toovad maalikunsti arhitektuurile lähemale, tuues esile selle välise struktuuri ja ühendamise lihtsateks kujunditeks, sümmeetriaks, rütmiks ja mahtudeks. Ja seda saab tõsta kompositsiooni põhiseaduste süsteemiks.
Räägitakse ka maaliluulest, pidades silmas selle emotsionaalsust, aga mitte kompositsiooni. Autor usub, et kompositsiooni sügavaim alus ei ole väline harmoonia ja mitte väline struktuur, vaid sõna, lugu (loo pildiline ühtsus). Maali kompositsiooni sõna tähendust eitatakse praegu sageli, püüdes kaitsta maali eripära, kuid seda pole vaja kaitsta, see on maalides ise antud.
„Subjektipildi kompositsioonitunnuste iseloomustamiseks on ülimalt oluline küsimus pildi ja sõna seosest. Kui iga pilt on mingil määral sõnadesse tõlgitud süžee esitlus ehk lugu, siis süžeemaalide puhul võime kõige sagedamini öelda, et nendes on süžeeloo lahtirullumine a kompositsiooniline eripära, eriti Rändurite süžeemaalide puhul »
Maalikunstis on juhtumeid, kus teema, süžee, lugu on vaid märgitud, usub autor. Need on sageli ilusad tööd. Nendes muutub tekst alltekstiks, üldiselt öeldes, väljaütlematuks, sageli sihilikult tumedaks mõtteks. Ilmub mitme väärtusega pilt. Üksikasjalik lugu on omane süžeepildile. Ja siin pole maalimise spetsiifika hävitamist. Lihtsalt teose verbaalne süžeeline vorm, mis määratleb kujundi seestpoolt, on sellises pildis laiemalt rakendatud. Kui seda laiemalt kasutusele võtta, siis on välised vahendid vastavalt ümber paigutatud ja allutatud loo laiaulatuslikule arengule.
Niisiis, pilt ja sõna, mitte pilt ja selle abstraktne muusika.
«Enamikul maalidel on pealkiri, kuigi sageli on need pealkirjad juhuslikud. Sageli pole need isegi originaalsed, sageli määravad need ainult žanri ja vormi. Näiteks “Maastik”, “Natüürmort”. Sageli on need nimed tähendusrikkad, kuid antud pildi suhtes juhuslikud.
N. N. Volkovi sõnul huvitavad meid maalid, mille nimed annavad süžee tõlgendamise lõime, võtme, mis võimaldab avastada pildi sügavust.
Autor toob välja mitut tüüpi nimesid. "Ütleme: "Me ei oodanud seda." Lugesime allkirja ja nüüd tekib küsimus – keda ei oodatud? Ja see on juba kompositsiooni mõistmise võti: tõstame esile sisenenud pagulase kuju. See on olukorra nimi ja esimene vihje sotsiaalsele ideele.
“Ebavõrdne abielu” on ka olukorra nimi, juhtides kohe tähelepanu rikka vanaduse ja allaheitliku nooruse ebaloomulikule kooslusele, tehes arusaadava noormehe ja ülejäänud tegelaste käitumise.
Teiste nimede puhul pole tõlgendamise võti nii selge, kuid see on siiski olemas. Kui näeme maali “Boyarina Morozova” ja loeme pealkirja, saame aru, et see pole lihtsalt lõhenemise stseen. Just protesti koondumine aadli naise kujusse, vanausu fanaatilise innukese kujusse, kellega on tihedalt seotud pooldajate hulk, õigustab pildi nime. See on ka selle mõistmise võti ja kompositsiooni sõlm"
Volkov N.N. Kirjeldasin veel ühe teema.
«Maalis võib eristada mitut tüüpi narratiivi. See on ennekõike narratiivse loo tüüp, süžeelugu. Sellise muinasjutu-jutustuse näide on seesama “Boyarina Morozova”. Filmi süžee on levinud üle aja: minevikku ja tulevikku. Niisiis, on lugu – narratiiv. Kuid on ka lugu - iseloomustus, on lugu - kirjeldus, on lugu-luuletus, mis on üles ehitatud "lüürilistele" ja "poeetilistele" seostele.
Süžeekompositsioone iseloomustab süžeeline narratiiv. Näitena ütleb autor, teemamaalingud ränduritest. Maali kompositsiooni saab uurida, võttes arvesse selliste kõikidele kunstidele omaste vormide, nagu kontrast ja analoogia, terviklikkuse tähtsust. Ramp-up kordub. Peamise valik, vaheldumine, tasakaalu põhimõte, dünaamika ja staatika. Need kompositsioonivormid on olulised ka teiste kunstide jaoks. Kontrastid, analoogiad, kordused on muusikalise kompositsiooni põhivormid, need on aluseks ka paljude arhitektuurimälestiste kompositsioonile, neid on ka luules ja tantsus.
E. Kibriku idee on väga veenev, et kontrast on maali ja graafilise lehe kompositsiooni põhiprintsiip.
«Kontrastide mõju võimendavate analoogiate kõrval hoiavad kõige sagedamini tervikut koos just kontrastid. Kuid kontrastid on milles, millistes struktuuri elementides ja tegurites? Velazquezi maali "Breda alistumine" kompositsiooni analüüsides räägib Johanson ka kontrastiseadustest, nimelt kontrastidest, nimelt naabervalgete ja tumedate laikude kontrastidest, mis seda kompositsiooni tükeldavad ja ühendavad. Kunagi määratleti värvi kui üksteisega kooskõlastatud kontrastide süsteemi. Kuid me peame rääkima ruumilisest kontrastist ning kiiruse ja aja kontrastist.
Nii eristab Volkov süžeeehituse iseärasuste osas kolme kompositsioonirühma: ühe-, kahe- ja ühefiguurilisi kompositsioone, millest igaühes seisavad kunstniku ees eriülesanded süžeeehituslikult.
Järeldus
Arvestades üldiste kompositsioonivormide tähendust konkreetsetes pildi kompositsiooniülesannetes, on muidugi võimalik viis, väidab Volkov, siis näeks sisukord välja umbes selline: viisid, kuidas peamist esile tõsta; kontrast ja analoogia; kordused ja kogunemised; harmooniat ja tasakaalu.
Autor valis teise tee, jaotades maalikompositsiooni probleemid vastavalt ülesannetele, mida kunstnik peab oma töö spetsiifikast lähtuvalt lahendama - vastavalt terviku struktuuri teguritele või süsteemidele, alustades jaotusest. pildist lennukis ja lõpetades krundi ehitamisega.
Kõige üldisemas tähenduses võiks kompositsiooniks nimetada terviku osade kompositsiooni ja paigutust, mis vastab järgmistele tingimustele:
- ühtki terviku osa ei saa eemaldada ega asendada ilma tervikut kahjustamata;
- osi ei saa vahetada ilma tervikut kahjustamata;
- tervikule ei saa lisada ühtki uut elementi ilma tervikut kahjustamata.
Selle tee eelis seisneb võimes luua otsast lõpuni seos teose kõige erinevamate vormide vahel, olgu selleks siis osade kombineerimine ja jaotus tasapinnal või kujundliku ruumi struktuur või liikumisvormid, märgid ajast – terviku tähendusega. Eelised on ka selle tihedas seoses kaasaegsete debattidega üksikute struktuurisüsteemide tähenduse üle, võitlusega pildi struktuuri ühtlustamise katsetega, mis tõstavad esile mõned ülesanded ja jäetakse teised läbi.
"Nagu eespool mainitud, on pildi ehitamine ehitatud omamoodi tegurite hierarhiasse (struktuurisüsteemid), alustades süsteemidest pildi jaotamiseks suletud tasapinnal - kõige välisem tegur - ja lõpetades krundi ehitamisega ja kujundi seos sõnaga mõistmise tasandil. Seda hierarhiat ei tohiks mõista kui terviku pealisehituste või korruste jada. Üksikud süsteemid, mis on omavahel läbi põimunud, muudavad üksteist. Stiili ühtsuse loomine. Seega ei peegeldu tasapinna rõhutamine mitte ainult värvikonstruktsioonis, vaid ka süžee ja aja ülesehitamise viisides ning lõpuks ka terviku tähenduses. Süžee-ruumiline ehitus nagu lavastuslik misanstseen nõuab erilist suhtumist konstrueerimisse pilditasandil, värvis ja ajas.
Tegurite hierarhia ei kirjuta ette loomeprotsessi järjestust. Loominguline protsess on kapriisne. See võib alata etteantud süžeega ja ideest, mida kunstnik näeb mingi eesmärgina. See võib alata ereda värvimuljega, millega tekkiv süžee kohe seostub, ikka vaid teadvuse udus. Kujutise jaotus tasapinnal, värvus ja ruumistruktuur võivad muutuda loomeprotsessi dialektikas, lõhkudes näiliselt juba väljakujunenud vorme.
Hierarhias ei saa näha etteantud maali tajumise järjestust, nagu algaks see alati puhtvisuaalsel tasandil, võttes arvesse täppisid ja lineaarset struktuuri lõuendil. Pildisse tungimine on sujuv protsess reguleeritud järjestusega, kuid välkprotsess. Tõmmates mõistmise ja ilu valgusega välja ühe või teise elemendi – välisest sügavaimani.
Volkov N.N. loeb, et pildivälja korrastamine pildi huvides lahendab järgmised konstruktiivsed probleemid:
- kompositsiooniüksuse esiletõstmine nii, et see tõmbaks tähelepanu ja pöörduks selle juurde pidevalt tagasi;
- valdkonna jaotus on selline, et olulised osad on üksteisest eraldatud, pannes nägema terviku keerukust;
- välja (ja pildi) terviklikkuse säilitamine, osade pideva ühenduse tagamine põhiosaga (kompositsioonisõlmega).
Autori põhitees ajast kui kompositsioonitegurist kõlab: „ajakujundit liikumatus pildis vahendavad kompleksselt: 1) liikumiskujutis; 2) toimingu kujutis; 3) kujutatava sündmuse kontekst; 4)ürituse keskkonna kujutamine"
Volkov väidab, et maalis võib eristada mitut tüüpi narratiivi. See on ennekõike narratiivse loo tüüp, süžeelugu. Sellise muinasjutu-jutustuse näide on seesama “Boyarina Morozova”. Filmi süžee on levinud üle aja: minevikku ja tulevikku. Niisiis, on lugu – narratiiv. Kuid on ka lugu - iseloomustus, on lugu - kirjeldus, on lugu-luuletus, mis on üles ehitatud “lüürilistele” ja “poeetilistele” seostele.
Raamat lõpeb sõna rolli näitamisega pildil. Mitte ainult pildi seose kohta selle tegeliku või võimaliku nimega, vaid ka sõna sügavama sisenemisega otsekui selle kangasse.
Kasutatud allikate ja kirjanduse loetelu
- Volkov N.N. Tasapinnaliste lineaarsete süsteemide tajumine N.N. - M.: Füsioloogilise optika küsimusi, 1948. Nr 6
- Volkov, N.N. Maali värvistruktuurist / N.N. - M.: Kunst, 1958. Nr 8-9.
- Volkov N.N. Objekti ja pildi tajumine N.N. - M.: Kunst, 1975. Nr 6.
- Volkov, N.N. Värv maalikunstis / N.N. - M.: Kunst, 1979.
- Volkov, N.N. Kompositsioon maalis N. N. Volkov. - M.: Art. 1977.
- Ioganson, B. Velazquez, “Breda alistumine” B. Ioganson - M.: Khudozhnik, 1973. Nr 9.
- Kibrik E. Objektiivsed kompositsiooniseadused kujutavas kunstis E. Kubrick.- M.: Filosoofia küsimusi. 1966. nr 10.
- Uspensky, B.A. Kompositsiooni poeetika / B.A. Uspensky. - M.: Art. 1970. aasta.
- Fovorsky, B.A. Teave kompositsiooni kohta B.A. Favorsky kunst – 1933 – nr 1.
- Yuon, K.F. Maalimisest / M.: Kunst, 1937.