Kuni esimeste teaduslike andmete veenva kinnituse saamiseni uskusid teadlased - Aafrikast väljarände hüpoteesi toetajad -, et tänapäeva inimeste iidne väljaränne Põhja-Aafrikasse ja edasi Levanti moodustas omamoodi bioloogilise tuuma, millest Aafrikast pärit rahvad. Seejärel tekkisid Euroopa ja Aasia. Sellistel argumentidel oli aga tõsine viga. Fakt on see, et tänapäevaste inimeste jäljed nendes kohtades umbes 90 tuhat aastat tagasi praktiliselt kaovad. Tänu klimatoloogilistele uuringutele teame, et umbes 90 tuhat aastat tagasi algas Maal lühike, kuid laastav globaalse jahenemise ja põua periood, mille tulemusena muutus kogu Levant elutuks kõrbeks. Pärast liustike taandumist ja uut soojenemist asustati Levant kiiresti, kuid seekord asustasid seekord hoopis teise liigi esindajad, meie lähima sugupuu "nõbu" - neandertallased, kes suure tõenäosusega tõugati lõunasse. Vahemere piirkond põhja poolt lähenevate liustike edasiliikumise tõttu. Meil pole materiaalseid tõendeid tänapäevaste inimeste kohaloleku kohta Levandis või Euroopas järgmise 45 tuhande aasta jooksul, kuni kromangnonlased ilmusid ajaloo areenile umbes 45–50 tuhat aastat tagasi (nagu tõendab Augurisia tööriistade valmistamise tehnika), kes esitas väljakutse neandertallastele, tõrjudes nad põhja poole oma iidsele kodumaale.
Seega usub enamik tänapäeva eksperte, et esimesed kaasaegsed inimesed, Aafrikast pärit immigrandid, surid Levandis välja järsu jahenemise ja kuiva kliima naasmise tagajärjel, mille mõjul Põhja-Aafrika ja Levant muutusid kiiresti viljatuks. kõrbed.
Läbi Sahara kulgenud koridor vajus kinni nagu hiiglaslik lõks ja sinna sattunud rändajad ei saanud tagasi pöörduda ega leida elamiskõlblikke maid. Haigutav 50 tuhande aasta pikkune vahe Levanti esimeste asunike jälgede kadumise ja sellele järgnenud sissetungi vahel uus laine Euroopast pärit immigrandid seab kahtlemata kahtluse alla laialt levinud versiooni paikapidavuse, et väidetavalt lõppes esimene väljaränne Aafrikast põhja poole edukalt ja lõi tulevaste eurooplaste bioloogilise tuuma. Mõelgem, miks.
Et mõista, miks paljud Euroopa autoriteedid arheoloogia ja antropoloogia valdkonnas väidavad, et eurooplased tekkisid iseseisvalt ja sõltumatult esimesest väljarändest Põhja-Aafrikast, tuleb meeles pidada, et siin on tegemist kultuurilise eurotsentrismi ühe ilminguga, mille eesmärk on selgitage esimese väljarände tagajärgi. Selle mõtteviisi olulisim ilming on 20. sajandi Euroopa teadlaste vankumatu veendumus. See on see, et cro-magnonlased, kes rändasid Euroopasse hiljemalt 50 tuhat aastat tagasi, olid "moodsa tüüpi" inimeste rajajad selle sõna täies tähenduses. Seda inimlikku epifaaniat, mis tõi kõikvõimalikele kunstidele, käsitööle ja tehnilistele võimalustele ja üldse kultuurile enneolematu õitsengu, on arheoloogid tuntud kuiva nime all “Euroopa ülempaleoliitikum”. Paljude teadlaste arvates oli see midagi loomingulise plahvatuse sarnast, mis tähistas ajastu algust mõtlev mees Maal. Just sellest kultuurist on võimalik jälgida muljetavaldavaid koopamaalinguid Chauvet' ja Lascaux' koobastes, aga ka peeneid, peente detailidega "Venuse" nikerdusi, mida arheoloogid leiavad kogu Euroopas.
Samas võib tavaliselt kuulda argumente nagu „kui me tõesti tulime Aafrikast välja ja kui see iidne kultuurirevolutsioon, mis kõneleb nii kõnekalt abstraktse mõtlemise andest, tuleks Euroopasse Levandist, parimal juhul oleks võinud olla lühike peatus teel Egiptusest. Järelikult on "meie, läänlased" (seda "meie" seletatakse sellega, et selle hüpoteesi pooldajad on eranditult eurooplased või Euroopa juurtega), vaid Põhja-Aafrikast pärit inimeste järeltulijad. Seega on põhjamarsruut paljude spetsialistide jaoks omamoodi kontseptuaalne rände alguspunkt või õigemini Aafrikast väljaränne. Järgmises peatükis vaatleme, miks on loogiliselt võimatu eeldada, et esimesed "täielikult kaasaegsed inimesed" olid eurooplased ja kuidas juhtus, et esimesed kaasaegsed inimesed, kes oskasid rääkida, laulda, tantsida ja joonistada, olid aafriklased ja see juhtus. ammu enne mõne rühma lahkumist kodumandrilt.
Püüded anda veenvat selgitust selle kohta, kuidas kunagi Sahara naabruses elanud tänapäeva eurooplaste esivanemad aga Aafrikast väljarändamise välja mõtlesid ja läbi viisid, on seotud mitmete tõsiste probleemidega. Alustuseks tuleb märkida, et kuna Sahara kõrb oli viimase 100 tuhande aasta jooksul olnud rändajatele ületamatu barjäär, võis Põhja-Aafrikast pärit inimeste hilisem sissetung Euroopasse alata mõne rohelise varjupaigaga - taimestiku saarega, mis on endiselt säilinud. jäi sisse Põhja-Aafrika, näiteks Niiluse delta piirkonnast, pärast jääajavahelist pausi. Eurooplaste esivanemad ei saanud 45-50 tuhat aastat tagasi Sahara piirkonnast otse välja rännata, välja arvatud parvedel Niilusest alla. geneetiline ajalugu lükkab sellise võimaluse otsustavalt tagasi.
Roheline varjupaik Egiptuses?
Kui selline roheline pelgupaik tõesti eksisteeris kogu pika kuiva perioodi jooksul pärast jääajavahelist pausi Põhja-Aafrikas, võinuks see umbes 45 tuhat aastat tagasi olla tulevaste eurooplaste esivanematele ajutise peavarju ja läbisõidukohana. Jah, iidsetel aegadel oli Põhja-Aafrikas tõepoolest mitu tohutut rohelist oaasi, eelkõige Niiluse delta Egiptuses ja praeguse Maroko Vahemere rannik. Hiljutine lapse skeleti avastamine Egiptuses Taramsa mäel asuvast matmisest, mis pärineb umbes 50–80 tuhande aasta tagusest ajast, viitab sellele, et seal võisid säilida reliktsed populatsioonid. Mitmed Aafrika väljarände hüpoteesi juhtivad pooldajad juhtisid sellele leiule kohe tähelepanu, kuna see annab tõelise ja üsna veenva seletuse 45–50 tuhande aasta pikkusele pausile. Tuntuim neist on Chris Stringer, kes on Aafrikast pärit kaasaegsete inimeste päritolu hüpoteesi kindel toetaja ja Londoni loodusloomuuseumi üks juhte. Stringer väidab, et Taramsast pärit Egiptuse laps kuulus Põhja-Aafrika oaaside elanike kolooniasse ning umbes 50 tuhat aastat tagasi Aafrikast lahkunud rändajad, kellest said Levandi ja Euroopa elanike esivanemad, olid pärit just sellistest kolooniatest.
Ometi on arheoloogilisi tõendeid cro-Magnonide esinemise kohta Põhja-Aafrikas äärmiselt vähe ja neid on vähe. Isegi need keskmise paleoliitikumi ajastu kivitööriistad, mis leiti lapse matmisel Taramsa mäel, võisid vabalt olla neandertallaste loodud ja neid ei saa mingil juhul pidada tõendiks sel ajal Euroopasse tunginud uute tehnoloogiate plahvatusliku kasvu kohta. ajastu.
Austraalia probleem
Kuid võib-olla kõige tõsisem probleem eurotsentrilise kontseptsiooni jaoks kultuuriline areng, mis põhineb hüpoteesil Aafrikast väljarände põhjapoolsest teest, on olemasolu fakt Austraalia aborigeenid kes lõid oma laulu-, tantsu- ja maalikultuuri ammu enne eurooplasi ja loomulikult ilma nende abita. Aga millisest Aafrika piirkonnast nad tulid? Milline tee viis nad nii kaugele, maailma otstesse? Kas neid võib pidada sama väljarände haruks, milles osalesid tänapäeva eurooplaste esivanemad? Ja lõpuks, kõige olulisem: kuidas ja miks nad jõudsid Austraaliasse palju varem kui eurooplaste esivanemad - Euroopasse? See mõistatus on tekitanud mitmeid seletuskatseid.
On selge, et kõikidele nendele küsimustele saab vastata hüpoteesil ühe põhjapoolse väljarände kohta Aafrikast Euroopasse, mis leidis aset ligikaudu 45 tuhat aastat tagasi, millele järgnes inimasustus kogu ülejäänud maailmas, nagu väidab Chicago antropoloog Richard Klein. tema klassikalises teoses Inimareng on lihtsalt võimatu. Tuntud zooloog, Aafrika ekspert, kunstnik ja kirjanik Jonathan Kingdon läheb veelgi kaugemale, väites, et umbes 120 tuhat aastat tagasi toimunud aafriklaste esimene, "ebaõnnestunud" väljaränne põhjast Levanti viis ellujäänud migrantide asustamise ja koloniseerimiseni. Kagu-Aasia, ja siis Austraalias umbes 90 tuhat aastat tagasi. See versioon lubab ka ainult ühte väljarännet Aafrikast ja seda mööda põhjapoolset marsruuti. Chris Stringer valib lihtsama tee, väites, et Austraalia koloniseeriti sellest tulemusest sõltumatult ja ammu enne Euroopa uurimist Aafrika eraldi väljarände tõttu Punase mere ümber (vt joonis 1.3).
Chris Stringeriga nõustudes väidavad arheoloog Robert Foley ja paleontoloog Martha Lahr Cambridge'i ülikoolist, et Põhja-Aafrika roheliste oaaside ahel, mis ulatub mööda põhjapoolset marsruuti läbi Levanti, oli eurooplaste esivanemate ja piirkonna elanike jaoks eluliselt tähtis. Levant. Neil uurijatel pole Aafrikast väljarännete arvuga probleeme, väites, et iidsetel aegadel oli palju suuri ja väikeseid rände, mille lähtepunktideks olid üle Etioopia ja kogu Põhja-Aafrika laiali pillutatud oaasid. See vaade võtab arvesse märkimisväärset rahvastiku kasvu Aafrikas endas liustikuvahelise pausi ajal, umbes 125 tuhat aastat tagasi.
Lahr ja Foley usuvad, et eelmise külma ja kuiva kliima naasmine tõi kaasa asjaolu, et Aafrika mandriosa jagunes eraldi asustatud kolooniaaladeks, mis langesid kokku roheliste oaaside piiridega (vt joon. 1.6), mille elanikke järgmise 50 aasta jooksul. tuhat aastat lahutasid ületamatud kõrbed. Lahr-Foley skeemi järgi võisid Etioopiast pärineda Ida-Aasia ja Austraalia aborigeenide esivanemad, kes Punase mere ületanud asusid pikkadele rännakutele. Nad võisid valida lõunapoolse marsruudi ja liikuda seda mööda täiesti sõltumatult tulevaste eurooplaste esivanematest. Mitte kaua aega tagasi said Foley ja Lahr "tugevduse": põhja- ja lõunapoolsete tulemuste toetajate ridadele lisandus Y-kromosoomi uurimise spetsialist Ameerika geneetik Peter Underhill. Ta viis läbi uuringu, milles sünteesis geneetilisi eelajaloolisi tegureid. Kõik kolm teadlast oletasid iidset väljarännet Austraaliasse mööda lõunapoolset marsruuti, tunnistades, et peamine marsruut Aafrikast oli ikka põhjapoolne marsruut läbi Suessi ja Levanti Euroopasse ja ülejäänud Aasiasse (joonis 1.3) ning et see kulges kohas 30–45 tuhat aastat tagasi.
Seega sõltub paljude Euraasia spetsialistide väljendatud arvamuse paikapidavus, et eurooplaste esivanemad on pärit Põhja-Aafrikast, mitmest asjaolust. Nende hulka kuuluvad üsna ulatuslikud oaasivarjupaigad Põhja-Aafrikas ja kas arvukad migratsioonid Aafrikast erinevatel aegadel või väga varajane protoränne Levandist Kaug-Ida riikidesse.
Siin on ka ideoloogiline probleem: see on katse reserveerida põhjapoolset väljarände teed ainult tulevaste eurooplaste esivanematele.
Algselt otsekohene Jonathan Kingdon väitis, et varane põhjapoolne väljaränne Aafrikast leidis aset umbes 120 000 aastat tagasi, niinimetatud Eemian jääajavahelise pausi ajal. Kuna paljud Aafrika ja Lääne-Aasia kõrbekoridorid olid sel ajastul lopsakad ja rohelised, võisid potentsiaalsed Austraaliasse sisserändajad liikuda takistamatult Levandist ida poole Indiasse. Loomulikult oleksid nad võinud peatuda Lõuna-Aasia rohelistes piirkondades pikemaks puhkamiseks, enne kui nad liiguvad Kagu-Aasiasse, kuhu nad saabusid umbes 90 tuhat aastat tagasi. (Mõte "Lõuna-Aasia" all pean silmas Adeni (Jeemen) ja Bangladeshi vahel asuvaid riike, mis piirnevad rannajoonega India ookean. Nende riikide hulka kuuluvad Jeemen, Omaan, Pakistan, India, Sri Lanka ja Bangladesh, samuti Pärsia lahe rannikul asuvad osariigid: Saudi Araabia, Iraak, Beirut, Araabia Ühendemiraadid ja Iraan.)
Tõendina intelligentse inimese olemasolust Levandis iidsetel aegadel viitab Jonathan Kingdon arvukatele Indiast leitud keskmise paleoliitikumi ajastu tööriistadele. Mõne neist vanus on 163 tuhat aastat. Kõige tõsisem probleem on siin aga tänapäevaste inimeste selle antiigi luustiku jäänuste täielik puudumine väljaspool Aafrikat. Kingdon väidab, et neid tööriistu võisid valmistada eelmodernsed või arhailised inimesed (või mapad, nagu ta neid nimetab), kes elasid sel ajal Ida-Aasias.
On selge, et Austraaliasse pääsemiseks pidid austraallaste esivanemad läbima kogu Aasia läänest itta, kuid meil pole materiaalseid tõendeid selle kohta, et anatoomiliselt kaasaegsed inimesed rändasid umbes 90 tuhat aastat tagasi läbi kogu Aasia, rääkimata umbes 90 tuhande aasta eest. rohkem varane ajastu- 120-163 tuhat aastat tagasi.
Tõkked idas
Teine tõsine probleem on seotud Kingdoni pakutud Kagu-Aasia koloniseerimise ajaraamiga - 90-120 tuhat aastat. Kui tema hüpoteesi kohaselt lahkus esimene rändelaine Kagu-Aasiasse Levandi maadest mõnevõrra hiljem kui 115 tuhat aastat tagasi, siis suure tõenäosusega kadus see Aasia avarustel jäljetult. Inimeste ja teiste imetajate liikide massilise rände Aafrikast Aasiasse viimase 4 miljoni aasta jooksul analüüs viitab sellele, et kui esimene liustikuvaheline paus välja arvata, ootasid Levandist Aasia sisemaale liikuvaid migrante ees palju ületamatuid takistusi. Ajastudel, mil maailm ei soojendanud jääajavahelise pausi kasulikku soojust, kohtasid asukad pidevalt kõrged mäed ja kuumusest kuivanud kõrbed, mis olid ületamatuteks tõketeks teel Levandist põhja-, ida- ja lõunasuunas. Põhjas ja idas laiub tohutu Zagros-Tauruse mäeahelik, mis koos Süüria ja Araabia kõrbega eraldas Levandi Ida-Euroopa põhjas ja India subkontinent lõunas. Normaalsetes jäätumise kliimatingimustes olid need läbimatud mägised kõrbed. Põhjas, kus tõusid Kaukaasia ahelikud ja mürises Kaspia meri, polnud mugavat ümbersõitu.
Iidsetel aegadel, nagu ka Marco Polo ajal, oli kõige mugavam alternatiivne marsruut Vahemere idaosast Kagu-Aasiasse jõuda kiiresti India ookeani äärde ja seejärel liikuda mööda selle rannajoont. Levandist lõunas ja ida pool aga laiusid Süüria ja Araabia kõrbed ning ainus võimalik tee viis Türgist läbi Tigrise oru ja edasi lõunasse mööda Zagrose mäeaheliku läänenõlva Pärsia rannikule. lahe (vt joonis 1.6). Kuid see marsruut, mis kulges läbi nn Viljaka Poolkuu, kulges jääajavaheliste pauside lõpus jahenemise ja põua perioodidel samuti läbi elutute kõrbete ja oli loomulikult muistsetele rändajatele suletud.
Kaasaegsete inimeste praktiline võimatus jõuda Levandist Egiptusesse või Kagu-Aasiasse ajavahemikul 55–90 tuhat aastat tagasi tähendab, et Aafrikast väljarände põhjapoolne tee võimaldas sel ajal ainult tulevaste eurooplaste esivanemaid ja Levandi elanikke. pimedalt mandrilt lahkuda, mitte Kagu-Aasia või Austraalia elanike esivanemad. Kummalisel kombel ei allunud Euroopa ja Levant aktiivsele koloniseerimisele kuni umbes 45–50 tuhat aastat tagasi, samas kui maailma teises otsas asuv Austraalia oli vastupidiselt intensiivselt asustatud juba ammu enne seda verstaposti ajastut. See tähendab, et selleks, et "reserveerida" põhjapoolset väljarände marsruuti ainult eurooplaste esivanematele, pidid Chris Stringer, Bob Foley ja Martha Lahr nõustuma hüpoteesiga, et iidsetel aegadel eksisteerisid eraldi lõunapoolsed marsruudid, mida kasutasid Euroopa esivanemad. austraallased ja isegi asiaadid. Selle mõistatuse saab lahendada ainult geneetilise ajaloo uurimine.
Kuuma kliimaga harjunud mustanahalisi orje kasutati peamiselt põhja- ja suhkruistandustes töötamiseks. Lõuna-Ameerika. Kuid Euroopas oli ka Aafrika orje, kus neid kasutati "eksootiliste" koduteenijatena. Täpne kuupäev, millal esimesed mustanahalised orjad Euroopasse jõudsid, on siiani teadmata. Mõnede Vana-Kreeka ajaloolaste, filosoofide ja kirjanike tänapäevani säilinud teoste põhjal võime järeldada, et Ateenas oli teatud (väga väike) arv Aafrika orje ja mõni muu Hellase linnapoliitika.
Tõenäoliselt ostsid Vana-Kreeka rändurid Egiptuses mustad Nuubia orjad ja tõid nad kodumaale. Ja pärast seda, kui Rooma alistas Kartaago 2. Puunia sõjas (218–201 eKr) ja eriti pärast Kartaago hõivamist ja hävitamist roomlaste poolt (146 eKr), on Aafrika orjade arv Euroopas järsult kasvanud. Mustanahalised orjad ilmusid paljudesse jõukate roomlaste majadesse ja villadesse. Neil, nagu nende ebaõnne sattunud valgetel vendadel, polnud õigusi, sõltudes täielikult nende omanike inimlikkusest ja kapriisidest. Pole juhus, et Rooma õpetlane Marcus Terence Varro juhtis tähelepanu sellele, et ori on vaid kõnevahend.
Millal ilmusid keskaegsesse Euroopasse Aafrika orjad?
Pärast Rooma impeeriumi langemist olid mustanahalised orjad Euroopas paljudeks sajanditeks unustatud. Kuid 15. sajandi esimesel poolel, avastuste ajastu alguses, hakkasid portugallased, kes otsisid Indiasse suunduvat mereteed, et luua katkematut vürtside ja muude eksootiliste kaupade varu, regulaarselt uurima Läänerannikut. Aafrika. Nad liikusid igal aastal aina kaugemale, kandes kaardile senitundmatu ranniku, sageli maandusid ja puutusid kokku kohalike hõimude juhtidega. Ja 1444. aastal vangistas Senegali jõe suudmeni jõudnud kapten Nunyu Trishtan seal kümme mustanahalist, kelle ta Lissaboni tõi ja kalli hinnaga maha müüs. Nii jõudsid esimesed mustanahalised orjad keskaegsesse Euroopasse.
Trishtani eeskujul julgustatuna asusid mõned Portugali kaptenid selle häbiväärse kaubanduse, mis toob kaasa hea sissetulek(tuleb märkida, et orjakaupleja käsitööd ei peetud tol ajal mitte ainult häbiväärseks, vaid isegi taunitavaks). Portugallaste eeskuju järgisid veidi hiljem hispaanlased, prantslased ja britid. Igal aastal saadeti Aafrikasse orjadeks terved laevastikud. Ja see kestis mitu sajandit, kuni orjakaubandus keelustati.
TATYANA SDVIŽKOVA
Ülevaade
Hoolimata sellest, et geograafiliste avastuste ajastu jäi 15.-16. sajandisse, polnud 19. sajandiks Euroopas peaaegu kellelgi aimugi, mis on Aafrika kunst. Ja alles 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses avastasid kunstnikud Aafrika ja Jaapani. Jaapanist ja impressionistidest teatakse palju, seega tahan täna rääkida Aafrikast, mis sageli jääb varju. 20. sajandi alguseks olid kunstnikud klassikast väsinud ja hakkasid otsima puhkust. Paljude jaoks sai inspiratsiooniallikaks primitiivne kunst. Vaatame, kuidas Aafrika muutus kunstnike jaoks kummalisest ja eksootilisest millekski, ilma milleta on kunsti raske ette kujutada.
"Puu ja pronks"
Meie esimene kangelane on Henri Matisse. Aastal 1906 läks ta esimest korda Aafrikasse, et, nagu ta ise ütles, "oma silmaga kõrbe näha". Loomulikult oli kunstnik rõõmus. 1910. aastal Pariisis toimunud Aafrika skulptuuride näitus aitas mu mälestusi värskendada. Tegelikult näeme selles natüürmordis Aafrika skulptuuri. Kuid kas seda maali on üldse õige nimetada natüürmortiks? Lõppude lõpuks tähendab natüürmort prantsuse keelest tõlgituna "surnud loodust". Maal “Schiedami pudel” on pigem klassikaline natüürmort, eks? Mille poolest need kaks ametit erinevad?
Henri Matisse, Puuvili ja pronks (1909-1910).
Henri Matisse, "Schiedami pudel" (1896).
Mis muutub:
- Kunstnik lihtsustab kõike ääretult;
- Värvid muutuvad heledamaks;
- Ilmuvad Aafrika motiivid;
- Pildi kompositsioon muutub tänu kangale rütmilisemaks;
- Kolmemõõtmelisus kaob;
- Kunstnik keeldub varjudest;
- Perspektiivi pole;
- Pilt muutub nagu ornament;
- Objektide vahel on "vestluse" tunne.
Selgub, et maal “Puu ja pronks” ei sarnane kuigivõrd natüürmortiga selle klassikalises mõttes: puudub rangus ja realism.
Matisse otsib endiselt uusi esindusvahendeid. Ja ta pole selles üksi.
Millise kunstniku tööd meenutab “Pronksiga vili”? Gauguinile. Gauguin kujutab Aasia kultuuri, samas kui Matisse on inspireeritud rohkem Aafrikast, kuid võtab Gauguinist palju. Lisaks, kui mäletate, võib sarnaseid puuvilju näha ka Cezanne'is. Mulle tundub, et Cezanne'i maalid on kuskil "Puuvilja ja pronksi" ja "Scheedami pudeli" vahel. Ta ei läinud nii sügavale värvidesse kui Matisse, kuid töötas palju vormiga.
Värv ja joon on peamised kunstiline meedia Matisse. Nii on ta lähedane primitiivsetele kultuuridele. Ta ütles üldiselt, et loomingu saladus peitub värvi ja joone tasakaalus. Kunstnikku ei huvita päris õuna täieliku sarnasuse edasiandmine maalitud õunaga. Paar lööki – ja vaataja saab kujutatust aru. Selline on primitiivne primitiivsus ja maksimaalne lihtsustamine.
MAROKO TRIPTÜHH
"Vaade aknast"
Esimene asi, mis silma jääb, on loomulikult värv. Sinine täidab kõik kolm maali, kuid mängib läbivalt erinevaid rolle. Vaatame lähemalt "Vaadet aknast". Suur osa sellest on kirjutatud sinisega. Kuid kas see muudab ebaselgeks, mida kujutatakse? Kunstnik mängib värvide ja varjunditega. Võrreldes puuvilja ja pronksiga on siinne värv keerulisem.
Mida sellised erksad sinised toonid maalidel esindama peaksid? Sinine on siin kontrastne kollasele. Tundub, et see täidab kollase ja annab kahtlemata edasi varju. Kuid kui on veel hommik, pole kuumus nii tugev ja me ei näe, kuidas valgus meie silmi pimestab. Vaatame, mis saab õhtul, kui kuumus muutub täiesti väljakannatamatuks.
Henri Matisse, "Vaade aknast" (1912-1913).
"Sissepääs Kasbahisse"
Mis on siin võrreldes eelmise pildiga muutunud?
Sinine muutus veidi tuhmimaks, nagu oleks päikesepõletuse saanud. Samal ajal muutub kollane peaaegu valgeks ja veidi roosakaks. Õhtu on juba käes. Kõik väriseb aga kuumusest. Pildil pole enam "Vaade aknast" värskust. Kõik muutub mingiks miraažiks ja vasakpoolse mehe siluett on vaevu näha.
Aafrika on Matisse'i jaoks hämmastav eksootiline mõistatus, mille eesriide ta meie jaoks pisut kergitab. Talle meeldib kirjutada araablastele omaseid, kuid tema enda jaoks ebatavalisi asju. Nagu need lilled aknalaual või tüüpilised lihtsad valged Maroko ehitised. Matisse’ile meeldivad selgelt ka uhked kaared. Sellel pildil näeb ta välja selline võtmeauk, mille kaudu näeme uut imelist maailma.
Henri Matisse, "Sissepääs Kasbahisse" (1912-1913).
"Zora portree"
Pilt on taas täidetud sinise ja tsüaaniga, kuid sel juhul pole värv üldse peamine. Matisse on lummatud tüdruku kostüümi ebatavalisest mustrist. Me ei näe siin portreelikku sarnasust ehk näojooned on ühised ja kunstnik võiks mind kujutada samamoodi nagu seda tüdrukut. Miks ei nimetanud Matisse maali "Zora portreeks"? Sest hoolimata sellest, et tema nägu näeb välja rohkem nagu mask, on ta ise tänu oma kostüümi ebatavalisele mustrile ainulaadne. Kostüüm on tegelikult ainus, mis sellel pildil Matisse’ile muret teeb. Paljud kriitikud olid väga üllatunud ja sõimasid kunstnikku selle pärast, et ta kujutab näiteks käsi vähema tähelepanuga. Ka vaatenurga ja taustaga pole siin kõik täiuslik, kuid Matisse ei hooli sellest.
Henri Matisse, Zora terrassil (1912-1913).
Skulptuur "Jaaguar õgib jänest"
1899. aastal alustas Matisse õhtustel skulptuurikursustel. Ja siin on meie ees tema esimene teos "Jaaguar õgimas jänest". Kõige enam köitis kunstnikku võimalus näidata mahuliselt olendi väljendust ja metsikust. Kõik jooned on teravad ja selged, looma lihased on pinges. Kui vaatame renessansiaegset skulptuuri, siis näeme, et kunstnik püüab erinevate lihvimiste ja poleerimiste abil rõivaid nahast ja maast eraldada. Siin on jaaguar ja jänes üksteisest ja maast lahutamatud. Pole isegi märgata, kus lõpevad jaaguari jalad ja kust algab maa. Matisse näitab, et jaaguar ja jänes on metsikud nagu loodus. Matisse’i skulptuuritehnika on väga sarnane Rodini omaga – samasugune materjali kare tekstuur. Matisse ei võta midagi Aafrika kultuurist, ta võttis isegi süžee teiselt prantsuse skulptorilt (Antoine-Louis Bari).
Vestlust Matisse’ist lõpetuseks võib öelda, et traditsioonid teda ei huvita Aafrika kunst ja Aafrika teemasid. Kunstnikku köidab tema jaoks eksootiline ja ebatavaline elu.
Henri Matisse, "Jaaguar õgimas jänest" (1899-1901).
"Daam fänniga"
Picasso oli Matisse'iga väga sõbralik ja peitis mõned tema maalid isegi oma pangaseifi. Sellest hoolimata kirjutas Matisse: "Pablo ja mina oleme sama erinevad kui põhja- ja lõunapoolus." See on selgelt näha, kui vaatate nende maale. Enne meid on “Lehviga daam”, see on varajane kubism. Võib märkida, et erinevalt Matisse'i teostest pole süžee üldse Aafrika. Aga siin on hukkamine... Vaatame lähemalt. Mis sa arvad, mis siin Aafrika on?
- Näomask
- Karmid jooned
- Välja nikerdatud objektide piirjooned
- Sisemine pinge.
Siin on palju rohkem Aafrika jooni kui Matisse'is. Üllataval kombel hakkas Picasso, nagu ka Matisse, pärast Aafrika skulptuuri nägemist Aafrika vastu huvi tundma. Sellepärast, mulle tundub, on naise nägu nii sarnane puidust nikerdatud Aafrika maskiga. Picassot rabas tõsiasi, et Aafrika kunst püüab kehastada mõtteid ja ideid kõige primitiivsemate vahenditega. Ta nägi, et Aafrika kunst on midagi, mille kohta kehtib kuulus ütlus "lühisus on andekuse õde". Kuigi Aafrika skulptuur pole Polykleitos, kannab see ka palju ideid ja eurooplastel on Aafrikalt palju õppida. Sellest räägib Picasso filmis "Lennuga daam".
Pablo Picasso, Daam lehvikuga (1909).
Nüüd vaatame, mis on kahekümnenda sajandi keskpaigaks muutunud.
Hobusepea kollasel taustal ja noormees lillega
Järgmine kunstnik on prantslane Fernand Léger. Oma töödes toetub ta kubismile, kuid loomulikult muudab seda. Mis on Picassoga võrreldes muutunud?
- Hele värv
- Kontuur nagu Matisse
- Sujuvamad jooned kui Picasso
Léger oli Picasso sõber, kuid mõistis kubismist veidi teisiti. Tema kubismi nimetatakse mõnikord "tubismiks", kuna see oli inspireeritud mehaanikast, masinatest ja torudest. Ta tegi isegi filmi “Mehaaniline ballett”, mis on tants erinevad osad. Selle filmi kohta kirjutas ta: "Maaliviga on süžee, viga kinos on stsenaarium." Seetõttu me reljeefidel krunti ei näe, see on lihtsalt istuv noormees ja lihtsalt hobune.
Tegelikult polnud Léger kunagi Aafrikast inspireeritud ega sellest huvitatud. Lihtsalt viiekümnendateks oli Aafrikast saanud Euroopa kunsti lahutamatu osa. Isegi kui kunstnikku Aafrika ei huvita, mõjutab ta teda.
Fernand Léger, "Hobuse pea".
Fernand Léger, "Figuur lille ja linnuga", "Lill linnuga".
Mis Aafrikas praegu toimub? Selle mõistmiseks võib vaadata näiteks Lõuna-Aafrika Vabariigis asuva Zeitzi kaasaegse Aafrika kunsti muuseumi näitust. On näha, et Aafrika meistrid tegelevad selliste traditsiooniliste ainetega nagu näiteks jahindus, aga siiski Euroopa mõju on kõvasti suurenenud. Kaks kontinenti mõjutavad üksteist, selle üle ei saa vaielda. Siiski on igas töös näha nii kunstnikku kui ka tema isikupärast stiili. Võib öelda, et Aafrika kunst on muutunud individuaalsemaks.
.Küsimus suhtumisest Aafrika kunstisse on osa küsimusest suhtumisest originaalkultuuridesse, mis kujunesid väljapoole Euroopa tsivilisatsiooni mõjusfääri. See on küsimus, kas eri kultuuride vahel on võimalik leida ühisosa, kas on võimalik luua tõelist sügavat vastastikust mõistmist eri rahvustest, rassidest ja kontinentidest pärit rahvaste vahel.
Euroopa kultuuri paremuse pooldajad, aga ka Negriitude'i pooldajad, kes lähtuvad väidetavalt eksisteerivast põhimõttelisest erinevusest “musta kultuuri” ja “valge kultuuri” vahel, räägivad Aafrika kunsti erilisest arenguteest, mis nende arvates ei ole midagi ühist teiste rahvaste kunstiajalooga Jätkub debatt selle üle, millisel kohal on Aafrika rahvaste kunst maailmakunstis ja millist rolli see mängib kaasaegses kunstipraktikas.
Vahepeal käivad vaidlused, küsimusi lahendab elu ise, üksteisemõistmise sfäär kultuurivaldkonnas laieneb aeglaselt, kuid kindlalt.
Euroopa müüt Aafrika kunsti primitiivsusest
Miks peetakse Aafrika maske ja kujukesi, mida tänapäeval peetakse plastilise kunsti ületamatuteks näideteks ja mille üle vaieldakse omavahel juba peaaegu pool sajandit? suurimad muuseumid 19. sajandil iseloomustati maailma, mis on iga kunstikogu uhkuseks. kui "metslaste ebaviisakas käsitöö", "ligikaudsed ja oskamatud kujundid inimestest, geeniustest ja jumalatest"?
19. sajandi keskel ja teisel poolel. Aafrika kunsti Euroopas ei saanud tunnustada ei teoreetiliselt ega praktiliselt. See “tõrjumine” tulenes ühelt poolt teaduslikest, teiselt poolt tolleaegsetest esteetilistest piirangutest. Nagu prantsuse afrikanist ja kunstikriitik Jean Laud tabavalt ütles: „Euroopa arendab oma esimese tööstusrevolutsiooni eufoorias välja progressi kontseptsiooni, mis järgib sirget, lõputult tõusvat joont. See kontseptsioon, mis on võetud “Tehnika valdkonnast, kandus otseselt moraali, sotsiaalsete suhete valdkonda, tehniline progress on moraalse progressi, kunsti ja kirjanduse arengutaseme tingimus selle määrab nende tehnilise arengu tase.
Aafrika kunsti ühised omadused on: tugev draama ja naturalismi puudumine. Andekas kunstikriitik V. Markov märgib: "Vaadake mõnda detaili," kirjutab ta, "näiteks silm, see pole silm, mõnikord on see pragu, kest või midagi, mis seda asendab, ja ometi on see fiktiivne vorm. ilus siin.” , plastik – me nimetame seda silma plastiliseks sümboliks...” Mustkunstis on ammendamatult palju plastilisi sümboleid ja reaalseid vorme praktiliselt pole kuskil.
Aafrika kunsti avastamine
Aafrika kunsti Euroopas on pikka aega peetud lihtsalt moekaks hobiks.
Niinimetatud negrofiilia, in Lääne-Euroopa saavutas haripunkti XX sajandi 30. aastate alguses. Tollal matkisid juveliirid Aafrika ehteid, tolle aja iseloomulikumaks taustaks sai džäss, raamatute ja ajakirjade kaaneid kaunistasid Aafrika maskide kujutised. Aafrika skulptuuri otsivad ja ostavad mitte ainult selle tõelised asjatundjad ja "avastajad" - luuletajad, kirjanikud ja kunstnikud. Aafrika tooteid ostavad aktiivselt tavalised ärimehed, snoobid ja kõik, kes on huvitatud uudsusest.
Võib ette kujutada nende üllatust ja pettumust, kui nad saaksid teada, et esimesed Aafrika skulptuuri kollektsionäärid ilmusid Euroopasse 15. sajandil ja eksponeerisid neid nn kurioosumite kabinettides. Leitud esemete hulgas oli palju Aafrika kunstiesemeid. Aafrika meistrite kunstitooted olid sel ajal Euroopas väga nõutud. Neist sai isegi eriline impordikaup ja Portugali kaupmehed tellisid Aafrikast kõikvõimalikke elevandiluust esemeid, mis võistlesid omavahel, et Euroopa kuningakojad ära napsataksid. Suurem osa neist olid nikerdatud tassid, mis olid rikkalikult kaunistatud reljeefidega, pipra-, soola-, lusika-, kahvli- jne. Osteti ka üksikuid kunstiesemeid.
Suurem osa toodetest oli selgelt euroopastatud. kuna neid valmistasid Euroopa süüdimõistetute tellimusel Aafrika käsitöölised. Loomulikult olid sellisel silutud kujul, euroopalikule maitsele kohandatud kujul tooted kollektsionääridele vastuvõetavamad kui traditsiooniline Aafrika kunst. Need võtsid 15.–15. sajandi kodumuuseumides palju suurema koha kui puidust ebajumalad, mille kultuseesmärk muutis nende hankimise raskeks ning nende säilimisele ei aidanud kaasa ebatavaline välimus ja lihtne materjal (puit). Ja ometi jääb midagi neist kogudest alles. Mõned esemed on säilinud Ulmi ja Dresdeni muuseumides (vana Weidemanni kogu). Kuid me ei tea peaaegu midagi selle kohta, kus ja millal need omandati.
1906. aastal hakkas Picasso maalima suur pilt, mida hiljem kutsuti "Avignoni tüdrukuteks". Samal aastal astus sketšidest naastes Vlaminck Seine’i kaldal asuvasse bistroosse ja märkas ootamatult pudelite vahel letil seisvat väikest skulptuuri. Puidust skulptuur, mis teda oma erakordse plastilisusega hämmastas, osutus Aafrika kujukeseks. Matisse, Derain ja teised kunstnikud tundsid Vlamincki avastuse vastu suurt huvi; samal ajal soetab Matisse mitmeid Aafrika maske... Sellest hetkest alates otsivad ja ostavad Aafrika kujukesi ja maske usinasti kunstnikud ja kollektsionäärid, viimaste hulgas on palju noori luuletajaid ja kirjanikke, kelle nimed on nüüdseks läbivalt tuntud maailma. Üks esimesi Aafrika skulptuuri tundjaid oli kuulus vene kollektsionäär Sergei Štšukin, kellele meie traditsioonilise kunsti kogud võlgnevad mitu haruldast puidust kujukest, mis jõudsid tema kuulsasse kunstikogusse enne 1914. aastat.
1907. aasta sügisel lõpetas Picasso "Les Demoiselles d'Avignon". Pärast selle ilmumist mitte ainult ajakirjandusele ja üldsusele, vaid ka kunstnikele hakkasid eksperdid pidama seda pilti mitu aastakümmet hiljem üheks ajaloo suurimaks sündmuseks. Lääne kunst. Seda maali nimetatakse mõnikord "risttee lõuendiks". See ühendab ja sünteesib olulisi elemente erinevaid stiile El Grecost ja Gauguinist Cezanne’i ja Aafrika skulptuurini. Veelgi enam, just viimane väljendub kõige selgemalt – pole juhus, et Picasso loomingu seda ja järgnevaid perioode nimetatakse "neegriajastuks".
Saksa ekspressionistid võtsid Aafrika kunsti õppetunde omal moel. Ühelt poolt provotseerib pealiskaudne tutvumine “primitiivse” kunstiga neid looma üsna ebamääraseid teooriaid “vajalikkusest naasta instinktiivse loovuse juurde”; teisest küljest reprodutseerivad nad oma töödes enamasti lihtsalt Aafrika või ookeani skulptuuri, kasutades seda natüürmordi elementidena või kujutise asendajana. inimeste näod värvilised pildid maskidest.
Aafrika skulptuur oli inspiratsiooniallikaks saksa ekspressionismi esindajate – E. Nolde, E. Hirchneri jt – loomingule Musta Aafrika kunsti iseloomustav sünteesivõime on siiani üks kunstiliste maailmaotsingu suundi. kultuur. Sellised luuletajad ja kirjanikud nagu Guillaume Appolinaire, Jean Cocteau jt olid allutatud Aafrika kultuuri võludele ning kunstiringkonnad tervitasid entusiastlikult Leo Frobeniuse pimedal mandril kogutud müütide, luule ja legendide kogusid, mis avaldati seejärel arvukates raamatutes ja artiklid.
Kunst ja elu
Esimene asi, mis ajaloo ja kultuuriga tutvumisel silma hakkab Aafrika rahvad, on see, et kunstiline loovus läbib kogu aafriklaste elu ja sulandub nii orgaaniliselt utilitaarse tegevusega, et mõnikord ei saa neid pooli üksteisest eraldada. Tantsimine ja laulmine ei ole eranditult puhkuse ja vaba aja privileeg, need saadavad erinevaid rituaalseid tseremooniaid ja põllutöid ning isegi matuseid.
Kujutav kunst ei kujuta endast ka igapäevategevustest eraldatud erilist valdkonda. Utilitaarsed objektid on samal ajal kunstiobjektid. Näiteks inimpead, puidust nikerdatud linnu- ja loomafiguurid – neid võib kergesti segi ajada väike plastiline kirurgia(mis need on teatud mõttes ja on); Selgub, et need on kangastelgede osad. Valatud pronksist, ebatavaliselt peenelt modelleeritud kujukesed kilpkonnadest, sisalikest, kaladest, krokodillidest – raskused kulla kaalumiseks. Kausid, erinevad tööriistad, taburetid, peatoed - kõik need on utilitaarsed esemed kunstiline väärtus, või äkki kunstiteosed, millel on utilitaarne eesmärk? Tõenäolisemalt viimane.
Aafrika kunst eksisteerib seoses igapäevase elukäsitlusega, kasutades sümboleid, et kaitsta kurja silma ja “tundmatute”, võõraste jõudude, kurjuse või hea sissetungi eest. Aafriklase lähenemine kunstiteostele on fetišism. Just selle tunnuse tabas Picasso, kui ta Trocadéro palees Aafrika kunstiga esimest korda kokku puutus: „Ma sain aru, milleks mustanahalised oma skulptuure kasutasid. Miks oli vaja luua just nii ja mitte kuidagi teisiti? Lõppude lõpuks polnud nad kubistid! Kubismi ju lihtsalt ei eksisteerinud... Aga kõiki fetiše kasutati ühel eesmärgil. Need olid relvad. Et aidata inimestel mitte uuesti vaimude mõju alla sattuda, aidata neil saada iseseisvaks. Need on tööriistad. Vaimudele vormi andes saavutame iseseisvuse. Vaimud, alateadvus (sel ajal nad sellest tegelikult ei rääkinud), emotsioonid - kõik need on samas järjekorras.
Skulptuur ja maskid
Pöördudes skulptuuri ja skulptuurinikerdamise enda poole, tuleks sellega tutvumise hõlbustamiseks jaotada selle tööd kolme põhižanri rühma. Esimene rühm on nikerdatud puuskulptuurid. Need on põhimõtteliselt erinevate vaimude, esivanemate või teatud kujundid ajaloolised isikud ning arenenud mütoloogiaga hõimude ja jumalate seas. Teine rühm mekkima maske, mida kasutatakse noorte meeste ja naiste hõimu liikmeks pühitsemise riitustel. Sellesse rühma kuuluvad ka nõidade maskid, tantsumaskid ja salaliitude maskid. Lõpuks kolmas rühm koosneb skulptuurilistest nikerdustest, mis kaunistavad mitmesuguseid religioosseid ja majapidamisesemeid.
Aafrika skulptuuri tunnused. Ainulaadsele arusaamale vormi kunstilise üldistamise seadustest (st peamise, kõige olulisema esiletõstmine pildil) on iseloomulik Aafrika kunstimeistrite suhtumine proportsioonide edasiandmise küsimusesse. inimkeha. Üldiselt on meister võimeline proportsioone täpselt edasi andma ja kui ta seda vajalikuks peab, tuleb ülesandega üsna rahuldavalt toime. Esivanemate kuvandi poole pöördudes loovad kunstnikud sageli proportsioonides üsna täpseid pilte, kuna sel juhul on soovitav kõike inimkeha struktuurile iseloomulikku kõige täpsemini ja täielikult edasi anda. Enamasti lähtub Aafrika skulptor siiski positsioonist, et kõrgeim väärtus inimese kujutises on pea, eriti nägu, mis võib omandada tohutu väljendusrikkuse, nii et naiivse otsekohesusega koondab ta tähelepanu peale, kujutades seda liiga suurena. Näiteks haigusevaime kujutavatel bakongo kujudel hõivavad pead kuni kaks viiendikku kogu figuuri suurusest, mis võimaldas vaatajale eriliselt muljet avaldada hirmuäratava vaimu näoilmega.
Peaga võrreldes tõlgendatakse torsot lihtsamalt. See märgib hoolikalt ainult seda, mis on kunstniku seisukohast oluline: soo tunnused ja tätoveering. Mis puudutab rõivaste ja ehete detaile, siis neid kujutatakse harva. Detailide funktsioon on peamiselt rituaalset laadi, aidates seda või teist tegelast “ära tunda”. Siit ka vabadus, millega need detailid ise omandavad stiliseeritud dekoratiivse tõlgenduse või põimuvad terviku tervikkompositsiooni, oma rütmides teravalt väljendusrikkalt. Aafrika skulptuuride jõud ei tulene ainult nendest realistlikest detailidest. Suure tähtsusega skulptuuri veenvad rütmid, mis annab edasi liikumise iseloomu ja olemust. Teine omadus on suurenenud väljendusvõime pildi üldise emotsionaalse seisundi edasiandmisel: hirmutav viha, rahulikkus, liigutuste pehme paindlikkus või selle pingeline hoog jne.
Aafrika skulptuuri maalitakse harva. Tavaliselt säilitab see puidu loomuliku värvi. Skulptuuri materjaliks on peaaegu alati nn punane või eebenipuu ehk kõige tihedam ja kõvem puuliik. Pehmeid puiduliike on lihtsam töödelda, kuid need on ebastabiilsed. Pehmest puidust valmistatud kujukesed on rabedad, haprad ja vastuvõtlikud sipelgate – termiitide – rünnakutele. Kõvast puidust tehtud nikerdusi ei värvita ilmselt kunagi, vastupidi, heledast puidust tehtud nikerdused on peaaegu alati polükroomsed. Võib-olla on see mingil moel seotud katsega neid hävitamise eest kaitsta.
Kuigi kujukesi maaliti üsna harva, olid need peaaegu alati kaunistatud või täpsemalt täiendatud rõivaste ja ehetega. Kujude kätele pandi rõngad, kaela ja kere külge helmed, puusadele põll. Kui kujuke kujutas vaimu, kellele taotlusi esitati, siis sageli toodi talle kingituseks helmeid ja cowrie-karpe, mis katsid kogu pildi täielikult.
Aafrika paletis on ainult kolm värvi: valge, must ja punakaspruun. Valgete värvide aluseks on kaoliin, musta jaoks - kivisüsi, punakaspruuni - punaste savisortide jaoks. Leitud ainult mõne hõimu polükroomsetes skulptuurides kollane või, nagu seda nimetatakse, "sidruni värv". Sinist ja rohelist värvi leidub ainult Dahomey ja Lõuna-Nigeeria skulptuuridel ja maalidel. Sellega seoses on huvitav märkida, et enamikus Aafrika keeltes on tähised ainult musta, valge ja punakaspruuni jaoks. Kõiki tumedaid toone (ka tumesinist taevast) nimetatakse mustaks ja kõiki heledaid toone (kaasa arvatud helesinist taevast) nimetatakse valgeteks.
Aafrika maskide sümboolika. 20. sajandi alguses. Euroopa näitekirjanduses pöörduti tagasi tipui maski juurde, mis seostus teatraalsete uute universaalide otsimisega inimese kujutamisel. Nii lõi A. Blok draamas Balaganchik (1906) itaalia rahvakomöödia (Harlequin - Pierrot - Columbine) maskide trio põhjal, muutes maskide süžeevahekorda ja nende rollifunktsioone, sümboolika filosoofilisi maske. Ekspressionistliku versiooni “Maskiteatri” dramaturgiast pakkus välja L. Andreev teoses “Mehe elu” (1906): selle draama peategelane Inimene on ilma ainult isikunimest ja perekonnanimi, aga ka kõiki teisi individuaalseid omadusi ja esindab ilmselt üht üldistatumat draamatüüpi-maski – iga inimese, inimese kohta üldiselt. “Sotsiaalse maski teatri” lõi V. Majakovski filmis Mystery Bouffe (1917): selle näidendi tegelased jagunevad kahte “sotsiaalsete maskide” rühma – “puhas” ja “ebapuhas”, teisisõnu – “ ekspluateerijad" ja "rõhutud" ning kumbki näitleja esindab eraldi vaid nende kahe põhilise "sotsiaalse maski" varianti. “Sotsiaalse maskiteatri” idee töötas välja 1920. aastate esimesel poolel V. E. Meyerhold, kes ühendas enda teatri ümber mitmeid samas tegutsenud autoreid (S. Tretjakov, A. Bezõmenski jt). vormilisi ja esteetilisi põhimõtteid nagu ta ise.
Aafrikas luuakse iga mask spetsiaalsel eesmärgil, kõige sagedamini spetsiaalse tantsu jaoks, mis peaks näitama selle iseloomu ja rõhutama selle head või kurja olemust. Nyoro maski kanti tantsus, mis kujutas võitlust katkujumala Kaumpuli vaimuga. Toro mask näitas ogret, kes püüdis väikseid lapsi. Kostüümid ja maskid suunavad tähelepanu tantsu vaimsele olemusele. Tantsija isiksus on täiesti ükskõikne ja tema oskus on teisejärguline võrreldes sellega religioosne tähendus liigutused, mida ta teeb.
Tantsijate usk maski kaudu avalduvatesse jõududesse on kohati nii tugev, et esinejad samastuvad portreteeritava vaimuga ja langevad ajutiselt transsi. Vanemad ootavad seda hetke. Igaüks omal moel hakkab tõlgendama tantsija liigutusi, keda maski vaim on “valdanud”.
Religioon on aafriklaste teadvuses alati olemas. Skulptuurides ja maskides materialiseerub nende vaatenurgast surnud esivanemate või jumalate vaim. Aafrika maskid ei ole Gromyko sõnul pelgalt kunstiteos, vaid aknad teise maailma, mis võimaldab teil suhelda oma esivanematega ja nende abiga "kõrgema jõuga".
Iidsetest aegadest pole inimesed maskeraadimänge alustanud lihtsalt lõbutsemiseks. See on keeruline petlik rituaal, mille ülesandeks on esiteks kehastuda ümber sellesse jumalusesse või vähemalt tema asetäitjaks ja teiseks peituda jumaluse kõikenägevate silmade eest, veenda teda, et olete kadunud või suri, pääsedes sellega karistusest.
Maskeraad on salajaste sõjalis-müstiliste seltside rituaalide kohustuslik element, mille poolest Aafrika on nii rikas. Huvitav on see, et on olemas nii meeste ühiskondi (näiteks Poro) kui ka naisühiskondi (Sande, Bundu), igaühel oma jumalad ja esivanemad. Ja nende maskid, mida kantakse initsiatsiooniriituste ja pühade ajal. Esivanemjumala kuju esitamine festivalil on suur vastutus. Kui tantsija komistab ja kukub, siis ta hukatakse. Kuid kõik lunastab publiku rõõm, mis saavutab haripunkti maski mahalaskmisel: hirmuäratava vaimu asemel näeb publik hõimukaaslase armsaid jooni.
Tähelepanu tuleb pöörata veel ühele Musta Aafrika kunsti tunnusele, nimelt: kunst on eranditult meeste töö. Aafrikas meelelahutuses, tantsudes ja rituaalides laialdaselt kasutatavad maskid kuuluvad ainult meestele ning sarnaselt rituaaliobjektidega on naistel keelatud neid puudutada. Nüüd teame paljude maskide tähendust. Seega maskid, millel näeme kombinatsiooni loomalikest vormidest: hüääni suu, metssea kihvad, antiloopi sarved, kameeleoni saba, mis moodustavad terviku, tähendavad maailmas kaost. Salajased neegriliigad kasutasid kohtutseremooniaid tehes maske.
Antropomorfseid maske seostatakse kõige sagedamini esivanemate kultusega. Neid eristab peen modelleerimine, sile mustaks muutunud tekstuur ja originaalsed siksakmustrid. Zoomorfseid ja zooantropomorfseid maske kasutatakse viljakusriitustel. Ahve, pühvleid, elevante, leoparde kujutavad zoomorfsed kiivermaskid on teatud mõttes antropomorfsete maskide vastandid, kuna need esindavad Brussa metsikut, ürgset maailma, vastandudes haritud, haritud külade maadele.
Mask on peaaegu alati valmistatud ühest puutükist. See on fikseeritud peas erinevates asendites. Seda saab kinnitada kroonile, see võib katta kogu pea või katta ainult näo. Tõelised antiikmaskid jätavad mulje kõrgest kunstilisusest. Isegi kui näeme looma näo väga veidra tõlgendusega maski, jätab see mulje oma väljendusrikkusega: vaatajale suunatud avatud suu ja silmad tõmbavad tahes-tahtmata tähelepanu. Seda tüüpi maskide väljendusrikkuse suurendamiseks kasutavad kunstnikud väga ainulaadseid tehnikaid. Näiteks tõlgendatakse silmi ja suud silindritena, mis ulatuvad näo tasasest pinnast ettepoole. Nina ühendub otsmikuga ja kulmuharjad loovad silmade ümber varjud. Nii omandab nägu erakordse väljendusrikkuse. Maskidel on reeglina teatud sisemine rütm; need on loodud nii-öelda teatud "emotsionaalses võtmes".
Viimastel aastakümnetel on skulptuurid ja maskid ürgsetest aegadest pärit uskumuste ja tavade järkjärgulise ületamise tõttu kaotamas oma maagilist ja religioosset iseloomu. Üha enam toodetakse neid turule tulevatele ja kohalikele kunstisõpradele. Nende esinemiskultuur loomulikult langeb.
Kivikunst
Etioopia. Samast perioodist pärinevad Eritrea territooriumil, Carrora ja Baati Sullumi grottides asuvate Etioopia kaljumaalingute fragmendid, millel on kujutatud pikkade, keerukalt kumerate sarvedega härgasid. Nende loomade saledad stiliseeritud figuurid on paigutatud üksteise järel tihedatesse ridadesse, moodustades ulatuslikud kompositsioonid, mis katavad koopa seinu ülalt alla. Inimpildid on väga erinevad. Mõnikord on need massiivsed figuurid lühikestel jalgadel, mõnikord on need ebaloomulikult piklikud ja relvastatud inimeste vöökohalt kitsendatud. Seal on jahi-, lahingu-, tantsu- ja žanristseene. Etioopia kunst järgib sama stiililist evolutsiooni, mis teisteski valdkondades: hilisemad pildid muutuvad järjest skemaatilisemaks ja muutuvad järk-järgult sümboolseteks märkideks, milles looma või inimese kuju vaevu ära tunneb.
Leiuga seotud arheoloogia, etnograafia ja kunstiajaloo kiire areng 19. sajandi teisel poolel. primitiivne kunst, kolonisatsiooniprobleemid ja Euroopa kunsti kriis, lõi soodsad tingimused sügavamaks ja tõsisemaks suhtumiseks nn “primitiivsete” rahvaste kunstiloomingusse. 1885. aastal pakkus saksa ajaloolane R. Andre välja, et suhteliselt madala sotsiaalmajandusliku arengutasemega rahvaste kunst võiks jõuda kõrgel tasemel. Sel ajal esile kerkivad teooriad viivad samale järeldusele, mille kohaselt kunstiline vorm kujuneb kolme teguri - otstarbekuse, - mõjul, kunstiline tehnika ja materiaalne – ja seetõttu ei sõltu see otseselt sotsiaal-majandusliku arengu tasemest. Varem arvati, et tööstuslik ja teaduslik areng oli asendamatu tingimus kunstikultuuri arendamine. Tase kunstiline areng mitte-Euroopa tsivilisatsioone hinnati nende tehnilise varustuse taseme järgi.
Marx on endiselt sees 19. keskpaik sajand tõi välja sellise käsitluse kohatuse: „Kunsti osas on teada, et selle hiilgeaegade teatud perioodid ei ole sugugi kooskõlas ühiskonna üldise arenguga, järelikult ka materiaalse baasi arenguga. viimastest...” ( Marx K. Sissejuhatus (1857-1858 majanduskäsikirjadest). Soch., kd 12, lk. 736).
Euroopa näitustel hakkasid Aafrika kunsti üksikobjektid ilmuma 19. sajandi lõpus. 1879. aastal esimene etnograafiamuuseum- Trocadero ( Nüüd - Inimese muuseum), millel oli erinäitus “mitte-Euroopa rahvaste kunstist ja käsitööst”. Samal ajal ajutine Aafrika muuseum, mille näitusel oli eelkõige kujuke nimega “Must Veenus”. Aafrika kunstitooteid esitleti ka näitustel Leipzigis - 1892, Antwerpenis - 1894, Brüsselis - 1897. 1903. aastal avati Dresdeni Zwingeris puuskulptuuri, sealhulgas Aafrika skulptuuri osakond.
Lääne-Euroopa, Kesk-Ameerika ja Okeaania sensatsiooniliste avastuste tõukejõuga pööre primitiivse ja traditsioonilise (või nagu seda nimetati "primitiivse") kunsti uurimisele lõi uue teadusharu etnograafia, arheoloogia ristumiskohas. ja kunstiajalugu. Ajaloolaste ja etnoloogide tööd aitasid kaasa kunstitegevuse tähenduse ja tähtsuse paljastamisele ürgses ja traditsiooniline ühiskond, juhtis tähelepanu mitte-Euroopa rahvaste kunstimälestistele. Kuid laiema avalikkuse vahetu taju sellest kunstist jäi ikkagi “kuriosumite kabinettide” ajastu tasemele, kuni kunstipraktika kaasati selle arengusse.
Oleks vale arvata, et Aafrika kunst sisenes kuidagi vaikselt Euroopa kunstiellu; Samuti oleks vale pidada selle avastamist omamoodi ilmutuseks, mis ootamatult mitmele kunstnikule koitis.
Genesis kunstilised liikumised sel perioodil esilekerkiv teave annab ülevaate sellest, millal ja kuidas Aafrika elemendid ilmusid Euroopa kunst kuidas neid kunstipraktikas kohandatakse ja maailmakunstis edasi arendatakse ( Vaata: Mirimanov V.B. Tsivilisatsioonide kohtumised. - Raamatus: Aafrika: tsivilisatsioonide kohtumised. M., 1970, lk. 382-416; Mirimanov V.B. "L"art nègre" ja kaasaegne kunstiprotsess. - Raamatus: Aafrika kirjanduste ja maailma kirjanduste vastastikused suhted, M., 1975, lk 48-75; Laude J. La peinture francais (1905-1914) et "l "art nègre." Pariis, 1968).
10-20ndate liikumisi igakülgselt mõeldes ja hinnates tuleb tunnistada, et neil oli oluline roll Aafrika kunsti avastamisel ja tunnustamisel.
Kuni aastateni 1907–1910 ei erinenud Aafrika kunsti positsioon Euroopas praktiliselt sellest, mis see oli 15. sajandil, “kuriosumite kabinettide” ajastul. Aastatel 1907–1910 pälvis Aafrika skulptuur prantsuse avangardkunstnike tähelepanu, Euroopa kunstis ja kirjanduses (eeskätt kubismi) tekkisid uued liikumised, mille praktika ja teooria kujunes välja just selle avastuse käigus. Sellest ajast peale hakkas Aafrika skulptuur huvitama Euroopa kollektsionääre, seda eksponeeriti paljudel näitustel ja lõpuks sai sellest erilise uurimistöö objekt. 19. sajandil peeti ainsaks “tõeliseks kunstiks” lääne ja ida arenenud tsivilisatsioonide kunsti. Alates 20. sajandi 10. aastate lõpust on “primitiivne” kunst võitnud kiiresti mitte ainult kunstnike ja kollektsionääride, vaid ka üldsuse sümpaatia.
20ndatel ja 30ndatel saavutas Aafrika-vaimustus enneolematud mõõtmed. "Neegrikriis" kajastus kõigis Euroopa valdkondades kultuurielu. Sel ajal jäljendasid juveliirid Aafrika ehteid, muusikas sai domineerivaks suunaks džäss ning raamatute ja ajakirjade kaaned olid kaunistatud Aafrika maskide kujutistega. Huvi Aafrika folkloori vastu on ärkamas.
Tuleb märkida, et eksootika ei kõrvaldatud täielikult isegi 10ndatel aastatel, pealiskaudne ettekujutus Aafrika kunstist eksisteeris sageli isegi selle pioneerikunstnike seas. Kui Prantsusmaal andis kubismi sünniajal avangardkunstnike seas eksootika teed kainele, analüütilisele lähenemisele, siis saksa kunstnike seas püsis see pikka aega. romantiline taju Aafrika skulptuur, lummus oma "emotsionaalse ja müstilise sisuga". Aastatel 1913-1914, mil D.-A. Kahnweiler, Picasso, inspireeritud Aafrika skulptuurist, loob ruumilisi struktuure, mis kehastavad põhimõtteliselt uus lähenemine plastiliste probleemide lahendamiseks jäävad saksa kunstnikud endiselt lihtsa jäljendamise tasemele.
1912. aastal ilmus Münchenis V. Kandinsky ja F. Marci eestvedamisel almanahh “The Blue Rider”, milles suur hulk Aafrika ja ookeani skulptuuride mängimine antud juhul sama puhas dekoratiivne roll nagu Aafrika maskid Pariisi intellektuaalide kodudes. (Tüüpiliseks "negrofiilsuse" selle aja näiteks võib pidada Zürichis, Voltaire'i kabarees kogunenud kirjanike ja maalijate rühma omapäraseid ilminguid, mis vapustasid avalikkust fantastiliste "tam-tomide" ja väljamõeldud "neegritega". laulud.) Samal ajal avati esimene näitus "Neegrikunsti" nime all Saksamaal Hagenis 1912. aastal.
1914. aastal avati New Yorgis (A. Stieglitzi galeriis) musta kunsti näitus. 1917. aastal tähistab P. Guillaume'i galeriis näitus Aafrika traditsioonilise skulptuuri ametlikku sisenemist Pariisi. kunstiturg. Järgmine Pariisi näitus (1919, Devambezi galerii) meelitab enneolematult palju külastajaid. 1921. aastal eksponeeriti Aafrika skulptuuri XIII rahvusvaheline kunstinäitus Veneetsias. Samal aastal avatakse USA-s Brooklynis Aafrika skulptuuride näitus kunstimuuseum, ja aasta hiljem - Brummeri galeriis New Yorgis.
Enne 1914. aastat oli Aafrika skulptuuride kogujaid vaid mõni üksik. Tuntumad neist on P. Guillaume, F. Feneon, F. Haviland, S. Shchukin. Alates 1920. aastast on uusi kollektsioone loodud Prantsusmaal, Belgias, Saksamaal ja USA-s.
Aafrika kunsti võidukäiku soodustab skulptuuri kõrval ka Aafrika ja afroameerika koreograafiliste ja afroameeriklaste toomine Euroopa ellu. muusikaline kultuur. Juba kuulus lavastus 29. mail 1913 Pariisis I. Stravinski balleti “Kevadriitus” paljastas tendentsi rahvaluulepõhisele uuenemisele. Järgmine samm selles suunas oli J. Cocteau “Paraad” E. Satie muusikaga ja P. Picasso maastik Diaghilevi balleti esituses (Pariis, 1917). Need lavastused valmistasid ette balleti "Maailma loomine" kõlava edu, mille esitas Pariisis 23. oktoobril 1923 Rootsi trupp Ralph Marais ( M. Leiris usub, et selle balleti lavastus on „tähtis kuupäev Aafrika kunsti leviku ajaloos: suur Pariisi õhtusöök möödus Aafrika mütoloogia märgi all, nii nagu 29. mai 1913... Euroopa paganlikud rituaalid Sergei Djagilevi vene balleti tõlgenduses "(Leiris M.. Delange J. Afrique Noire. La création plastique. Pariis, 1967, lk 29)).
Ka 1923. aastal ilmus Euroopas esimene Aafrika-Ameerika muusikasaal. 1925. aastal kindlustas Aafrika-Ameerika lava edu kuulus Josephine Becker, kes esines Champs-Elysees' teatris Negro Revüüs. Seal esines suure eduga V. Velmoni "Southern Syncopic Orchestra", mis tutvustas Euroopa publikule mustanahaliste rahvalaulu, spirituaali, afroameerika jazzi ja sümfoonilist muusikat.
Aafrika kirg kunstikultuur laieneb ka kirjandusele. 1920. aastatel äratas troopilise Aafrika suuline kirjandus üha enam huvi. Pärast L. Frobeniuse “Musta dekameroni” Aafrika muinasjuttude kogumik Aafrika skulptuuri reproduktsioonidega, mille koostas V. Gausenstein (Zürich – München, 1920), B. Cendrarsi “Neegri antoloogia” (Pariis, 1921), M. Delafosse "Lühike antoloogia" (Pariis, 1922).
Nii hakkab tekkima kahepoolne side Aafrika kultuuride ja Euroopa tsivilisatsiooni vahel, mis on nii erineva arengutasemega, et pikka aega tundus dialoog nende vahel võimatuna.