D. Šostakovitš - 20. sajandi muusika klassika. Ükski selle suurtest meistritest polnud nii tihedalt seotud rasked saatused oma kodumaal, ei suutnud nii jõu ja kirega väljendada oma aja karjuvaid vastuolusid, hinnata seda karmi moraalse hinnanguga. Just selles helilooja kaassüüdisuses oma rahva valude ja õnnetustega peitub tema panuse muusikaajalukku maailmasõdade ja suurejooneliste ühiskondlike murrangute sajandil, mida inimkond polnud varem tundnud.
Šostakovitš on oma olemuselt universaalse andega kunstnik. Pole ühtegi žanri, kus ta poleks oma sõna öelnud kaalukas sõna. Samuti puutus ta tihedalt kokku seda tüüpi muusikaga, millesse tõsised muusikud mõnikord üleolevalt suhtusid. Ta on mitmete laulude autor, mida rahvamassid on pälvinud, ning tänase päevani on tema suurepärased töötlused populaarsetest ja jazzmuusika, mis talle stiili kujunemise ajal eriti meeldis – 20.-30. Kuid tema jaoks oli loominguliste jõudude peamine rakendusvaldkond sümfoonia. Mitte sellepärast, et teised tõsise muusika žanrid oleksid talle täiesti võõrad - talle oli omistatud tõeliselt teatraalse helilooja ületamatu anne ja töö kinos andis talle peamise elatusvahendi. Kuid 1936. aastal avaldatud ebaviisakas ja ebaõiglane kriitika ajalehe Pravda toimetuse artiklis pealkirja all "Muusika asemel segadus" heidutas teda pikka aega ooperižanriga tegelemast - tehtud katsed (ooper "Mängijad" N. Gogol) jäi pooleli ja plaanid ei jõudnud elluviimiseni.
Võib-olla just siin peegeldusid Šostakovitši isiksuseomadused - loomult ei kippunud ta protesti avaldama, ta andis kergesti järele püsivatele tühisustele tänu oma erilisele intelligentsusele, delikaatsusele ja kaitsetusele jõhkra türannia vastu. Kuid nii oli ainult elus - oma kunstis oli ta truu oma loomingulistele põhimõtetele ja kinnitas neid žanris, kus ta tundis end täiesti vabalt. Seetõttu kujunes Šostakovitši otsingute keskpunktiks kontseptuaalne sümfoonia, kus ta sai avalikult rääkida tõtt oma ajast, ilma kompromisse tegemata. Siiski ei keeldunud ta osalemast kunstilistes ettevõtmistes, mis sündisid käsu-haldussüsteemi poolt kunstile seatud rangete nõuete surve all, nagu M. Chiaureli film “Berliini langemine”, kus pidurdamatu ülistus ülevuse ja “rahvaste isa” tarkus läks äärmuseni. Kuid osalemine sellistes filmimonumentides või muudes, mõnikord isegi andekates töödes, moonutas ajalooline tõde ja need, kes lõid poliitilisele juhtkonnale meelepärase müüdi, ei kaitsnud kunstnikku 1948. aastal toime pandud jõhkrate kättemaksude eest. Stalinliku režiimi juhtiv ideoloog A. Ždanov kordas jämedaid rünnakuid, mis sisaldusid ühes vanas artiklis. ajaleht Pravda ja süüdistas heliloojat koos teiste tolleaegsete nõukogude muusika meistritega rahvusvastases formalismis.
Seejärel Hruštšovi “sula” ajal sellistest süüdistustest loobuti ja helilooja silmapaistvad teosed, mille avalik esitamine oli keelatud, jõudsid kuulajani. Kuid ebaõiglase tagakiusamise perioodi üle elanud helilooja dramaatiline isiklik saatus jättis tema isiksusesse kustumatu jälje ja määras tema loomingu suuna. loomingulised otsingud, mis on adresseeritud inimese maa peal eksisteerimise moraalsetele probleemidele. See oli ja jääb peamiseks asjaks, mis Šostakovitšit 20. sajandi muusikaloojate hulgas eristab.
Tema elutee See ei olnud sündmusterohke. Olles lõpetanud Leningradi konservatooriumi hiilgava debüüdiga - suurepärase esimese sümfooniaga, alustas ta professionaalse helilooja elu alguses Neeva linnas, seejärel Suure Isamaasõja ajal. Isamaasõda Moskvas. Tema tegevus õpetajana konservatooriumis oli suhteliselt lühike – ta lahkus sealt mitte omal soovil. Kuid tänapäevani on tema õpilased säilitanud mälestuse suurest meistrist, kellel oli nende loomingulise individuaalsuse kujunemisel otsustav roll. Juba Esimeses sümfoonias (1925) on Šostakovitši muusika kaks omadust selgelt märgatavad. Üks neist mõjutas uue instrumentaalstiili kujunemist sellele omase kergusega, kontsertpillide vahelise konkurentsi kergusega. Teine avaldus järjekindlas soovis anda muusikale kõrgeim tähendus, ilmutada vahendite kaudu sümfooniline žanr filosoofilise tähenduse sügav kontseptsioon.
Paljud helilooja teosed, mis järgnesid nii säravale algusele, peegeldasid tolleaegset rahutut atmosfääri, kus uus stiil ajastu kujunes välja vastuoluliste hoiakute võitluses. Nii avaldas Šostakovitš teises ja kolmandas sümfoonias ("Oktoober" - 1927, "Maipäev" - 1929) muusikalisele plakatile selgelt 20. aastate võitluskunsti mõju. (pole juhus, et helilooja kaasas noorte poeetide A. Bezõmenski ja S. Kirsanovi luuletustel põhinevaid koorikatkeid). Samas näitasid nad ka säravat teatraalsust, mis oli nii kaasahaarav E. Vakhtangovi lavastustes ja Vs. Meyerhold. Just nende esitused mõjutasid Šostakovitši esimese ooperi "Nina" (1928) stiili, mis on kirjutatud Gogoli kuulsa loo põhjal. Siit ei tule mitte ainult terav satiir ja paroodia, mis ulatub üksikute tegelaste kujutamisel grotesksuseni ja kiiresti paanikasse langeva kergeuskliku rahvahulga, mis on kiirelt hukkamõistev, vaid ka see terav intonatsioon “naer läbi pisarate”, mis aitab meil ära tunda inimest isegi sellises vulgaarsuses ja ilmselgelt tühisuses, nagu Gogoli major Kovaljov.
Šostakovitši stiil mitte ainult ei võtnud mõjutusi, mis lähtusid maailma muusikakultuuri kogemusest (siin olid helilooja jaoks olulisemad M. Mussorgski, P. Tšaikovski ja G. Mahler), vaid neelas endasse ka tolleaegse muusikaelu helisid – et "kerge" žanri populaarkultuur, mis kontrollis masside teadvust. Helilooja suhtumine sellesse on ambivalentne – ta kohati liialdab, parodeerib moodsatele lauludele ja tantsudele iseloomulikke pöördeid, ent samas õilistab neid, tõstes tõelise kunsti kõrgustesse. See hoiak kajastus eriti selgelt varajastes ballettides “Kuldne ajastu” (1930) ja “Bolt” (1931), Esimeses klaverikontserdis (1933), kus soolotrompet saab koos orkestriga klaverile vääriliseks rivaaliks. , hiljem kuuenda sümfoonia skertsos ja finaalis (1939). Särav virtuoossus ja jultunud ekstsentrilisus on selles teoses ühendatud hingestatud laulutekstide ja sümfoonia esimese osa “lõputu” meloodia lahtirullumise hämmastava loomulikkusega.
Ja lõpuks ei saa mainimata jätta ka noore helilooja loomingulise tegevuse teist poolt - ta töötas palju ja visalt kinos, algul tummfilmide demonstratsiooni illustraatorina, seejärel nõukogude helikino ühe loojana. Tema laul filmist “Ocoming” (1932) saavutas üleriigilise populaarsuse. Samas mõjutas “noore muusa” mõju ka tema kontserdi- ja filharmooniateose stiili, keelt ja kompositsioonipõhimõtteid.
Soov kehastada kaasaegse maailma teravamaid konflikte koos tohutute murrangute ja vastandlike jõudude ägedate kokkupõrgetega kajastus eriti meistri 30. aastate suurteostes. Oluline samm sellel teel oli ooper “Katerina Izmailova” (1932), mis on kirjutatud N. Leskovi loo “Lady Macbeth” süžee põhjal. Mtsenski rajoon" Peategelase pilt paljastab tervikliku ja looduse poolt rikkalikult kingitud looduse hinges keerulist sisemist võitlust - "elu pliivastaste jäleduste ikke all", pimeda, mõistuseta kire all, paneb ta tõsisesse toime. kuriteod, millele järgneb julm kättemaks.
Suurima edu saavutas helilooja aga Viiendas sümfoonias (1937), mis on kõige olulisem ja põhjapanevaim saavutus nõukogude sümfoonia arengus 30ndatel. (pööre uue stiilikvaliteedi poole oli välja toodud varem kirjutatud, kuid siis kuulmata Neljandas sümfoonias – 1936). Viienda sümfoonia tugevus seisneb selles, et selle lüürilise kangelase kogemused tulevad ilmsiks kõige tihedamas seoses inimeste ja laiemalt kogu inimkonna eluga suurima šoki eelõhtul, mida eales kogetud rahvad on kogenud. maailm – Teine maailmasõda. See määras muusika rõhutatud dramaatilisuse, sellele omase kõrgendatud väljenduse – lüüriline kangelane ei muutu selles sümfoonias passiivseks mõtisklejaks, ta hindab toimuvat ja tulevast kõrgeima moraalikohtuga. Peegeldus ükskõiksus maailma saatuse suhtes kodanikupositsioon kunstnik, tema muusika humanistlik suunitlus. Seda on tunda ka mitmetes teistes kammermuusika žanritesse kuuluvates teostes. instrumentaalne loovus, mille hulgast paistab silma klaverikvintett (1940).
Suure Isamaasõja ajal sai Šostakovitšist üks esimesi fašismi vastu võitlevaid kunstnikke. Tema seitsmendat ("Leningradi") sümfooniat (1941) tajuti kogu maailmas kui võitleva rahva elavat häält, kes asus eksisteerimisõiguse nimel, kõrgeimate inimlike väärtuste kaitseks elu ja surma lahingusse. . Selles teoses, nagu ka hiljem (1943) loodud Kaheksandas sümfoonias, leidis kahe vastandliku leeri antagonism otsese ja vahetu väljenduse. Kunagi varem pole muusikakunstis kurjuse jõud nii selgelt välja joonistunud, kunagi varem pole nii raevu ja kirega paljastatud usinalt töötava fašistliku “hävitusmasina” tuima mehhaanilisust. Kuid oma aja hädade käes vaevleva inimese vaimne ilu ja sisemaailma rikkus on sama selgelt esile toodud helilooja “sõjaväelistes” sümfooniates (nagu ka mitmetes teistes teostes, näiteks klaveritrios aastal I. Sollertinsky mälestus - 1944).
Sõjajärgsetel aastatel arenes Šostakovitši loominguline tegevus alates uut jõudu. Nagu varemgi, esitati tema kunstiliste otsingute juhtjoont monumentaalsetel sümfoonilistel lõuenditel. Pärast mõnevõrra kergemat Üheksandat (1945), omalaadset intermetsot, mis ei sisalda siiski selgeid kajasid hiljuti lõppenud sõjast, lõi helilooja inspireeritud kümnenda sümfoonia (1953), mis tõstatas kunstniku traagilise saatuse teema. tema vastutuse kõrge tase tänapäeva maailmas. Uus oli aga suuresti eelmiste põlvkondade pingutuste vili – seepärast köitsid heliloojat nii Venemaa ajaloo pöördepunkti sündmused. Üheteistkümnenda sümfoonia (1957) monumentaalprogrammis ärkab ellu 1905. aasta revolutsioon, mida tähistab verine pühapäev 9. jaanuaril, ning võiduka 1917. aasta saavutused inspireerisid Šostakovitšit looma Kaheteistkümnendat sümfooniat (1961).
Mõtisklusi ajaloo tähendusest, selle kangelaste tegude olulisusest kajastas ka üheosaline vokaal-sümfooniline poeem “Stepan Razini hukkamine” (1964), mis põhineb fragmendil E. Jevtušenko teosest. luuletus "Bratski hüdroelektrijaam". Kuid meie aja sündmused, mille põhjustasid NLKP 20. kongressi kuulutatud drastilised muutused rahva elus ja maailmapildis, ei jätnud Nõukogude muusika suurmeistrit ükskõikseks - nende elav hingus on käegakatsutav XIII. Sümfoonia (1962), samuti kirjutatud E. Jevtušenko sõnadele. Neljateistkümnendas sümfoonias pöördus helilooja eri aegade ja rahvaste poeetide (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) luuletuste poole – teda köitis inimelu kaduvuse ja igavikulisuse teema. tõelise kunsti looming, mille ees isegi kõikvõimas surm. Seesama teema oli aluseks vokaal-sümfoonilise tsükli kujundamisel, mis põhineb suurte luuletustel. Itaalia kunstnik Michelangelo Buonarroti (1974). Ja lõpuks, viimases, viieteistkümnendas sümfoonias (1971), ärkavad taas ellu lapsepõlvepildid, mis on taasloodud targa looja silme all, kes on tundnud tõeliselt mõõtmatuid inimkannatusi.
Kogu sümfoonia tähendusega sisse sõjajärgne loovusŠostakovitš, see ei ammenda kõiki olulisimaid asju, mille helilooja on loonud oma viimase kolmekümne eluaasta jooksul ja loominguline tee. Erilist tähelepanu pööras ta kontsert- ja kammerinstrumentaalžanritele. Ta lõi kaks viiulikontserti (ja 1967), kaks tšellokontserti (1959 ja 1966) ja teise klaverikontserdi (1957). Selle žanri parimad teosed kehastavad sügavaid filosoofilise tähendusega kontseptsioone, mis on võrreldavad tema sümfooniates nii muljetavaldava jõuga väljendatutega. Vaimse ja ebavaimse kokkupõrke, inimgeeniuse kõrgeimate impulsside ning vulgaarsuse, tahtliku primitiivsuse agressiivse pealetungi tõsidus on käegakatsutav Teises tšellokontserdis, kus lihtne “tänavaline” lugu muutub tundmatuseni, paljastades selle. ebainimlik olemus.
Küll aga nii kontsertidel kui ka sisse kammermuusika Ilmub Šostakovitši virtuoosne kompositsioonioskus, mis avab ruumi vabaks konkurentsiks muusikakunstnike vahel. Siin oli meistri tähelepanu peamiseks žanriks traditsiooniline keelpillikvartett (neist kirjutas helilooja sama palju kui sümfooniaid – 15). Šostakovitši kvartetid hämmastavad lahenduste mitmekesisusega alates mitmeosalistest tsüklitest (üheteistkümnes – 1966) kuni üheosaliste kompositsioonideni (kolmeteistkümnes – 1970). Mitmes oma kammerteoses (Kaheksandas kvartetis – 1960, sonaadis vioolale ja klaverile – 1975) pöördub helilooja tagasi oma varasemate teoste muusika juurde, andes sellele uue kõla.
Teiste žanrite teostest võib nimetada monumentaalset Prelüüdide ja fuugade tsüklit klaverile (1951), mis on inspireeritud Bachi pidustustest Leipzigis, ning oratooriumi "Laul metsadest" (1949), kus esmakordselt nõukogude muusikas. tõstatati teema inimese vastutusest teda ümbritseva looduse hoidmisel. Võib mainida ka kümmet luuletust a cappella koorile (1951), vokaaltsükkel“Juudi rahvaluulest” (1948), tsüklid luuletajate Sasha Cherny (“Satiirid” - 1960), Marina Tsvetajeva (1973) luuletustest.
Töö kinos jätkus ka sõjajärgsetel aastatel – Šostakovitši muusika filmidele “Käbik” (E. Voynichi romaani ainetel – 1955), samuti W. Shakespeare’i tragöödiate “Hamlet” filmitöötlustele ( 1964) ja "Kuningas Lear" (1971) said laialt tuntuks.
Šostakovitšil oli nõukogude muusika arengule märkimisväärne mõju. See ei mõjutanud mitte niivõrd otsest, talle iseloomulikku meistri stiili mõju kunstilised vahendid, niivõrd ihaluses muusika kõrge sisu järele, selle seoses inimelu põhiprobleemidega maa peal. Oma olemuselt humanistlik, vormilt tõeliselt kunstiline, pälvis Šostakovitši looming ülemaailmse tunnustuse ja sai selgeks väljenduseks uuele, mida Nõukogudemaa muusika maailmale andis.
Šostakovitši loovus 20.-30. (Artikli järgi: M. Aranovski. Raamatus Vene muusika ja 20. sajand, toimetanud M. Aranovski).
Šostakovitš astus 20. sajandi muusikasse kiiresti ja kuulsusega. Tema 1. sümfoonia (1926), mis oli kirjutatud tema Leningradi konservatooriumi lõpetamiseks, jõudis kiiresti ringi paljudele kontserdilavadele üle maailma, kuulutades uue suure talendi sündi. Järgnevatel aastatel kirjutas noor helilooja palju ja erineval viisil - edukalt ja mitte nii hästi, alistudes omaenda plaanidele ning täites teatrite ja kino tellimusi, nakatudes mitmekesise keskkonna otsingutest ja avaldades austust poliitilisele tegevusele. Kunstiradikalismi ja poliitilist radikalismi oli neil aastatel raske eraldada. Futurism oma ideega kunsti "produktiivsest otstarbekusest", ausa antiindividualismi ja "massi" poole pöördumisega sarnanes mingil moel bolševike esteetikaga. Siit tuleneb ka selliste teoste, nagu 2. ("Pühendumine oktoobrile") ja 3. ("Maipüha") sümfoonia, mis on loodud tol ajal nii populaarsetel revolutsioonilistel teemadel, kuid muusikakeeles ASM-ile lähemal kui Proletkultile. Peab märkima, et selline “kaheaadress” oli sellele ajale üldiselt omane. Siis tundus kunstiuuendajatele, et revolutsioon vastab nende julgete otsingute vaimule ja saab neile ainult kaasa aidata. Hiljem veenduvad nad oma usu revolutsiooni naiivsuses. Aga neil aastatel kunstielu see oli tõesti kihav ja kihav. Parimad esseed Sellesse perioodi kuulusid: 1. sümfoonia, ooper “Nina”, 1. klaverikontsert, klaveriprelüüdide tsükkel.
Šostakovitš sai oma esimese tõsise hoobi totalitaarselt “kultuuri megamasinalt” 1936. aastal seoses oma teise – ja viimase – ooperi “Mtsenski leedi Macbeth” lavastusega (keskkomiteest inspireeritud artiklis “Muusika asemel segadus” Üleliidulise bolševike (bolševike) kommunistliku partei esindaja ajalehes Pravda). Teises poliitilises kontekstis võiks seda pidada kurioosumiks või parteilise skisofreenia ilminguks. Sotsiaalne kontekst on aga oluline. Selliste ideoloogiliste diatriitide kurjakuulutav tähendus seisnes selles, et 1936. aastal töötas surmav repressioonide hooratas juba kogu oma hiiglaslikus ulatuses. Seetõttu tähendas ideoloogiline kriitika ainult ühte asja6: kas olete "teisel pool barrikaade" ja seega teisel pool eksistentsi või tunnete "kriitika õiglust" ja selle tulemusena antakse teile elu. .
Järgnevaid teoseid ja eelkõige 5. ja 6. sümfooniat tõlgendas ametlik propaganda kui “teadvustamise” tegu, “parandust”.
Sõjateema mitmetahuline kehastus, inimeste kangelaslikkus, traagilised kaotused, vaenlase pealetungid ja võidukad lahingud D. D. Šostakovitši loomingus (Kümnes sümfoonia, kvartetid, Esimene viiulikontsert), Kaasaegse reaalsuse peegeldus, töövapruse motiivid ja rahumeelne looming D. D. Šostakovitši loomingus (oratoorium “Metsade laul”), ajaloolise ja pöördelise teema käsitlemine D. D. Šostakovitši loomingus (Kümme kooriluuletust vene revolutsiooniliste poeetide tekstide põhjal), Yu A. Šaporin (. ooper “Dekabristid”), T. N. Hrennikov (ooper “Ema”), A. I. Hatšaturjan (ballett “Spartacus”).
Märkimisväärseimad žanrid Šostakovitši loomingus on sümfooniad ja keelpillikvartetid – igaühes kirjutas ta 15 teost. Kui sümfooniaid kirjutati kogu helilooja karjääri jooksul, siis Šostakovitš kirjutas enamiku kvartettidest oma elu lõpupoole. Populaarsemate sümfooniate hulgas on Viies ja Kaheksas, kvartettidest Kaheksas ja Viieteistkümnes.
Helilooja muusikas on näha suure hulga Šostakovitši lemmikheliloojate mõju: J. S. Bach (tema fuugades ja passacaglia), L. Beethoven (tema hilistes kvartettides), G. Mahler (tema sümfooniates),
Neljateistkümnes sümfoonia D.D. Šostakovitš oma elu ja surma dilemmaga, taasluues hiiglasliku maailma fresko taaselustatud kirjanduslikest ja filosoofilistest sündmustest ja kujunditest.
Huvitav on see, et kammersümfoonilises teoses D.D. Šostakovitši aeglase muusika “erikaal” ületab oluliselt (eriti aastal hiline periood) muusika-tegevus. Meil on õigus rääkida tema loomingu iseseisvast, sisuliselt kesksest sfäärist - filosoofilised laulusõnad, milles terviklik, kuigi vastuoluline pilt mõtlev inimene. Selle mõtlemise ulatus on tõeliselt kosmogooniline; sõna otseses mõttes "kõik" kultuurid tõmmatakse selle "välja"; mõte on tõeliselt vaba, liigub ajastust ajastusse. Kuid mitte kusagil pole jälgegi "müütiloovast" vabadusest, sest iga kujutlusvõimega olek hingab ajaloolist tõde.
Rääkides sümfonismist kui muusikalise mõtlemise kõrgeimast meetodist kunstilise ja epistemoloogilise staatuse seisukohalt, peame alati silmas selle reaalsuse suhte üldistatud holistilist olemust, mis ei välista kõige suuremate stiilikontseptsioonide puhul sotsiaalsete kujutluste konkreetset taasloomist. keskkond. Niisiis, M.G. Aranovski märgib täiesti õigustatult: „Šostakovitšis elas oma kodanikuprobleemidele orienteeritud sotsioloog, paljastades tegelikkuse tegelikke konflikte, otsis ta nendes osalejatele „muusikalisi vasteid“. sotsiaalsed jõud". See ei puuduta aga mitte ainult Šostakovitši, vaid ka Beethovenit, Tšaikovskit, Mahlerit, kellel on puhtalt instrumentaalmuusika dramaatilise küllastumise "saladused" sellisel tasemel, et selle semantiline kontsentratsioon ei jäänud alla romaanile või eeposele. sajandil sümfoonilise semantika eriliik: "Sümfoonia sündis miljonitele kuulajatele suunatud "kõnena", "kõnena", milles tuleb mõista iga "fraasi" ja iga "sõna", ilma kahemõttelisuseta. , peab jõudma kuulaja ajju ja südamesse – mõistnud ja kogenud neid. Seetõttu moodustati sümfooniliste kontseptsioonide raames (moodustusid semantilised kompleksid ja sümbolid, mille tähendus pandi paika nii "horisontaalselt" - omavaheliste suhete süsteem kui ka "vertikaalselt" - vaimses võrdluses tegelikkusega."
Võime öelda ilma peksmata: vene muusika Glinkast Šostakovitšini areneb kooskõlas arenevate realistlike meetoditega. Ja sellel metodoloogilisel alusel “töötab” iga suurem stiilikontseptsioon, tuues esile üht või teist oma ideoloogilist, kujutlusvõimet, kultuurilist ja ajaloolist potentsiaali.
Innovatsioon M.P. Mussorgskist sai muusikalise ja ajalise esteetika vallas üks stilistika allikaid.
___ 120 ___
mõisted D.D. Šostakovitš. Eelkõige puudutab see ajalootunnetust, mis on sellele orgaaniliselt omane muusikaline mõtlemine ning helilooja sügavalt teadlik, järjekindel soov luua intonatsioonilisi ja kujundlikke kooslusi rahvuskultuuri maailmaga.
Šostakovitši stiil on maailmakultuuri kui terviku suhtes ainulaadne nähtus; selle kultuurideülene rikkus ei väljendu mitte Bachi või Mozarti kujundlikkuse peegelduses, vaid kvalitatiivselt uue etapi saavutamises muusikakultuuri arengus, mis dialektiliselt “allub” tohutut muusikaajaloolist traditsiooni. Põhineb väljakujunenud vormidel ja žanritel muusikaline kunst- sümfoonia, kvartett, sonaat allegro, fuuga, sünteesides kõigis neis valdkondades Euroopa professionaalse muusika saavutusi, vallutab helilooja nende jaoks uued arengupiirid, tuginedes vene rahvuslike meloodiate rütmi- ja intonatsioonirikkusele. Lai intervalliline liikumine, meloodiakontuuride plastilisus, režiimi diatooniline alus, kujundite kontsentratsioon lakooniliste väljendusvahenditega - omadused, mis on ühtviisi iseloomulikud nii vene muusika intonatsioonilisele stiilile kui ka D.D. intonatsioonilisele kirjutamisstiilile. Šostakovitš. Tema stiil üldistab loogiliselt muusikalise realismi ajaloolisi väärtusi, andes neile justkui teise elu. L.A. Mazel avaldab selle kohta sügavalt õiglast hinnangut: „Kogu leitud ekspressiivsete ja semantiliste komplekside kogum, inimkonna loodud komplekside kogusumma. muusikalised pildid on seotud loomulike seostega reaalsusega, esindab selle spetsiifilist peegeldust ja omab mitte vähem objektiivset tunnetuslikku väärtust kui see või teine teadusharu. Ja kui uus muusikapala, kasutades seda “universaalset” omadust, kontsentreerib eredalt ja orgaaniliselt ning esindab ja töötleb uudsel moel mitmeid olulisi, tähendusrikkaid, ajalooliselt väljakujunenud ekspressiivseid komplekse, siis võib see tunduda ebatavaliselt värske, originaalne ja samal ajal justkui “pika- tuttav”, võib tajuda kui juba olemasolevat, kuid alles nüüd leitud tõde.” Sellega seoses muusikaline keelŠostakovitš on muusikalise protsessi muster, oma kultuurilise ja esteetilise tähenduse poolest sama universaalne kui Bachi või Beethoveni “ekspressiiv-semantilised kompleksid”.
Šostakovitši stiilis, mis kuulub täielikult vene kultuurimaailma, eristuvad selgelt valdkonnad, mis ulatuvad ajalooliselt tagasi Bachi polüfoonia ja Beethoveni sümfooniani. Enne nende arengu jälgimist tema töös sätestagem järgmine asjaolu.
___ 121 ___
Šostakovitši stiilis on rütmiline printsiip võrreldamatult tugevnenud: intensiivne rütmiline hingamine, ostinato pulsatsioon, "toccata" märgid, aja pidev "väljendamatu kulgemine", mis läbib kogu muusikalist kangast, justkui märgiks 20. sajandi kohalolu, selle oma. tempo ja rütm. V.N. Kholopova omistab rütmitüübi D.D. Šostakovitš "ebakorrapäraselt-aktsendita". Seda tüüpi rütm ja selle ebakorrapärasus on üldiselt iseloomulikud 20. sajandi muusikale. Šostakovitši jaoks on selle põhjuseks muusikakeele emotsionaalne, ekspressiiv-dramaatiline pinge, mis tõrjub välja traditsioonilise. Lääne-Euroopa muusika metroorütmi “kandilisus”, aga ka eriline, intellektuaalselt kontsentreeritud meloodiamõtte voog, mis nõuab pidevat keskendumist, tänu sellele pidevale keskendumisele “pestes maha” meetrilised aktsendid. Samuti tuleb märkida, et vene melodele on omane ebaregulaarne rütm, mis on täis muutuvaid meetreid, millega on loomulikult kaudselt seotud Šostakovitši muusikalise aja korraldamise süsteem.
Väga eriline esteetiline väärtus sest moodsa muusikakunsti stiilikasvatuse protsessidel on helilooja polüfooniline loovus. Sisuliselt räägime kontseptsioonist, mis on polüfoonilise kirjutamise arenguloos väärtuslik ja millel on põhimõtteline rahvuslik väljendusplatvorm. Bachi polüfoonilise mõtlemise meenutused selles kontseptsioonis on vaieldamatud nii polüfoonia tehnoloogiliste aspektide kui ka prelüüdi ja fuuga tsükli universaalse esteetilise auastme poolest. Kuid loodud D.D. Šostakovitši muusikaline kronotoop erineb põhimõtteliselt Bachi omast. Muusikalise kujundi liikumise “energiabaasi” funktsioone täidab rütm, mis kogu vormi ulatuses kogub pidevalt arengupotentsiaale ja stiimuleid. Siiski on siinsel rütmil ka oluline erinevus: see on intonatsioonirütm; see ei ole isemajandav, vaid temaatismi intonatsiooniliste evolutsioonide loogika poolt “joonistatud”.
Prelüüdi ja fuuga d-moll polüfoonilise tsükli analüüsi juurde, pretendeerimata Šostakovitši polüfoonilise pärandi ajalise esteetika probleemi täielikule kattele (see nõuab kahtlemata erilist – tõsist! – uurimistööd).
Avalavastuse eepilised “kellad”, selle eepiline narratiivne ulatus näivad otsekohe visandavat piiritu tagasivaate ajaloolisesse aega; Veelgi enam, ajaloolise esteetikat suurendavad vältimatud muusikalised ja kultuurilised assotsiatsioonid Mussorgski ja Borodini eeposega, aga ka sügavamad assotsiatiivsed kihid.
___ 122 ___
rahulikult eepiline lugu. Jambiline figuratsioon (), mis kerkib esile bassis hoitavast “D” oktavist, justkui ajakaugusest, rõhutab muusikakeele intonatsiooni-retsitatiivset struktuuri. Prelüüdi põhiteemalist vormingut eksponeeritakse arhailise kahehäälse laulu abil, mis on seatud loomuliku režiimi sammudesse.
Kogu Prelüüdi kujundlik ja ekspressiivne sfäär on suunatud erilise kultuuri- ja ajaloolise kronotoobi loomisele, kus domineerib eepilise aja esteetika. (Pange tähele, et eepose kontsentratsioon on iseloomulik rohkem kui ühele analüüsitud oopusele. V. P. Bobrovsky kirjutab Šostakovitši üheteistkümnendat kvartetti iseloomustades: „Helilooja ühendab selles teoses paradoksaalselt kokkusobimatuna näiva – tulihingelise eepilisuse ja närvilise ekspressiivsuse.“) eriti Šostakovitši soov realiseerida muusikalised vahendid puhtalt ruumilised assotsiatsioonid, mis väljendub tekstuurilise esituse ja polüregisterheli laiuses. Selle muusikalise ajamudeli ruumilisus pole viimase eepilist struktuuri arvestades juhuslik. (Meenutagem, et eespool oleme juba maininud „ruumi ees naudingu” kultuurilist tähtsust rahvusliku kunstiteadvuse jaoks.) Seega on loomulik ja ilmne, et Vene kultuurimaailmaga geneetiliselt seotud Šostakovitš taasloob eepilise ruumi kuvandi. -aeg, kasutades puhtalt vene intonatsiooni ja vabalt - juturütmi.
Prelüüdi d-moll muusikaline kontiinum on avatud (taas Mussorgskile omane dramaatilise aja avatus maalilise kontiinumi lahendamisel; ja veelgi "sügavam" - ajalisele teadlikkusele iidses vene kultuuris): temaatilise tera idanemine. seda läbiv fuuga lõpeb viimases konstruktsioonis “lahustuva” kvartikäiguga, valmistades otseselt ette võimsa polüfoonilise arengu protsessi.
Fuugateema kõige esimene teostus, mille intonatsioonikontuurid olid juba Prelüüdis eksponeeritud, "seadib" kohe põhimõtteliselt teistsuguse "algoritmi" muusikaline liikumine: see on veerandkestusega mõõdetud ostinato pulsatsioon, mis kuhjub vääramatult polüfoonilise struktuuri kõigil tasanditel. Vertikaali ülimat selgust rõhutab dünaamiline plaan, mis võngub “R - RR” raames. Fuuga ajalise arengu korraldamise põhimõtte selle esimeses osas määrab teema intonatsiooniline olemus. See on Šostakovitšile tüüpiline aforismiteema, mille maksimaalne lakoonilisus ainult rõhutab selle kujundlikku ja väljenduslikku potentsiaali. Neljakordne kvart
___ 123 ___
põhitooni laulmine, intonatsioonisüsteemi enda poolest jällegi puhtalt “vene”, emotsionaalne askeesi, mida süvendab sünge heliregister, rütmiline ostinato aimab polüfoonilise protsessi mastaapi. Teema rütmi-intonatsioonikompleksi on põimitud polüfoonilise arengu kujundlik eripära: ostinato rütmi akumuleeritud energia viib loogiliselt ajutise liikumise intensiivistumiseni teises osas ();
teine käik kuuendasse etappi teema esimese teostuse lõpus määrab teise intonatsiooni väljenduse ja nende suurejoonelise dünaamilise arengu kogu fuuga ruumis.
Fuuga muusikaline kontiinum on kujundatud omapärase dramaturgia põhimõttel. accelerando, muusikalise protsessi tihendamine kujutise maksimaalse psühholoogilise kontsentratsiooni suunas. Esimese lõigu objektistatud loogika areneb psühholoogilise aja subjektiivseks väljenduseks.
Kogu d-moll tsükli esteetilise kontseptsiooni tasemel D.D. Šostakovitš loob ainulaadse multitemporaalse mudeli, mille kujundlik ja stiililine ühtsus avaldub eepilis-ajaloolise ja dialektikas. psühholoogilised aspektid muusikaline kronotoop. Loomulikult ei kujutanud ega saanud Bachi ajastu polüfoonia kehastada nii keerulisi mudeleid.
Oleme võimalusel lühidalt iseloomustanud “Bachi liini” D.D. stilistilises kontseptsioonis. Šostakovitš. Pöördugem “Beethoveni” juurde, kuna helilooja loomingus on juhtivaks žanriks sümfooniline ja tema mõtteviis tõmbub eelkõige sündmuste mastaapse (sümfoonilise) kuvamise poole.
Nagu märkis L.A. Mazel, "oma peamistes teostes lõi Šostakovitš mitte ainult uut tüüpi muusikalisi kujundeid, vaid ka nende uusi suhteid ja seoseid, uue piltide süsteem. See süsteem on individuaalne, ainulaadne ja samal ajal universaalselt oluline. See tõi ellu instrumentaalmuusika kõrgeimate, kõige arenenumate vormide - sonaadivormi ja sonaadi-sümfoonilise tsükli vormi - uue tõlgenduse." Ülaltoodud ideed arendades võime öelda, et Šostakovitš tõi maailma uut tüüpi konstruktiivsust. sümfoonia, tänu kogu muusikalise keele vahendite komplektile - meloodilistest - intonatsioonilistest mikroelementidest kuni dramaatilise terviklikkuseni. See tähendab, et ka aja mõiste on muutunud võrreldes Beethoveni ja V.P Üheteistkümnenda eepilised ja ekspressiivsed olekud.
___ 124 ___
Kvartett puudutab helilooja filosoofilise ja maailmavaatelise otsingu põhialuseid, püüdes tabada ja paljastada olemise sisemist olemust.
Sümfonist Šostakovitši tee, mis loomulikult ja järjekindlalt jätkab muusikalise realismi joont, ei saanud olla paradoksaalne ka seetõttu, et see taastas eksistentsi reaalsuse, milles ülev ja alus eksisteerivad samaaegselt. See on esimene erinevus Beethoveni esteetikast, kus efektse ja võiduka ilu ideele omistati absoluutne tähtsus.
teine erinevus Šostakovitši ja Beethoveni esteetika vahel: kogu sümfoonilise tsükli struktuur on läbi imbunud kujutlusest inimesest, kes mõistab eksistentsi ja leiab end pidevalt silmitsi tõelise, müstifitseerimata sotsiaalse probleemiga - surmaga.
___ 126 ___
ja kurjast. Seetõttu pole juhus, et Šostakovitši sümfoonilises dramaturgias on selgelt näha tsükliline struktuur, mille esimeses ja kolmandas osas on "aeglased" keskpunktid. Selle konstruktsiooni loogiline "aatom" on põimitud temaatismi põhimõtetesse, kus pidevalt teostatakse "terviku lõhenemist" - filosoofilis-traagiline kompleks on ühendatud "intiimse-inimliku" motiividega. See on põhimõtteliselt uut tüüpi kontrast, mis taastab helilooja keele ja mõtlemise järjekordse "paradoksaalsuse".
"Paradoxalia" dikteerib ajalisuse seadused. Viimast võib Šostakovitšis defineerida kui Bachi ja Beethoveni printsiipide sünteesi (jällegi kokkusobimatu kombinatsioon!): absoluutse ajalisuse tüübi järgi areneb traagiline sfäär, milles Bachile omane ajalise pulsatsiooni järjepidevus ja homogeensus degenereerub. läheneva Kurjuse mehaanilisse monotoonsusse (nagu näiteks Seitsmendas ja Kaheksandas sümfoonias); “Inimesel” sfääril on oma ajalised kontuurid, mille algoritm “laotub” meloodialis-temaatilise liini hapratesse ja veidratesse piirjoontesse. Üldjoontes taasloob sümfoonilise tsükli ajaline lahendus mitte lihtsalt sotsiaal-ajaloolise aja muusikalise analoogi, vaid mitmemõõtmelise kujundliku kontiinumi, mis on läbi imbunud kultuuridevahelistest tähendustest ja lõimib neid muusikalis-semantilise, sügavalt rahvusliku spetsiifika vahenditega.
(1906-1975).
20. sajandi suur vene helilooja. Nähtus mitte ainult muusikas, vaid ka maailmakultuuris. Tema muusika on kirjalikult väljendatud kõige täielikum tõde tema ajast. Seda ei väljendanud kirjanik, vaid muusik. Sõna on välistatud, au sees, kuid helid jäävad vabaks. Traagiline. aeg – totalitaarne aeg Nõukogude võim. Prokofjev ja Šostakovitš - 2 geeniust, muusika. võimalused on võrdsed. Prokofjev on Euroopa geenius ja Šostak. - Nõukogude, oma aja hääl, oma rahva tragöödia hääl.
Loovus on mitmetahuline. Ta hõlmas kõiki oma aja žanre ja vorme: laulust ooperi ja sümfooniani. Suurepärane sisu: suurtest traagilistest sündmustest igapäevaste stseenideni. Tema muusika on pihtimus 1. isikus, paljastati. ja jutlus. kohal põhiteema- hea ja kurja kokkupõrge. Traagiline taju. Halastamatu aeg, mis hävitab südametunnistuse. Ta otsustas, kuidas inimene ellu jääb. Kurjuse erinevad näod. Muusikas on uus harmoonia (kaos, dodekafoonia). Stiil: muusika XX sajand kõigi raskustega. Meloodika ei ole peamiseks 20. sajandil, sai see oma olemuselt instrumentaalseks.
Šostakovitšil on kahte tüüpi:
Meloodiad, mis lähevad laiaks- 5 sümfooniat PP.
Meloodiad sügavuti- 5 sümfooniat 1 tund GP.
Lai valik, liigub suurte intervallidega, purunemine.
LAD - oma moll, früügia moll alandatud 2. ja 4. kraadiga. Vene keelest muusika on rütmiline vabadus - sagedased meetri vahetused. Kurjuse kujundid on mehaanilised.
Polüfoonia - 20. sajandi suurim polüfoonia, osa väljendusvahenditest on oluline, laiendas polüfoonia ulatust. Fuuga, fugato, kaanon, passacaglia – matuserongkäik. Šostakovitš taaselustas selle žanri. Fuuga sümfoonias, balletis, kinos.
Šostakovitši sümfoonia ja selle roll muusikas. 20. sajandi kultuur. Probleemid. Draamale iseloomulikud jooned ja tsükli ülesehitus.
Nähtus maailma kultuuris. Sümfoonia tegi Šostakovitšist suure venelase. helilooja, moraalse kindluse näide. Ta oli filosoof, kunstnik ja kodanik. Sümfooniad – instrumentaal. draamad, milles kehastub tema arusaam elust.
Sümfooniline dramaturgia:
1 h- kirjutatud sonaadivormis, kuid aeglases tempos. Helilooja alustab mõtisklusest, mitte tegevusest. Konflikt saab alguse kokkupuute ja arengu vahel. Haripunkt on arengu lõpp, kordumise algus. Reprise ebatäpne (Leningradi sümfoonia).
2h- 2 tüüpi scherzo. 1)traditsiooniline rõõmsameelsus. naiivne muusika.2) kurjus – satiir, tume fantaasia.
3h-kõrge aeglane poolus, headuse, puhtuse kujundid, mõnikord passacaglia vorm.
4h- lõplik, kangelaslik tegelane, groteskne, irooniline, karneval, harvem lüüriline lõpp.
Sümfoonia nr 1 F-moll 1925. Kirjutatud 19-aastaselt. See on 4 osaline sündmus riigisisestes ja välismaal. See on omapärane, kummaline 1 tund sonaadi kujul. GP - väljamõeldud marss, PP - valss. Pärast konservatooriumi lõpetamist läks ta Nõukogude elu, algus aeg katseteks. Kirjutas muusikat. filmidele, teatrilavastustele, kirjutas 2 sümfooniat.
2. sümfoonia"Pühendumine oktoobrile."
3. sümfoonia“Pervomayskaya” - üheosaline, kooridega komsomolipoeetide luuletustele. Täis entusiasmi, rõõmu uue maailma ehitamisest.
2 balletti: "Kuldne aeg", "Bolt"
sümfoonia
Ooper "Mtsenski leedi Macbeth". See lavastati edukalt, seejärel hävitati, nad saadeti 30 aastaks välja ja sümfooniat keelati esitada. See on Šostakovitši jaoks pöördepunkt. Tema teadvus muutub kaheks.
D. Šostakovitš. Sümfoonia nr 5 d-moll. Teose problemaatika ja selle avalikustamine konfliktmuusikalises dramaturgias.
Meeleparanduse sümfoonia, parandus. Kaasaegsed tõlgendasid uuesti: "Sellest, kuidas inimene võitleb oma puudustega ja valmistub uueks eluks." Kirjutatud aastal 1937. Kuupäev sümboliseerib repressioonide haripunkti, see on tõe hääl. Sellest, kuidas inimene püüab julmades tingimustes oma hinge säilitada. Tema kõige klassikalisem sümfoonia 4 osa.
1 tund- sonaat moderato. Vst.: orkestri energilised hüüatused – südametunnistuse hääl. See läbib kogu sümfooniat. Gl.p. – rändav mõte, hädas väljapääsu otsimisel. P.p. - kontrast, hüppab üles. Arenenud – fo-no ähvardav tramp. Tempo on kiirem, teemad on moonutatud - katse moonutada inimese elu. Tõusva laine põhimõtte kohaselt toimub viimase laine harjal vihane marss. 1 tund lõpeb. väike kood, kuid väga oluline. Kogu jõud on kadunud. Coda – kurnatud hingeõhk – vaikne läbipaistev tselesta. Väsimus.
2h.– skertso-aken, avatud. Katse unustada kõik eluraskused. Tants, marsirütmid. Viimased lõigud on rõõmsameelne irooniliste sketšide seeria. Keskosas on trio - sooloviiul - habras kaitsetu meloodia.
3h.-largo, pöörduge tagasi mõtete juurde. Sonaadivorm ilma arenduseta. Pilt halastusest, kaastundest, kannatusest. Tema loovuse üks tippe on Gopak – sügav, tõeliselt inimlik. Meenutab laulu: kurb, ülev v.p. , lk - inimese üksildane hääl, palve intonatsioon, kannatus. Ei toimu arengut, vaid repriis - see, mis oli kurb, muutub vihaseks, kirglikuks.
4h.- finaal on sümfoonia kõige erakordsem, kibedam ja kohutavam osa. Nad kutsuvad teda kangelaslikuks. See algab d-moll ja lõpeb D-duur. Inimese võitlus välismaailmaga - see muserdab ta (isegi hävitab). Algab tremolo vaskpuhkpilli akordiga. Kuidas kõlavad timpanid nagu taktid? Pilt rongkäigust, rahvahulgast, kassist. See kannab meid kohutava jõuga.
D. Šostakovitš. Sümfoonia nr 7, C-duur, “Leningradskaja”. Loomise ajalugu. Tarkvara omadused. 1. osa muusakujulise dramaturgia tunnused.
(1941). See kirjutati väga kiiresti, kuna materjal ja kontseptsioon töötati välja enne sõda. See on kokkupõrge inimese ja ebainimliku vahel. See valmis Kuibõševis, kus toimus selle esimene etendus. 1. hukkamine Leningradis, 9. august 1942. Sel päeval plaanisid sakslased linna vallutada. Partituur toodi kohale lennukiga, dirigendiks oli K. Iliasberg, orkestrisse kuulusid kõige tavalisemad ellujääjad. Sümfoonia sai kohe maailmakuulsus, sai temast inimliku julguse sümbol. Sümfoonial on 4 osa, kuulsaim ja täiuslikum on 1 tund. Iga osa pealkirjad loodi, kuid seejärel eemaldati.
1 tund– Sonat.f. Arengu asemel - uus episood ja suuresti muutunud repriis. Ekspositsioon– pilt rahulikust, mõistlikust inimelust; episood– sissetung, sõda, kurjus; kordusmäng- hävitatud maailm. GP – C-duur, marss, laulmine; PP – G – duur lüüriline, vaikne, õrn, meelerahu, õnne kujund; episood - tahtsin rõhutada, et see on teistsugune elu, sellest ka episoodi konstrueerimine uuele materjalile, sopran ostinato kujul, mis sümboliseerib kurjust. Rütm on pidev. E-korter duur ilma kõrvalekalleteta teistes võtmetes. Teema on loll, kuri, ei mingit muutust. Teema ja 11 variatsiooni. Need on tämbrivariatsioonid, kus igas variatsioonis omandab teema uusi varjundeid, justkui näota olemisest rikastub. Iga variandiga muutub ta kohutavamaks ega kohta mingit vastupanu, alles viimases variandis satub ta takistusele ja astub lahingusse. Hävitamine toimub; repriis - reekviem rikutud elu eest. GP - c-moll, PP - matusenutt. Fagotisoolo. Iga mõõt muudab arvesti vahemikus ¾–13/4. Kõik teemad on täielikult muudetud. Osa kestab 30 minutit.
D. Šostakovitš. Sümfoonia nr 9, Es-duur. Probleemid, struktuur ja muusika. dramaturgia.
(1945). Sümfooniast loodeti ood võidule. Kuid see tekitas hämmeldust ja seda ei märgatud. Sümfoonia on petlik. Lühike, 20 min. Sügav, peidetud. Muusika kergus ja kergemeelsus on alles alguses.
1 tund– Sonata allegro. GP on rõõmsameelne, vallatu laul, PP on vallatu, vallatu laul.
2h.-Moderato. Inimese mõtted tulevikust üksi iseendaga kujunevad välja arenemata. 1 teema – klarnet. Väga isikliku iseloomuga liigutav pihtimus, seejärel lisanduvad muud vaimsed instrumendid ja järgneb vestlus; Teema 2 – tuleviku ettenägemine, kromaatilised käigud. Kibe eelaimdus, hirmutav, mis ees ootab.
(3,4,5 tundi ilma katkestusteta)
3h.– Presto. Kangelaslik Scherzzo. Jooksev elutunne. Sereina – soolo trompetil – kutse suurele, kaunile.
4h. - Largo. 4 trombooni (saatuse instrument). Tuleb teema, milles kõlab saatuse ja inimese hääl (fagoti hääl). Ellujäämiseks peate teesklema, et "pane ette mask".
5h. - Kiire finaal. Muusika kellegi teise “maski näoga”, kuid elu säilinud.
Selle sümfooniaga ennustas Šrstakovich, mis temast mõne aasta pärast juhtub. Pärast seda sümfooniat saabub tume periood, kus kogu muusika hävib. Pärast 9ndat ei kirjutanud ta 8 aastat sümfooniat.
Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitši (1906-1975) loometee on lahutamatult seotud kogu nõukogude kunstikultuuri ajalooga ja leidis aktiivselt kajastamist ajakirjanduses (isegi tema eluajal avaldati helilooja kohta palju artikleid, raamatuid, esseesid jne. ). Ajakirjanduse lehekülgedel nimetati teda geeniuseks (helilooja oli siis vaid 17-aastane):
„Šostakovitši mängus on geeniuse rõõmus ja rahulik enesekindlus. Minu sõnad ei puuduta ainult Šostakovitši erakordset mängu, vaid ka tema heliloomingut” (W. Walter, kriitik).
Šostakovitš on üks originaalsemaid, originaalsemaid ja säravamaid kunstnikke. Kogu tema loominguline elulugu on tõelise uuendaja tee, kes tegi hulga avastusi nii kujundi kui ka žanrite ja vormide, modaali ja intonatsiooni vallas. Samal ajal neelasid tema tööd orgaaniliselt parimad muusikakunsti traditsioonid. Tema jaoks mängis tohutut rolli loovus, mille põhimõtted (ooper ja kammervokaal) helilooja sümfoonia sfääri tõi.
Lisaks jätkas Dmitri Dmitrijevitš Beethoveni kangelasliku sümfoonia, lüürilis-dramaatilise sümfoonia liini. Tema loomingu elujaatav idee ulatub Shakespeare'i, Goethe, Beethoveni, Tšaikovskini. Kunstilise loomult
“Šostakovitš on “teatrimees”, ta tundis ja armastas teda” (L. Danilevitš).
Samas on tema elutee helilooja ja inimesena seotud nõukogude ajaloo traagiliste lehekülgedega.
D. D. Šostakovitši balletid ja ooperid
Esimesed balletid – “Kuldne ajastu”, “Bolt”, “Bright Stream”
Teose kollektiivne kangelane on jalgpallimeeskond (mis pole juhus, kuna helilooja armastas sporti ja mõistis professionaalselt mängu keerukust, mis andis talle võimaluse kirjutada aruandeid jalgpallivõistlused, oli aktiivne fänn, lõpetas jalgpallikohtunike kooli). Järgmisena tuleb ballett “Polt” industrialiseerimise teemal. Libreto on kirjutanud endine ratsasõdur ja iseenesest oli see tänapäevast vaadatuna peaaegu paroodia. Balleti on loonud helilooja konstruktivismi vaimus. Kaasaegsed meenutasid esietendust erinevalt: ühed ütlevad, et proletaarne publik ei saanud millestki aru ja hõiskas autorile, teised meenutavad, et balletti aplausiti. Kolhoosis toimuva balleti “Bright Stream” (esiettekanne – 01.04.35) muusika on täis mitte ainult lüürilisi, vaid ka koomilisi intonatsioone, mis samuti ei saanud mõjutada helilooja saatust. .
Šostakovitš sisse algusaastad Ta komponeeris palju, kuid osa teoseid hävitati oma kätega, näiteks esimene ooper “Mustlased” Puškini ainetel.
Ooper "Nina" (1927-1928)
See tekitas ägedaid poleemikaid, mille tulemusena eemaldati see pikaks ajaks teatrirepertuaarist ja hiljem taas ellu äratati. Šostakovitši enda sõnade kohaselt:
“...oli kõige vähem juhindunud sellest, et ooper on eelkõige muusikateos. “Ninas” on tegevuse ja muusika elemendid võrdsed. Ei üks ega teine ei ole ülekaalukal kohal.
Püüdes sünteesida muusikat ja teatrietendust, ühendas helilooja teoses orgaaniliselt oma loomingulise individuaalsuse ja erinevad kunstisuunad (“Armastus kolme apelsini vastu”, Bergi “Wozzeck”, Ksheneki “Hüppamine üle varju”). Realismi teatriesteetika avaldas heliloojale tohutut mõju. Üldiselt paneb “Nina” aluse ühelt poolt realistlikule meetodile, teisalt “gogolistlikule” suunale nõukogude ooperidramaturgias.
Ooper "Katerina Izmailova" ("Mtsenski leedi Macbeth")
Seda iseloomustas terav üleminek huumorilt (balletis Bolt) tragöödiale, kuigi traagilised elemendid ilmnesid juba filmis "Nina", mis moodustas selle allteksti.
see - “...helilooja kujutatud maailma kohutava mõttetuse traagilise tunde kehastus, milles kõik inimlik on jalge alla tallatud ja inimesed on haletsusväärsed nukud; Tema Ekstsellents Nina kõrgub nende kohal” (L. Danilevitš).
Sedalaadi kontrastides näeb uurija L. Danilevitš nende erakordset rolli Šostakovitši loomingulises tegevuses ja laiemalt sajandi kunstis.
Ooper “Katerina Izmailova” on pühendatud helilooja N. Varzari abikaasale. Algne plaan oli mastaapne – triloogia, mis kujutab naise saatust aastal erinevad ajastud. "Katerina Izmailova" oleks selle esimene, kujutav osa spontaanne protest kangelanna "pimeda kuningriigi" vastu, mis surub ta kuritegevuse teele. Järgmise osa kangelanna oleks pidanud olema revolutsionäär ja kolmandas osas tahtis helilooja näidata nõukogude naise saatust. Sellel plaanil ei olnud määratud täituda.
Kaasaegsete hinnangutest ooperile on suunavad I. Sollertinsky sõnad:
«Võime täie vastutustundega öelda, et vene keele ajaloos muusikaline teater pärast " Potikuninganna"Sellise ulatuse ja sügavusega teost nagu Lady Macbeth pole kunagi olnud."
Helilooja ise nimetas ooperit "tragöödia-satiiriks", ühendades sellega oma loomingu kaks kõige olulisemat aspekti.
Ajaleht Pravda avaldas aga 28. jaanuaril 1936 ooperi kohta artikli “Muusika asemel segadus” (mis oli juba pälvinud avalikkuse kõrget kiitust ja tunnustust), milles Šostakovitšit süüdistati formalismis. Artikkel osutus ooperi tõstatatud keeruliste esteetiliste probleemide vääritimõistmise tulemuseks, kuid selle tulemusena tuvastati helilooja nimi teravalt negatiivses võtmes.
Sellel raskel perioodil osutus tema jaoks hindamatuks paljude kolleegide toetus, kes teatas avalikult, et tervitas Šostakovitši Puškini sõnadega Baratõnski kohta:
"Ta on meiega originaalne - sest ta mõtleb."
(Kuigi vaevalt võis Meyerholdi toetus neil aastatel olla lihtsalt toetus. Pigem tekitas see ohtu helilooja elule ja loomingule.)
Kõige tipuks ilmus samas ajalehes 6. veebruaril artikkel “Balletivale”, kus tegelikult kriipsutas maha ballett “Särav oja”.
Nende artiklite tõttu, mis andsid heliloojale ränga hoobi, tema tegevus ooperina ja balleti helilooja lõppes, hoolimata asjaolust, et nad püüdsid teda aastate jooksul pidevalt erinevate projektide vastu huvitada.
Šostakovitši sümfooniad
Šostakovitš kasutab oma sümfoonilises teoses (helilooja kirjutas 15 sümfooniat) sageli kujundliku transformatsiooni tehnikat, mis põhineb muusikatemaatika sügaval ümbermõtestamisel, mis selle tulemusena omandab tähenduste paljususe.
- KOHTA Esimene sümfoonia Ameerika muusikaajakiri aastal 1939 kirjutas ta:
See sümfoonia (lõputöö) valmis aastal loominguline elulugu helilooja õpipoisiperiood.
- Teine sümfoonia- see on helilooja kaasaegse elu peegeldus: selle nimi on "oktoober", mis on tellitud 10. aastapäevaks Oktoobrirevolutsioon Riikliku Kirjastuse muusikasektori propagandaosakond. Tähistas uute teede otsimise algust.
- Kolmas sümfoonia mida iseloomustab demokraatia ja muusikakeele laululisus võrreldes teisega.
Selgelt hakkab ilmnema montaaždramaturgia printsiip, teatraalsus, piltide nähtavus.
- Neljas sümfoonia- tragöödia sümfoonia, mis tähistab Šostakovitši sümfoonia arengus uut etappi.
Nagu "Katerina Izmailova", kannatas ta ajutise unustuse all. Helilooja tühistas esiettekande (mis pidi toimuma 1936. aastal), uskudes, et see toimub "valel ajal". Alles 1962. aastal võeti teos ette ja võeti entusiastlikult vastu, vaatamata keerukusele, sisu teravusele ja muusikalisele keelele. G. Khubov (kriitik) ütles:
"Neljanda sümfoonia muusikas elu ise mässab ja mullitab."
- Viies sümfoonia sageli võrreldakse Shakespeare'i tüüpi draamaga, eriti Hamletiga.
"peab olema läbi imbunud positiivsest ideest, nagu näiteks Shakespeare'i tragöödiate elujaatav paatos."
Niisiis ütles ta oma viienda sümfoonia kohta:
«Minu sümfoonia teema on isiksuse kujunemine. Selle töö kontseptsiooni keskmes nägin just meest kõigi oma kogemustega.
- Tõeliselt ikooniline Seitsmes sümfoonia ("Leningrad"), mis on kirjutatud ümberpiiratud Leningradis Teise maailmasõja kohutavate sündmuste otsesel muljel.
Koussevitzky sõnul tema muusika
"Tohutu ja humaanne ning seda võib võrrelda Beethoveni geeniuse universaalse inimlikkusega, kes, nagu Šostakovitš, sündis maailma murrangulisel ajastul...".
Seitsmenda sümfoonia esiettekanne toimus ümberpiiratud Leningradis 08.09.42 koos kontserdiga, mis edastati raadios. Helilooja poeg Maksim Šostakovitš uskus, et see teos ei peegelda mitte ainult fašistliku sissetungi antihumanismi, vaid ka Stalini terrori antihumanismi NSV Liidus.
- Kaheksas sümfoonia(esiettekanne 04.11.1943) - helilooja loomingu traagilise liini esimene kulminatsioon (teine kulminatsioon on neljateistkümnes sümfoonia), mille muusika tekitas poleemikat püüdega selle tähtsust alahinnata, kuid seda peetakse üheks silmapaistvad tööd XX sajand.
- Üheksandas sümfoonias(valminud 1945) vastas helilooja (selline arvamus) sõja lõpule.
Püüdes sellest kogemusest vabaneda, püüdis ta apelleerida rahulikele ja rõõmsatele emotsioonidele. Mineviku valguses polnud see aga enam võimalik – peamist ideoloogilist joont varjutavad paratamatult dramaatilised elemendid.
- Kümnes sümfoonia jätkas 4. sümfoonias sätestatud joont.
Pärast seda pöördus Šostakovitš teist tüüpi sümfoonia poole, kehastades rahvarevolutsioonilist eepost. Nii tekibki diloogia - sümfooniad nr 11 ja 12, mis kannavad nimesid “1905” (sümfoonia nr 11, pühendatud Oktoobrirevolutsiooni 40. aastapäevale) ja “1917” (sümfoonia nr 12).
- Kolmeteistkümnes ja neljateistkümnes sümfoonia neid iseloomustavad ka erilised žanriomadused (oratooriumi tunnused, ooperiteatri mõju).
Tegemist on mitmeosaliste vokaal-sümfooniliste tsüklitega, kus avaldub täielikult kalduvus vokaal- ja sümfooniliste žanrite sünteesile.
Helilooja Šostakovitši sümfooniline looming on mitmetahuline. Ühest küljest on tegu teostega, mis on kirjutatud hirmu mõjul riigis toimuva ees, osa neist on kirjutatud käsu korras, osa enda kaitseks. Teisalt on need tõesed ja sügavad mõtisklused elust ja surmast, helilooja isiklikud väljaütlemised, kes oskas vabalt rääkida vaid muusikakeeles. See on Neljateistkümnes sümfoonia. Tegemist on vokaal-instrumentaalteosega, milles on kasutatud F. Lorca, G. Apollinaire’i, W. Kuchelbeckeri, R. Rilke luuletusi. Sümfoonia peateemaks on mõtisklus surmast ja inimesest. Ja kuigi Dmitri Dmitrijevitš ise ütles esietendusel, et see on muusika ja elu, räägib muusikaline materjal ise inimese traagilisest teest, surmast. Tõesti, helilooja tõusis siin filosoofilise mõtiskluse kõrgustele.
Šostakovitši klaverilooming
Uus stiili suund V klaverimuusikat 20. sajand, mis eitab paljuski romantismi ja impressionismi traditsioone, viljeles graafilist (vahel sihilikku kuivust) esitusviisi, rõhutas kohati teravust ja kõlavust; rütmi selgus omandas erilise tähtsuse. Prokofjev mängis selle kujunemisel olulist rolli ja Šostakovitšile on iseloomulikud paljud asjad. Näiteks kasutab ta laialdaselt erinevaid registreid ja võrdleb vastandlikke kõlasid.
Juba oma lastetöös püüdis ta reageerida ajaloolistele sündmustele (klaveripala “Sõdur”, “Hümn vabadusele”, “Matusemarss revolutsiooni ohvrite mälestuseks”).
N. Fedin märgib noore helilooja konservatooriumiaastaid meenutades:
"Tema muusika rääkis, vestles, mõnikord üsna vallatult."
Helilooja hävitas mõned oma varased teosed ja, välja arvatud "Fantastilised tantsud", ei avaldanud ühtegi teost, mis oli kirjutatud enne Esimest sümfooniat. “Fantastilised tantsud” (1926) saavutas kiiresti populaarsuse ja kinnistus kindlalt muusikalises ja pedagoogilises repertuaaris.
Tsüklit “Prelüüdid” iseloomustab uute tehnikate ja teede otsimine. Muusikakeeles puudub siin pretensioonikus ja tahtlik keerukus. Isiku individuaalsed omadused helilooja stiil tihedalt põimunud tüüpiliste vene melodega.
Klaverisonaadi nr 1 (1926) nimi oli algselt "oktoober" ja see kujutab endast julget väljakutset tavadele ja akadeemilisusele. Teoses on selgelt näha Prokofjevi klaveristiili mõju.
Tsükli iseloom klaveripalad 10 näidendist koosnevat “Aforismid” (1927) iseloomustab seevastu intiimsus ja graafiline esitus.
Esimeses sonaadis ja "Aforismides" näeb Kabalevski "põgenemist välise ilu eest".
30ndatel (pärast ooperit “Katerina Izmailova”) ilmus 24 prelüüdi klaverile (1932-1933) ja Esimene klaverikontsert (1933); neis teostes kujunevad välja need Šostakovitši individuaalse klaveristiili jooned, mis hiljem ilmnevad selgelt teises sonaadis ning kvinteti ja trio klaveripartiides.
Aastatel 1950-51 ilmus tsükkel “24 prelüüdi ja fuugat” op. 87, mis oma ülesehituselt viitab Bachi HTC-le. Lisaks ei loonud ükski vene helilooja selliseid tsükleid enne Šostakovitšit.
Teine klaverisonaat (op. 61, 1942) on kirjutatud L. Nikolajevi (pianist, helilooja, õpetaja) surma mulje all ja pühendatud tema mälestusele; samas peegeldas see sõjasündmusi. Mitte ainult žanri, vaid ka teose dramaturgiat iseloomustab intiimsus.
“Võib-olla polnud Šostakovitš kusagil mujal klaveritekstuuri alal nii askeetlik kui siin” (L. Danilevitš).
Kambri loovus
Helilooja lõi 15 kvartetti. Tema enda sõnul alustas ta tööd Esimese kvarteti (op. 40, 1938) kallal "ilma eriliste mõtete ja tunneteta".
Kuid Šostakovitši looming ei köitnud teda mitte ainult, vaid kasvas välja ideeks luua tsükkel, mis koosneb 24 kvartetist, üks iga võtme jaoks. Elu aga otsustas, et sellel plaanil ei olnud määratud täituda.
Tema sõjaeelse loomingulise joone lõpetanud maamärk oli kvintett kahele viiulile, vioolale, tšellole ja klaverile (1940).
See on "rahulike mõtiskluste kuningriik, mis on kaetud lüürilise luulega. Siin on kõrgete mõtete, vaoshoitud, karske selgete tunnete maailm, mis on ühendatud piduliku lusti ja pastoraalsete kujunditega” (L. Danilevitš).
Hiljem ei leidnud helilooja oma loomingus enam sellist rahu.
Seega kehastab Trio Sollertinsky mälestuseks nii lahkunud sõbra mälestusi kui ka kõigi kohutavas sõjaajal hukkunute mõtteid.
Kantaat-oratooriumi loovus
Šostakovitš lõi uut tüüpi oratooriumi, mille tunnusjooned seisnevad laulu ja muude žanrite ja vormide laialdases kasutamises, aga ka ajakirjanduses ja plakatites.
Neid jooni kehastas päikseline, helge oratooriumi "Metsade laul", mis loodi "rohelise ehituse" intensiivistamisega - metsade varjualuste loomisega - "sündmuste kannul". Selle sisu avaldatakse 7 osas
(“Kui sõda lõppes”, “Riietame kodumaa metsadesse”, “Mineviku mälestused”, “Pioneerid istutavad metsi”, “Stalingradlased tulevad ette”, “Tulevikukäik”, “Au”).
Oratooriumi stiililähedane on sõnadel kantaat “Päike paistab üle meie kodumaa” (1952). Dolmatovski.
Nii oratooriumis kui kantaadis on kalduvus helilooja loomingu laulu-koori ja sümfooniliste liinide sünteesile.
Umbes samal perioodil ilmus 10 luuletusest koosnev tsükkel segakoor ilma sajandivahetuse (1951) revolutsiooniliste poeetide sõnadeta, mis on revolutsioonilise eepose silmapaistev näide. Tsükkel on esimene teos helilooja loomingus, kus puudub instrumentaalmuusika. Mõned kriitikud usuvad, et Dolmatovski sõnade järgi loodud teosed olid keskpärased, kuid Nõukogude nomenklatuuris suure koha hõivanud, aitasid heliloojal loomingulisusega tegeleda. Nii tekkis üks Dolmatovski sõnadel põhinev tsükkel vahetult pärast 14. sümfooniat, justkui vastandina sellele.
Filmimuusika
Filmimuusikal on Šostakovitši loomingus suur roll. Ta on üks sedalaadi muusikakunsti teerajajaid, realiseerides oma igavest soovi kõige uue ja tundmatu järele. Tol ajal kinos veel vaikiti ja filmimuusikasse suhtuti kui eksperimenti.
Filmidele muusikat luues ei püüdnud Dmitri Dmitrijevitš visuaali tegelikult illustreerida, vaid avaldada emotsionaalset ja psühholoogilist mõju, kui muusika paljastab ekraanil toimuva sügava psühholoogilise allteksti. Lisaks ajendas töö kinos heliloojat pöörduma rahvuse senitundmatute kihtide poole rahvakunst. Filmimuusika aitas heliloojat, kui tema põhiteoseid ei esitatud. Nii nagu tõlked aitasid Pasternakit, Akhmatovat ja Mandelstamit.
Mõned Šostakovitši muusikaga filmid (need olid erinevad filmid):
“Maksimi noored”, “Noor kaardivägi”, “Gadfly”, “Hamlet”, “Kuningas Lear” jne.
Helilooja muusikaline keel ei vastanud sageli väljakujunenud normidele ja peegeldas suuresti tema isikuomadusi: ta hindas huumorit ja teravmeelset sõna ning paistis ise silma vaimukuse poolest.
"Tema tõsidus oli ühendatud iseloomu elavusega" (Tyulin).
Siiski tuleb märkida, et Dmitri Dmitrijevitši muusikaline keel muutus aja jooksul üha tumedamaks. Ja kui rääkida huumorist, siis võib seda täie kindlusega nimetada sarkasmiks (vokaaltsüklid ajakirja “Krokodill” tekstidel, Dostojevski romaani “Deemonid” kangelase kapten Lebjadkini luuletustel)
Helilooja, pianist, Šostakovitš oli ka õpetaja (Leningradi konservatooriumi professor), kes koolitas mitmeid silmapaistvad heliloojad, sealhulgas G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tištšenko, G. Ustvolskaja jt.
Tema jaoks oli väga oluline silmaringi laius ning ta tundis ja märkis alati erinevust muusika väliselt suurejoonelise ja sügavalt sisemise emotsionaalse poole vahel. Helilooja teeneid hinnati kõige kõrgemalt: Šostakovitš oli NSVL riikliku preemia esimeste laureaatide hulgas ja talle omistati Tööpunalipu orden (mis oli tol ajal saavutatav vaid väga vähestel heliloojatel).
Helilooja väga inimlik ja muusikaline saatus illustreerib aga geeniuse tragöödiat aastal.
Kas see meeldis? Ära varja oma rõõmu maailma eest – jaga sedaD. D. Šostakovitši nimi on tuntud kogu maailmas. Ta on üks 20. sajandi suurimaid kunstnikke. Tema muusikat kuuleb kõigis maailma riikides, seda kuulavad ja armastavad miljonid eri rahvusest inimesed.
Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš sündis 25. septembril 1906 Peterburis. Tema isa, keemiainsener, töötas Kaalude ja Mõõtude Peakojas. Ema oli andekas pianist.
Üheksa-aastaselt hakkas poiss klaverit mängima. 1919. aasta sügisel astus Šostakovitš Petrogradi konservatooriumi. Noore helilooja diplomitöö oli Esimene sümfoonia. Tema suur edu - algul NSV Liidus, seejärel aastal välisriigid– tähistas noore särava andega muusiku loometee algust.
Šostakovitši looming on lahutamatu tema kaasaegsest ajastust, 20. sajandi suursündmustest. Tohutu dramaatilise jõu ja kütkestava kirega jäädvustas ta tohutuid sotsiaalseid konflikte. Tema muusikas põrkuvad kujundid rahust ja sõjast, valgusest ja pimedusest, inimlikkusest ja vihkamisest.
Sõjaväeaastad 1941–1942. Leningradi "raudsetel öödel", mida valgustavad pommide ja mürskude plahvatused, ilmub Seitsmes sümfoonia - "Kõikvõitva julguse sümfoonia", nagu seda kutsuti. Seda esitati mitte ainult siin, vaid ka Ameerika Ühendriikides, Prantsusmaal, Inglismaal ja teistes riikides. Sõja-aastatel tugevdas see teos usku valguse võidukäiku fašistliku pimeduse üle ja tõesse Hitleri fanaatikute mustade valede üle.
Sõjaaeg oli saamas minevikku. Šostakovitš kirjutab "Metsade laulu". Tulede karmiinpunane kuma asendub uue rahuliku elu päevaga – sellest kõneleb selle oratooriumi muusika. Ja pärast seda ilmusid kooriluuletused, prelüüdid ja fuugad klaverile, uued kvartetid, sümfooniad.
Šostakovitši töödes kajastuv sisu nõudis uusi väljendusvahendeid, uusi kunstilised tehnikad. Ta leidis need vahendid ja tehnikad. Tema stiili eristab sügav individuaalne originaalsus ja tõeline uuenduslikkus. Imeline Nõukogude helilooja kuulus neile kunstnikele, kes käivad sissetallamata radu, rikastades kunsti ja laiendades selle võimalusi.
Šostakovitš kirjutas tohutul hulgal teoseid. Nende hulgas on viisteist sümfooniat, kontserdid klaverile, viiulile ja tšellole orkestriga, kvartetid, triod ja muud kammerlikud instrumentaalteosed, vokaaltsükkel “Juudi rahvaluulest”, ooper “Katerina Izmailova” Leskovi jutustusel “Mtsenski leedi Macbeth”. ”, balletid , operett "Moskva, Cheryomushki". Ta kirjutas muusika filmidele “Kuldsed mäed”, “Lent”, “Suur kodanik”, “Mees relvaga”, “Noor kaardivägi”, “Kohtumine Elbel”, “Gadfly”, “Hamlet” jne. Laul B. Kornilovi luuletustest filmist "Tulevad" - "Hommik tervitab meid jahedalt."
Šostakovitš juhtis ka aktiivset seltsielu ja viljakat õpetajatööd.