IN" proua Dalloway"Wolf püüab neid kunstilisi põhimõtteid võimalikult täielikult kehastada. See romaan on suurepärane näide modernistlikust subjektivismist. Loo keskmes on tegelikult üks sündmus, pidu Clarissa Dalloway majas. See pidu osutub mõtete, aistingute, mälestuste, kavatsuste keerise keskpunktiks. Jutustust jutustatakse kolmandast isikust, kuid nagu epistolaarromaanis puudub autori hääl – vaatenurk on pidevas nihkes, iga välises reaalsuses toimuvat sündmust kirjeldatakse läbi paljude teadvuste prisma, millest igaüks. näeb seda sündmust teisiti. Ei saa öelda, et proua Dalloway oleks kirjutatud puhtas teadvusevoolu tehnikas, s.t. ühe inimese pidev mõttevool, mis justkui ei alluks autorivalikule ja lihvimisele. Proua Dalloways on mängus palju teadvusi ja autori implitsiitne kohalolek selle voolu omamoodi filtrina, valides välja asjakohased elemendid, on Woolfi romaanis tuntav palju tugevamalt kui näiteks episoodis "Penelope". Joyce'i "Ulyssesest", mida peetakse vooluteadvuse klassikaliseks näiteks. “Proua Dalloway” põhiülesanne pole kehtestada inimest mitte kõigi asjade mõõdupuuna, nagu renessansi humanistid pakkusid, vaid kõigi asjade ja maailma kui terviku olemasolu tagajana. Kunst, mille poole Wolfe püüdleb, ei pea mitte ainult peegeldama eluvoolu, vaid ka selle voolu kaoses rõhutama terviklikkust, sidusust ja maailma aktsepteerimist. Clarissa Dalloway millel on kingitus mitte ainult korraldada vastuvõtte, vaid ka puhastada seosed majapidamiste ja inimeste vahel ühiskonnas kõigest pealiskaudsest, paljastades neis olemise varjatud tähenduse, terviklikkuse, mis, nagu intuitsioon ütleb, on omane. reaalsus - võime puhastada, muutes selle oma eksistentsi keskmeks.<…>. Clarissa Dalloway funktsioon romaanis on koguda<…>teda ümbritsevad elujõud ja tema korraldatud vastuvõtt on selle soovi loomulik ilming.<…> Virginia Woolf- kirjanik, kes püüdleb transtsendentsuse poole, saavutab metafüüsilise terviklikkuse.<…>Romaan lõpeb omamoodi elu aktsepteerimisega sellisena, nagu see on, oleviku äratundmisega – ja kirjanik jagab selgelt seda seisukohta, uskudes hetke helgesse jõudu.
“Proua Dalloway” sisu tundub esmapilgul kasin: see kirjeldab vaid üht päeva 1923. aasta augustis kahe peategelase elust - romantilise seltskonnadaami Clarissa Dalloway elust, kes läheb varahommikul oma peole lilli ostma; samal ajal ilmub tänavale tagasihoidlik ametnik Septimus Smith, kestadest šokis Esimese maailmasõja veteran. Naine ja mees ei tunne teineteist, kuid elavad kõrvalmajas. Kogu romaan on proua Dalloway ja Smithi "teadvuse voog", nende tunded ja mälestused, mis on Big Beni löökide poolt teatud segmentideks jagatud. See on hinge vestlus iseendaga, elav mõtete ja tunnete voog. Big Beni kellade helinat, mis lööb iga tund, kuulevad kõik, igaüks oma kohast. Võib-olla seletab see nimetus paremini õhukeste “sketšide” subjektiivset tajumisprotsessi, mis lagunevad eraldi eksistentsi hetkedeks, näidates igaühe üksindust ja kõigi ühist kurba saatust. Tegelaste vaadeldud kogemused tunduvad sageli tühised, kuid nende hingeseisundite hoolikas salvestamine, mida Woolf nimetab "olemise hetkedeks", kasvab muljetavaldavaks mosaiigiks, mis koosneb paljudest muutuvatest muljetest, mis püüavad vaatlejatest kõrvale hiilida. - mõttekillud, juhuslikud assotsiatsioonid, põgusad muljed. Woolfi jaoks on väärtuslik see, mis on tabamatu, millegi muuga peale aistingute väljendamatu. Kirjanik viib üliintellektuaalsete vahenditega lõpule deintellektualiseerimise protsessi, paljastades individuaalse eksistentsi irratsionaalsed sügavused ja moodustades mõttevoo, nagu oleks "poolteel vahele võetud". Autori kõne protokolliline värvitus on romaani taustaks, tekitades effekti, mis sukeldub lugeja kaootilisesse tunnete, mõtete ja tähelepanekute maailma.
Woolfi vaimse analüüsi meetodite valdamine kulges tavapäraselt. "Teadvuse voolu" kui psühholoogilise analüüsi vahendi elemendid tungisid tema loomingusse üha enam, muutudes iseloomulikuks visuaalseks tehnikaks. Tema loodud romaanid erinesid oma tehnika poolest oluliselt traditsioonilisest viktoriaanlikust. Omandatud esteetilist doktriini järgides realiseeris ta oma loomingulised eesmärgid praktikas. Tõeline elu pole kaugel sellest, millega seda võrreldakse, väitis Woolf: „Teadvus tajub müriaade muljeid - kunstituid, fantastilisi, põgusaid... Need tungivad teadvusse kõikjal lakkamatu vooluna. Kirjanik, tuginedes oma loomingus tundele, mitte kokkuleppele, kirjeldab kõike, mida ta valib, ja mitte seda, mida ta peaks... Elu pole sümmeetriliselt paiknevate lampide jada, vaid helendav halo. Samal ajal, väidab Wolfe, on kirjanikud heledas, kuid kitsas ruumis, kuhu nad olid lukustatud, piirates nende liikumist, selle asemel, et anda neile ruumi ja vabadust. Kirjanik vastandab nn “Materialistid” – poeetiline struktuur, mis tabab tegelase meeleolu ja mõttekäigu vähimaidki nüansse. Oma individuaalses eripäras, žanri- ja stiilisuhetes ülimalt tähendusrikkal romaanil “Proua Dalloway” on raske analüüsida nii vormi (stiil, žanr, kompositsioon, kunstiline kõne, rütm) kui ka sisu (teema, süžee, konflikt). , tegelased ja asjaolud, kunstiline idee, trend). Muidugi on see tagajärg, et kirjanikku ei huvita reaalne maailm, vaid ainult selle murdumine teadvuses ja alateadvuses. Pöördudes eemale reaalsest elust ja selle probleemidest, läheb ta kogemuste ja tunnete, rikaste assotsiatsioonide ja muutuvate aistingute maailma "kujutletava elu" maailma. See julgustab lugejat tungima kangelase sisemaailma, mitte uurima põhjuseid, mis temas teatud tundeid äratasid. Siit ka impressionistlik kujutamis- ja kirjeldamisviis: stiilinähtus, mida iseloomustab selgelt piiritletud vormi puudumine ja soov anda subjekti edasi visandlike löökidega, mis tabavad koheselt iga mulje, juhtida narratiivi juhuslikult tabatud detailide kaudu.
L.A. Kougiya "TEADVUSE VOO" EDASTAMISE VIISID VIRGINIA WOOLFI ROmaani "PR DALLOWAY" SÜNTAKSIS
Preambula. Mõiste “teadvuse voog” ja selle väljendamise viisid tekstis on praegu ebapiisavalt uuritud, mis määrab teose asjakohasuse. “Teadvuse voog” võib väljenduda teose struktuuris, sõnavara ja foneetika tunnustes, süntaktilistes konstruktsioonides. Selle töö eesmärk on analüüsida Virginia Woolfi romaani "Mrs Dalloway" süntaksit selle "teadvuse voolu" tehnika edasiandmise vaatenurgast.
Virginia Woolfi romaani “Proua Dalloway” lugemisel võime esimese asjana kohata teksti ülekoormamist kirjavahemärkidega. Enamasti saavutatakse see efekt romaanis paariskriipsude, paarissulgude ja semikoolonite abil. Seetõttu keskendume mitmete süntaktiliste võtete hulgas, mida autor kasutab, neist kahele - parsellatsioonile ja paranteesile, kuna need iseloomustavad meie arvates kõige selgemalt V. Woolfi süntaksi originaalsust analüüsitud romaanis.
Paljude keeleteadlaste parselleerimine (süntaktilise struktuuri jaotus) viitab kõnekeele nähtustele, kus konstruktsiooni katkestus on tingitud kõneprotsessi spontaansusest ja ettevalmistamatusest: „Kiire suhtluse vajadus sunnib meid esitama lausungi elemente. ... eraldi tükkidena, et neid oleks kergem seedida.” Romaanis “Proua Dalloway” on parsellitehnika suunatud ennekõike meelelise kogemuse aktiveerimisele, viidates sellele, mida lugeja peaks nägema, kuulma, tundma, olles eelnevalt esitanud pildisarja: “Kui värske, kui rahulik. , vaiksem kui see muidugi õhk oli varahommikul; nagu laine klapp; laine suudlus; jahe ja terav ja ometi (kaheksateistkümneaastasele tüdrukule, nagu ta tollal oli) pidulik...” (“Värske, vaikne, mitte nagu praegu, muidugi varahommikune õhk; nagu laine laksu; sosin laine, puhas, jahutav ja (kaheksateistkümneaastasele tüdrukule) täis üllatusi..."). Selles näites peatab semikoolon mõtte liikumise – kangelase, autori ja lugeja teadvuses tekib paus. Määratluste jada (“värske”, “rahulik”) katkeb ja toimub omamoodi plahvatus - mälestustest jäävad alles vaid killud (“nagu laine klapp; laine suudlus”). Lisaks paus, esialgu
antud semikooloniga, sunnib lugejat loobuma sujuvast lineaarsest lugemisest ja toimib omamoodi stoppsignaalina.
Toome veel ühe näite parseldatavast ehitusest: „... isegi keset liiklust või öösel kõndides on tunne, et Clarissa oli positiivne, eriline vaikus või pidulikkus; kirjeldamatu paus; põnevus (aga see võib olla tema süda, mida mõjutab nende sõnul gripp) enne Big Beni tabamust. Seal! Väljas see õitses. Esiteks hoiatus, muusikaline; siis tund, tühistamatu. Pliiringid lahustusid õhus” (“...isegi keset tänavakohinat või öist ärkamist, jah, positiivselt – sa tabad seda erilist hääbuvat, kirjeldamatut, virelevat vaikust (aga võib-olla on see kõik tänu tema süda, sest tagajärjed, nad ütlevad, gripp) Algul sumiseb - sissejuhatus jooksis läbi õhu. Siin loob iga tegelase tunnete kirjeldus pinge ja ootuse õhkkonna, samas kui Big Beni löögid on omapärase muusikateema viimane, lahendav akord ("Kõigepealt hoiatus, muusikaline; seejärel tund, pöördumatu" ). See näide viitab ka apellatsioonile lugeja sensoorsele ja, mis kõige tähtsam, loomingulisele kogemusele (“tunneb [...] erilist vaikust või pidulikkust; kirjeldamatu paus; põnevus”, “Õhus lahustuvad pliiringid” ) ja sulgudes olev fraas ("aga see võib olla tema süda, mida mõjutab gripp") annab lugejatele võimaluse valida selle lause jaoks ükskõik milline variant – tunne on kahvatu enne Bigi lööke. Ben, või tundub see lihtsalt südameprobleemidega Clarissale.
Väga huvitav on järgmine näide: "Ja see oli kogu aeg kestnud!" ta mõtles; nädalast nädalasse; Clarissa elu; samas kui mina – mõtles ta; ja korraga tundus kõik kiirgavat
© L.A. Kougiya, 2007
temalt; reisid; sõidud; tülid; seiklused; bridžipeod; armusuhted; töö; tööta, tööta! ja ta võttis päris avalikult oma noa välja...” (“Ja nii kogu aeg! Ja nii läks, mõtles ta. Nädal nädala järel; Clarissa elu; ja vahepeal ta mõtles; ja kohe tundus, et reisimine kiirgab teda korraga ; töö, töö, töö; Siin kasutab W. Wolf koondatud ümberjutustuse tehnikat ja struktuuri ühtsust säilitavad sel juhul semikooloniga ühendatud segmendid. Kirjanik ei lasku detailidesse, kuna kirjeldatud lugu on banaalne, traditsiooniline ja sarnaneb paljudele seiklusromaanidele. V. Wolfe võtab süžee vaid põgusalt kokku, tuletades lugejale meelde, et see kõik on juba ammu kirja pandud. Lugejad võivad küll loota kirjeldatud romaanile lahendust, kuid kirjanik, nagu ikka, petab nende ootusi (“töö; töö, töö! ja ta võttis päris avalikult noa välja...”).
Lisaks W. Woolfi stiilis parselleerimistehnikale on eriline roll sulgude fenomenil – sulgudesüntaksil. Reeglina rõhutavad keeleteadlased sulgude emotsionaalset, esteetilist, väljenduslikku funktsiooni, mis on tihedalt seotud modaalsuse kategooriaga. Järelikult iseloomustavad need konstruktsioonid kõneleja vaatenurgast edastatavat mitte ainult tegelikkuses, vaid ka võimatu, ebareaalse projektsioonis. Sulgude kommunikatiivse funktsiooni suurenemist võib seostada suulise kõnevormi suurenenud mõjuga kirjalikule vormile. Sellest vaatenurgast vaadatuna aitab sulud kaasa narratiivi dialoogilisusele ja narratiivi struktuuri dramatiseerimisele.
Romaanist “Proua Dalloway” võib ennekõike leida konstruktsioone, mis on kommentaarid tegelaste harjumuste ja vaadete kohta, millest lugeja veel ei tea, st omamoodi “seotud” tegelaste üldjoontesse. narratiiv. Sellised sissejuhatused kipuvad katkestama peategelase mikroteemat, kes mõtiskleb talle hästi tuntud asjade üle. Näib, et sellised konstruktsioonid tekkisid autori poolt juba kirjutatud teksti lugemisel: "...ta anus teda, loomulikult naerdes, et ta Clarissa ära viiks, et päästa ta kallistuste eest. ja Dalloways ja kõik teised "täiuslikud härrad", kes teda "lämmataks".
hing” (ta kirjutas neil päevil palju luulet), muuta temast pelgalt perenaiseks, julgustada tema ilmalikkust” (“Sally palus teda naljaga pooleks, muidugi, et ta rööviks Clarissa, päästaks ta Hughi ja Dallowayde ja teiste eest "laitmatud härrad", kes "rikuvad ta elava hinge" (Sally kirjutas siis terveid hunnikuid paberit luulega), teevad temast ainult salongi omaniku, arendavad ta edevust. IN antud juhul jutustust juhtiv tegelane Peter Walsh taasesitab vestlusi meenutades üksikuid Sally öeldud fraase, mis omakorda on poeetilised tsitaadid, mistõttu on vaja autoritoimetamist, omamoodi seletust.
Järgmises näites paljastavad sulud tegelase käitumise tunnused: "...silmad põlesid nüüd, et jälgida geniaalselt punaste nelkide ilu, mille leedi Bruton (kelle liigutused olid alati nurgelised) oma taldriku kõrvale asetas..." ( "...silm, mis sirutas südamlikult punaste nelkide võlu, mille Leedi Bruton (kelle liigutused on kõik nurgelised) asetas taldriku kõrvale."
Kõige sagedamini kasutatakse konstruktsioone, mis sisaldavad tegelase loo kommenteerivat visandit, täites tavaliselt taustafunktsiooni. Näiteks tutvustatakse teavet Sir Williami ajaloo kohta järgmiselt: „Ta oli väga palju tööd teinud; ta oli võitnud oma positsiooni puhta võimega (olles poepidaja poeg); armastas oma ametit...” (“Ta töötas väga kõvasti; saavutatud positsioon tulenes täielikult tema annetest (olles poepidaja poeg); ta armastas oma tööd.”).
Järgmises fragmendis ei näita sulud mitte ainult tegelase maitse-eelistusi, vaid toimib ka jutustaja Septimus Smithi sisemonoloogi dialoogilise vahendina: „Aga ilu oli klaasi taga. Isegi maitse (Reziale meeldis jäätised, šokolaadid, magusad asjad) ei rõõmustanud teda.” „Aga ilu oli mattklaasi all. Isegi maitsvad asjad (Rezia armastas šokolaadi, jäätist, komme) ei pakkunud talle rõõmu."
Järgmised näited kujutavad kommentaariks-hinnangut kauges minevikus aset leidnud olukorra emotsionaalsele kogemusele olukorra tajumise ja meeleolu vaatenurgast.
nime saanud KSU bülletään. N.A. Nekrasova ♦ nr 3, 2007
tegelane oleviku hetkel: „Tema nõudmised Clarissale (ta nägi seda praegu) olid absurdsed. Ta küsis võimatuid asju." ("Tema nõudmised Clarissale (nüüd ta näeb) olid naeruväärsed. Ta tahtis võimatut."), "Viimane stseen, kohutav stseen, mis tema arvates oli tähtsam kui miski muu maailma tema elust (võib olla liialdus – aga siiski, nii tundus praegu), juhtus kell kolm pärastlõunal väga kuumal päeval” (“Otsustav, viimane stseen, kohutav stseen, mis ilmselt tähendas rohkem kõike tema elus (võib-olla liialdus, aga praegu tundub talle nii) juhtus ühel väga palaval päeval kell kolm.”
Järgmises näites kasutatakse konstruktsiooni, mis on kommentaari eeldus: „Selleks, et abielus oleks väike litsents, väike iseseisvus peab olema inimeste vahel, kes elavad päevast päeva ühes majas; mille Richard talle ja tema talle andis. (Kus ta näiteks täna hommikul oli? Ta ei küsinud kunagi mõnest komisjonist, mida.) Kuid Peetriga tuli kõike jagada; everything gone into" ("Sest abielus peaks olema järeleandmine, peaks olema vabadus ja inimestele, kes elavad päevast päeva sama katuse all; ja Richard annab talle vabaduse; ja ta annab talle vabaduse. (Näiteks, kus on ta täna mis- see on komitee, ta ei küsinud.) Ja Peetriga peaks ta kõiges kaasa lööma.
Väga huvitavad on lapsevanemad, kes kommenteerivad tegelase žesti või pilgu sisu, milline mõte võib sellise žesti või pilgu taga peituda: „Aga kell lõi edasi, neli, viis, kuus ja proua Filmer lehvitas põlle ( nad ei tooks surnukeha siia, eks?) Tundus osa sellest aiast; või lipp” (“Ja kell lõi ikka neli, viis, kuus ja proua Filmer vehkis põllega (kas nad ei too laiba siia?) ja tundus aia osana või lipuna”), “ "Ta on surnud," ütles ta naeratades vaesele vanale naisele, kes valvas teda ausate helesiniste silmadega uksele. (Nad ei tooks teda siia sisse, eks?) Aga proua Filmer puhkas.“ (“Ta suri,” ütles ta ja naeratas vaesele vanaprouale, kes teda valvas, oma ausa sinise pilgu uksele suunates (Ja nad ei too seda siia?) Aga proua Filmer raputas lihtsalt pead. Sellised struktuurid ei loo mitte ainult mingisuguse mõttevälja olemasolu efekti;
iseloomu, vaid aitab kaasa ka narratiivi dramatiseerimisele.
Kommenteerivad märkused saate lisada eraldi rühma – alates tegevuse stseeni või tegelase žesti kirjeldavast lühendatud märkusest kuni ühiseni, mis mõnikord hõlmab tervet lõiku. Toome mõned näited: "Inimestest eemale - nad peavad inimestest eemale saama, ütles ta (hüppas üles)" ("Inimestest eemale - me peame inimestest kiiresti eemalduma - nii ta ütles (ja hüppas püsti)" ), “..ja näeb nüüd valgust kõrbe serval, mis avardab ja lööb raudmusta kuju (ja Septimus tõusis pooleldi toolilt), ja leegionid mehed kummardavad...” (.aga siis. ta nägi üle kõrbeserva valgusriba ja see kestis kauguses ning valgus tabas kolossi (Septimus tõusis toolilt) ja leegionid kummardasid end tema ees tolmu sees."
Sulgudes olev informatsioon kujutab põhiliselt vastava stseeni maastikku või tausta: “(Ja Lucy, tulles oma kandikuga elutuppa, pani hiiglaslikud küünlajalad kaminasimsile, hõbedase kirstu keskel, keeras kristalldelfiin kella poole [...] Vaata ta, rääkides oma vanade sõpradega pagaripoes, kus ta oli esimest korda näinud teenistust printsess Maryl, kui sisse tuli .)” (“(Ja Lucy, tuues kandiku elutuppa, pani kaminale hiiglaslikud küünlajalad, keskele hõbedane kast, kella poole pööratud kristallist delfiin. [... ] Vaata! Siin! ! - ütles ta, pöördudes oma sõprade poole Keytrami pagariärist, kus tal oli esimene jumalateenistus, ja heitis pilgu peeglisse, kui proua Dalloway elutuppa astus. Seda näidet võib nimetada stseeniks ilma kangelasteta. Siin on maastik seatud teatud viisil (kamin, peegel), tuuakse rekvisiite (küünlajalad, kast jne) ja jutustus liigub edasi Lucyni, luues tema kujutluses eelseisva vastuvõtu stseeni. Siin ühendab W. Wolfe jutustamistehnikad dramaatilistega.
1. Erinevate süntaktiliste tehnikate hulgast, mis jäljendavad "teadvuse voolu", võime esile tõsta parsell- ja paranteesi tehnikat.
nime saanud KSU bülletään. N.A. Nekrasova ♦ nr 3, 2007
2. Parselleerimise tehnika on romaanis suunatud lugeja sensoorse kogemuse aktiveerimisele; peatab mõtte liikumise ja julgustab lugejat aeglaselt, mõtlikult lugema; loob pinge ja ootuse õhkkonna; aitab kaasa lugeja loomingulise kogemuse aktiveerimisele; on üks tihendatud ümberjutustuse vahendeid.
3. Sulud romaanis aitavad kaasa narratiivi dialoogilisele ja dramatiseerimisele; kommenteerida tegelaste harjumusi ja huvisid; koostada kommentaar-hinnang minevikus toimunud olukorra emotsionaalsele kogemusele oleviku hetke tajumise seisukohast; sisaldama kommentaari tegelase esitatud oletuse kohta; tuvastada automaatse redigeerimise põhimõtte olemasolu; sisaldama kommentaari inimese žesti või pilgu sisu kohta
naine; teha kommenteeriv märkus. Sellistes struktuurides sisalduv teave kujutab endast vastava stseeni dekoratiivset tausta või tausta.
Bibliograafia
1. Bally S. Üldkeeleteadus ja prantsuse keele küsimused. - M., 1955. - Lk 80-85.
2. Vinogradov V.V. Vene keele modaalsuse ja modaalsõnade kategooriast // NSVL Teaduste Akadeemia Vene Keele Instituudi toimetised. - 1950. - Lk 81-90.
3. Wolfe V. Proua Dalloway. - Peterburi: ABC-klassika, 2004. - 224 lk.
4. Greshnykh V.I., Yanovskaya G.V. Virginia Woolf: mõtte labürindid. - Kaliningrad: Kaliningradi osariigi kirjastus. Ülikool, 2004. - 145 lk.
5. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 lk.
A.N. Meshalkin, L.V. Meshalkina ART WORLD E.V. TŠESTNJAKOVA
Efim Vassiljevitš Tšestnjakov, originaalne kunstnik ja kirjanik, kelle talent avastati kahjuks hilja, näitab meile rahvakultuuri ja rahvavaimu hämmastavat külge.
E.V. Tšestnjakov sündis 1874. aastal Kostroma kubermangus Kolog-Rivski rajoonis Šablovo külas talupojaperes, kus (nagu võib-olla igas sügava Venemaa taluperekonnas) on patriarhaalne eluviis, stabiilsed elu- ja eksistentsivormid. , säilis isu töö ja maa järele. Kõik see kujundas tulevase kunstniku iseloomu ja maailmapilti. Pole juhus, et Tšestnjakov hoidis mälestust lapsepõlvest millegi pühana kuni oma viimaste elupäevadeni. Lapsepõlvest peale vajusid tema hinge muinasjutud lahke poeetilise hingega vanaema Praskovjast ja fantastilised lood antiigist, igasugustest kurjadest vaimudest ja vanaisa Samoili eluseiklustest. Tšestnjakov märkis oma märkmikus, et "vanaema luule uinutas, ema luule haaras südame, vanaisa luule tõstis vaimu." See Tšestnjakovide perekonna ebatavaline eluõhkkond, elavad pildid talupojaelust, kündja ja külvaja töö ning inimeste unistused õnnelikust loost sünteesiti hiljem kunstniku loomingulises teadvuses ning kehastusid imelise jõuga tema originaallõuenditele ja kirjandusteosed.
Olles käinud kohalikes ja suurlinna "ülikoolides" (rajoonikool, Soligalitši teoloogiakool, Kostroma teoloogiaseminar ja Kaasani teoloogiaakadeemia, keiserliku kunstiakadeemia kõrgem kunstikool), ei katkestanud Tšestnjakov sidet inimeste eluga, pealegi sukeldus ta täielikult selle elemendiks, kui ta oma kodukülla naasis. Suure tsiviliseeritud maailma väljavaated teda ei võrgutanud, kunstnik eelistas loomulikku, orgaanilist elu, kuigi täis probleeme ja muresid. Pole juhus, et Tšestnjakovi teosed ei paljasta tema imetlust maaelu vastu, ideed, et lihtsas elus on rohkem väärikust, inimlikku soojust ja ilu kui linnaelus. Sellega seoses on tähelepanuväärne, et Tšestnjakovi loomingus ei ole raske talupojatöö teemat, mida käsitlesid näiteks Nekrasov, Koltsov ja populistlikud kirjanikud. Tema talupoegade kangelased on pärast tööd puhkusel hõivatud teise, kuid autori arvates mitte vähem olulise tegevusega: mängivad, tantsivad, tantsivad ringides ja teevad nalja. Teades talupoja elu seestpoolt, mõistes, et töö on elu alus, oli Tšestnjakov samal ajal veendunud, et inimene ei ela ainult leivast. Ta kurtis sageli, et paljud inimesed teevad midagi oma elatise nimel, „mõeldes vähe olulisemale, mitte juhuslikule
nime saanud KSU bülletään. N.A. Nekrasova ♦ nr 3, 2007
© A.N. Meshalkin, L.V. Meshalkina, 2007
V. Dneprov
Virginia Woolfi romaani kritiseerimine on lihtne ülesanne, kuid see kergus ei tohiks teid tõesti kiusata. Romaan sündis enam kui 60 aastat tagasi ega kadunud meie sajandi kirjandustormides: see elab edasi ja loetakse edasi. Belinsky arvates on parim kriitik ajalugu, aeg. See "kriitik" rääkis romaani poolt, hoolimata selle tajutavatest nõrkustest.
Romaani tegevus leidis aset vaid ühe päevaga, mis aga pole üllatav. See päev on pühendatud olulisele sündmusele – õhtuks kavandatud ühiskondlikule vastuvõtule – selle õnnestumist või ebaõnnestumist peetakse põnevaks probleemiks. Märkimisväärsem sisu elab justkui ettevalmistava rituaali elementide vahel olevates poorides: korteri koristamine, mööbli korrastamine, nõude valimine, tähistamise vääriliseks tunnistatud rohelise kleidi kordategemine, lillepoe külastamine ja lillede valimine. , esimeste külaliste ilmumine ja see viimane hetk, mil tegelased nende taga uksi sulgedes lahkuvad romaanist ja kangelanna jääb üksi – õnnelikult laastatud. Terve päeva, iga poole tunni tagant, lööb valjult ja meloodiliselt vastu vääramatu Big Ben – aeg ise on eelseisva festivali teenistuses. See on raamatu välimine raam, selle diagramm või, kui soovite, kaadri kompositsioon. Kas autor õrritab lugejat, kaasates ta vaidlusse: ma tegelen asjadega nii tühiste ja väliste asjadega, sest eelmises romaanis domineerinud sündmused on tänapäeva romaanis kutsutud mängima teisejärgulist rolli ja sisemine tegevus toimub Kangelaste subjektiivne maailm omandab määrava tähtsuse – siin on ilu ja poeesiat.
Ja nii tuuakse lihtsalt sisse üks tähenduslikum tegevus: juhtus nii, et just sel päeval saabus Indiast pärast pikka eemalolekut Peter Walsh, mees, keda Clarissa Dalloway nooruses armastas. Ärge oodake, et vestlustele järgneks vältimatu "kas sa mäletad" ja showing. See on täpselt see, mida romaanis ei ole. Dialoogil on selles tühine koht. Vahetu suhtlus asendub sellega, mida tavaliselt nimetatakse igaühe sisemonoloogiks ehk teadvusevooluks ehk mäluks; kangelaste vaimne elu on meile avatud, me “näeme” ja “kuuleme” nende mõtetes toimuvat, saame vahetult aru kõigest, mis kellegi teise hinges toimub. Seega toimub suhtlus justkui lugeja kaudu: just tema saab võrrelda, panna teatud suhtesse seda, mida ta nende sisemonoloogis või meenutamisprotsessis õppis. Ülaltoodu näib olevat ülimalt oluline, kui tegemist on Virginia Woolfi tööga. Siin vaheldumisi Clarissa Dalloway ja Peter Walshi hingest läbi kulgev lugeja, liikudes kummagi mälestuste kulgu mööda, näib romaani ise koostavat.
Nendes piirides on sisemonoloogi ja teadvuse voolu vahel teatav erinevus. Esimeses on kujutatav sisu rohkem allutatud temaatilisele ühtsusele, rohkem seotud ja allutatud lahtirulluva tähenduse loogikale. Teises, teadvuse voolus, rikub selle kulgu hetkeliste, juhuslike muljete või ootamatult tekkivate assotsiatsioonide pealetung, mis muudavad vaimse protsessi suunda. Esimest saab kujutada enam-vähem korrapärase kõveraga, teist katkendjoonega. Sisemonoloogi ehk teadvusevoolu kirjandusliku tehnika viisid küpseks vene kirjanikud: Tolstoi ja Dostojevski. Sisemonoloogi ja teadvuse voolu erinevuse mõistmiseks piisab, kui võrrelda Anna Karenina enesetapueelsete siseseisundite kujutamist, nagu on antud versioonis ja lõpptekstis. Esimeses domineerib otsustavalt sisemonoloog, teises - teadvuse voog. (Ma mainin seda seetõttu, et Virginia Woolfi romaan kasutab seda eristust laialdaselt ja kirjanik liigub oskuslikult ühelt teisele.)
Niisiis: Clarissa Dalloway ja Peter Walshi teadvusevoolu monoloog saab kunstilise sisu tugistruktuuriks ja viib romaani peamise ideeni. Clarissa tugevaimad armuemotsioonid on seotud Peter Walshiga, kuid see ei takistanud tal kainelt ja otsustavalt temast lahku minna ning võtta oma abikaasaks heatahtlik ja härrasmehelikult keskpärane mees, kes lubab talle rahulikku elu, mugavat ja ilusat elu ning pealegi. , kes armastab teda nii väga, et tema armastusest seal jätkub talle kõigiks nende kooselu aastateks. Richard Dalloway on näide aristokraatlik-konservatiivsest olemusest, šokkide ja kriisideta elu tugipunkt, ta pakub talle elu sotsiaalsel tasandil, mida ta vajab. Peter Walsh on ebaühtlane, rahutu – kõrge helluse ja külgetõmbe hetked tema vastu asenduvad tülidega, ta on liiga aldis ebatavalistele hinnangutele, tema tegevus sisaldab ettearvamatuse elementi, temale suunatud iroonias on liiga palju taipamist, et olla soovitav: Clarissa teda tuleks aktsepteerida ja jumaldada sellisena, nagu ta on. Peter Walsh ei ole nii isiklikult kui ka sotsiaalselt piisavalt usaldusväärne, tal pole jõudu, mida on vaja, et temaga koos pesa ehitada. Nüüd, kui ta on saavutanud kõik, mida ta lootis, ilmub ootamatult taas Peter. Kogetu läbib ta mälestusi justkui elus ja nõuab vastust. Nüüd on Clarissa saanud küpseks ja mõistab selgemalt, kui palju ta on kaotanud. Kuid hetkekski ei tule tal pähe kahelda, et tal on õigus. Nüüd tundub “armastus ülepeakaela” talle veelgi ebamäärasem, murettekitavam, ohtlikum, kui varem tundus. Ja Peetri praegune imelik häire kinnitab seda. Test ei olnud lihtne – see oli seotud valuga, kuid tulemus on üsna selge. Nüüd, kui ta on juba üle 50-aastane ja jääb sisuliselt nooreks naiseks, sihvakaks, säravaks ja ilusaks, ei lükka Clarissa mitte ainult Peter Walshi uuesti tagasi, vaid ületab oma mälestuse piirid, olles eile veel soe ja elav, öeldes lõpuks hüvasti tema noorusega. Väärib märkimist, et raamat, millest suur osa on pühendatud armastusele, osutub läbinisti antiromantiliseks. Clarissa oli võimeline armastama, kuid ei tahtnud seda, nähes enda kohal teist väärtust, mis on armastusest olulisem: poetiseeritud aristokraatliku igapäevaelu ja traditsioonide kuningriik, õrn partnerlus, rõõmus hoolitsus maja üle, mille üle ta nii uhke on. Proua Dalloway esindab elavalt kultiveeritud kaunist naiselikkust nii vaimus kui ka lihas. maailma kuulumine Inglise aristokraatlikule keskkonnale omane konservatiivsus ja stabiilsus. (Tuletan meelde, et alates XVII sajandi lõpust on kodanluse auväärseks osaks saanud ja oma klassi edukalt teeninud aristokraatia säilitanud moraali, kultuuri ja elukommete originaalsuse, mis näitab nende sajandite stabiilsust. eluviisist, mida pole nähtud üheski teises Euroopa riigis.) Võime Aristokraatia ja kodanluse ülemine kiht jääda iseendaks kõigis ajaloomuutustes moodustab Virginia Woolfi romaanis kogu olemiskontseptsiooni nähtamatu eelduse. Olgu see nagu varem - see on "Mrs Dalloway" sotsiaalpsühholoogilise idee valem. Esimese maailmasõja järgne Inglismaa reaalsus on justkui sihilikult võetud naissoost otsast: meestele antakse poliitika, karjäär, äri, kuid naiste ametid ja huvid ei nõua üldse meesteasjade tundmist. . Sellisest naiselik-aristokraatlikust positsioonist on ajaloo suurtest murrangutest mööda minnes lihtsam kujutada sõjajärgse Inglismaa elu.
Proua Dalloway, minnes välja Londoni tänavale, kuuldes selle polüfoonilist müra, mõõdetud rütmi, animatsioonis peidus olevat sisemist rahu, tundis erilise rõõmuga, et see on vana London, "ja sõda enam pole": see kustutati, maha uhutud taastatud endise inglise elu lainetega. Indiast saabunud Peter Walsh leidis Londonis rahulikult samasuguse, nagu ta seda kunagi teadis: nagu oleks mees oma vanasse korterisse naasnud ja libistas lõdvestunult jalad pilku vaatamata sussidesse.
Woolf on aga piisavalt hea kirjanik, et mitte muuta utoopiat segamatust inglise pragmatismist, peatunud aja idülli. Sõda jättis rahva mällu sellise sälgu, et sellest ei saa vaikida. Sõda tõi Londoni elu rõõmsalt säravasse spektrisse terava musta joone.
Romaan sisaldas traagilist episoodi. Sama ootamatult kui teised tegelased, ilmus romaanis noormees Septimus Smith, kelle humaanses, poeetilises hinges peegeldus sõjaõudus piinade ja surmani viiva üllase neuroosina. Tema šokeeritud psüühika on kujutatud väga täpselt, sellise luulega, mis ei karda silmitsi seista elu saatuslike küsimustega. Teda ravivad arstid on esitletud julma satiiri vaimus, mis on pärit 19. sajandi realistlikust inglise romaanist. Hinged, ennast õigustavad, nad ei suuda täielikult mõista Septimus Smithi kannatusi ning nende kohtlemine on vägivalla ja allasurumise eriline vorm. Stseen, kui arsti lähenemisest kohkunud Smith aknast välja viskab, on kirjutatud meistri käega. Kogu episood demonstreerib autori varjatud, kunagi realiseerimata potentsiaali. Kuid episood tuleb viia romaani üldisesse ülesehitusse, et selle ideed ja põhitooni ei rikutaks. Seetõttu asetatakse see sulgudesse, eraldatakse romaani üldisest voolust ja asetatakse selle servadele. Episood on nagu makse, mille heaolu maksab kannatuste eest – see, nagu komeedi saba, ulatub sõjast välja.
Romaani aluseks on kunstniku soov säilitada inglise tegelikkus sellisena, nagu see oli ja on. Isegi muutused paremuse poole ohustavad selle püsivust - parem oleks, kui kõik jääks muutumatuks. Virginia Woolfi romaan on konservatiivsuse vaimu kehastus, mis elab igas kunstiliselt tabatud eksistentsi rakus. See pole ainult autori elukäsitluse pealiskaudsus – selle taga on konservatiivne ideaal, soov ühendada illusioon ja tegelikkus. Tänapäeval, kui inglise konservatiivsus on muutunud karmimaks, vihasemaks, agressiivsemaks, ohtlikumaks, on proua Dalloway-suguse romaani ilmumine mis tahes kunstiteosena muutunud võimatuks. Lermontovi kangelane on valmis andma kaks elu "ühe eest, kuid ainult ühe täis ärevust" ja proua Dalloway loobub ilma suuremate raskusteta sellisest erakordsest väärtusest nagu armastus muretu, kaunilt jõuka elu nimel. Autor ei süüdista ega kiida oma kangelannat heaks, ta ütleb: see on nii. Ja samal ajal imetleb ta tema iseloomu terviklikkust ja võluvat terviklikkust.
Autor ei kritiseeri oma kangelannat, kuid tõenäoliselt ei suuda ta lugeja täpset kriitikat vältida. Omades võluva naise väliseid ja pealiskaudseid märke, puudub tal sisuliselt naiselikkus; kangelanna terav mõistus on kuiv ja ratsionaalne; ta on emotsioonide sfääris katastroofiliselt vaene – proua Dalloway ainus põletav emotsioon, mis raamatust leiab, on vihkamine. Klassi eelarvamused asendavad tema tundeid...
Madal tegelane madalas maailmas hiiglasliku murrangu ajal. Kõik see kajastus kunstniku enda, Virginia Woolfi kitsas ajaloolises ja sotsiaalses ilmavaates...
Virginia Woolfi romaani laiemaks ja täpsemaks nägemiseks peame kindlaks tegema selle seose kunsti ja kultuuri fenomeniga, mida Bunin nimetas "kõrgendatud tundlikkuseks". Jutt käib ajalooliselt kujunenud struktuurimuutustest inimese isiksus, muutused, mis mõjutasid kogu inimese sensoorsete reaktsioonide sfääri, tuues nende sisusse uut rikkust. Sama Bunin rääkis "hämmastavast kujundlikkusest, verbaalsest sensuaalsusest, mille poolest vene kirjandus on nii kuulus". Inimese sensoorne side maailmaga moodustab nüüd inimese psüühika erilise kihi, mis on läbi imbunud kõige üldisematest emotsioonidest ja mõtetest. Ja Bunini sõnad puudutavad peamiselt Tolstoid, kes pani sensoorse maailma kunstiliselt uude kohta - ja oli sellest selgelt teadlik.
Kuid hoolimata sellest nihkest vene kirjanduses, peaaegu samal ajal Prantsusmaal, suurepärane maalimine, mis ütles maailma kunstiajaloos uue sõna ja mida nimetati impressionistlikuks - sõnast "mulje". Igaüks, kes on tunginud selle maali maailma, näeb maailma igavesti teistsugusena, kui ta seda varem nägi – nägevamate silmadega, tajub looduse ja inimese ilu uutmoodi. Selle maali sügav hariv tähendus on vaieldamatu: see muudab inimeksistentsi aktid intensiivsemaks või Tolstoi sõna kasutades suurendab tema elutunnet. Sellele tuleb lisada: sarnane protsess on tekkinud prantsuse kirjanduses: piisab, kui võrrelda Balzaci kujundlikkust Flaubert’i nüansirikka kujundlikkusega, tema meeleolu edasiandva maastikuga või Tolstoi poolt kõrgelt hinnatud Maupassanti proosaga. selle "värvilisus", et olla öeldus veendunud. Mõlemad liikumised: maali värvis ja valguses, kirjanduse sõnas, said kokku Prousti romaanis "Kadunud aega otsides" - siin võetakse kokku impressionistlik ajastu Prantsusmaal.
Märkimisväärne on ka järgmine: oma hilisematel eluaastatel tunnistas Bunin, et avastas ootamatult olulise sarnasuse oma proosa ja Prousti proosa vahel, lisades, et tutvus prantsuse kirjaniku teostega alles hiljuti, öeldes, et sarnasus ilmnes ilma. igasugune vastastikune mõju. Kõik see võimaldab meil rääkida ajastust kunsti arengus, ajaloolisest etapist "inimese fenomenoloogias".
Inglise kirjandus liitus selle protsessiga palju hiljem kui Venemaa ja Prantsusmaa. Väärib märkimist, et “kõrgendatud tundlikkusele” keskendunud inglise kirjanike rühm viitas otseselt “postimpressionistide” saavutustele: Van Gogh, Cezanne, Gauguin. Just selle rühmaga liitus Virginia Woolf, kes kujutas oma artiklites vaimukalt ja tõetruult oma esivanemaid kirjanikuna. Loomulikult pöördus ta ennekõike Tolstoi loomingu poole, keda ta pidas maailma suurimaks romaanikirjanikuks. Talle meeldis eriti see, et Tolstoi kujutab inimesi ja inimestevahelist suhtlust, liikudes väliselt sisemisele – siin on ju kogu tema tuum. kunstiprogramm. Kuid talle ei meeldinud absoluutselt asjaolu, et kuulus "vene hing" mängis Tolstoi teostes nii suurt rolli. Ta mõtles, et Tolstois ei kohta me mitte ainult emotsioonide ja mõtete külgnemist kõrgendatud muljetavaldavuse õndsa kuningriigiga, mõtisklemise sfääriga, vaid ka isiksuse pealiskihte, kus esitatakse küsimusi inimeste moraalsete jõudude kohta ja lahendatud, kus ideoloogilise isiksuse kuvand. Virginia Woolfi tõmbab esimene, kuid teine on tema jaoks võõras ja soovimatu. Nagu näeme, teab ta selgelt mõelda ja teab, mida ta vajab.
Talle oli palju lähedasem ingliskeelne kirjanik Joyce, suurepärane stilist, tohutult andekas kujundlike sõnade alal ja kes oli arendanud "teadvuse voolu" tehnikad täiuslikkuseni. Joyce’ilt võttis ta hetkeliselt sissetungivatest muljetest ja nendest lähtuvatest assotsiatsiooniahelatest sõltuva teadvuse idee “praegu” ja “oli” põimumisest lahutamatuks ühtsuseks. Kuid teda ärritas äärmuseni selle teadvuse häire, ebakõla, kultuuri puudumine: palju selles räägib massilisest iseloomust ja tavainimestest. Joyce'i kunsti spontaanne demokraatia oli talle võõras ja ebameeldiv. Woolfile omase klassitundega, mis kusagil sügavuses esteetilise maitsega sulandub, aimas ta, kui võõras oli talle igas mõttes härra Bloom oma pisiasjade ja muredega, oma massi-filistikogemustega. Ta soovis, et tema terav tundlikkus oleks seotud mõõdutundega, mis oli tunginud tema lihasse ja verre ning puhkes vaid aeg-ajalt kirglikeks puhanguteks.
Virginia Woolf räägib Proustist suure austusega kui kaasaegse kirjanduse allikast, mille eesmärk on asendada aegunud kirjandust – näiteks Forsyte’i saagat. Tema romaani lugedes kohtate igal sammul Prousti mõju – kuni tooni ja väljendusviisini välja. Sarnaselt Proustiga mängib proua Dalloway puhul otsustavat rolli mäluprotsess, mis moodustab romaani põhisisu. Tõsi, Woolfis on mäluvoog kaasatud “tänapäeva”, mälu on eraldatud olevikust, kuid Prousti puhul liigub see voog aegade sügavustest, osutudes nii minevikuks kui ka olevikuks. See erinevus ei ole ainult pealiskaudne.
Woolfis, nagu ka Proustis, toimub tegevus edasi ülemine korrus elu: nad ei uuri tegelaste elutingimusi määravaid sotsiaal-majanduslikke mehhanisme; nad aktsepteerivad neid tingimusi sisuliselt antud kujul. Kuid kindel kannab determinandi jooni ja Proust annab enda seatud raamides kujutatavatele tegelastele kõige peenemad sotsiaalsed omadused, esitades sotsiaalselt erilise selle kõigis võimalikes peegeldustes. Virginia Woolfi ilmavaade on kitsam, piiratum, tema isik ühtib enamasti inglise aristokraadiga – ja ometi joonistab ta selgelt välja sotsiaalse tüüpilisuse peened erinevused läbi oma kangelaste subjektiivse maailma. Rääkimata tõsiasjast, et alaealisi tegelasi – “iseloomulikes” rollides – kirjeldatakse valdaval enamusel juhtudel inglise realistliku romaani traditsioonides: Woolf ei näe mõtet neid subjektiivsuse aspektist uurida.
Prousti mõju Woolfi romaanile määrab kõige enam see, et Proust ehitab inimese kuvand peamiselt muljetest ja muljete kombinatsioonidest, sellest, mida võib anda “haiglaslikult liialdatud tundlikkus”. Woolfi kunstimaailma keskmes on ka "muljetavus". Tajud on nagu välgatused, mis sünnivad subjekti kokkupuutel ümbritseva maailma või teise subjektiga. Sellised sähvatused on poeesia hetked, olemise täiuse hetked.
Kuid ka siin on oluline erinevus Woolfi ja Prousti vahel: Proust, muretsemata proportsiooni või meelelahutuse pärast, on valmis, keskendudes ühele muljele, pühendama sellele palju lehekülgi. Woolfile on võõras selline äärmustesse viiv jada, ta kardab Prousti halastamatut selgust. Ta justkui heidab etteantud tajude summale läbipaistva loori, uputab need omamoodi ühendavasse virvendusse, kergesse hägusse ja allutab nende mitmekesisuse värvi ühtsusele. Proust räägib pikalt ja kõvasti ühest asjast. Wolfe räägib paljudest asjadest lühidalt ja kokkuvõtlikult. Ta ei saavuta seda naudingut, mida Proust saavutab, kuid tema proosat on kergem seedida, see võib tunduda meelelahutuslikum, pehmem, proportsionaalsem kui Prousti proosa. Prousti romaani on raske lugeda: ei ole lihtne jälgida kirjanikku, kes psühholoogilises mikrokosmoses muljet väsimatult elementaarseteks osadeks lahkab ja tervesse assotsiatsioonide ringi haarab; Woolfis on see tehtud lihtsamaks, ta jookseb muljete jada kiiremini läbi, ka siin on ta mõõdukam, kartes äärmusi ja ühekülgsust. Woolfi kunstiline voorus on teravalt esitatud mõõdukus. Ta ühendab oma eelkäijate äärmused nii, et kõrgkunstikultuuri tasemel tekib sujuv harmoonia. Veelgi enam, sellel teel saab ta ära kasutada Henry Jamesi õppetunde, kelle fraas liigub läbi tabamatult peente varjundite, paitab kõrva graatsiliselt ja armsalt muusikalise rütmiga. Kuid ikkagi ei lasku Wolfe koos Jamesiga sellise loo nagu "Kruvi pööre" tumedasse kaosesse.
Oleks ebaõiglane pidada puuduseks paljude iseseisvalt arenenud vormide sellist taandamist mingiks ühtsuseks. Selline kunstiline kooselu, teravate nurkade ümardamine – just see teebki Woolfi enda, mis loob omapäraselt ingliskeelse proosaversiooni, mis põhineb “kõrgendatud tundlikkusel”, mis määrab romaani “Mrs Dalloway” koha kirjanduses ajastu, mis on haaranud paljusid riike – Venemaalt ja Prantsusmaalt Hemingway Ameerika või Norra proosani.
Esimestel lehekülgedel saame teada, kuidas romaani mootor käivitub, millises rütmis see kõlab. Romaani esimene lause: "Proua Dalloway ütles, et ostab lilled ise." Ja ma mõtlesin: "Milline värske hommik." Ja mõttest on äkiline sööst nooruse hommikusse. “Kui hea! See on nagu suplust! See oli alati nii, kui ta hingede nõrga krigina saatel, mida ta siiani kõrvus kuuleb, avas Bortoni terrassi klaasuksed ja sööstis õhku. Värske, vaikne, mitte nagu praegu, nagu laineprits; laine sosin..."
Lillede järele mineku otsusest on hüpe selleni, et hommik on värske, sellest on hüpe meeldejäävasse hommikusse nooruspõlvest. Ja siit on veel üks vise: Peter Walshile, kes ütles: "Unistate köögiviljade seas." Kaasatud on mineviku ja oleviku suhe: õhk on vaikne, mitte nagu praegu. Sisaldab autori otsust mitte esineda mehena, vaid jääda kunstiväljal naiseks: laine laks, laine sosin. Saame kohe teada paljudest asjadest, mis romaanis juhtuma hakkavad, kuid ilma narratiivi sisendita. Narratiiv tekib siis, kui lugeja suudab üksteisega siduda liikuva teadvuse hetked, mis näivad lendavat eri suundades. Sisu arvatakse ära ilma autori abita: autori poolt välja arvutatud elementide kombinatsioonist nii, et lugejal on käepärast kõik, mis arvamise tagab. Kangelanna välimust saame teada nägemise aktist, inimese silmade läbi, juhuslikult – milline õnn! - kes juhtus olema Clarissa kõrval sel hetkel, kui ta seisis kõnniteel ja ootas kaubikuid: “mismoodi võib-olla näeb ta välja nagu lind: nagu pasknäär; sinakasroheline, hele, särtsakas, kuigi ta on juba üle viiekümne...”
Clarissa kõnnib lillepoe poole ja sel ajal toimub tema peas palju sündmusi - me liigume kiiresti ja märkamatult romaani süžee keskmesse ning samal ajal saame teada midagi olulist kangelanna tegelaskuju kohta. "Ta jõudis pargi väravani. Ta seisis seal minuti ja vaatas Piccadillyt mööda veerevaid busse. Ta ei räägi külvi ajal kellestki: ta on nii või naa. Ta tunneb end lõpmata noorena ja samal ajal kirjeldamatult iidvana. Ta on nagu nuga, ta läheb kõigest läbi; samal ajal on ta väljas ja jälgib. Nii vaatab ta taksot ja talle tundub alati, et ta on kaugel, kaugel merel, üksi; tal on alati tunne, et isegi üks päev elada on väga-väga ohtlik asi. Siin kohtume "teadvuse vooluga" - Virginia Woolfi mudeliga. Voolu õõtsub kergesti, peatumata ühegi asja juures, voolab see ühest teise. Kuid jooksvad motiivid seotakse seejärel üksteisega ja need sidemed annavad võtme dekodeerimiseks, võimaldades lugeda sidusalt tema väidetavalt ebajärjekindlat kõnet. Lõigu alguses loeme, et Clarissa "ei ütle kellegi kohta: ta on see või teine" - lühike rippuv mõte. Kuid see on seotud varasemate mõtetega selle kohta, kas tal oli õigus abielluda pigem Richard Dallowayga kui Peter Walshiga. Ja siis, lõigu lõpus, pöördub voog taas järsult Peter Walshi poole: „ja ta ei räägi enam Peterist, ta ei räägi endast: ma olen selline, ma olen selline. ” Voolus on näha õhukesi ojasid, mis kord tulevad pinnale, vahel peituvad sügavusse. Mida põhjalikumalt tutvub lugeja romaani algse konfliktiga, seda kergemini suudab ta tuvastada proua Dalloway teadvuse voolavat elementi läbivad erinevad sisuliinid.
Lõpuks on ta lillepoes. “Seal oli kannusid, magusaid herneid, sireleid ja nelke, nelgi kuristik. Oli roose, oli iiriseid. Oh - ja ta hingas sisse aia maalähedast, magusat lõhna..., noogutas iiriste, rooside, sirelite poole ja tõmbas silmi sulgedes endasse eriti muinasjutulise lõhna, hämmastava jaheduse pärast tänavakohinat. Ja kui värskelt, kui ta uuesti silmad avas, vaatasid talle otsa roosid, nagu oleks pesust vitstest kandikutel toodud pitspesu; ja kui karmid ja tumedad on nelgid ja kui sirged nende pead hoitakse ning magusaid herneid puudutab lilla, lumine, kahvatus, nagu oleks juba õhtu käes, ja musliinis tüdrukud läksid välja magusaid herneid ja roose korjama kell. suvepäeva lõpp paksu sinise, peaaegu mustendava taevaga, kus on nelgid, kannus, arum; ja kell oleks justkui juba seitse ja iga õis - sirel, nelk, iirised, roosid - sädeleb valge, lilla, oranžiga, tuliselt ja põleb omaette tulega, õrnalt, selgelt, udupeenardes... ” Siin on maal sõnades ja samal ajal luuletus, siin on Virginia Woolfi kunsti kunstiline kõrgpunkt. Sellised maalilised, teksti ületavad muljeluuletused säilitavad terviku kunstilise taseme. Vähendage nende arvu - ja see tase väheneb ja võib-olla kukub kokku. Tunneme elavalt seda naudingut, millega autor kordab nagu refrääni või poeetilise loitsu lillede nimesid, nagu oleksid isegi nimed lõhnavad. Niisamuti tasub hääldada nimesid Shakespeare, Puškin, Tšehhov ja tunneme, kuidas meid tabab luulelaine.
Ja veel üht asja tuleb öelda. Iga ülaltoodud lõigu lugeja tunneb kahtlemata, et selle kirjutas naine... Paljud tekstis hajutatud märgid annavad sellest kindlalt teada. Kuni 20. sajandini kunstis kirjanduslik proosa"mees üldiselt" rääkis mehe häälel, meeste intonatsioonidega. Kirjanik võis läbi viia peene naispsühholoogia analüüsi, kuid autor jäi meheks. Alles meie sajandil eristub inimloomus kunsti lähtepositsioonidel meheks ja naiseks. Just kujutamismeetodis ilmneb ja realiseerub võimalus peegeldada naise psüühika ainulaadsust. See suur teema, ja ma ei kahtle, et seda uuritakse põhjalikult. Ja selles uurimuses leiab oma koha ka romaan “Proua Dalloway”.
Lõpuks viimane asi. Mainisin selle grupi orientatsiooni, kuhu Woolf kuulus – prantsuse postimpressionistid. See orientatsioon ei jäänud tühjaks fraasiks. Tee ümbritseva maailma ilu paljastamiseks on sarnane Van Goghi, Gauguini ja teiste liikumise kunstnike teega. Kirjanduse lähenemine kaasaegsele maalikunstile on 19. sajandi lõpu – 20. sajandi esimese veerandi kunsti oluline fakt.
Kui palju saime teada romaani kangelannast tema lühikese jalutuskäigu ajal lillepoodi; kui palju tõsiseid ja asjatuid naiselikke mõtteid lendas läbi tema võluva pea: mõtetest surmast, religioonist, armastusest kuni tema naiseliku atraktiivsuse ja teiste naiste atraktiivsuse võrdleva analüüsini või kinnaste ja kingade erilise tähtsuse kohta tõelise elegantsi jaoks. Kui suur hulk mitmekesist teavet sisaldas rohkem kui neljal leheküljel. Kui liikuda nendelt lehekülgedelt kogu romaanile, saab selgeks, kui tohutu teabe küllastus saavutatakse sisemonoloogi kombineerimisel teadvuse vooluga, muljete, tunnete ja mõtete montaažiga, mis väidetavalt asendavad üksteist juhuslikult, kuid tegelikult ettevaatlikult. kontrollitud ja arendatud. Muidugi saab selline kirjanduslik tehnika kunstiliselt edukaks osutuda vaid mitmel erijuhtumil – ja siin on vaid üks sellistest juhtudest.
Omamoodi mosaiigi, nii-öelda pesakujutise võtteid kasutades saavutati proua Dalloway iseloomustuse haruldane täielikkus ja raamatut sulgedes õppisite põhjalikult tema välimust, psühholoogilist maailma, hingemängu. - kõik, mis moodustab kangelanna individuaalse tüüpilisuse. Sõna "mosaiik" kasutatakse laiendavas tähenduses: see ei ole portree, mis koosneb erinevat värvi kivikestest, nagu Bütsantsi mosaiikidel, vaid portree, mis on loodud mitmevärviliste, süttivate ja kustuvate valgusimpulsside kombinatsioonide muutumisel.
Clarissa Dalloway säilitab vankumatult imago, mis teda ümbritsevate inimeste arvates on kujunenud: häirimatult uhke võitja, kes valdab täielikult aristokraatliku lihtsuse kunsti. Ja kellelgi – ei tema abikaasal, tütrel ega teda armastaval Peter Walshil – pole aimugi, mis on tema hingesügavuses peidus, mis väljastpoolt ei paista. See konkreetne lahknevus välise käitumise ja subjektiivse teadvuse liikumisjoone vahel on Woolfi arvates see, mida me tavaliselt nimetame naise saladuseks. Sügavuses toimub palju, mida keegi peale tema enda ei tea – ei keegi peale Virginia Woolfi, kes lõi oma kangelanna koos tema saladustega. Proua Dalloway on romaan ilma salapära; Romaani üheks oluliseks teemaks on just küsimus mullast, millest kasvab välja naise saladus. See pinnas on ajalooliselt karastunud ideed naise kohta, mida ta on sunnitud järgima, meeldib see või mitte, et mitte petta ootusi. Virginia Woolf puudutas siin tõsist probleemi, millega nii või teisiti 20. sajandi naisteromaan pidi tegelema.
Ma ütlen paar sõna Peter Walshi kohta – ainult ühes seoses. Woolf teadis, kuidas romaani kirjutada, ja ta kirjutas selle õigesti. Just Peter Walshiga rääkis ta kõige selgemalt tundlikkuse tähtsuse olulisest küsimusest. “See mõjutatavus oli tema jaoks tõeline katastroof... Küllap nägid ta silmad mingit ilu; või oli see lihtsalt selle päeva koorem, mis on teda hommikust saati, alates Clarissa külaskäigust, piinanud kuumuse, heledusega ja muljete tilk-tilk-tilk üksteise järel keldrisse, kuhu need kõik jäävad. pimedas, sügavuses - ja keegi ei saa teada... Kui äkki ilmneb seos asjade vahel; kiirabi"; elu ja surm; tundetorm näis ta järsku üles korjavat ja kõrgele katusele kandvat ning allpool oli vaid paljas valge rand, mis oli täis merekarpe. Jah, ta oli tema jaoks Indias, Inglise ringkonnas tõeline katastroof - see on tema muljetavaldavus. Lugege uuesti Peetrusele pühendatud lehekülgi; Walsh õhtuse tähistamise eelõhtul ja sealt leiate Virginia Woolfi esteetilise programmi.
Võtmesõnad: Virginia Woolf, Virginia Woolf, "Proua Dalloway", "Proua Dalloway", modernism, Virginia Woolfi loomingu kriitika, Virginia Woolfi teoste kriitika, allalaadimise kriitika, tasuta allalaadimine, 20. sajandi inglise kirjandus.
Virginia Woolf. proua Dalloway
Romaani tegevus toimub Londonis, Inglise aristokraatia keskel, 1923. aastal ja võtab aega vaid ühe päeva. Tegelike sündmuste kõrval tutvub lugeja tänu “teadvusevoolule” ka tegelaste minevikuga.
Viiekümneaastane seltskonnadaam Clarissa Dalloway, parlamendiliikme Richard Dalloway abikaasa, on hommikust saati valmistunud oma majas õhtul toimuvaks vastuvõtuks, kuhu peaks tervitama kogu Inglise kõrgseltskonna koor. . Ta lahkub majast ja suundub lillepoodi, nautides juunihommikust värskust. Teel kohtub ta Hugh Whitbreadiga, keda ta tunneb lapsepõlvest saati ja kes nüüd on kuningalossis kõrgel majanduslikul ametikohal. Ta, nagu alati, on rabatud tema liiga elegantsest ja hoolitsetud välimusest. Hugh surus teda alati veidi alla; Tema kõrval tunneb ta end nagu koolitüdruk. Clarissa Dalloway mälestus meenutab sündmusi tema kaugest noorusest, kui ta elas Bourtonis ja temasse armunud Peter Walsh oli Hughi nähes alati raevukas ja väitis, et tal pole südant ega ajusid, vaid ainult kombeid. Siis ei abiellunud ta Peetriga tema liiga valiva iseloomu tõttu, kuid nüüd ei, ei, ja ta mõtleb, mida Peter ütleks, kui ta läheduses oleks. Clarissa tunneb end lõpmata noorena, kuid samas kirjeldamatult iidsena.
Ta läheb lillepoodi ja võtab kimbu. Tänavalt kostab püssipaugu moodi heli. See oli kuningriigi ühe "ülitähtsa" isiku - Walesi printsi, kuninganna ja võib-olla ka peaministri - auto, mis sõitis vastu kõnniteed. Sellel stseenil on Septimus Warren-Smith, umbes kolmekümneaastane noormees, kahvatu, kulunud mantel seljas ja pruunides silmades selline ärevus, et see, kes talle otsa vaatab, muutub kohe murelikuks. Ta kõnnib koos abikaasa Lucreziaga, kelle tõi viis aastat tagasi Itaaliast. Vahetult enne seda ütles ta naisele, et teeb enesetapu. Ta kardab, et inimesed kuulevad tema sõnu, ja püüab teda kiiresti kõnniteelt ära viia. Sageli tekivad tal närvihood, tal on hallutsinatsioonid, talle tundub, et tema ette ilmuvad surnud inimesed ja siis ta räägib iseendaga. Lucrezia ei talu seda enam. Ta on nördinud doktor Dome'i peale, kes kinnitab, et tema abikaasaga on kõik hästi, absoluutselt mitte midagi tõsist. Tal on endast kahju. Siin, Londonis, on ta täiesti üksi, kaugel oma perest, õdedest, kes istuvad endiselt Milanos hubases toas ja teevad õlgkübaraid, nagu enne pulmi. Ja nüüd pole kedagi, kes teda kaitseks. Tema mees ei armasta teda enam. Kuid ta ei ütle kunagi kellelegi, et ta on hull.
Lilledega proua Dalloway siseneb oma majja, kus teenijad on pikka aega askeldanud, valmistades seda õhtuseks vastuvõtuks. Telefoni lähedal näeb ta sedelit, millest selgub, et leedi Bruton helistas ja tahtis teada saada, kas hr Dalloway sööb täna temaga hommikusööki. Leedi Bruton, see mõjukas kõrgseltskonnadaam, ei kutsunud teda, Clarissat. Clarissa, kelle pea on täis süngeid mõtteid oma mehest ja tema enda elust, läheb oma magamistuppa. Ta mäletab oma noorust: Borton, kus ta elas koos oma isa, sõbra Sally Setoniga, ilusa, elava ja spontaanse tüdruku Peter Walshiga. Ta võtab kapist välja rohelise õhtukleidi, mida plaanib õhtul selga panna ja mis vajab parandamist, sest see on õmbluse juurest lõhkenud. Clarissa hakkab õmblema.
Järsku heliseb tänavalt uksekell. Peter Walsh, praegu viiekümne kahe aastane mees, kes on just naasnud Indiast Inglismaale, kus ta pole olnud viis aastat, tormab trepist üles proua Dalloway juurde. Ta uurib vana sõbranna elu, perekonna kohta ja ütleb endamisi, et tuli Londonisse seoses oma lahutusega, kuna on taas armunud ja tahab teist korda abielluda. Ta säilitas harjumuse mängida rääkides oma vana sarvvarrega noaga, mida ta ka tegi hetkel surub rusikasse. See paneb Clarissa, nagu varemgi, end temaga kergemeelse ja tühja vestlejana tundma. Ja järsku puhkeb tabamatute jõudude tabatud Peeter nutma. Clarissa rahustab teda, suudleb ta kätt, patsutab põlve. Ta tunneb end temaga üllatavalt hästi ja kergelt. Ja peast välgatab mõte, et kui ta oleks temaga abiellunud, võiks see rõõm alati kaasas olla. Enne Peteri lahkumist siseneb ema tuppa tema tütar Elizabeth, seitsmeteistkümneaastane tumedajuukseline tüdruk. Clarissa kutsub Peteri oma peole.
Peter kõnnib läbi Londoni ja on üllatunud, kui kiiresti on linn ja selle elanikud selle aja jooksul, mil ta Inglismaalt ära oli, muutunud. Ta jääb pargis pingile magama ja unistab Bortonist, kuidas Dalloway hakkas Clarissaga kurameerima ja naine keeldus Peteriga abiellumast, kuidas ta pärast seda kannatas. Ärgates liigub Peter edasi ning näeb Septimust ja Lucretia Smithi, keda tema abikaasa oma igaveste rünnakutega meeleheitesse ajab. Kuulsa arsti Sir William Bradshaw juurde saadetakse neid uurima. Närvivapustus, mis arenes haiguseks, tekkis Septimuses esmakordselt tagasi Itaalias, kui sõja lõpus, mille eest ta vabatahtlikult osales, suri tema võitluskaaslane ja sõber Evans.
Dr Bradshaw teatab vajadusest paigutada Septimus vastavalt seadusele vaimuhaiglasse, kuna noormees ähvardas enesetapuga. Lucretia on meeleheitel.
Hommikusöögi ajal teatab leedi Bruton juhuslikult Richard Dallowayle ja Hugh Whitbreadile, keda ta tähtsate asjadega tegelema kutsus, et Peter Walsh naasis hiljuti Londonisse. Sellega seoses valdab koju sõitvat Richard Dallowayt soov osta Clarissale midagi väga ilusat. Teda erutas mälestus Peterburist, oma noorusest. Ta ostab ilusa kimbu punaseid ja valgeid roose ja tahab kohe majja sisenedes oma naisele öelda, et armastab teda. Tal pole aga julgust selle üle otsustada. Aga Clarissa on juba õnnelik. Kimp räägib enda eest ja ka Peeter käis tal külas. Mida veel tahta?
Sel ajal õpib tema tütar Elizabeth oma toas ajalugu koos oma õpetajaga, kellest on pikka aega saanud tema sõber, äärmiselt ebasümpaatne ja kade preili Kilman. Clarissa vihkab seda inimest, sest ta võtab oma tütre temalt ära. Justkui teaks see ülekaaluline, kole vulgaarne, lahkuse ja halastuseta naine elu mõtet. Pärast tunde lähevad Elizabeth ja preili Kilman poodi, kus õpetaja ostab mingi kujuteldamatu alusseeliku, sööb Elizabethi kulul kooke ja kurdab nagu ikka oma kibeda saatuse üle, et teda pole kellelegi vaja. Elizabeth pääseb napilt poe umbsest õhkkonnast ja pealetükkiva preili Kilmani seltskonnast.
Sel ajal istub Lucretia Smith koos Septimusega oma korteris ja teeb ühele oma sõbrale mütsi. Abikaasa, kes sai korraks jälle samasuguseks, kes ta oli armumisel, aitab teda nõuga. Müts näeb naljakas välja. Neil on lõbus. Nad naeravad muretult. Uksekell heliseb. See on dr Dome. Lucretia läheb alla, et temaga rääkida ja mitte lasta tal näha Septimust, kes arsti kardab. Dome üritab tüdrukut uksest eemale lükata ja trepist üles minna. Septimus on paanikas; Teda valdab õudus, ta viskab aknast välja ja kukub surnuks.
Külalised, lugupeetud härrad ja daamid, hakkavad Dallowaysse saabuma. Clarissa kohtub nendega trepi otsas. Ta teab suurepäraselt, kuidas vastuvõtte korraldada ja avalikus kohas käituda. Saal täitub kiiresti rahvast. Isegi peaminister peatub korraks. Clarissa muretseb aga liiga palju, ta tunneb, et on vananenud; vastuvõtt, külalised ei paku talle enam sama rõõmu. Lahkuvat peaministrit vaadates meenutab ta Kilmanshat, Kilmanšat – vaenlast. Ta vihkab seda. Ta armastab teda. Inimene vajab vaenlasi, mitte sõpru. Sõbrad leiavad ta alati, kui tahavad. Ta on nende teenistuses.
Bradshaws saabuvad väga hilja. Doktor räägib Smithi enesetapust. Temas, doktor, on midagi ebasõbralikku. Clarissa tunneb, et ebaõnne korral ei tahaks ta talle silma jääda.
Saabub Peteri ja Clarissa noorusõber Sally, kes on nüüd abielus jõuka vabrikuga ja tal on viis täiskasvanud poega. Ta polnud Clarissat peaaegu noorusest peale näinud ja külastas teda juhuslikult, kui ta Londonisse sattus.
Peter istub kaua ja ootab, kuni Clarissa võtab hetke ja tuleb tema juurde. Ta tunneb nii hirmu kui ka õndsust. Ta ei saa aru, mis ta sellisesse segadusse ajab. See on Clarissa, otsustab ta ise.
Ja ta näeb teda.
Viited
Selle töö ettevalmistamiseks kasutati saidi http://briefly.ru/ materjale
Töö tutvustus
“Modernist”, “eksperimentaalne”, “psühholoogiline” – need on inglise kirjaniku W. Woolfi kunstilise meetodi määratlused, kelle looming on läbi 20. sajandi olnud nii välis- kui ka kodumaise kirjanduskriitika tähelepanu keskpunktis.
0 teadmiste aste loominguline pärand V. Wolfe’i mõjust välismaises kirjanduskriitikas annavad tunnistust mitmed teaduslikud ja kriitilised tööd. Tundub olevat võimalik välja tuua mitu valdkonda: kirjaniku esteetiliste vaadete uurimine1, tema kriitiline ja ühiskondlik tegevus, üksikute teoste kunstilise eripära ja loomingulise labori kui terviku analüüs3.
Eriline ja ehk kõige tähendusrikkam ja viljakaim suund on ruumi ja aja filosoofilise ja kunstilise kontseptsiooni uurimine V. Woolfi loomingus. Peatugem sellel probleemil üksikasjalikumalt, kuna see on tihedalt seotud kirjaniku loomemeetodi päritolu küsimusega.
Nii märgib W. Wolfe M. Chechi teoste uurija, et kirjaniku ajakontseptsiooni mõjutasid suuresti De Quincey, L. Sterni ja Roger Fry teosed4. W. Wolfe ise kirjutas De Quincey teosest “Suspiria de Profundis” artiklis “Impressed Prose” (1926). Ta märkis, et see autor kirjeldab selliseid inimteadvuse seisundeid, kui aeg kummaliselt pikeneb ja ruum avardub1. Ka H. Meyerhoff peab De Quincey mõju Wolfe'ile oluliseks. Ta toob näiteks De Quincey enda ülestunnistuse, kes narkojoobe seisundit analüüsides märkis, et ruumi- ja seejärel ajataju muutus radikaalselt3. Nii tundus talle mõnikord, et ta oli vaid ühe ööga elanud sada aastat, kuna toimuva kestuse tunnetus ületas igasuguse inimliku arusaamise mõistliku raami. See De Quincey märkus langeb H. Meyerhofi sõnul kokku W. Woolfi romaanides, eriti proua Dalloways, aja venitamise ja küllastumise hämmastava efektiga. Seega võib vaid üks päev hõlmata tervet elu, mille tulemusena võib teadlase hinnangul väita, et juurutatakse ajaperspektiiv, mis erineb silmatorkavalt mistahes meetrilisest järjestusest.
Pöördudes L. Sterni mõjude juurde, tuleb märkida, et tema teostes väljendatud esteetilised põhimõtted on paljuski sarnased aja mõistega, mis põhinevad pideval kujundite ja mõtete voolul inimteadvuses4. Lisaks ei usaldanud V. Wolf sarnaselt Sterniga faktiteadmisi, kasutades seda vaid abivahendina reaalsuse edasiseks tajumiseks kujutlusvõime tasandil1.
Mainides oma sõbra, postimpressionisti Roger Fry mõju kirjanikule, võib eelkõige viidata John Hafley Robertsi teosele “Vision and Desing in Virginia Woolf”, milles uurija märgib, et V. Woolf. püüdis ka "tuult pildistada". Siin järgis ta Fry veendumust, et tõelised kunstnikud ei tohiks luua tõelise reaalsuse kahvatuid peegeldusi, vaid püüdma teisi veenda, et on olemas uus ja täiesti erinev reaalsus.
Lisaks märkavad V. Woolfi loomingu uurijad sageli, et sisemise aja vastandamine reaalajale tema romaanides korreleerub Henri Bergsoni “la duree” ehk psühholoogilise aja teooriaga. Nii väidab Floris Delattre, et kestuse mõiste, mille abil Bergson püüdis selgitada inimisiksuse alustalasid kogu selle täiuses ja terviklikkuses, on Virginia Woolfi romaanide keskmes. Olles täielikult “reaalses kestuses”, seob kirjanik psühholoogilised kogemused pideva kvalitatiivse ja loomingulise kestuse elemendiga, milleks on tegelikult inimteadvus. Shiv K. Kameri sõnul seisneb tegevus W. Woolfi teostes üksnes emotsionaalsete hetkede pidevas voolus, mil kestus on möödas.
Henri Bergsoni "la duree" teoorias vastandub traditsiooniline kronoloogiline ajataju sisemisele kestusele ("sisemisele kestusele") kui ainsale tõelisele kriteeriumile teel esteetilise kogemuse ja kogemuse tundmiseni.
Seetõttu tõlgendatakse aega modernistlike kirjanike loomingus peaaegu alati omamoodi neljanda dimensioonina. Aeg muutub uues loomingulises mõistmises mõõtmatuks üksuseks ja ainult sümboolselt isikustatud ja tähistatud selliste mõistetega nagu tunnid, päevad, kuud või aastad, mis on vaid selle ruumilised määratlused. Eriti tuleb rõhutada, et aeg, mis lakkab tähistamast avardunud ruumipilti, muutub tegelikkuse olemuseks, mida Bergson nimetab kvalitatiivsete muutuste jadaks, mis tungivad ja lahustuvad üksteisesse, millel puuduvad selged piirjooned ja on „saavad“.
Paljud selle ajastu romaanikirjanikud kujutavad "teadvuse aega" sümboolselt kui voolavat mälestuste ja kujundite jõge. See lõputu inimkogemuste voog koosneb mälu, iha, püüdluse, paradoksi, ootuse elementidest, mis pidevalt segunevad üksteisega, mille tulemusena eksisteerib inimene justkui „segatud ajas, mille grammatilises struktuuris on olemas. ainult puhtad, legeerimata ajad, mis on loodud, näib, ainult loomade jaoks"3.
Psühholoogilise aja teooria aluseks on pideva liikumise ja muutlikkuse kontseptsioon. Selles arusaamas kaotab olevik oma staatilise olemuse ja voolab pidevalt minevikust tulevikku, sulandudes nendega. William James nimetab seda nähtust "eriliseks olevikuks",1 samas kui Gertrude Stein nimetab seda "pikaajaliseks olevikuks".
Bergsoni sõnul voolab läbi aja mitte miski muu kui meie enda hing - see on meie “mina”, mis jätkub ning põhjus, miks kogemus ja tunne on pidev ja lõputu mineviku ja oleviku segunemise voog, peitub assotsiatsiooniseadustes. maailma tajumine3.
Tähelepanuväärne on meie arvates Woolfi ja Joyce’i romaanide ühine joon, mille on ära märkinud Floris Delattre 2. Uurija juhib tähelepanu sellele, et mõlemad kirjanikud püüavad siduda ühe inimese tillukest, ebajärjekindlalt loodud universumit (inimaeg) universumiga. linna tohutu universum, mis sümboliseerib salapärast tervikut, "kõike" (universaalne aeg). Nii Woolfis, nagu Floris Delattre soovitab, kui ka Joyce’is on sellel inimaja ja linnaaja kontrastil kahekordne tähendus.
Ameerika kirjanduskriitik Hans Meyerhof lähemalt võrdlev analüüs"Ulysses" ja "Proua Dalloway" märgivad, et mõlema romaani päev kujutab endast ainult usutavat olevikku ("erilist olevikku"), inimteadvuse ajaliste seoste kaootilist mitmekesisust vastandatakse teadlikult objektiivse, meetrilise ja korrastatud suhtelisele lihtsusele. aega looduses. Ühine on ka see, et nii "Ulysseses" kui ka "Proua Dalloways" on eluvoolud kokku pandud ühtsesse sümboolsesse raamistikku, mis koosneb ühistest mälestustest ja viidetest, mis on lisaks sellele ka koguduse ühtsuse aluseks. narratiiv4.
Kõige rohkem üldine ülevaade müüt V. Woolfi idiostiili kohta on järgmine: kirjaniku raamatud on süžeevabad, need lagunevad üksikute indiviidi ühendava narratiivse intriigi puudumise tõttu omaette, impressionistlikus võtmes tehtud visanditeks erinevate isikute siseseisunditest. teose killud ühtseks tervikuks; Woolfi romaanides pole algust ja lõppu, samuti pea- ja kõrvaltegevusi, kogu tegevus osutub ebajärjekindlaks, ilma loogilise põhjuse-tagajärje määramiseta; Assotsiatiivsel alusel tekkivad pisemad detailid, rõõmsad või kurvad mälestused voolavad üksteisest üle, jäädvustab autor ja määravad ära raamatu sisu. Nii on kodumaine kirjanduskriitika V. Woolfi narratiivi struktuuri uurimisel välja toonud suured verstapostid, kuid üldiselt jääb küsimus lahendamata. Sellega seoses kerkib üles uurimiskanali valiku probleem.
Selle protsessi esimene samm on klassikaline mimeesi teooria. Nagu märgib N.T. Rymar, "indiviidi eraldatus ja võõrandumine, tavasüsteemide kokkuvarisemine viib 20. sajandil mimeetilise akti klassikalise struktuuri sügavale ümberstruktureerimisele - mimees ise muutub problemaatiliseks: universaalselt olulise "müüdi" kokkuvarisemine. ” ja indiviidi eraldatus, võõrdumine kollektiivist jätab kunstnikult ilma keele, milles ta saaks vastuvõtjaga rääkida, ja selle keelega seotud teemast.
Kunstniku “valmis” materjalist vabastamise protsess ulatub tagasi renessansi ja 17. sajandisse ning romantismi ajastul saab kunstnikust endast uute vormide, uue müüdi ja uue keele looja. Oma isiklikku kogemust väljendab ta aga kultuurikeeles - mineviku ja oleviku kultuurist pärit žanrite, süžeede, motiivide, sümbolite keeles. 20. sajandil, individuaalse isolatsiooni olukorras, ei saa kultuurikeelte eriilmelised vormid olla üksikisiku jaoks enam täiesti “kodused”, nagu ka kultuurimaailm tervikuna, mis talle võõrana näib. ” Klassikaline teos on reeglina kaasatud olemasolevasse žanrisüsteemi, vastavalt -omamoodi teatud teoste sarja jätkates ja selle sarjaga dialoogiliselt suhestudes, aga ka enda sees sisaldades.
20. sajandil, kui kunstnik muutub autsaideriks ning tunneb end keelest ja kultuurist võõrandununa, satub teos konflikti ja elab selle konflikti sündmust kultuurikeelega. See ei ole iseenesest täielik, ei ole isemajandav, kuna tal pole keelt, mis oleks tema oma. Sellise teose elu seisneb selle avatuses, intellektuaalsuses, teiste keelte ja müütide poole pöördumises, olemasolevate kultuurivormide1 rünnaku korral lugeja teadvusele. J. Joyce'i, T. S. Elioti, W. Eco teosed on täidetud omamoodi intellektuaalse agressiooni energiaga, pakkudes takistiks üksikasjalikku kommentaari isegi teksti aatomielementide kohta.
V. Woolfi teosed, mis sellist kommentaari ei sisalda, kogevad selle järele siiski tungivat vajadust, sest keel ise paljastab semantilise hajumise (tähenduste hajumise), paindlikuks, plastiliseks ja polüvalentseks muutumise immanentsed, potentsiaalsed võimalused. ühest küljest ja teisest küljest järeldab see, et on kalduvus vastupanule, tähenduse varjamisele ja varjamisele. Nii kerkibki teksti lugemise ja mõistmise strateegia probleem, mis on aktuaalne alles 20. sajandi kohta, sest kunstilise uurimise subjektiks ei saa ümbritsev reaalsus, vaid keele ja kultuuri artefaktid üldiselt. Mõisted traditsioon ja innovatsioon paljastavad nende ebapiisavuse, kuna mahuvad teose kas laiendatud või liiga kitsasse konteksti. Näiteks F. Kafka teosed sobituvad Charles Dickensi hilise loomingu paradigmasse ja post-mo 1 Rymar N.T. Tsiteeri ori. P. 32. turfism on seotud J. Joyce'i, A. Gide'i, W. Wolfi, T. S. Elioti, S. Dali, A. Bely, V. Nabokovi, D. Kharmsi, T. Manni, B. Brechti loominguga, Yu O Nila jt, 20. sajandi teisel poolel populaarsed uurimused teose intertekstuaalse olemuse vallas paljastavad ka selle ebapiisavuse: vastupanu tõttu võib tekst osutuda mõistmisele ja dekodeerimisele suletud. keelelisest materjalist (isegi emakeele piires!).
Need asjaolud määravad suuresti ette meie huvi V. Woolfi kunstilise mõtlemise spetsiifika vastu laiemalt ja eriti narratiivi struktuuri uurimise vastu.
Selle töö teoreetiliseks aluseks olid M.M., N.G. Pospelovi ja kaasaegsete uurijate A.Z., Burlina ja N.L. Otsustavat rolli uurimiskanali valikul mängisid S.N.Filyushkina1, N.G.Vladimirova2, N.Ya.Dyakonova3, N.I.Bushmanova4.
Uurimuse aktuaalsus tuleneb ühelt poolt V. Woolfi loomingu kõrgest tundmisest, teisalt aga kontseptuaalse lähenemise puudumisest narratiivi struktuuri analüüsimisel. Esitatud probleemi raames tundub kaalumine asjakohane.
Uurimuse teemaks on narratiivi struktuur W. Woolfi romaanis „Proua Dalloway“, mida uurijad peavad programmiliseks, kirjaniku verstapostiks, mis tähistab üleminekut traditsiooniliselt kirjutamisviisilt („The Journey“). ", "Öö ja päev") kvalitatiivselt uuele kunstilisele süsteemile (" Majakale", "Lained", "Aastad", "Tegude vahel"). Töös vaadeldakse kolme tasandit: makro- (uudne tervik), midi- (üksikute süžeesituatsioonide analüüs, mis konstrueerivad reaalset kommunikatiivset ruumi ja mälu kommunikatiivset ruumi) ja mikrotasandit (indiviidi analüüs). keelelised nähtused, mis sisaldab mälu kultuurist, keelest ja autori kavatsusest).
Uurimuse eesmärk on välja selgitada peamised struktuurimoodustavad ja teksti genereerivad elemendid, määratleda V. Woolfi põhiline narratiivne strateegia ja selle väljendusviisid.
Uuringu eesmärk on lahendada järgmised probleemid:
Uudse kunstiteadvuse tüübi konstitutiivsete tunnuste tuvastamine, mis mõjutavad narratiivse strateegia kujunemist;
Klassikaliste ja mitteklassikaliste kunstiliikide narratiivi struktuuri kujundamise viiside tuvastamine;
V. Wolfi romaani kunstimaailmas reaalse suhtlusruumi ja mäluruumi konstrueerimise mehhanismide käsitlemine;
Narratiivi subjekt-objektilise korralduse eripära kindlaksmääramine romaanis. Uurimismeetodid. Peamiselt on töös kasutatud süsteems-struktuurseid ja struktuursemantilisi meetodeid kombineerituna sünergilise lähenemise elementidega. Teksti mikrostruktuuri uurimisel kasutatakse keelelise vaatluse ja kirjeldamise meetodit kognitiiv-pragmaatilise analüüsi elementidega.
Teaduslik uudsus seisneb W. Woolfi romaani “Mrs Dalloway” narratiivse struktuuri uurimises, kasutades originaalteksti keerukat mitmetasandilist tõlget; kommunikatiivse ruumi struktuuri ja retooriliste võtete süsteemi uurimisel.
Töö teaduslik ja praktiline tähendus seisneb narratiivi ülesehituse mõistmise laiendamises, kommunikatiivse ruumi kujunemismehhanismide analüüsis ning ka selles, et selle tulemused võivad leida protsessis mitmekülgset rakendust. 20. sajandi väliskirjanduse üld- ja eriõppekursuste väljatöötamine ülikooli õppepraktikas, üliõpilaste uurimistööde juhendamisel, sh kursuste ja lõputööde kirjutamisel. Töö materjale ja mõningaid sätteid saab kasutada mitteklassikalist tüüpi kunstiteoste narratiivse struktuuri edasistes uuringutes. Töö aprobeerimine. Uurimistulemuste põhjal loeti ettekandeid osakonna teaduslikel ja praktilistel seminaridel väliskirjandus Kaliningradi Riiklikus Ülikoolis 1996., 1997. aastal Doktoritöö teemal loeti ettekandeid rahvusvahelistel õppejõudude, teadlaste, magistrantide ja üliõpilaste konverentsidel Kaliningradis aprillis 1998, 1999, rahvusvahelisel konverentsil “ Jooksvad probleemid kirjandus: kommentaar 20. sajandi kohta” Svetlogorskis septembris 2000. Doktoritöö põhisätted on kajastatud 7 publikatsioonis.
Töö struktuur. Doktoritöö koosneb sissejuhatusest, kolmest peatükist, järeldusest ja märkmetest. Bibliograafias on üle 300 nimetuse, millest üle 100 on võõrkeelsed.