Kaasani kuulsaimat lauljat maailmas võib liialdamata nimetada Julia Ziganshinaks, iidsete ja kaasaegsete vene romansside, kodumaiste ja välismaiste laulude esitajaks, Tatarstani austatud kunstnikuks. Ta on aastaid arendanud ja toetanud sellist unikaalset žanri nagu “Vene romantika”, külastades kontsertidega planeedi erinevaid paiku ja hooldades. kodulinn Salong "Kaasani romantika" “Vene planeet” rääkis lauljaga, milliseid muutusi on žanr viimaste sajandite jooksul läbi teinud ja mida see võib anda tänapäeva inimesele.
- Julia, kuidas on vene romantika oma ajaloo jooksul muutunud?
Venemaale jõudis romantika 18. sajandi lõpus Hispaaniast, kus tänavamuusikud hakkasid laulma mitte ladina keeles ja mitte jumalaarmastusest, vaid oma emakeeles romaani keeles ja armastusest naise vastu. Meie riigis langes romantika viljakale pinnasele, ühiskond tundis vajadust sentimentaalsete isiklike kogemuste järele. Romansid langesid kuldajastu suurte luuletajate ja heliloojate - Puškini, Glinka, Lermontovi, Dargomõžski - usaldusväärsetesse kätesse. Järgmine splash - XIX-XX vahetus sajandeid, siis salong, sünnib igapäevaromantika. Huvitav on see, et sel perioodil kirjutati romansse, välja arvatud mõned erandid, poolprofessionaalsete poeetide luuletuste põhjal. Kõrge luule Hõbedaaeg oma ajast ees oli see tavainimesele kohati arusaamatu. Ja romantika on inimlik žanr, maise selle sõna igas mõttes. Hõbeaja luuletuste põhjal hakati romansse kirjutama 20. sajandi lõpus. Ja kino mängis selle aja romantika ajaloos olulist rolli. 1920. aastatel otsustas valitsus, et romantika on võõras, kodanlik žanr, selle esitamine ja kirjutamine on eluohtlik. Ja ta naasis massidesse alles koos hõbeajastu luulega selliste filmide kaudu nagu “Saatuse iroonia” ja “Julm romantika”.
- Mis juhtus romantikaga süžeede ja selles väljendatud tunnete ulatuse osas?
Muusikaliselt, intonatsiooniliselt muidugi midagi muutub. Inimese mõtlemine areneb ja avardub sõnavara. Hakkasime mõtlema keerulisemalt, kuigi see pole alati vajalik. Tänapäeval esitatakse romansse sageli orkestritega, varem enamasti kitarri ja klaveriga. Tundevahemik romantikas - kategoorilisest vihkamisest kuni sügav armastus. Veelgi enam, me räägime maisest armastusest kõigis selle nüanssides - armastuse ootusest, armastusest kui mälestusest, helgest või kurvast, armastusest selle käigus.
- Milline sensoorne kogemus ja milline tehnika peaks olema romantika esitajal?
Kõik žanrid nõuavad esinejalt tööjõudu ja tööd. Kuid olen kindel, et romantika on oma näilisest lihtsusest hoolimata kõige keerulisem žanr. Endiselt levib arvamus, et romantika on nipsasjake, mida on lihtne teostada. Paljud draama-, ooperi- ja jazzartistid arvavad, et romanssi laulmine on väga lihtne: "Kui ma laulan ooperit, kas ma tõesti ei laula romanssi?" Aga sa ei maga! Tõelisi romantikalauljaid on katastroofiliselt vähe.
Las ma seletan. Ooper on minu arvates vokaalist. Jazz on vabadus. Autorilaul on tekst. Folkloor on riik. Rokkmuusika on seotud rütmiga. Popmuusika on show ja eksterjöör. Kuid romantika on mõõdutunne. Ja selle tundega, nagu teada, ei ole kõige suurem pinge ainult muusikas. Romantikaks on vaja ka vokaali ning asjatundlikku ja toimetatud, aga kui seda on liiga palju, siis reeglina kaob tekst ära. Kui vokaali on vähe, on see ka halb, sest romantika on ikkagi vokaaližanr, ilma vokaalita osutub see amatöörlavastuseks. Ka tekst peaks olema mõõdukas: liiga vähe ei saa olla: romantika on dramaatiline teos ja seda ei saa olla liiga palju - on oht minna autorilaulu sisse.
Seisund on vajalik, aga täpselt niipalju, et kolme või isegi kahe salmiga jääks aega töösse süveneda, kuulajasse süveneda ja sealt üheskoos välja tulla – muljetaval, inspireerituna. Näitus ja välisilme on vajalikud. Kontsertkostüüm, ja mitte lihtne, vaid sobiv, on romantikaprogrammi lahutamatu osa. Show või veel parem miniteater on romantikakontserdi aluseks, kuid jällegi mõõdukalt, et vaatemäng romantikat ennast ei varjutaks; on ju romantika habras, kergesti haavatav žanr ja selle “sisemus” pole vähem oluline kui välisilme.
Vene romantika on bränd, see on ainulaadne, ütleb Julia Ziganshina. Foto: isiklikust arhiivist
Mis puudutab isiklikku kogemust, siis see pole vajalik. Laulja peab olema tähelepanelik ja kujutlusvõimeline, suutma äratada tundeid – oma minevikust, olevikust ja kujuteldavast elust, esivanemate mälust jne. Seda nimetatakse südame mäluks.
- MidaKas olete täna romantika fänn?
See on inimene, kellel on elukogemus. Loomulikult on need enamasti inimesed, kes on... Kui palju? Raske öelda. Laulsin lastepublikule romansse ja lapsed kuulasid huviga. Kes ei armunud esimeses klassis ega kogenud tundeid seitsmendas? Aastatest üle jõu käiv kogemus, mida saab 7-aastaselt, 25-aastaselt ja 70-aastaselt. On inimene, kes on terve elu elanud ja pole millestki aru saanud. Kuulajad kuuluvad erinevatesse ühiskonnakihtidesse. Naisi on kontsertidel rohkem: arvan, et kuna nad ei karda oma tundeid välja näidata, kipuvad mehed olema kinnised.
- Mida annab romantika kaasaegsele inimesele?
Võimalus tunda end inimesena, meenutada oma tundeid. Paljud inimesed ütlevad, et romantika ravib nende hinge. Mis tüüpi ravi see on? Pinge leevendub, tunded ja mõtted saavad harmooniasse ning süda puhastub.
- Kuidas vene romantikat maailmas vastu võetakse?
Esinen sageli välismaal – mitte ainult vene publikule, vaid ka välismaalastele. Näiteks naasin hiljuti Itaaliast, Parmas oli kontsert itaalia publikule, seal töötasime koos vene kirjanduse tõlkijatega: enne iga romantikat rääkisin veidi romantikast endast, edastasin selle lühikese sisu, et publik. saaks aru, kuhu oma tundeid suunata. Ja see toimib.
Vene romantika on bränd. Ta on ainulaadne. Sellele žanrile pole analoogi kusagil. Kõik, mida välismaal kitarriga lauldakse, on pigem kunstlaul kui romanss. Igapäevase salongiromantika žanrit ei leia ühestki teisest riigist. Kuid nagu meiega sageli juhtub, kohtleme me oma lähedasi halvasti.
- RomantikasKas järjepidevus on oluline?
Nüüd on hulk lauljaid, kes on võtnud 20. sajandi alguse esinejate stiili ja istuvad sellele rõõmsalt. Minu arvates on see vastuvõetamatu. Kui nad ütlevad mulle, et see on sama, mis Vertinsky või Piaf, vastan, et pigem kuulan originaali. Kopeerivad lauljad saavutavad teatud edu, neil on fänne, kuid nad ei vaja värskeid kogemusi, vaid minevikku, mälestusi, antiiki.
Söö tagakülg küsimus – enne sind tehtu täielik eitamine. Nagu öeldakse, pole miski püha. Ja jälle võib selline “uuendus” vaatajat meelitada, aga paraku mitte kauaks, sest see räägib rohkem kunstniku rumalusest kui originaalsusest: arvestamata aastasadade jooksul kogunenud kogemusi, näitab ta kas puudulikku haridust. või laiskus. Siin tekib taas küsimus suurest mõõdutundest - kus on piir, et kopeerimisele mitte langeda, aga ka allikast mitte lahkuda? Ja siin on oluline leida juhised.
- Miks valisid oma ellu romantika?
Tööalaselt sai kõik alguse sellest, et sain 1998. aasta Romansiada konkursi laureaadiks. Kuid ammu enne seda huvitas mind see žanr varajases nooruses, proovisin laulda romansse, kuid ma ei suutnud sõnu pähe õppida – ma ei näinud neis mõtet. Mind tõmbas romansside poole nende meloodia, omamoodi kõle melanhoolia, mis oli mulle muidugi tuttav, aga ma ei saanud aru, millest need räägivad. Ja äkki - film “Julm romantika”! Täpne tabamus mulle uskumatu sõnakombinatsiooniga, meloodia, kitarride, klahvidega, sobitades minu seisundi, kõla modernsusega 19. sajandi üldise ümbrusega! Ja mis kõige tähtsam – hääl! Hääl, kus tekst ja kogemus olid esiplaanil. Ma ei saa isegi öelda, et see hääl mind tabas: tõelistel romantikalauljatel pole häält puhtal kujul - see on alati heli, sõnade, tähenduse ja tunde kombinatsioon. Siis osteti ära vinüülplaat, komistamiseni ja kriimustamiseni kuulda. Ja kummaline asi – mõne aja pärast, pärast kaasaegsed romansid, mis filmis kõlas, tekkis arusaam ja teadlikkus muistsetes romanssides toimuvast - need omandasid tähenduse, leidsid loogika, arengu ja idee!
Seda kummalist ilu ja kannatuste kõrvutamist tutvustas meile Sergei Yesenin, pöördudes piiripealsest Pärsiast pärit Horossani pärslanna poole, keda ta nii väga tahtis külastada, kuid ei külastanud:
Hüvasti, peri, hüvasti, Isegi kui ma ei saaks uksi avada, Sa andsid ilusaid kannatusi, Ma võin sinust laulda oma kodumaal...
Yesenin kirjutas selle tsükli luuletused Bakuus. Pärsia naabruses, aga siiski mitte selles. S. M. Kirov ütles Jesenini sõbra, ajakirjaniku Pjotr Tšagini poole pöördudes, kes saatis poeeti tema Bakuu ärireisil 1925. aasta kevadel: „Miks te pole veel Bakuus loonud Yesenini illusiooni Pärsiast? Vaata, kuidas ma selle kirjutasin, nagu oleksin Pärsias...” "1925. aasta suvel," meenutab Chagin, "Jesenin tuli minu suvilasse. See, nagu ta ise tunnistas, oli ehtne illusioon Pärsiast: tohutu aed, purskkaevud ja kõikvõimalikud idamaised ideed...”
See kommentaar kinnitab “Pärsia motiivide” illusoor-romantilist paatost. Tahtlikult illusoorne, kui on selge, et roosid, millega realiseerimata pärsia naise läve on üle puistatud, on kasvanud Babüloni eeterlikes aedades ja avamata jäänud salapärased uksed tegid täpselt õiget asja, järgides rangelt poja poeetikat. žanr. Aga mis žanr?
VÕI VÕIB
"KANNATAVA ILU"?
Seega on luuletused ise puhta kujutlusvõime vili. Lõppude lõpuks juhtus see kõik enne Chagi aedu ja purskkaevu. Luuletaja kujutas kõike ette. Piiril olematuga. Kuid luuletuse sees on "ilus kannatus" teist laadi tuletis, mis on mõeldud valu "ilustamiseks", kuid nii, et see valu on kaastundlik. Piir autentse laulu ja selle laulu dekoratiivse objekti vahel.
Muudame semantilist rõhuasetust – kauni kannatuse asemel oletame, et kannatame ilu – ja peri kaob Khorossanist. Tõsi, võib-olla ilmub Volga sügavustest Pärsia printsess Stenka Razin. Eemaldame kannatused ja alles jääb Puškini “Ma joon Maarja terviseks”, samuti peri, ainult teistsugune, jõuetu mitte ainult kaunite, vaid ka igasuguste kannatuste andmiseks. Ja ilu – helin ja valgus – jah. Piirid laulusõnade sees, selle žanrites.
Pange tähele: "Ma võin sinust laulda oma kodumaal." Laulge kellegi teise pilti "ilusatest kannatustest"; seda võõrast kuvandit säilitades, aga oma kodumaal.
Kas pole tõsi, et tasapisi harjume selle kummalise kannatuse ja ilu kõrvutamisega? Oleme peaaegu harjunud, kuidas ajaloolise mälu sügavustest kerkib välja kohutav Vana-Rooma legend ühest kohalikust muusikasõbrast, kes leiutas koletu. muusikainstrument- kuldne karp, milles on raudvaheseinad. See muusikalised asjad maestro ajas orja kasti, sulges aknaluugi ja hakkas oma piinaorganit madalal kuumusel kuumutama. Elus röstitava mehe ebainimlikud karjed, mis sinna spetsiaalselt paigutatud vaheseintelt korduvalt peegeldusid, muutusid kütkestavateks helideks, mis rõõmustasid esteetiliselt kogenud kuulajate kõrvu. Mõistusele mõistmatust kannatusest on saanud kõrvaga mõistetav ilu; karjumise kaos – helide harmoonia. Esteetika, mis on eetilise teisel poolel, on ilmne. Kunstiline piir on pöördumatult ületatud.
Kuid ilusad kannatused "rahva hädade päevil" või nende hädade mälestuseks tuleb asendada teistsuguse esteetikaga, mis ei salli usutavust, vaid nõuab tõde:
...Ja sõdur jõi vaskkruusist Pool veini kurbusega
natside põletatud onni tuha peal;
Sõbrad ei talu selles piirkonnas, Film läheb ilma nendeta edasi
ehk siis ilma Seryozha ja Vitkata koos Malaja Bronnaja ja Mokhovajaga.
Vein kurbusega, kino kurbusega. Aga lüürilis-eepilise nägemusega luuletaja-kroonika positsioonilt.
Ka neid traagilisi luuletusi lauldakse, aga neid lauldakse erinevalt, täpselt nagu Simoni ootuste “kollaseid vihmasid”. Siin on ilu teistsugune – teo ilu, mis varjab kaunilt kannatava žesti eripära. Taaskord žanripiir: eepilise laulu ja eleegiaromantika vahel. Romantikažanri kui eetilise ja esteetilise reaalsuse üheaegselt määratlemise hädavajalik piir, mis vastab “vene-pärsia” Yesenini valemile, mis paradoksaalselt ühendas kannatust ja ilu.
“...Iga kultuuriakt elab sisuliselt piiridel: see on selle tõsidus ja tähendus; piiridest abstraheerituna kaotab ta maa, muutub tühjaks...”
Nii ka romantika, mis on esteetilise ja eetilise, kunstilise ja sotsiaalse piirimail. Selle mõistmiseks on vaja jätta “heli” ruum teise, “kuulamisruumi”.
Mis need on, romantikalüürika sõna tajumise piirid (kui muidugi tänapäeva kuulaja suudab laulutekstis kuulda lüüra tüvi, mida saab kitkuda, heli järgi katsetada ja häälele panna)?
"KUIDAS SEE SINU HINGE VÕTAB?"
Kolmekümnendad, mida iseloomustavad esimese viie aasta plaanide vapustavad marssid, on poleemiliselt kaasatud Pavel Vasiljevi armastusse "Luuletused Natalja auks":
Suvi joob tema silmis pintslitest, Me ei karda veel teie Vertinskyt - Neetud flaier, hunditäis. Nekrasovit me ikka teadsime, Laulsime ka “Kalinuškat”, Me pole veel elama hakanud.
Aleksandr Vertinski kammerlik maailm traagilises suurejoonelisuses kadunud poeg, kes naasis “välislinnadest” kodumaa “Moldova stepi” avarustesse, on lihtsalt “tolm”. Seda öeldakse karmilt, kuid varjundiga, mis kahtleb paljastamise õnnestumises – "veel... mitte hirmutav."
Umbes samal aastal küsis Jaroslav Smeljakov oma mitte vähem armastusluuletuses “Ljubka Feigelman” hämmeldunult sama intiimse lüüra kohta:
ma ei saa aru, Kuidas on Mis see on Kas see puudutab teie hinge?
Sellele küsimusele vastamine tähendab võib-olla meie teema kõige olulisema mõistmist.
Vassiljevi salongiromantiku vastu on Nekrasov. Ilmselgelt: Nekrasov "Peddlers", kuid on ebatõenäoline, et Nekrasov on kõige õrnem lüürik.
Vabandust! Ei mäleta sügise päevi, Melanhoolia, meeleheide, kibestumine, - Ära mäleta torme, ära mäleta pisaraid, Ära mäleta ähvarduste armukadedust!
Nekrassov... Aga peaaegu romantilised pisarad!
Ja samas salongimaailmas kuuleme laia tahtega kõlavat “Me sõitsime kelladega troikas”, mis tõmbab ligi mitte semantilise, vaid leksikaalse assotsiatsiooni, mitte kellegi teise, vaid jällegi Nekrasovi oma:
Te ei jõua hulludele kolmele järele: Hobused on tugevad, hästi toidetud ja meeleolukad, - Ja kutsar oli purjus, ja teisele Noor kornet tormab nagu keeristorm.
Märgitud on romansisõnastiku võtmesõnad (muidugi mitte kõik): hull troika, roolijoodik, noor kornet... Sõnavara ongi ehk romantika žanrimääratluse põhireaalsus. Ja siis on kammerlaulja esituses “kelladega troika” ja noore kornetiga “hull troika” leksikaalselt ühte järku vokaal- ja lüürilised nähtused.
Vastasseisu ei toimunud. Seda, mis hinge puudutab ja kuidas see teeb, tuleks otsida puhta žanri piiridest: hilisemal ajal on romantikaks esmapilgul vähe mõeldud.
"JA TEIE KÕIK ON ARMASTUS..."
Kuigi teaduse ja tehnika revolutsiooni ajastul üritati romantikat kui “pisarate, rooside ja armastuse” valdkonda hüljata, see mitte ainult ei kukkunud, vaid vastupidi, ilmusid uusromantilise tüüpi bardid ja minstrelid, kes täitsid linna paleesid. kultuur ja punased nurgad koos seitsmekeelse kitarri valusalt meheliku põrinaga, ühendatud vooluvõrku, kui laed on kõrged ja saal on vali, linna elektrivõrku.
Kuid "pisarate, rooside ja armastuse" maailm on tõrjutud perifeeriasse avalikku teadvust, on alati olnud salajane püüdlus.
Sama Smeljakov kirjutas "tööstusliku" kirjanduse aastate kohta, tunnistades seda ebaloomulikku olukorda:
Valamise kohta loodi raamatuid, Raamatud Uurali malmist, Ja armastus ja selle sõnumitoojad Nad jäid mõnevõrra eemale.
Kuid ka siin avastas ta nagu tõeline luuletaja nõrga, kuid igihalja armastuse tera.
Romantika uue linna, uute kodanike jaoks – igas kodus. Kitarrilugu liimitud-üleliimitud magnetrajal. Või kasvõi camp kitarriga – lõkke ääres.
Ja seal lähedal, peaaegu samal väikeseformaadilisel laval, laulavad Ruzana ja Karina Lisitsian kuulsat “Do not tempt...”. Armastava südame monofoonias paljastavad nad teise, sisemise hääle, pannes mõlemad duetti. Aga selline on aga duett, kus kahe ja kahe monoloogis jäetakse tühimik ja seega kõigile.
Režissöör Eldar Rjazanov loob A. N. Ostrovski "Kaasavarast" uue filmiversiooni, nimetades seda "Julm romantika". Ja kui eelmises filmitöötluses näib mustlaslik lagunemine “Ei, ta ei armastanud...” lihtsalt vahenumbrina, siis siin on romantika fenomen kontseptualiseeritud isikliku saatuse fenomenina, võetud elu ja elu piiril. surma, mitte vokaalse ja poeetilise kunsti žanrina. See on elu viimast korda. Romantika kui saatus - saatus kui romantika. Mitte igapäevaelu, vaid olemine, aga žanri peeglis. Žanri eneseteadlik nägemus - soolateraga - paljastab selle varjatud olemuse uute laulude ja uute aegade vaatenurgast, romantika jaoks nii-öelda "halvasti varustatud".
Samas on praegune aeg taaselustamas žanri selle ajaloolises mitmekesisuses. Ja selle tõestuseks on Jelena Obraztsova, Valentina Levko, Galina Kareva, Nani Bregvadze, Dina Dyani väljamüüdud kontserdid... “Mustlaslikus” võtmes esitatavat vene romantikat ülistavad Tamara Tsereteli, Keto nimed. Japaridze, Isabella Jurieva. Ja romantikalavastuse patriarh Ivan Kozlovski?! Ja Nadežda Obuhhova või Maria Maksakova, kes tõi “vaimsest” vilistielust laulurahva vaimsesse eksistentsi vene romantika?..
Mineviku romansside vokaalsed tõlgendused on kohati ootamatud ja uuenduslikult ülesehitavad (meenutagem näiteks Žanna Bitševskaja ja Jelena Kamburova esitust “Piilioos kahises ...”).
Uue romantika kultuur areneb vanade sõnade (näiteks G. V. Sviridovi Puškini tsükkel) ja 20. sajandi luuletajate parimate näidete põhjal (Tsvetajevi „Mulle tundub, et sa ei ole haige minuga. .. Tariverdievi muusika saatel...).
Ja veel: miks ja kuidas “ilus kannatus” “hinge puudutab”?
"...ANNA KÕIGILE MIDA NEIL EI OLE..."
Praegu jääme oma aega ja ellu. Ja pöördugem Bulat Okudzhava maailma poole, mitte ilma endise aadlita ega ilma uue, hingest hinge, artistlikkuseta, lauldes oma lõputut romantikat peaaegu kolmkümmend aastat tohutus linnas, nagu mugavas kuueteistkümneaastases toas. -korruselises majas või taastatud, peaaegu antiikse vana Arbati endises ühiskorteris. Me läheme rahvarohketele väljakutele ja see pikk romantika kõlab meie hinges – igaühe jaoks. Ja tänavamüra ei suuda seda summutada, hoolimata selle hääle vaikseimast läbitungimisest. Okudzhava romantika on põhimõtteliselt uus, kuid just selles peitub võti vanade romantika mõistmiseks, sest luuletaja mõistab romantika saladust kui iseseisvat ainet, romantikat kui armastuse nimel elatud isiklikku elu.
Iga luuletus-laul on igaühe jaoks isiklik ja ainult tänu sellele - igaühele. Need unikaalse autoriga "süüdlane", "kujutle ette", "kui te ei pahanda" kutsuvad teid mitte ainult kuulama, vaid ka kogema seda, mida te pole kogenud. Leiad end samast “sinisest trollibussist” kõigi teiste kõrval ja võrdsetel alustel. See kaasaegne sümbolžanri demokraatia selle algses orientatsioonis armastusele oma traagilise lõpuga. Okudzhava "Road Song" - Schwartzist sai romanss romantikast. Siin nad on – armastus ja eraldatus – oma peaaegu banaalses, kuid sisuliselt olulises läheduses, see tähendab ürgses inimlikus läheduses ja kauguses. Nad on kaks sõpra, kaks rändajat, kaks teed, igavesti seotud armastust otsiva südamega. Ja see on selle tähendust kujundav keskpunkt, nagu iga romantika üldiselt. Selle süžee-sisuline kahesus, mis lepib õnneliku ebaõnnega lüüriline kangelane. Ja siis kõik muud žanri atribuudid (“siis kallas, siis meri, siis päike, siis tuisk, siis inglid, siis varesed...”) on vajalik asi, aga siiski teisejärguline.
Sa ei saa kannatada rohkem ega vähem. Isiklikud kannatused on alati täies jõus. Kuid "kannatuste ilu", kui järgime taas Yesenini kuju, võib olla suurem või väiksem. Okudzhava romanss kui teadlikult teadlik romanss paljastab žanri jooned ülimalt väljendunud vormides. See kehtib eriti mõjutatud "ilu" kohta - selle kokkupuutes poeedile lähedase Gruusia dekoratiivse ja dekoratiivse eluga. Vaata: poeedi pilgu ees ujuvad tegelikult nagu Pirosmani maalidel "sinipühvel, valge kotkas ja kuldforell...". Palju maalilisem kui Yesenini Khorossanis! Žanrikaanoni piir ja piir.
Kuid "ilusate kannatuste" saladus paljastatakse romantikast Francois Villonist: "...Anna igaühele see, mida tal pole."
Kõik see asjata – ja te ei pea küsima – annab romantikat. Ja kui tähelepanelikult lugeda ja kuulata, siis kõigil, kelle jaoks luuletaja palub, jääb puudu... armastusest. Seetõttu eksisteeribki kultuuris “ilusate kannatuste” maailm, mis justkui täiendaks puuduvat, hoolikalt salajas hoitud. Sest Tšehhovil on õigus, iga isiklikku olemasolu hoitakse saladuses.
Romantika paljastab selle saladuse, kuid mitte oma alkoovi eripäras, vaid üldises kultuurilises muusikalises ja poeetilises objektiivsuses. Ja taju sfääris muutub see objektiivsus taas isiklikuks. Unistuste illusioon täitub. Kõigile saalis istujatele, aga ka kõigile samas saalis viibijatele. Kollektiivis-individuaalne igatsus armastuse õnne järele, kuid armastus on lühike ja piiratud ning seetõttu kannatab; kuid kannatades ideaalis, see tähendab "ilusalt".
MUUSIKAGA SÕBRALAL JALAL
“Iha tuli põleb veres...”, “Ära kiusa mind asjatult...”, “Keset kärarikast palli...”. Seda seeriat võib veel kaua jätkata.
Sarja saab ehitada ka teistmoodi: “Khas-Bulat julgeb...”, “Saare pärast vardal...”.
Või võib olla hoopis teisiti: “Alles õhtu läheb siniseks...”, “Mu tuli särab udus...”.
Saate seda teha: "Me lihtsalt tunneme üksteist ...", "Tagastatakse teie portree teile...".
Saame lõpuks naasta klassika juurde, aga uued klassikud: “Sa oled mu langenud vaher...”, “Majja ei tule kedagi...”.
Öeldakse vaid üks rida ja samal hetkel ilmub muusika koos järgnevate sõnadega, mis on vabalt üksteise külge tõmmatud ja kõik koos - muusikasse; täiesti kindlat muusikat, mis - just alusta - kõlab alati, kuid alati koos sõnaga.
Kõik siin loetletud poeetilised alged on üksikud märgid poeetilisest ja muusikalisest identiteedist (isegi nimetutest); aga sellised identiteedid, mis kohtudes paljastasid teistsuguse kvaliteedi. Ja kõik see on romantika: eleegiline, ballaad, urbanistlik. Romantika oma intuitiivselt arusaadavas žanrimääratluses.
Sõna ja muusika vennastumine; vaid sõnad, mis on valmis saama muusikaks, ja muusika, mis on valmis saama ka verbaalselt väljendatud armastuseks ja argiseks olukorraks. Sõna tekstis, millest pole veel romantikat saanud – muusikaga “sõbralikul alusel”.
Pea meeles;
Ta jõudis Schubertile järele, Nagu puhas teemant;
Meile sinise muusikaga Surra pole hirmus.
Ilmalik ja ülev on kõrvuti, lõpuni koos. Teine, ürgne romantika, piiride ületamine.
Muusika ja sõnade kokkulangevus on aga ime, loominguline võimatus: “... aga käsi värises ja motiiv ei klappinud värsiga.” Seda, kas sõnad on tõlgitud muusikaks, muusika sõnadeks, hindavad need, kes kuulavad romantikat ja kuulavad samal ajal oma hinge ja südamelööke.
Sõnade ja muusika, logode ja hääle kokkulangevus on helilooja sügavaim püüdlus. Kas sellepärast teab vene romantika ajalugu samast asjast mitukümmend muusikalist versiooni? poeetiline tekst? "Ära laula, kaunitar, minu ees..." autor Puškin. Sellele luuletusele kirjutasid muusika Glinka, Balakirev, Rimski-Korsakov ja Rahmaninov. Ainult Glinka ja Rahmaninov tabasid märki. Just nende tõlgendustes meeldib romantika massipubliku kõrvu. Glinka, Gretšaninov ja Vik võistlesid loomingulises duellis Baratynsky teksti “Kus on magus sosin...” põhjal. Kalinnikov, Ts. Cui, N. Sokolov, N. Tšerepnin, S. Ljapunov. Tuleb märkida, et kui Glinka ja Ljapunov lugesid seda luuletust romantikana, siis Sokolov ja Tšerepnin kuulsid selles kahehäälset muusikapala ja Cui lõi selle teksti põhjal muusikalise pildi. Nii ei ole ka romantikal lihtne saada iseendaks: romantiliseks eluks mõeldud poeetilise teksti mitmetähenduslikkus läheb vastuollu selle eesmärgiga, kohtumisel muusikaga, millel on plaanid millegi muuga.
Romantikasõna tõmbamine muusikasse on selle oluline tunnusjoon. Afanasy Fet kirjutas: "Mind tõmbas alati teatud sõnade piirkonnast ebamäärasesse muusikavaldkonda, kuhu ma läksin nii kaugele, kui minu jõud oli piisav." Muusika oma esialgses ebakindluses paljastab justkui romantilise sõna ebastabiilsuse kogu selle semantilise ühetähenduslikkusega sõnana.
Seda teoreetiliselt põhinevat külgetõmmet mõistavad ka heliloojad. P. I. Tšaikovski kirjutab: „...Fet ületab oma parimatel hetkedel luule poolt näidatud piirid ja astub julgelt sammu meie põllule... See pole lihtsalt luuletaja, vaid pigem poeet-muusik, justkui vältides. isegi sellised teemad, mida on lihtne sõnades väljendada." Helilooja ja muusikateadlane Cesar Cui kirjutas: „Luule ja heli on võrdsed jõud, nad aitavad üksteist: sõna annab väljendatud tundele kindlust, muusika suurendab selle väljendusrikkust, annab kõlaluule, täiendab ütlemata: mõlemad sulanduvad kokku ja mõjuvad kuulajale. kahekordse jõuga." Cui sõnul pole see sõna lõpuni määratletud, sest seda saab seletada muusikaga. Seega on helilooja esimene inimene avalikkusest, kes kuulab romantikat selle kujunemisjärgus, mis pole veel alanud, kuid on valmis alustama, oma ütlemata - ütlemata - saladusega. Muusika oma ebakindluses on kutsutud edasi määratlema sõna, mis näib olevat juba tähenduslikult määratletud. Tasakaalustatud vastavuses muusikaliste ja poeetiliste vormide vahel nägi Cui „kunstilist ülesannet vokaalsõnad" Kuid see tasakaal on vaid püüdlus ideaalse, "ootamatu rõõmu" poole sõnade ja muusika lähenemisest.
Sõna ja muusika. Veel üks märkimisväärne piiriala, millest saab "ideaalses" romantikas ületada.
Kokkusattumuste eriliik on poeedi, helilooja, muusiku ja interpreedi romantikateater ühes isikus, esindades tema enda isiksuses heterogeenseid andeid.
MITTEKLASSIKALINE KLASSIKA
Kuid on ebatõenäoline, et selle ületamise määravad ainult esteetilised kriteeriumid.
Suur Glinka kirjutab muusikat kolmanda järgu poeedi Kukolniku luuletustele ja selle tulemusel - Aleksei Budištševi (kes seda luuletajat nüüd tunneb?) geniaalne “Kahtlus”, “Ainult õhtu soojendab siniseks...” muusikale seadnud A. Obuhhov (ja kes, öelge, teab seda heliloojat?). Tulemuseks on populaarne linnaromantika, mida tuntakse nime all “The Wicket”, ilma milleta ei möödu ükski vana romantika õhtu.
Või lõpuks mitte sugugi klassikaline - igapäevane - romantika "Ainult üks kord", autor P. German - B. Fomin, vaid "puudutab hinge...".
Klassikul ja mitteklassikal – poeetilisel ja muusikalisel – on võrdsed õigused, sest mõlemad on adresseeritud kõigile. Ja see on vene romantika tähelepanuväärne joon, sotsiaalselt tingitud ja sügavalt demokraatlik nähtus, mis pöörab tähelepanu sellele. meelerahu isik.
Võib-olla seetõttu oli V. I. Lenin nii tundlik ja huvitatuline vene romantika parimates näidetes, kes mõistis suurepäraselt kunsti sotsiaalset eesmärki ja Venemaa juhtivate kirjanike revolutsioonilis-demokraatlikke vaateid.
M. Essen meenutab: “Lenin kuulas suure mõnuga Tšaikovski romansse “Öö”, “Lärmaka balli vahel”, “Istusime sinuga magava jõe ääres” ja Dargomõžski laulu “Me ei abiellunud kirikus”. Milline lõõgastus, milline nauding Vladimir Iljitši jaoks olid meie laulud!.. Nad lugesid Nekrasovi, Heine, Berangeri luuletusi.
Lenini tõmme sügavaima rahvuslikkuse ja ürgse vabadusearmastusega vene romantika elementide vastu läbis kogu tema elu, alustades nooruspõlve proovidest noorema õe Olgaga. D.I. Uljanov meenutab: nad laulsid duetti "Meie meri on seltskondlik", Dargomõžski "Pulmad"; Vladimir Iljitš ise laulis. See oli "Pretty Eyes" Gaines:
...Need imelised silmad südamel Nad pitseerisid mu kurbused, Ma olen nendest täiesti suremas, Kallis sõber, mida veel otsida...
"Ma suren" - oli vaja lüüa väga kõrget nooti ja Vladimir Iljitš ütles seda sirutades: "Ma olen juba surnud, täiesti surnud ...". "Seda lauldi... mitte ainult sõnade pärast," jätkab D. I. Uljanov. - Seda lauldi, sest tema hing ihkas tõesti teise elu järele. Laulis. Kuid ta ei virelenud, ta ei olnud kurb. Vladimir Iljitši laulust ma peaaegu ei mäletagi molli. Vastupidi, ta kõlas alati vapper, julge, kõrge ja ahvatlev.
Need lühikesed katkendid annavad ilmekalt tunnistust muusika, vene romantika, vene laulu kohast V. I. Lenini elus. Ja tegelikult: vene romantikas eksisteerivad vabadusearmastus ja kangelaslikkus loomulikult kõrvuti peene lüürika ja armastuse kogemus, kurbust ja kurbust – naeratuse ja kergelt märgatava irooniaga.
“MA LAULAN SINUST KODUMAAL...”
Romantika tähendust kujundav tuum on universaalne. See on reeglina lüüriline pihtimus, lugu armastusest selle igavestes variatsioonides esimesest kohtingust, armukadedusest, reetmisest, nooruslikust pelglikkusest, husaari bravuurist, lahkuminekust, lahkuminekust teise jaoks, mälestus kadunud armastusest. Igavesed süžeed, mis ei tunne ei ajalisi ega ruumilisi piire. Romantika universaalne alus hõlmab riigipiiride kaotamist, žanri rahvusvahelistumist, säilitades samas iga üksiku teose rahvusliku identiteedi.
"Ma joon Mary terviseks..." Puškini esmane allikas on Barry Cornwelli luuletused; Lermontovi "mäetipud..." nimetas ta "Goethelt"; Ivan Kozlovi tõlkes lauldakse üllatavalt venepäraseks muutunud Thomas Moore’i “Evening Bells”...
Sellest piisab, et tunnetada, et nimeliste tekstide võõrkeelsed allikad, pealegi veel muusikaga ühte sulanud, jäävad kulisside taha ja värelevad vaid kunagise võõrkeele nõrkade sähvatustena. Nüüd on need teosed vene kultuuri elavad faktid, mis tundusid eriti demokraatlikud romantikas.
Romantiliste laulude žanris tegutsevad silmapaistvamad luuletajad lähevad aktiivselt võõrkeelsetesse ruumidesse, naaberkultuuridesse, nii-öelda materjali koguma. Sellega seoses on huvitav Puškini loominguline elulugu "Zemfira laulud" ("Vana abikaasa, suurepärane abikaasa ..."), mille ta lisas luuletusse "Mustlased". Kommentaatorid tunnistavad: Chişinăus viibides tundis luuletaja huvi kohaliku folkloori vastu. Ta oli eriti lummatud, meenutab V. P. Gortšakov, "kuulus moldaavia laul "Tyu oobeski pitimasura". Kuid veelgi suurema tähelepanuga kuulas ta teist laulu - "Arde - ma - frage ma" ("Põleta mind, praadige mind"), millega ta juba tol ajal meid oma imelise jäljendusega seostas..." Esialgu salvestas laulu viisi Puškinile tundmatu isik ja avaldas Verstovski parandustega koos tekstiga, millele eelnes järgmine sissekanne: "Lisame selle laulu metsiku viisi noodid, mida kuulis poeet ise. Bessaraabias."
Midagi võõrast, mis sai omaks ülimalt hooliva suhtumisega sellesse tulnukasse, “selle laulu metsiku meloodia” originaalsuse kõige õrnema säilimisega, mis jäi metsikuks ja samas poeetiliselt ja muusikaliselt kultuurseks.
Vene laulu ja vene romantika rahvusvaheline iseloom on ilmne. Erandid ainult kinnitavad seda väidet, mida teadlased on põhjendanud. Rahvaromaaniks kujunenud Feodosius Savinovi luuletus “Pärismaalane” - “Ma näen imelist vabadust...” (1885) lauldakse ilma viimase stroofita:
Laulurahva “toimetusinstinkt” osutus laitmatult täpseks, kaitstes vene laulu aluseid, vene romantikat - selle universaalset inimloomust, võõras religioossetele ja šovinistlikele takistustele ja lõhedele.
Samal ajal rahvuslik identiteet romantika on hämmastavalt säilinud, lummades lääne vene romantika ja laululoovuse tundjate kõrvu. Üks 19. sajandi saksa filosoof kirjutas imetlevalt: "... Ma annaksin kõik lääne hüved venelaste leinamise eest." See "kurbuse viis", mis teda üllatas, on juurdunud Venemaa ajaloos, sealhulgas vene romantika ajaloos.
“VENE LAUL” - “VENE LAUL” - ROMANTIKA
Romance (hispaania romanss, sõna-sõnalt - rooma, see tähendab hispaania keeles) on kammermuusikaline ja poeetiline teos häälele koos instrumentaalse saatega. Umbes nii defineeritakse romantikat entsüklopeedilistes väljaannetes.
Kohe ilmneb žanri kahetine olemus: muusikaline - poeetiline, vokaal - instrumentaalne.
Mõnes keeles tähistatakse romantikat ja laulu ühe sõnaga: sakslastel on see Lied, inglastel Song, prantslastel Lais (eepilised rahvalaulud). Ingliskeelne sõna romance tähendab eepilist ballaadilaulu, rüütli luuletus. Hispaania romancero (romancero) - rahvapärased, enamasti kangelaslikud romansid, mis on spetsiaalselt ühendatud terviklikuks tsükliks. Asjaolu, et romantikas (kangelaslikus kirglikkuses), vene romantikas on peamine vaid võimalus, mis ületab isikliku, intiimse armastuse printsiibi, kuid annab tunnistust vene laulu- ja romantikakultuuri tihedast seotusest Eesti ajalooliste saatustega. inimesed ja riik.
Vladimir Dal asetab romantika sõnaraamatukirje romaanis homogeense sõnana. Ta jäädvustab romaani mõiste saksa ja prantsuse päritolu. Järgmisena tulevad sõnade romantiline ja romantiline tõlgendused ja alles pärast seda romantika - "laul, lüüriline luuletus muusikaga laulmiseks".
Sõna romantika jõudis Venemaale 18. sajandi keskel. Siis nimetati romantikat luuletuseks prantsuse keel, mis on tingimata muusikale seatud, kuigi mitte tingimata prantsuse keel. Kuid romantikat kui vene vokaal- ja poeetilise kultuuri žanrit nimetati erinevalt - vene lauluks. See oli igapäevane romanss, mis oli mõeldud ühehäälseks sooloesitluseks klavessiini, klaveri, harfi ja kitarriga.
Grigori Khovanski ja Gavriil Deržavin 1796. aastal ilmunud luuleraamatutes kasutasid romantikat peaaegu esimest korda luuletuse pealkirjana. Igatahes “Taskuraamat muusikasõpradele aastaks 1795” seda terminit iseseisva luuležanrina veel ei fikseeri.
Nii sai 18. sajandi teisest poolest alguse “vene laul” ehk igapäevane ühehäälne romantika.
Monofoonia" Vene laul" on fundamentaalne nähtus. “Vene laulule” eelnes nn cant - kolmehäälne laul, millele järgnes kolmanda hääle asendamine flöödi ja viiuli saatega, muutes selle duetiks: tee ühehäälse laulu-romaani juurde. , teos, mis tabab isiklikku saatust selle universaalses sündmusterohkes. Teine ja kolmas hääl läksid kuulajateni, kuulates lüürilise kangelase sisehäält.
Tuleb märkida veel üks oluline punkt. 18. sajandi helilooja ja laulude koguja G. N. Teplov nimetab oma esimest sedalaadi kogumikku “Asjade vahel, jõudeolek”, mis tähistab mitte ainult laulude loomise, vaid ka nende kuulamise mitteärilist olemust. . Kõigi asjad on erinevad, kuid "jõudeolekus" on inimesed universaalsete inimlike tunnete empaatia osas võrdsed. Žanri maisest olemusest annab tunnistust kolmehäälne kants, millest pole veel saanud “Vene laulu” monofooniat.
Heliloojad F. M. Dubjanski ja O. A. Kozlovski määrasid muusikaline pilt"Vene laul" XVIII lõpp sajandil. “Vene laul” on üsna ebamäärane mõiste. See on sisult sama kirju kui Kanti kontseptsioon kirju ja mitmekesine. Kuid ilmne on teistsugune poeetika. Rahvalaulu element ja Kanti raamatukultuur ühinesid selles uues žanris loomulikult, määratledes selle raamatu- ja rahvaluule ebaühtluse, mis peegeldas 18. sajandi lõpu vene linnaelu iseärasusi. XIX algus sajandil kogu selle sotsiaalses ja klassilises heterogeensuses. V. F. Trutovski (1776–1795) "Vene laulude kogu" on võib-olla esimene kogumik romantikalaadseid laule või "luuletusi", nagu neid tollal nimetati. Tegevus värsis, saatuse fragment, tunne arengus.
Sajandivahetuseks ilmus “Vene laul” järgmistes sortides: pastoraalne - karjane - idüll, joomalaul, eleegiline laul (lähedane klassikalisele romantikale), arendav laul, filosoofiline miniatuur. Luuletajad Juri Neledinski-Meletski, Ivan Dmitriev, Grigori Khovanski, Nikolai Karamzin töötavad “Vene laulu” žanris viljakalt.
Tekstide ühendamine tuntud muusikapiltideks oli tolle aja tavaline nähtus. Luuletused "häälele" annavad tunnistust muusika universaalsest olemusest, aga ka nende muusikapalade populaarsusest. Individuaalne saatus põhineb universaalselt olulisel motiivil. Isiklik, mitte täielikult võetud. Tõendid selle kohta, et indiviidi usaldamatus pole veel ületatud – ainulaadne, väärtuslik iseenesest.
“Vene laulu” demokraatlikkus muutis selle žanri omamoodi häälehargiks, paljastades konkreetse luuletaja tõelise tähenduse. Näiteks on unustusse vajunud klassitsist Mihhail Heraskovi kaalukad eeposed ning tema laul “Armas vaade, armsad silmad...” on säilinud mitte ainult autori, vaid tänapäevani.
Need olid laulud kõigile – õilsale intelligentsile, linnafilistismile ja talupoegadele. Sest nad laulsid neis lauludes õnnest ja ebaõnnest üksikisik, armastuse piinadest ja “rõõmudest”, reetmisest ja armukadedusest, “julmast kirest”, mida siis ja alles nüüd võeti üsna tõsiselt, põhjustades võib-olla halvustava naeratuse.
“Vene laulu” žanris saadi üle kolme kunstilise ja esteetilise süsteemi – klassitsistliku, sentimentalistliku, eelromantilise – vastasseis teel muusikalise ja poeetilise realismi poole. Järjekordne piiride eemaldamine "aegade lõpu" punktis, mis viidi läbi "Vene laulus".
19. sajandi esimestel kümnenditel muudeti “Vene laul” oma sentimentaalsete ja romantiliste elamustega nn “vene lauluks”. Seda võiks nimetada tolle aja argiseks romantikaks.
“Vene laul” on adresseeritud rahvaluulele ning assimileerib selle kunstilise ja sotsiaalse kogemuse. Kuid juba siis kõlasid tolleaegsete edumeelsete, folkloori hoolega käsitlenud mõtlejate töödes hoiatused arhaiseerimise ja stiliseerimise eest. Vastupidiselt vanadele aegadele keskendunud konservatiivsetele tegelaskujudele nõudsid nad „uusimate rahvalaulude“ värsikogemuse valdamist. I. Rupini “Vene rahvalaulud” ja D. Kashini “Vene laulud” (30. aastad) kogud aasta XIX sajandil), nagu teadlased märgivad, olid esimesed "vene laulu" põhikogud - Puškini-Glinka perioodi vene romantika erivorm.
Poeet A. Merzljakovi ja helilooja D. Kašini loominguline koostöö annab tunnistust žanri elavast arengust. Merzljakovi kohta kirjutas V. G. Belinsky: "Ta oli võimas, energiline talent: mis sügav tunne, milline mõõtmatu melanhoolia tema lauludes .. need pole rahvaliku taktivõltsingud – ei: see on elav, loomulik tundepuhang...” “Lameda oru vahel...”, “Mustakulmud, mustasilmsed...” on Aleksei Merzljakovi laulu-romantiliste tekstide meistriteosed.
“Mitte ilus sügisvihm...”, “Ööbik” on näited Anton Delvigi laulu-romantilise loomingulisusest, kes omal moel mõistis kaasaegse “linnaromantika” rahvalaulu päritolu ja traditsioone. Tema kaasautoriteks on heliloojad A. Aljabjev, M. Glinka, A. Dargomõžski.
Nikolai Tsõganov ja Aleksei Koltsov on “Vene laulu” klassikud. Nende teosed paljastavad kõige selgemalt selle žanri tunnused. “Ära õmble mulle, ema, punast kleidikest...” Tsyganova-Varlamovast sai maailmakuulus romantikalaul. Sama võib öelda Koltsovi "Hutoroki" kohta.
Žanri uurimine selle kõige iseloomulikumate näidete põhjal võimaldab kindlaks teha selle põhijooned. Need on ennekõike trohhailise ehk trimeetrilise (enamasti daktüülilise), rütmimustri rahvalaulude teadlikud imitatsioonid paralleelsustega, negatiivsete võrdluste, kordustega ning rahvalaulule omaste retooriliste pöördumistega lindudele, metsadele ja jõgedele. Tüüpilised on sümboolsed allegooriad (tema on pistrik, ta on tuvi või kägu; jõgi - eraldamine, sild - kohtumine); traditsioonilised atribuudid (juustu ema on maa, puhas põld, metsikud tuuled, siidine rohi, selged silmad, ilus neiu, hea sell); sünonüümsed paarid (torm - halb ilm, võõras - kaugem pool); paindevariatsioonid (deminutiivsed sufiksid, luuletuste daktüülilised lõpud); meloodilisus, minoorne skaala…
“Vene laul” peaks olema äratuntav. Erinevatesse sotsiaalsetesse gruppidesse kuuluvad inimesed tunnevad teiste saatusele kaasa nagu nad oleksid omad.
Kuid melodramaatiliste hetkede intensiivistumine murdis "vene laulu" loomuliku struktuuri ja tõstis meloodiamustrit. Ja siis sai vene lauluromantikast mustlaslauluromanss, mustlaslikkuse pilt oma mitte niivõrd “ilusate”, kuivõrd “luksuslike” kannatustega, mis rahuldab juba muid vajadusi ja püüdlusi. Piir žanri enda poeetika sees.
Samas on “Vene laul” 19. sajandi 30. aastate poeetiline klassika. Nimetagem lihtsalt Žukovski "Hingetüdruku sõrmus...", Puškini "Ilusad piigad...", Baratõnski "Õudselt ulgumine, ulgumine...".
"Vene laulust", mis on viidud tervikliku "fataalse" süžeeni, kiiresti arenev, dialoogiliselt intoneeritud, kurjakuulutava sümboolikaga ornamenteeritud ja reeglina traagilise lõpuga vene romantika uus sort - romantikaballaad. Ka muusikaline keel on erinev: ekspressiivne, retsitatiiv-deklamatiivse vokaalipartiiga, “tormine” saatega, mis taasloob dramaatilise tegevuse loomuliku tausta. Jällegi algžanri piiridest väljumine teise sordi juurde. Žukovski - Varlamovi "Svetlana", Puškini - Verstovski "Must rätik", Lermontovi - Verstovski "Õhulaev", Timofejevi "Pulm" - Dargomõžski, Veltmani - Varlamovi "Röövlite laul" - üleminekuvorm romantika sees - ballaad. See on "hästi tehtud", "röövli" laul. Vene romantismi poeetika kriis peegeldus selgelt nn “julma romantika” melodramaatilises pöördes.
Kuid kõik see - romanss-ballaad ja selle variatsioonid - on "vene laulu" kui igapäevase romantika loomulik edasiarendus.
Romansi-eleegiast saab vene muusikalise ja poeetilise kultuuri kunstiline epitsenter. Tegelikult on see oma klassikalises olemuses romantika.
On selge, et romantika-eleegia “žanripuhtus” ahendas esitajate ja kuulajate ringi, andes sellele vähemalt omal ajal teatava elitaarsuse võrreldes “vene laulu” ja romantikaga. - ballaad. Kuid tulevik osutus tema omaks - 19. sajandi esimesel poolel kujunenud romanss-eleegia, mis kasvas välja samaaegsetest rahvaluule- ja rahvameloodiaelementidest. Meie sajandi teine pool kuulab mineviku romantikaklassikat mitte kui muusikalist ja poeetilist haruldust, vaid kui põliselaniku häält. kaasaegne kultuur. Nemad, need elavad näited, ei ole ainult mälus, vaid ka kuulmises: “Ma mäletan imeline hetk..." Puškin - Glinka, "Ma olen kurb, sest teil on lõbus..." Lermontov - Dargomõžski; hiljem, 19. sajandi teine pool - 20. sajandi algus, muusikalised versioonid - "Kauge isamaa randadele..." Puškin - Borodin, "Purskkaev" Tjutšev - Rahmaninov. Tuleb vaid nimetada, kuidas tekst reprodutseeritakse, kõlab, teadvusesse siseneb ja toimub.
Kuid mitte vähem muljetavaldavad ja mitte päris samaväärsed kogukonnad: "Ma lähen üksi teele ..." Lermontov - Šašina, "Kell kõriseb monotoonselt..." Makarova - Gurilev.
Romansi-eleegia vormiliste ja stiililiste tunnuste põhimõtteline ebakindlus eristab seda nii “vene laulust” kui ka romanss-ballaadist. Siin tulevadki võimalused päevavalgele. loominguline individuaalsus nii luuletaja kui helilooja. Psühholoogilise joonise täpsus, lüürilise kangelase realistlik žest, saate tähenduslikkus, verbaalse ja muusikalise väljenduse intensiivsus, rütmiline ja meloodiline korrapärasus on seda tüüpi romantika tunnused.
Romansi-eleegiast mitte kaugel on teisigi, sellele lähedasi laule, aga teisigi muust: romantilised eksperimendid tulnukate armastuse ja kangelaslike sündmuste teemadel, mida tajub vene laulumuusa; vabadust armastavad laulud heidikutest ja vangistatutest. Läheduses on Yazykovi kuulus "Ujuja" ("Meie meri on seltskondlik...") - Vilboa. Lisagem siia veel Herzen-Ogarevo ringis pagendatud dekabristide seas esitatavad tasuta laulud. Paljud neist kandusid edasi hilisemasse aega, andes tunnistust rahva elavatest revolutsioonilistest traditsioonidest. Lauluvabaduse teisel poolusel elavad jooming, husari- ja tudengilaulud.
Nii olid 19. sajandi keskpaigaks välja kujunenud vene romansikultuuri peamised kunstilised vormid, mis määrasid selle ajaloo järgnevatel aegadel.
Demokraatlike tendentside areng vene kirjanduses nõudis vene kunsti rahvuslikkuse mõistmise radikaalset revideerimist, sealhulgas “vene laulu” fenomeni selle arhailiselt stiliseeritud kvaliteedis. Valesti mõistetud rahvuse väliseid märke pole enam vaja. “Raamatuluule” rahvalikku iseloomu ei määra enam “suusõnaline” ja “hapendatud” atribuutika. Tõeline rahvus peitub mujal - vene iseloomu sügavas mõistmises, mis on võimeline juhtima Venemaa uutele ajaloolistele piiridele rahvuslike püüdluste täitmiseks. “Vene laulu” kui omamoodi antiikeseme ümbertõlgendamine oli vajalik. Ilma selleta oleks vokaallüürika kui realistliku ja üldiselt demokraatliku vene luuleliigi arendamine muutunud keeruliseks. 19. sajandi keskpaigaks eriti märgatavaks saanud “Vene laulu” pärssivate mõjudega arvutuse tegi demokraatlik kriitik V. V. Stasov: “30ndatel oli meil teatavasti palju juttu rahvuslikkus kunstis... Samuti tahtsid nad nõuda võimatut: vanade materjalide sulamist uue kunstiga; nad unustasid, et vanad materjalid vastavad nende konkreetsele ajale ja et uus kunst, olles juba oma vormid välja töötanud, vajab ka uusi materjale.
Ehtne rahvus, mis ei vaja pseudorahvuslikku ümbrust, on uus materjal, valatakse uutesse vormidesse. Näiteks seesama romanss-eleegia osutus just oma vormilise ebakindluse tõttu eriti vastuvõtlikuks kõikidele vormidele. Ja siis on "vene laulu" "rahvuslikkuse" märgid lihtsalt vastuvõetamatu vahend uute eesmärkide ja eesmärkide saavutamiseks: eesmärgid on rahvusvaheliselt universaalsed ja vahendid rahvuslik-etnograafilised.
Toimus pikaajaline arutelu vene kunsti rahvuse üle, sealhulgas vokaalsõnade üle. Kriitiliselt arutati “Vene laulu” “asutajaisad”: Delvig, Tsyganov, Koltsov. Suhtuti skeptiliselt laulu loovus Surikova, Drožžna, Nikitina, Ožegova. Kummutati ka muusikalised autoriteedid (näiteks Aljabjev, sealhulgas tema ja Delvigi kuulus “Ööbik”). Põlglik silt “Varlamovism” koos kerge käsi A. N. Serova märkis “Vene laulu” žanrina pikka aega. Selles kriitikas oli palju poleemikat ja seetõttu mitte päris õiglane. Aga põhilisest saadi aru: “Vene laul” andis vähehaaval teed argiromantikale ja uuele laulule.
Oleks ebaõiglane jätta rääkimata “Vene laulu” elust, mis sel ajal sai parimatel näidetel tõendiks žanrist ülesaamisest žanris (“Ära sõima mind, kallis...” A. Razorenova, M. Ožegova “Järskude kallaste vahel...”). Neid, neid tõeliselt populaarseid lugusid saadavad laulud, nii-öelda rühmaeesmärkidel. Kuid seetõttu väheneb nende rahvus. Need on hümn, propaganda, satiirilised laulud, matusemarsid. Ja siin on uhkeid koorinäiteid (G. Machteti “Raske vangistuse piinatud...”, A. Navrotski “Volgal on kalju...”). Nende vilgas elu Venemaa ühiskonna revolutsioonilis-demokraatlikus keskkonnas on hästi teada. See on kohustuslik kooritaust, mis toob esile linnaromantika monofoonia. Koori ja tummise piiril. Nende vahel kostab isikliku saatuse hääl: üksildane ja seetõttu kõik kuuldud ja kõigile omal moel reageeriv. Romantika elab tõeliselt oma lüürilises eraldatuses kõigest muust – muusikale seatud üks hääl. Süda on peopesal ja hing inimestes.
19. sajandi teist poolt iseloomustas veelgi teravam eraldumine “igapäevase” ja “professionaalse” romantika vahel. Teadlaste sõnul on muutumas ka nende suhe. Argiromantika, mida esitavad “mitteprofessionaalsed” loojad, satub küll kultuuri perifeeriasse, kuid see ei muuda seda sugugi vähem populaarseks oma üsna kireva ja esteetiliselt vähenõudliku publiku seas. Kuid siin on ka tõelisi meistriteoseid. Võtame Apuhtini “A Pair of Bays” koduste klassiruumide seinte vahelt kaugemale; kuid nende müüride vahele jäävad nad ikkagi: V. Krestovski “Lõhnava sirelioksa all...” ja S. “See oli ammu... ma ei mäleta, millal see oli...”. Safonov.
Uued heliloojad pöörduvad taas 19. sajandi esimese poole romantiliüüra poole. Näiteks kirjutab Balakirev Lermontovi luuletuste "Selimi laul" põhjal romantika. Kuuekümnendate noored kuulavad seda nii tõsiselt, et laulavad seda ise mitte ainult elavas, vaid ka kunstilises reaalsuses. (Pidage meeles, kuidas "leinav daam" laulis seda Tšernõševski romaanis "Mida teha?".)
"Sa unustad mind varsti..." Y. Žadovskaja - Dargomõžski, "Ma tulin teie juurde tervitustega..." Fet - Balakirev, Tšaikovski romansid - "Tahaksin ühe sõnaga..." (L. mai), “Lärmaka palli seas...” (A.K. Tolstoi), “Tegin akna lahti...” (K.R.). Kuldse üheksateistkümnenda teise poolsajandi tõelised romantikatekstide meistriteosed!
Paljudel juhtudel on romantika oma muusikalises ja poeetilises terviklikkuses kõige usaldusväärsem hoidla nendele luuleteostele, mis ilma muusikata kaoks.
19. sajandi „klassikaliseks” sildiga romantikatekstide vokaal- ja poeetiline elu jätkub meie sajandil uutes muusikalised versioonid- Rahmaninov, Tanejev, Prokofjev, Gretšaninov, Gliere, Ippolitov-Ivanov, Mjaskovski, Sviridov. Teine piir on sajandite lähenemine: klassikaline üheksateistkümnes ja kahekümnes, mis on avatud kõigile maailma kultuurilistele külgedele. Tulemas on uus luule, millest aastakümneid hiljem saab uus klassika, sealhulgas romantika: Bunin, Blok, Yesenin, Tsvetajeva, Pasternak, Zabolotski.
Romantilisel 20. sajandil, eriti selle esimesel poolel, on eriline mosaiikvärvimine. Tjutševi - Rahmaninovi "Kevadveed" kõrvutavad Brjusovi - Rahmaninovi "The Pied Piper", Fet - Tanejevi "Nähtamatus udus..." koos Bunini - Gliere'i romansiga "Kurb öö...".
Vene romantika ajalugu on elav ajalugu ja seetõttu on tal õigus tulevikule loota. Selle loo elavus sarnaneb žanriga: lugu, nagu ka romantika ise, elab piiridel, saamise ebatäielikkuses. Aga just nii elab romanssi kuulaja enda või kellegi teise lüürilise saatusena.
On kätte jõudnud aeg pöörduda tekstide poole, mis suudavad selgitada žanri põhijooni, kuid jällegi - hetkel, mil see ise ületab oma piirid.
"MILLAL TA TEADKS..." - "ÜTLE TALLE..."
Kust laul algab? Kas romansilaulus on võimalik välja selgitada sõna kuulutamise saladus, seda saladust reprodutseerida?
Võrdlus kuulus laul- romanss-ballaad “Kui ma postkontoris kutsarina teenisin...” koos algallikaga (poola poeedi Vladislav Syrokomlja luuletus L. Trefolevi tõlkes) aitab mõista, kuidas algtekst muudetakse laul.
Vaatame kõigepealt, mida nad laulavad. Kutsar ei pruugi oma lugu rääkida esimest korda.
Tema armastatu surm, kes ootamatult keset lumist põldu külmunult tema ette ilmus. Tegelikult, mida ma saan veel öelda? Loo viimane rida (“Ma ei oska enam öelda”) viitab aga millelegi enamale. Kuid kas saab olla midagi enamat kui see kohutav õudus keset põldu, tuult ja lund? Ja see on rohkem, mis jääb tekstist väljapoole, iga kuulaja on kutsutud isiklikult spekuleerima. Ja siis, mis juhtus vaese kutsariga, juhtus kõigi kuulajatega. Päris nii see muidugi ei ole, kuid võimaliku katkenud armastuse kogemuses on jutustaja ja kuulajad võrdsed.
Samal ajal on kuulamine aktiivne kuulamine. Öeldamatu saladuse dešifreerib igaüks isemoodi. Romanss-ballaadi monoloog on tegelikult dialoog, kus teine hääl (teised hääled) on kuulajad ja samal ajal kutsari enda laulmata osa, mis jääb teksti taha, kuid mida kõik vaimselt kogevad kui nende endi saatuse laulmata laul.
Vaatame nüüd algallikat, millest algsel kujul romantikalaulu ei saanud. Luuletus kannab nime "Kutser". Algus on puhtalt narratiivne. Kõrtsi püsikülastajad küsivad juhilt, miks ta nii sünge ja seltskondlik on, lubades talle vastutasuks purjus klaasi ja tihedalt pakitud piibu. Kutsar alustab oma lugu neljandast stroofist. just sellelt õpikurealt – “Kui ma postkontoris olen...”. Algul areneb süžee nagu lauluversioonis. Aga... edasi!
Tormi vilede vahel kuulsin oigamist, Ja keegi palub abi. Ja lumehelbeid erinevatest külgedest Keegi läheb lumehanges minema. Soovitan tungivalt hobusel minna ja päästa; Kuid majahoidjat meenutades kardan, Keegi sosistas mulle: tagasiteel Sa päästad kristliku hinge. Tundsin hirmu. Ma suutsin vaevu hingata Mu käed värisesid õudusest. Puhutasin sarve, et see ära uputada Nõrgad surevad helid.
Siin on sisemine hääl tagasitee kohta ja sarv, mis summutab "nõrgad surmahelid" ja hirmu hooldaja ees. Iga žest on motiveeritud; motiveeritud on ka tulevane käitumine. Spekuleerimiseks ei jää enam midagi. Lugu on võrdne iseendaga. Hääl hääle peale, üksteist kustutades. Oletatav lõpp sisaldub viimastes stroofides:
Ja nii ma koidikul lähen tagasi. Tundsin ikka veel hirmu Ja nagu katkine kell, on see häälest väljas Mu süda peksis kartlikult rinnus. Mu hobune ehmatas enne kolmandat miili Ja ta turritas vihaselt lakka: Seal lebas keha, lihtne lõuend Jah, lumega kaetud...
Selgub, et õnnetu kutsari elu ei rikkunud mitte ainult armastatu surm, vaid ka südametunnistuse etteheited tema elu lõpuni. Saatus on lahti kirjutatud tervikuna ja ilma tegematajätmisteta. Tehtu ja võimaliku vahel ei ole lõhet. Kuulaja kuulab ainult seda, mis juhtus, mitte temaga. Tekst sellisel kujul ei saa olla romanss-laul, kuid sellest võib saada (mis tegelikult saigi) deklamaatorite materjal, kontserdinumber oma eepilises terviklikkuses. Tekstis olev lüüriline avatus ei avaldu ühelgi real. Sa võid nutta, aga sa ei saa laulda. Aga... ma tahan laulda. Viimane salm veenab meid selles:
Raputasin lume maha – ja mu pruut Nägin kustunud silmi... Anna mulle veini, kiirustame, Rohkem pole mõtet rääkida!
Nagu näete, on lõpud peaaegu samad. Aga kui romantikaversioonis on spekuleerimine võimalik, siis algallikas on see vaid retooriline kujund; kuid see on ikkagi selline retoorika, mis sunnib teksti "toimetama", võtma selle lauluromantilise häälega - pöörama igaühele individuaalselt ja ainult tänu sellele - kõigile. Ja originaaltekst on kõigile, aga mitte kõigile, sest kõike räägitakse ja seetõttu on sellest saanud õpetlik eeskuju.
Ja veel üks romantika stiili tunnusjoon. Võrrelge kahte ühemõttelist lõppu – lähteluuletust ja ballaadiromantikat:
Anna mulle veini, kiirustame...
Vala, vala mulle kiiresti veini...
Romantiline žest on väljendusrikkam, kuigi siin on see puhtalt väline. Palju olulisemad on elu enda sisemised žestid, mida romantikalaulu kuulajad kogevad selle intensiivselt areneva tundega, visuaalse reaalsusega. A. N. Tolstoi ütles: "Iidset ei saa täielikult tunda hällilaulu laul, ei tea, ei näe musta onni, talunaine istub kilu ääres, keerab võlli ja kõigub jalaga hälli. Rebenenud katuse kohal tuisk, prussakad hammustavad last. Vasak käsi keerutab lainet, parem käsi spindlit ja eluvalgus on vaid kilu valguses, langedes nagu sütel künasse. Sellest tulenevad kõik hällilaulu sisemised žestid.
Kutsar jutt on kuulajatele südamelähedane. Lõppude lõpuks on lumine põld, norskav hobune, tuisk tuul, kasvav lumi, saladus, mis on peidus iga põõsa taga ja iga lumehange all - see on nende põld, nende hobune, nende talvede tuul ja nende halb ilm, nende põõsad ja lumehanged, mis hoiavad oma elu saladust. Ja laulus saavad olla ainult välised žestid, kuid need viitavad kindlasti nende igapäevaelu sisemistele žestidele, kes kuulates romantikat uuesti läbi elavad.
Isikliku saatuse rääkimine tähendab selle kui romantilise sündmuse, romantilise saatuse tühistamist; suruma maha dialoogivõimalused, teise hääle initsiatiiv; salastatuse kustutamine.
Pöördugem taas vene romantika elava elemendi juurde.
Meie ees on Evdokia Rostopchina luuletus “Kui ta vaid teaks!”:
Kui ta seda vaid tulise hingega teaks Sulandun salaja tema hingega! Kui ta vaid teaks seda kibedat melanhoolia Minu noor elu on mürgitatud! Kui ta vaid teaks, kui kirglikult ja kui hellalt Teda, mu iidolit, armastab tema ori... Kui ta vaid seda lootusetus kurbuses teaks Ma närtsin ära, nad ei mõista!.. Kui ta vaid teaks! .. Kui ta vaid teaks... oma hinges mõrva Armastus räägiks jälle oma keelt Ja nooruse pooleldi unustatud rõõm See soojendaks teda ja taaselustaks! Ja siis, õnnelik tüdruk!... armastatud... Võib-olla nad armastaksid teda! Lootus meelitab rahuldamatut melanhoolia; Ta ei armasta... aga ta võiks armastada! Kui ta vaid teaks!
Näib, et kõik, mida saate teha, on laulda seda hämmastavalt romantilist luuletust! Aga ei...
Kaks esimest stroofi (teine jäetakse siin välja) nõuavad vastust, on sellele adresseeritud, esitavad küsimusi, pakuvad välja teist häält, on selles kindlad, ise on sellega täidetud. Nad on esimene hääl. Nad on nemad ise ja... teiseks.
Aga vastust on vaja just praegu. Ja nii see siin on – viimane – stroof koos soovitud vastustega, tegelikult ühe ammendava vastusega; aga küsija pakutud vastus.
Saladus on tühistatud. Mis oleks romantika ilma temata?! Kas seepärast sai luuletusest romanss ilma selle salapära kaotava stroofita?
Kuid see ei ammenda Evdokia Petrovna Rostopchina luuletuse häälelist saatust, mille luulet suhtusid soosivalt Žukovski, Puškin ja Lermontov.
Mõjutatud vastuse küsimine põhjustas tegelikult viimase stroofi, mis lükati tagasi muusikalises ja vokaalses olemises. Kuid vastus tuli väljastpoolt - N. A. Dolgorukovilt:
Ütle talle seda tulise hingega Sulandun salaja tema hingega. Ütle talle seda kibeda melanhooliaga Minu noor elu on mürgitatud. Räägi talle, kui kirglikult ja kui hellalt Ma armastan teda nagu keerubi jumal. Ütle talle, et oled lootusetult kurb Ma närbun, hingetu ja armastamata, Ütle talle! ..
"Kui ta vaid teaks" ja "Räägi talle!" koostas tervikliku vokaal- ja poeetilise kompositsiooni: Rostopchina - Dolgorukov. Siin saaksime sellele lõpu teha muusikaajalugu" Aga…
Esimesel kuulmisel kustutavad kõik Rostopchina küsimused Dolgorukovi vastused, mis oleksid justkui koostatud täpselt küsija sõnadest. Ütlemata on öeldud. Esimene hääl ja teine hääl sulandusid üheks. Empaatiat vastust ootav romantika oma salapäraga on kadunud. Küsimusest ja vastusest sai kontserdinumber. Aga kas see on tõsi?
Teksti sisse lugedes tekib kahtlus kõiges, mis esmalt kuuldi.
See, kes vastab, peab teda hingetuks, oma hingetust ja armastuse puudumist nagu jää, jahutades oma armastavat hinge; ja tema teesklus ja külmus on sunnitud. Vastused on loomulikult paroodiad, kuid paroodiad saagiga, mänguga, mis jätab võimaluse ütlemata saladuseks. Romantika jätkub, elab, kutsudes ennast kuulama; meelitab empaatiat.
Dolgorukovi paroodiavastus on lisaks sellele otsesele ülesandele ka originaali esmakuulaja esimene reaktsioon. Vastusromantika ei asenda originaali kolmandat stroofi, mis on esituse jaoks versioonist eemaldatud. See on kuulaja spekulatsioon; kuid avatud spekulatsioon on isiklik ja seetõttu mitte kõigile. See on üks võimalikest. Ebakõla jääb. Romantika elab kuulajate isiklikes saatustes individuaalse ja kollektiivse kogemusena. Paroodia oma truuduses parodeeritava objekti olemusele paljastab selle erilise väljendusrikkusega. Aga kas see on tõsi? Ja kui jah, siis mil määral see tõsi on?
See on nagu otsene romantikažestide duell, nende dialoogiline kokkupõrge. Sõna sõna vastu. Kõnest kõnele. Aga... kuulame: “Kui ta vaid teaks...” – “Räägi talle...”. Üksteise kohta – kolmandas isikus. Pöördumine teatud kolmandale isikule, kes peab tema ja tema poolt vahendajaks määratud küsimused edastama ja vastused edastama. Selles kolmandas näivad kaks armusaatust objektistuvat, muutudes avalikuks omandiks. Isiklik saladus mandub avalikuks saladuseks. See eemaldatakse, tehakse "silma alt ära". Autorite-kangelaste “liigsus” kustutatakse. Lähtetekstid saavad iseendaga võrdseks. Kuid armuolukord selles eraldatuses läbi objektistatud vahendaja on täielikult estetiseeritud, raamitud imetlusobjektiks. Eetika ulatub tekstist kaugemale. Järele jääb “ilus” oma paroodilis-objektiivses puhtuses. Ja "kannatus" kaob. Romantikat mängiti tõesti nagu numbrit kontserdil. Ja romantika aine on näituseks valmis. “Ilusa kannatuse” ime kaob, kuid paljastab oma olemuse.
Romantikaklassika näited paljastavad ka pihtimusliku lüürilise monoloogi dialoogilisuse nende endi sees. Kukolniku “Kahtlus” - Glinka on selgeim näide kahehäälsest romantikakonjugaadist, mis avaldub ühel häälel. Kutse kuulata ja osaleda intensiivselt olulises pausis "salakavalate lubaduste" ja mitte vähem "salakavalate laimude" vahel. Ei autorile ega kuulajale ei anta valikut; aga sulle on antud valik. Ja see on žanri pooldajate romantikapüüdluste rahuldamine, ilma milleta pole nende isiklik elu mitte ainult poolik, vaid vaevalt üldse võimalik. Ja siis ei riiva albumi "kirepõnevused" sugugi tõeliselt poeetiliste sõnade tundjate kogenud kõrvu, kui nad, need asjatundjad, kuulavad täna romantikat.
Romantika meelitab kuulajat kaasa tundma mitte joontega, vaid elava tundega, arenguks valmis. Taju põhineb romantikasündmuse stabiilsel modaalsusel, ahvatledes kaasosalisele kaastundele.
Lenski kuulus aaria Tšaikovski ooperist "Jevgeni Onegin" "Kuhu, kuhu sa oled läinud...", hüvastijätt enne tema absurdset surma duellis, ei tekita tõenäoliselt ooperisõbra mällu seda, kuidas see tutvustati. lüüriline kõrvalepõige Puškini romaani teksti. Ja see meetod on meelega mõnitamine. Kuulake:
Luuletused on igaks juhuks säilinud. Mul on need olemas. Siin nad on: "Kuhu, kuhu sa läksid, Minu kevade kuldsed päevad..."
Autori suhtumine oma kangelasse saab kontekstis kohe selgeks. Kuid helilooja suhtumine Puškinisse, nüüd oma kangelasesse, ei viita sellele kontekstile. Aaria alguse stroofistruktuuri hävimine ei oma tähtsust teema vokaalse ja muusikalise arengu seisukohalt. Tekst mõeldakse ümber, aga sõna muusika säilib.
Ja nüüd pöördume uuesti vene romantika rahvaliku elemendi juurde.
Isikliku saatuse hääl külgneb inimeste saatuse häälega. Need hääled suhtlevad, muutuvad üksteiseks ja muutuvad peaaegu eristamatuks. Puškini “Vang” (“Istun niiskes vangikongis trellide taga...”) kui puhtsõnalise, mittemuusikalise lüürika näide, sai 19. sajandi 70ndatel populaarseks romansiks, mida lauldi tänapäevani. tuntud lugu, mis tekkis revolutsioonilise populistliku intelligentsi laulutraditsioonis.
Isiklik-lüüriline vabadusarmastus muutub folk-eepiliseks vabadusarmastuseks. Individuaalne autorlus hääbub ajalukku, aga rõhutud rahva, kollektiivse autorina seda asja lauldes, igatsus ja soov selle järele jääb alles.
“Vang”, vabadust armastav motiiv romantikas ja laululoovuses läbib kogu vokaal- ja luuležanri revolutsioonieelset ajalugu.
Teistes vormides kerkib 20. sajandi alguse “uue rahvalauluna” teistsugune, mitte enam Puškini omane “Vang” – kuulus “Päike tõuseb ja loojub...”, mida meie kaasaegsed etendustel kuulevad. M. Gorki näidendist "Madalamates sügavustes". “Tramp vabadusarmastus” on selle teose täpne kirjeldus, peegeldades selle olemasolu erinevates sotsiaalsetes keskkondades just sel ajal, 1905. aasta Vene revolutsiooni küpsemise ajal.
Ja jällegi peaaegu otsene meenutus Puškini tekstile: "Noor kotkas lendab tahtmise järgi...". Muidugi koos muudatuste ja variatsioonidega. Kuid oluline on siin see: romanssilaulu sõna, mille luuletaja esimest korda lausus, on suurem kui ta ise; see elab edasi oma elu, algallikast sõltumatult, jäädvustades inimeste sotsiaalset kogemust, nende hingekogemust, reageerides tundlikult ajaloolisele ajale, võimalike ühiskondlike muutuste ajale riigi elus. Nii näivad lüürilises-eepilises sõnas teostuvat seni varjatud rahva püüdlused.
Kuid võib-olla kõige hämmastavam on kahe solidaarse hääle isiklik-sotsiaalne duett ühe luuletaja loomingus. Nii kuuluvad kodanikupaatosega märgistatud, kuid silmatorkavalt isikupärased marsrevolutsioonilised “Varšavjanka”, “Raev, türannid” ja “Eleegia” ühe inimese sule. See on V. I. Lenini sõber ja võitluskaaslane Gleb Maksimilianovitš Kržižanovski, kes omal moel mõistis ja kehastas oma teostes vene romantika ja laululoovuse traditsioone.
"AH, NEED ON VENNAD, TEISEst asjast!"
Nüüd on see juba ilmne: romantikast rääkimiseks tuleb rääkida sellest, mida see ei ole, kuid võib teatud tingimustel selleks saada. See uurimissituatsioon vastab meie subjekti olemusele - sisemiselt piiripealne, struktuurilt vastuoluline, piiridel kultuurilise terviklikkusena elav.
Meenutagem veel kord neid nimetusi ja sihikuid.
Mõtlesime kannatava hinge peale, aga pidime rääkima ilusast sõnast; nad püüdsid tungida romantika esteetikasse, kuid räägiti armastuse eetikast; süvenes romantikasõna aupakliku kuulamise saladusse ja tuli 19. sajandist välja praegusesse sajandisse; Tahtsime kuulata kuldse üheksateistkümnenda sajandi romantikaklassikat, kuid kuulsime uue päeva romansse; Räägiti muusikalistest ja poeetilistest kõrvarõõmudest, kuid puudutati pea kõige olulisemat – mida annab inimesele tema elus romantika, korvates puuduoleva, kuid vajaliku.
Nad pidasid romantikat erilise eesmärgi ja erilise kunstilise kvaliteediga lauluks, kuid kohe selgus, et romantika on midagi enamat kui iseennast. Teatud mõttekäiguga võib see olla draama, lugu.
Süvenesime romantikasõnasse ja sellest sai muusika, mis iseenesest - eraldiseisvalt - ootas vaid sõnalist jutustamist, valmimist.
Nad pidasid romantikat poeetiliseks ja muusikaliseks klassikaks, kui äkki selgus, et "professionaalsus" ja "vormide täiuslikkus" on tühine asi.
Romantikast rääkides elasime Venemaal; kuid sattus ööpimeduses Hispaaniasse ja Pärsiasse, kurva Gruusia küngastele. Ja alles siis kuulasid nad veelgi suurema jõuga taas vene romantika helget kurbust.
Olime kohe sisse astumas, et kuulata romantilisi eleegiaid üheksateistkümnenda sajandi suurepärastes muusikasalongides ja elutubades, kui nendesse samadesse salongidesse lendas ootamatult lihtne, avalikult juurdepääsetav laul.
Pöördudes etümoloogia poole, ilmnesid uued piirid – filoloogilised, keelelised omadused. Ja ajalukku sukeldumine paljastas romantika kui muusikalise ja poeetilise nähtuse žanrilise ebakindluse.
Konkreetsete tekstide analüüsimisel ilmnes žanri sisemine dialoogilisus, vajadus teise hääle järele, millele viitas armastussündmuse isiklike ja universaalsete äparduste lüürilise kangelase esimene hääl.
Nad rääkisid millestki muust, aga ikkagi rääkisid romantikast. Mõtlesime romantikale, kuid puudutasime isiklikku, inimlikku eksistentsi, mis oma mitteromantilises olemises on puudulik ja vigane.
Romantika kui üldkultuur inimlik väärtus, inimeksistentsi vajalik fragment on autentsuse ja unistuse loomulik kombinatsioon. Ta on kehastatud püüdlus. Isegi kui see, kes romansi kuulab, on vanemas eas, siis ka siis võtab ta romantikast oma: ilmub püüdlus nii, nagu ta nooruses oli ("Kunagi olime me traavlid...") . Rohkem kui see. Romantika loob illusiooni kättesaamatu saavutatavusest.
Vene romantika on rahvuskultuuri nähtus, kuid eriline nähtus. Tal on omadus selles olla ja samal ajal justkui väljuda selle piiridest, paljastades omapärase saavutuse omaette ajast. inimese saatus- mineviku meenutamine, tulevikku kutsumine, illusoorselt realiseerunud "kaunilt-kannatava" oleviku täielik tunnistus.
Vene romantika on elav lüüriline vastus rahva hingelt, kes loob oma kangelasliku ajaloo.
Rahvusvahelise noorte heliloojate konkursi “Hinge sõnum: kaasaegne vene romantika” pani aluse New Millennium Foundation 23. aprillil 2016, S.S.i sünnipäeval. Prokofjev, kelle 125. aastapäeva tähistati 2016. aastal.Konkursil osalesid üliõpilased Vene Föderatsiooni ja SRÜ konservatooriumidest.
Konkursil olid kutsutud osalema Venemaa vanimate muusikaülikoolide üliõpilased: A.G. nimeline Moskva Riiklik Muusikainstituut. Schnittke, GMPI nimega M.M. Ippolitov-Ivanovi, RAM Gnessinide järgi.
Konkurss toimub Venemaa Muusikaakadeemia baasil. Gnesiinid.
Konkurss toimub ONLINE (dokumentide, noodide, heli- ja videosalvestiste vastuvõtmine ning tulemuste väljakuulutamine).
Romansse loodi tänapäeva vene luuletajate luuletuste põhjal, kellest üks on S. S. Prokofjevi pojapoeg Sergei Olegovitš Prokofjev, silmapaistev kaasaegse mõtleja.
Konkurss toimub kahes voorus, välja on pandud 7 auhinda, sh. eriboonus SRÜ liikmesriigist osalejale. Võidutööd avaldatakse CD-l.
Laureaatide õpetajaid autasustatakse korralduskomitee ja žürii tänukirjadega.
Žürii, mis koosneb 5-st vabatahtlikult töötavast inimesest, on moodustatud kõrgelt kompetentsetest erialaheliloojatest.
Rahvusvaheline korralduskomitee moodustatakse SRÜ liikmesriikide konservatooriumide esindajatest.
Konkursi finaal toimub Moskvas 2017. aasta novembris. Kontserdil, millest võtavad osa saatjad ja vokalistid Moskvast, esitatakse 20 finaalis osaleja teoseid. Nende hulgas on 3 osalejat Armeeniast, 2 osalejat Kasahstanist, 2 osalejat Valgevenest, 1 osaleja Ukrainast. Venemaad esindavad osalejad Voronežist, Novosibirskist, Jekaterinburgist ja Moskvast.
Žürii selgitab välja konkursi laureaadid ja võitjad. Kontsert salvestatakse. Võistlust kajastatakse laialdaselt Internetis ja meedias.
Eesmärgid
- SRÜ ühise humanitaarruumi säilitamine, tugevdamine, arendamine.
- Venemaa vaimse jõu tugevdamine.
Ülesanded
- Noorte andekate heliloojate otsimine, toetamine, abistamine professionaalsel arengul; – traditsioonide säilitamine ja kaasaegse vene romantika arendamine.
Ühiskondliku tähtsuse põhjendus
Romantika on meloodilise rahvusliku mõtlemise rahvakultuuriline vorm, mis tungib tsivilisatsioonielu sügavustesse.Info- ja poliitiliste rünnakute kontekstis Venemaa sajanditepikkuse mitmerahvuselise eluviisi vastu on vaja vaimselt aktiivselt vastu seista katsetele õõnestada meie rahva meloodilis-verbaalset, lauluromantilist eneseteadvust, meloodilis-retsitatiivset kultuuri. mis hõlmab meie eluviisi.
Laulu-hümni žanri roll on kõrge, kujundades indiviidi visadust, tema perearmastuse, hümni-isamaalise kultuuri ideaale.
Projekti “Hinge sõnum: kaasaegne vene romantika” tähendus seisneb meloodiliste ja verbaalsete tekstuuride harmoonilises ühtsuses, mis ühendab orgaaniliselt Donetskis sündinud vene-nõukogude klassiku Sergei Sergejevitš Prokofjevi meloodia tema luuleloominguga. pojapoeg, maailmakuulus mõtleja Sergei Olegovitš Prokofjev, sündinud Moskvas.
Ülemaailmse Interneti kontekstis on romantika vorm paljutõotav inimeste individuaalse kaasamise seisukohalt kollektiivsetes tööülesannetes kodus professionaalseks arenguks ja avalike isamaaliste kontserdite jaoks.
Projekti eesmärk on tugevdada SRÜ riikide loominguliste noorte sidemeid, paljastada vene keele mitmemõõtmeline roll Venemaa ja SRÜ liikmesriikide ühtse sotsiaal-kultuurilise ruumi kujunemisel.
Võistlus peaks saama motivatsiooniks uurida vene romantika traditsioone ja selle arengut oluline element SRÜ liikmesriikide ühise humanitaarruumi süsteemis. Konkursil osalesid konservatooriumid Armeeniast, Valgevenest, Kasahstanist ja Ukrainast.
Projekt ei ole rahaliselt kulukas, mitte ajaliselt pikaajaline (ainult 4 kuud), kuid selle tulemused on pikaajalised ja kasulikud laiemale avalikkusele. Romansse esitatakse pärast projekti lõppu, tekitades kuulajates vajaduse iseseisva loomingulise aktiivse vene keele ja vene romantika õppimise järele.
Kõik ettevalmistustööd ja tööd 1. ja 2. vooru läbiviimisel toimusid vabatahtlikkuse alusel.