Rööpklahvid muusikas. F-moll – kurb

Kui muusikud räägivad kompositsioonide võtmetest, kasutavad nad selliseid väljendeid nagu "C-duur" ( C), "Fs-moll" ( F#m) jne. Need tähistused kirjeldavad täpselt, millised noodid igas võtmes sisalduvad. Näiteks selleks G-duur(lühendatult G) – see: kuni (C), uuesti (D), mi ( E), F terav (F#), sool (G), A (A) Ja si (B). Iga klahv erineb teisest teatud nootide komplekti poolest.

Tonaalsuse järgi miksivat DJ-d huvitab, kui lähedal on omavahel miksitavad kompositsioonid nootides. Oleks tore, kui ta saaks lihtsalt võtme nime vaadates hõlpsasti kindlaks teha, kas konkreetne lugu sobib. Kui aga paigutad toonid ritta ( C-duur (C), c-moll (cm), D-duur (D), d-moll (Dm) jne), siis saame üsna mitmekesised noodijadad:

Teoreetiliselt on tegemist kahe erineva tonaalsusega, kuid nootide kompositsiooni poolest ei erine need üksteisest. Esimeses on põhimärkus mi (E), teises C terav (C#). Noodid on samad, seetõttu ühilduvad nende klahvidega lood harmoonilise miksimise mõttes üksteisega täielikult. Kuid sellisel dubleerimisel on DJ jaoks vähe tähendust, nii et autor soovitab muuta klahvide lühendatud nimesid ja vabaneda nende dubleerimisest:

Iga järgnev klahv erineb eelmisest vaid ühe noodi võrra. Tuttavad enne C-duur (C) Ja Alaealine (am)(vt tabeli esimest rida) on uues klassifikatsioonis vastavalt A-duur ja A-moll.

Kui nüüd DJ näeb, et kahel lool on võtmed Am Ja B, teeb ta kergesti kindlaks, et lugudel on sarnased noodid ja neid saab segada ilma oluliste ebakõladeta. See on palju mugavam kui tegeleda pikkade ja raskesti meeldejäävate nimedega nagu Alaealine Ja F-duur ja pidage meeles, milliseid märkmeid igaüks sisaldab.

Semantiline (režiimi-fooniline) ühtsus

Klassikalise harmoonia mitmetasandilised ühikud.

A. L. Ostrovski. Muusikateooria ja solfedžo meetodid. L., 1970. lk. 46-49.

N.L Vaškevitš. Toonide väljendusrikkus. Alaealine. (Käsikiri) Tver, 1996.

Helilooja tonaalsuse valik pole juhuslik. Suurel määral on see seotud tema väljendusvõimega. Tonaalsuse individuaalsed värvilised omadused on tõsiasi. Need ei ole alati ühtses muusikateose emotsionaalse värvinguga, kuid on alati kohal selle värvikas ja ilmekas alltekstis, emotsionaalse taustana.

Analüüsides suure hulga suurteoste kujundlikku sisu, esitas Belgia muusikateadlane ja helilooja François Auguste Gevart (1828-1908) oma versiooni ekspressiivsusest. peamised võtmed, mis paljastab konkreetse interaktsioonisüsteemi. “Duurimeeleolule omane värvus,” kirjutab ta, “võtab toonides heledad ja säravad toonid teravate, rangete ja süngete toonidega lamedate toonidega...”, sisuliselt korrates R. Schumanni järeldust tegi pool sajandil varem. Ja edasi. “Do – Sol – Re – A duur jne. - muutub aina kergemaks. C – F – B-korter – E-duur jne. "Läheb aina pimedamaks." “Niipea, kui jõuame Fs-duur toonini (6 teravust), siis tõus peatub. Teravate toonide kareduseni viidud sära kaob äkitselt ja identifitseeritakse varjundite märkamatu ülekandumise kaudu tooni G-flat duur tumeda värviga (6 tasapinda), mis loob mulje nõiaring:

C-duur

Kindel, otsustav

F-duur G-duur

Julge Naljakas

B-duur D-duur

Uhke Geniaalne

E-duur A-duur

Majesteetlik Hea meel

Lame duur E-duur

Üllas Säravad

D-duur B-duur

Tähtis Võimas

G-duur F-duur

Sünge Raske

Gewarti järeldused ei ole täiesti vaieldamatud. Ja see on arusaadav; Ühe sõnaga on võimatu kajastada tonaalsuse emotsionaalset värvingut, selle loomupärast varjundipaletti, iseloomulikku nüanssi.

Lisaks on vaja arvestada tonaalsuse individuaalset "kuulmist". Näiteks Tšaikovski D-duur võib julgelt nimetada armastuse tonaalsus. See on romantika "Ei, ainult see, kes teadis" toon, Tatjana kirja stseenid, P.P. (armastuse teemad) Romeos ja Julias jne.

Ja ometi, “vaatamata mõningasele naiivsusele” (nagu Ostrovski märkis), on Gewarti tonaalsuste omadused meie jaoks väärtuslikud. Muid allikaid meil pole.

Sellega seoses on üllatav "tonaalse iseloomuga teoreetikute" nimede loetelu, "kelle teosed olid Beethovenis": Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr F. ​​D. Schubart (Romain Rolland teatab sellest raamatus “Beethoveni viimased kvartetid”. M., 1976, lk 225). "Tonaalsuste iseloomustamise probleem vaevas Beethovenit kuni tema elu lõpuni."

Gevarti teose “Instrumendi juhend”, mis sisaldab materjali tonaalsuste kohta, tõlkis vene keelde P. Tšaikovski. Suure helilooja huvi selle vastu räägib palju.

"Väljenduslikkus minoorsed võtmed"," kirjutas Gevart, "on vähem mitmekesine, tume ja mitte nii määratletud." Kas Gevarti järeldused on õiged? Mind paneb kahtlema tõsiasi, et vaieldamatult spetsiifiliste ja erksate emotsionaalsete tunnustega tonaalsuste hulgas ei ole moll vähem kui duur (piisab, kui nimetada h-moll, c-moll, tsis-moll). Sellele küsimusele vastamine oli esmakursuslaste ühise kursusetöö ülesandeks T.O. Tveri muusikakool (1977-78 õppeaasta) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropa), Zaitseva Tatyana (Konakovo), Zubryakova Elena (Klin), Shcherbakova Svetlana ja Yakovleva Natalia ( Võšnõi Volotšek). Töös analüüsiti kõiki kvintide ringi 24 klahvi hõlmavaid instrumentaaltsüklite palasid, kus võtme valiku juhuslikkus on minimaalne:

Bach. HTC prelüüdid ja fuugad, I köide,

Chopin. Prelüüdid. Op.28,

Chopin. Visandid. Op.10, 25,

Prokofjev. Põgusus. Op.22,

Šostakovitš. 24 prelüüdi ja fuugat. Op.87,

Shchedrin.24 prelüüdid ja fuugad.

Meie kursusetöös piirdus analüüs eelnevalt kokkulepitud plaani järgi vaid esimese eksponeeritud teemaga. Kõiki järeldusi emotsionaalse-kujundliku sisu kohta pidi kinnitama väljendusvahendite, meloodia intonatsiooniomaduste ja kujundlike elementide esinemise analüüs muusikakeeles. Muusikakirjandusest abi otsimine oli kohustuslik.

Meie viimane etapp analüütiline töö kujunes statistiline meetod konkreetse tonaalsusega näidendite kõigi analüüsitulemuste mitmeastmeliseks üldistamiseks, korduvate sõnade-epiteetide elementaarse aritmeetilise loendamise meetod ja seeläbi tonaalsuse domineerivate emotsionaalsete omaduste tuvastamine. Mõistame, et tonaalsuse keerulist, värvilist maitset pole sõnadega sugugi lihtne kirjeldada, eriti ühe sõnaga, ja seetõttu oli palju raskusi. Teatud klahvide ekspressiivsed omadused (a-moll, E, C, F, B, F-terav) ilmnesid enesekindlalt, teistes - vähem selgelt (d-moll, cm-lame, G-terav).

Ebakindlus tekkis ds-molliga. Selle iseloomustus on tingimuslik. 8 analüüsitud teosest 6 märgiga võtmes eelistasid heliloojad e-molli. D-terav moll, “väga haruldane ja esitamisel ebamugav” (nagu märkis Y. Milstein), oli meie maal esindatud vaid ühe teosega (Bach HTC, fuuga XIII), mistõttu oli võimatu seda iseloomustada. Erandina meie meetoditest tegime ettepaneku kasutada Ya Milshtein as-i d-moll karakteristikku kõrge helikõrgus . See mitmetähenduslik määratlus sisaldab nii ebamugavust esinemisel, psühholoogilist ja füsioloogilist intonatsiooni pinget keelpillimängijate ja vokalistide jaoks kui ka midagi ülevat ja midagi karmi.

Meie järeldus: pole kahtlust, et molliklahvidel, nagu ka duuridel, on spetsiifilised individuaalsed väljendusomadused.

Gevarti eeskujul pakume meie arvates järgmise vastuvõetava versiooni molli ühesilbiliste tunnuste kohta:

Alaealine – lihtne

E-moll – kerge

H-moll – lein

Fs-moll – põnevil

cis-moll – eleeg

G-terv-moll – pingeline

D-sharp - "kõrge klahv"

E-korter alaealine – raske

B-korter moll – sünge

F-moll – kurb

c-moll – haletsusväärne

g-moll – poeetiline

D-moll – julge

Saanud jaatava vastuse esimesele küsimusele (kas molliklahvidel on individuaalsed väljendusomadused), asusime lahendama teist: kas (nagu duurid) on olemas ekspressiivtunnuste interaktsiooni süsteem molli võtmetes? ja kui jah, siis milline kas on?

Meenutagem, et selline süsteem Gevarti duuride võtmetes oli nende paigutus kvintide ringile, mis toob esile nende värvi loomuliku heledamaks liikumisel teravate ja tumenemise tasapinnaliste poole. Eitades molli võtme individuaalseid emotsionaalseid ja värvilisi omadusi, ei suutnud Gevart loomulikult näha minoorsetes võtmetes mingit suhtesüsteemi, pidades selliseks ainult emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisust: „nende ekspressiivne iseloom ei esinda, nagu duuride toonide puhul, sellist õige astmelisus” (5 , lk.48).

Esitades Gevartile väljakutse esimeses, proovime teises leida teistsuguse vastuse.

Süsteemi otsimisel katsetati erinevaid molli võtmete paigutuse võimalusi, võrreldes neid duurklahvidega, ühendusvõimalusi muusikasüsteemi teiste elementidega, nimelt asukohaga.

kvintide ringil (sarnaselt suurtele),

muudel ajavahemikel,

kromaatilise skaala järgi;

paigutus vastavalt emotsionaalsetele omadustele (identiteet, kontrast, emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisus);

võrdlused paralleelsete suurte klahvidega,

sama nimega,

tonaalsuste värvi analüüs, mis põhineb nende kõrguse asukohal skaala astmetel heli C suhtes.

Kuus kursusetööd – kuus arvamust. Kõigist välja pakututest osutusid paljulubavaks kaks Dobrynskaya Marina ja Bynkova Inna teostest leitud mustrit.

Esimene muster.

Minoorsete klahvide väljendusvõime sõltub otseselt samanimelistest duuridest. Moll on samanimelise duuri pehmendatud, tumendatud (nagu valgus ja vari) versioon.

Minoor on sama, mis duur, „kuid ainult kahvatum ja ebamäärasem, nagu iga „moll” samanimelise „doori” suhtes üldiselt. N. Rimski Korsakov (vt lk 31).

C-duur firma, otsustav

väike haletsusväärne,

B-duur vägev

leinav alaealine,

B-duur uhke

sünge alaealine,

Suur rõõmustav

alaealine alaealine,

G-duur rõõmsameelne

poeetiline moll,

Fs-duur kõvasti

väike põnevil,

F-duur julge

kurb alaealine,

E-duur kiirgav

väike valgus,

E-korter suur majesteetlik

raske alaealine,

D-duur geniaalne (võit)

alaealine on julge.

Enamikus suurte ja väiksemate võrdluste puhul on seos ilmne, mõnes paaris aga mitte. Näiteks D-duur ja moll (särav ja julge), F-duur ja moll (julge ja kurb). Põhjuseks võib olla tonaalsuste verbaalsete tunnuste ebatäpsus. Eeldades, et meie omad on ligikaudsed, ei saa me täielikult tugineda Gevarti antud omadustele. Näiteks iseloomustas Tšaikovski D-duur võtit pidulikuna (5. lk 50). Sellised muudatused kõrvaldavad peaaegu vastuolud.

Me ei võrdle A-duuri ja G-terava molli, D-duuri ja C-terava molli, kuna need klahvipaarid on vastandlikud. Vastuolud nende emotsionaalsetes omadustes on loomulikud.

Teine muster.

Tonaalsuse lühikeste verbaalsete tunnuste otsimine ei saanud aidata, kuid meenutab meile midagi sarnast Sarah Gloveri ja John Curweni "vaimsetele mõjudele".

Meenutagem, et nii nimetatakse režiimi astmete personifitseerimise meetodit (Inglismaa, 19. sajand), s.o. nende verbaalsed, žestilised (ja samas nii lihaselised kui ka ruumilised) karakteristikud, millega tahetakse tagada modaalse kõrvatreeningu kõrge efekt (“vaimne efekt”!) suhtelise solmisatsiooni süsteemis.

MU üliõpilastele tutvustatakse suhtelist solmisatsiooni alates esimesest kursusest nii muusikateoorias (mentaalsed efektid on asendamatu võimalus teema “Modaalsed ja häälikulised funktsioonid režiimiastmete” selgitamiseks) kui ka esimestest tundidest solfedžos. (Suhteline solmisatsioon on mainitud lk 8)

Võrrelgem Sarah Gloveri sammude omadusi oma samanimeliste klahvipaaridega, asetades need valgele C-duur klahvile:

suur režiim sisse

VÄIKESED "vaimsed mõjud" MAJOR

B-moll – VII, B – augustamine, B-duur –

Leinav sensitiiv – võimas

A-moll – VI, A – kurb, A-duur –

Kergelt kaeblik – rõõmustav

g-moll – V, G – majesteetlik – G-duur –

Poeetiline, särav - rõõmsameelne

f-moll V, F – kurb, F-duur -

Kurb vinge – julge

E-moll - III, E - paaris, E-duur -

Kerge rahulik – särav

D-moll - II, D - motiveeriv, D-duur -

Julge, lootusrikas - geniaalne (võitja)

c-moll - I, C - tugev, C-duur --

Pateetiline otsustav – kindel, otsustav

Enamikus horisontaalides on emotsionaalsete omaduste sarnasus (mõnede eranditega) ilmne.

IV astme ja F-duur, VI kunsti võrdlus ei ole veenev. ja A-duur. Kuid, pangem tähele, just need sammud (IV ja VI) sellises kvaliteedis, nagu Kerwen neid kuulis, P. Weissi järgi (2, lk 94) on vähem veenvad. (Samas süsteemi autorid ise “ei pea nende antud omadusi ainuvõimalikeks” (lk 94)).

Kuid tekib probleem. Suhtelises solmisatsioonis silbid Do, Re, Mi jne. - need ei ole kindla sagedusega kindlad helid, nagu absoluutsel solmisatsioonil, vaid režiimi astmete nimetus: Do (tugev, määrav) on F-dur, Des-dur ja C-dur 1. aste. Kas kvintide ringi tonaalsusi on meil õigus korreleerida ainult C-duur kraadidega? Kas C-duur, mitte mis tahes muud klahvid, saab määrata nende väljendusvõime? Soovime väljendada oma arvamust selles küsimuses Y. Milsteini sõnadega. Pidades silmas C-duur olulisust Bachi CTC-s, kirjutab ta, et see „tonaalsus on nagu organiseeriv keskus, nagu kõigutamatu ja kindel kindlus, mis on oma lihtsuses äärmiselt selge. Nii nagu kõik spektri värvid kokku kogutuna annavad värvitu valge värvuse, nii on ka teiste tonaalsuste elemente kombineerival C-dur tonaalsusel teatud määral neutraalne, värvitu-helge iseloom” (4, lk 33). -34) . Rimski-Korsakov on veelgi spetsiifilisem: C-duur – klahv valge(vt allpool, lk 30).

Tonaalsuste väljendusrikkus on otseses seoses C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omadustega.

C-duur on tonaalse korralduse keskus klassikaline muusika, kus aste ja tonaalsus moodustavad lahutamatu, üksteist määratleva modaal-foonilise ühtsuse.

„Asjaolu, et C-durit tuntakse keskpunkti ja alusena, näib kinnitavat meie järeldusi Ernst. Kurt “Romantilises harmoonias” (3, lk 280) on kahe põhjuse tagajärg. Esiteks on C-duri sfäär ajaloolises mõttes sünnikoht ja edasise harmoonilise arengu algus teravateks ja lamedaks tonaalsuseks. (...) C-dur tähendab igal ajal – ja see on palju olulisem kui ajalooline areng – kõige alust ja keskset lähtepunkti. varased klassid muusika. See positsioon tugevneb ja määrab mitte ainult C-duri enda iseloomu, vaid samal ajal ka kõigi teiste tonaalsuste iseloomu. Näiteks E-durit tajutakse sõltuvalt sellest, kuidas see esialgu C-duri vastu eristub. Seetõttu ei määra tonaalsuse absoluutne iseloom, mille määrab suhtumine C-duri, mitte muusika olemus, vaid ajalooline ja pedagoogiline päritolu.

C-duur seitse sammu on vaid seitse paari samadest klahvidest, mis on C-duurile kõige lähemal. Kuidas on lood ülejäänud "mustade" teravate ja lamedate klahvidega? Milline on nende väljendusrikas olemus?

Tee on juba olemas. Jälle C-duur, selle astmeteni, aga nüüd muudetud juurde. Muutmisel on lai valik väljendusvõimalusi. Heli üldise intensiivsusega moodustab muutmine kaks intonatsiooniliselt kontrastset sfääri: suurenev muutmine (tõusev sissejuhatav toon) on emotsionaalselt ekspressiivsete intonatsioonide, eredate kõvade värvide ala; laskuv (langev toon) - emotsionaalsete-varjude intonatsioonide, tumedate värvide ala. Klahvide värvide väljendamine muudetud kraadidel ning teravate ja lamedate klahvide emotsionaalse polaarsuse põhjus samas helikõrguses

toonik C-duur astmetel, kuid mitte loomulik, vaid muudetud.

MINOR muudetud MAJOR

B-moll – SI B-moll –

Sünge – uhke

A-korter –

Üllas

gs-moll – SOOL

Pingeline

sol G-duur –

Sünge

Fšaš-moll – FA Fšašduur –

Põnevil – raske

e-moll MI E-moor –

Raske – majesteetlik

D-moll – D

Kõrge toon.

cis-moll – C

Eleegia

Nendes võrdlustes esmapilgul ainult C-terav moll ei õigusta. Selle värvingus (pateetilise c-molli suhtes) ootaks vastavalt suurenevale muutumisele emotsionaalset selginemist. Teatame aga, et meie esialgsetes analüütilistes järeldustes iseloomustati cis-moll ülevalt eleegiliseks. Cs-moll värv on 1. osa heli Kuuvalguse sonaat Beethoven, Borodini romanss “Isamaa randadele...”. Need muudatused taastavad tasakaalu.

Lisame oma järeldused.

Tonaalsuste värvumine kromaatilistel kraadidel C-duur sõltub otseselt muutuse tüübist - kas suurenev (suurendav väljendus, heledus, karmus) või kahanemine (tumenemine, värvide paksenemine).

Selle kohta kursusetöö meie õpilased said valmis. Kuid tema viimane materjal tonaalsuste väljendusrikkuse kohta andis üsna ootamatult võimaluse mõtiskleda triaadi semantika(duur ja kõrvaleriala) ja toonid(sisuliselt üksikud toonid kromaatilises skaalas).

PONAALSUS, TOON, TONE –

SEMANTILINE (MOD-PHONIC) ÜHTSUS

Meie järeldus (umbes otsene seos klahvide väljendusrikkuse ja C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omaduste vahel) avastas kahe üksuse ühtsuse, - tonaalsus, toon, olles sisuliselt ühendanud kaks iseseisvat süsteemi: C-duur (selle naturaal- ja muudetud kraadid) ja kvintide ringi tonaalne süsteem. Meie ühendamisel on ilmselgelt puudu veel üks lüli - akord.

Seotud nähtust (kuid mitte sama asja) märkis S. S. Grigorjev oma uurimuses “Harmoonia teoreetiline kulg” (M., 1981). Toon, akord, tonaalsus Grigorjev esitas kolme klassikalise harmoonia mitmetasandilise üksusena, mis on modaal- ja helifunktsioonide kandjad (lk 164-168). Grigorjevi triaadis on need “klassikalise harmoonia ühikud” üksteisest funktsionaalselt sõltumatud; kuid meie kolmkõla on kvalitatiivselt erinev nähtus, see on elementaarne, meie harmooniaühikud on mood-tonaalsuse koostisosad: toon on mooduse 1. aste, akord on toonikolmkõla.

Püüame võimalusel leida objektiivseid režiimi-foonilisi omadusi akordid(duur ja moll kolmkõla toonikuna).

Üks väheseid allikaid, kus leidub meile vajalikku teavet, akordide eredaid ja täpseid modaal-foonilisi omadusi (äge probleem harmoonia ja solfedžo õpetamisel koolis), on ülalmainitud S. Grigorjevi teos. Kasutame uurimismaterjali. Kas meie konsonantide omadused sobivad modaal-kõlalise triaadiga toon-konsonants-tonaalsus?

Diatooniline C-duur:

Toonik (toonikkolmik)– raskuskese, rahu, tasakaal (2, lk 131-132); “loogiline järeldus eelmisest režiimi-funktsionaalsest liikumisest areng, lõppeesmärk ja selle vastuolude lahendamine” (lk 142). Toetus, stabiilsus, tugevus, kõvadus on nii Gewarti C-duur kui ka Kerveni duuri 1. astme toonikolmkõla ja tonaalsuse üldomadused.

Domineeriv– tooniku kui toe kinnitusakord, modaalse raskuskese. "Dominant on modaal-funktsionaalses süsteemis tsentripetaalne jõud" (lk 138), "modaal-funktsionaalse dünaamika kontsentratsioon." "Särav, majesteetlik" (Kerven)V-th aste on D-akordi otsene tunnus oma duurheliga, aktiivse kvartliigutusega bassis lahendatuna T-s ja sissejuhatava tooni tõusva pooltooni intonatsiooniga, jaatuse, üldistuse, loomingu intonatsiooniga.

Gevarti epiteet “rõõmsameelne” (G-duur) ei vasta selgelt D5/3 värvingule. Kuid tonaalsuse osas on temaga raske nõustuda: see on liiga lihtne "G-duur, särav, rõõmus, võidukas" jaoks (N. Eskin. j-l Muz. Elu nr 8, 1994, lk 23).

Subdominantne, on Riemanni sõnul konflikti akord. Teatud rütmilistes tingimustes seab S kahtluse alla tooniku põhifunktsiooni (2, lk 138). "S on tsentrifugaaljõud modaalfunktsionaalses süsteemis." Erinevalt "efektiivsest" D-st, S– “vastutöö” akord (lk 139), iseseisev, uhke akord. Gevartil on F-duur – julge. P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104)IV

-I lavastan – "nagu raske heli."P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104)Iseloomulik- ma astun "vaimsete mõjude" puhul -"jube, hirmutav „(P. Weissi järgi (vt 1, lk 94) ei ole veenev määratlus) – ei anna oodatud paralleeli F-duur koloriidiga. Kuid need on täpsed heliepiteedid väike harmooniline subdominant ja selle prognoosid -

F-moll kurb.KolmkõladVIth jaIII sammud Kolmkõlad– mediaadid, – keskmine, vahepealne nii helikompositsioonis T-st kuni S-i ja D-ni ning funktsionaalselt:S- Ma olen pehmeKolmkõlad(kerge a-moll), kurb, kaeblik; th ja-Ma olen "vaimsete mõjude" allth ja-i - pehme D (hele E-moll, sile, rahulik-I lavastan . Sekundaarsed kolmkõlad on toonika modaalse kalde suhtes vastupidised. “Romantilised tertsid”, “mediaantide õrnad ja läbipaistvad värvid”, “peegeldunud valgus”, “suurte või väiksemate kolmkõlade puhtad värvid” (2, lk 147–148) – need peened kujundlikud omadused on vaid osa neist, mis on adresseeritud akordid III ja VI sammud " Teoreetiline kursus

harmoonia", autor S.S. Grigorjev.KolmikII etapp , millel pole toonikuga ühiseid helisid (erinevalt "pehmest" mediandist VI) - justkui“kõva” subdominantne, aktiivne ja efektne akord KolmikS rühmas. Harmoonia-th etapp, motiveeriv, täis lootust (Curweni järgi) - see on

“julge” d-moll.Kolmik“Briljantne” D-duur on otsene analoogia duuri harmooniaga etapp, analoogiaakord. DD

Täpselt nii kõlab see kadentsis DD – D7 – T, seda tugevdades, moodustades justkui topelt autentse pöörde.

Samanimeline c-duur-moll: Sama nimiväike toonik -

peakolmkõla pehmendatud variversioon. Pateetiline c-moll. Loomulik(alaealine) d samanimeline moll on dominant, jättes ilma “esmajoonest” (sissejuhatavast toonist) ja kaotades teravuse T 5/3 suunas, kaotades duurtriaadi pinge, heleduse ja pidulikkuse, jättes ainult. valgustatus, leebus, poeesia

Poeetiline g-moll! Samanimelised mediaanid c-moll.KolmkõladMajor- Mina (VI. madal), -. pidulik akord, mida pehmendab subdominantse heli karm värvharmoonia", autor S.S. Grigorjev.th jaA-korter major aadlik!- selle sammud duur akord kvintskaalaga c-moll. E-korter duur on majesteetlik!

VII- Ma olen loomulik(omanimeline alaealine) – duur-triaad, millel on arhailine karmi loomuliku molli maitse (B-duur uhke!), früügia fraasi alus bassis - laskuv liikumine ilmse traagilise semantikaga

Napoli akord(olemuselt võib see olla samanimelise früügia režiimi 2. aste, see võib olla sissejuhatav toon S), - ülev harmoonia karmi früügia maitsega. D-duur Gevartis on see oluline. Vene heliloojatele see tõsise tooni ja sügavate tunnete tonaalsus.

C-duur paralleelkombinatsioon (C-duur-A-moll):

Särav E-duur- otsene illustratsioon th ja-Ei major (kahjuD paralleelmoll, - särav, majesteetlik).

C-duur-moll kromaatilises süsteemis, mida esindab külg D (näiteks A dur, H dur), külg S (hmoll, bmoll) jne. Ja kõikjalt leiame veenvaid kõlavärvilisi paralleele.

See ülevaade annab meile õiguse teha täiendavaid järeldusi.

Meie triaadi iga rida, iga helikõrguse tase demonstreerib kolmkõla tooni, triaadi ja tonaalsuse elementide vastastikku sõltuvate režiimi-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsust.

Igal kolmkõlal (duur või moll), igal üksikul helil (toonikuna) on individuaalsed värvilised omadused. Kolmkõla ja toon on oma tonaalsuse värvi kandjad ja suudavad seda (suhteliselt) säilitada igas kromaatilise süsteemi kontekstis.

Seda kinnitab asjaolu, et meie triaadi kaks elementi , - konsonants ja tonaalsus, - muusikateoorias tuvastatakse sageli lihtsalt. Näiteks Kurti jaoks olid akord ja klahv mõnikord sünonüümid. "Akordi absoluutse tegevuse," kirjutab ta, "määrab tegelase originaalsus tonaalsus, leides oma kõige selgema väljenduse seda esindavas tooniakordis” (3, lk 280). Harmoonilise kangast analüüsides nimetab ta triaadi sageli tonaalsuseks, andes sellele omase kõlavärvi, ning oluline on see, et need harmooniliselt kõlavad värvid oleksid spetsiifilised ja sõltumatud kontekstist, režiimi-funktsionaalsetest tingimustest ja teose põhitonaalsusest. . Näiteks A-duur kohta “Lohengrinis” loeme temalt: “Tonaalsuse A-duur voolav kirgastus ja eriti selle tooniline kolmkõla omandab teose muusikas juhtmotiivi...” (3, lk. .95); või: “...ilmub kerge akord E-duur ja siis matisema, hämara värvusega akord - Duorina. Kaashäälikud toimivad selguse ja pehme unenäolisuse sümbolina...” (3, lk.262). Ja tõepoolest, tonaalsus, mida esindab isegi selle toonik, on stabiilne muusikaline värv. Tooniline kolmkõla, näiteks F-duur "mehelik" säilitab oma tonaalsuse maitse erinevates kontekstides: olles D5/3 B-duur ja S C-duur ning III-duur D-duur ja N5 /3 E-duur.

Teisest küljest ei saa selle värvi varjundid muutuda. Gevart kirjutas selle kohta: „Psühholoogiline mulje, mille tooni meile jätab, ei ole absoluutne; selle suhtes kehtivad värvides kehtivate seadustega sarnased seadused. Nii nagu valge paistab musta järel valgem, nii tundub G-duur terav toon pärast E-duur või B-duur tuhm” (15, lk 48)

Loomulikult on konsonantsi ja tonaalsuse häälikuühtsus kõige veenvam ja visuaalsem C-duur, see algne ürgtonaalsus, mis võttis endale ülesandeks omistada teistele tonaalsustele teatud koloristiline isiksus. See on veenev ka C-duurlähedastes võtmetes. Kuid 4 või enama tegelase eemaldamisega muutuvad foonilised suhted ja harmoonilised värvid üha keerulisemaks. Ja siiski, ühtsust ei rikuta. Säravas E-duur on näiteks särav D5/3 võimas B-duur, kindel uhke S (nagu me seda iseloomustasime) on rõõmus L-duur, kerge moll VI on eleegiline cis-moll, aktiivne II. aste on erutatud f-terava moll, III – pingeline G-terava moll. See on E-duur palett, millel on ainult sellele võtmele omane rida iseloomulikke kõvasid unikaalseid keeruliste toonide värve. Lihtsad tonaalsused - lihtsad puhtad värvid (3, lk 283), kauged mitmemärgilised tonaalsused - keerulised värvid, ebatavalised toonid. Schumanni järgi „vähem keerukad tunded nõuavad väljendamiseks lihtsamaid tonaalsusi; keerukamad sobivad paremini ebatavaliste hulka, mida kuulmise järgi harvemini kohtab” (6, lk 299).

Tooni helilise "personifikatsiooni" kohta"Teoreetilises harmooniakursuses" S.S. Grigorjevil on vaid paar sõna: “Individuaalse tooni häälikulised funktsioonid on ebamäärasemad ja lühiajalisemad kui selle modaalsed funktsioonid” (2, lk 167). Mil määral see tõsi on, oleme sunnitud kahtlema "vaimsete mõjude" etappide spetsiifiliste emotsionaalsete omaduste olemasolus. Kuid värviline toon on palju keerulisem, rikkalikum. Kolmkõla – toon, akord, tonaalsus – on süsteem, mis põhineb üksteisest sõltuvate moodus-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsusel. Režiim-fooniline ühtsus toon-akord-klahv- isekorrigeeriv süsteem . Iga triaadi element sisaldab selgelt või potentsiaalselt kõigi kolme värvilisi omadusi. "Moodus-tonaalse korralduse väikseim ühik - toon - on "neeldunud" (akordiga) - tsiteerime Stepan Stepanovitš Grigorjevit, – ja suurim – tonaalsus – osutub lõpuks konsonantsi olulisemate omaduste suurendatud projektsiooniks” (2, lk 164).

Värviline helipalett MI nt on C-duur kolmanda astme sujuv ja rahulik (Curweni järgi) kõla; Mediantkolmkõla “puhtad”, “õrnad ja läbipaistvad värvid”, harmoonilise tertsiaansuhte kolmkõlade eriline hele-varju “romantiline” värvimine. MI-heli värvipaletis on värvidemäng e-duur-moll, heledast säramiseni

12 kromaatilise skaala helisid - 12 ainulaadset värvilist õisikut. JA kõik 12 heli (isegi eraldi, kontekstist välja võetuna üksiku helina) on semantilise sõnaraamatu oluline element.

“Romantikute lemmikheli,” loeme Kurt, “on fis, kuna see asub tonaalsuste ringi seniidis, mille kaared tõusevad üle C-duur. Seetõttu kasutavad romantikud eriti sageli D-duur akordi, milles fis kolmanda toonina on suurima pingega ja paistab silma erakordse heledusega. (...)

Helid cis ja h köidavad ka romantikute erutatud helilist kujutlusvõimet oma suure tonaalse kihistumisega alates keskmisest – C-duur. Sama kehtib ka vastavate akordide kohta. Nii omandab Pfitzneri „RosevomLiebesgartenis“ kõla fis oma intensiivse, iseloomuliku koloriidiga koguni juhtmotiivilise tähenduse (kevadekuulutus)“ (3, lk 174).

Näited on meile lähemal.

Beethoveni 21. sonaadi “Aurora” finaali refrääni laulu- ja tantsuteemaline helisool, rõõmsameelne, poeetiline, ülemistes häältes trillis helisev on särav värvikas puudutus elujaatava heli üldpildis, eluhommiku luule (Aurora on koidujumalanna).

Borodini romaanis “False Note” on keskhäälte pedaal (sama “vajuv klahv”) FA heli, julge leina, kurbuse heli, draama psühholoogiline alltekst, kibedus, solvumine, solvunud tunne.

Tšaikovski romansis “Öö” Rathausi sõnadele ei ole seesama FA-heli toonilises orelipunktis (nürid mõõdetud taktid) enam lihtsalt kurbus. See on heli, mis "õhutab hirmu", see on häirekell - tragöödia, surma kuulutaja.

Tšaikovski VI sümfoonia traagiline aspekt muutub finaali koodis absoluutseks. Selle kõlaks on koraali leinav katkendlik hingamine peaaegu naturalistlikult kujutatud sureva südamelöökide rütmi taustal. Ja seda kõike SI-heli nukras traagilises toonis.

KVINTIDE RINGIST

Klahvide fonismi (nagu ka nende modaalsete funktsioonide) kontrast seisneb nende tooniku kvintsuhte erinevuses: kvint üles on domineeriv heledus, kvint alla plagiheli mehelikkus. R. Schumann väljendas seda mõtet, E. Kurt jagas (“Üha intensiivsem valgustumine kõrgete teravate klahvide juurde liikumisel, vastupidine sisemine dünaamiline protsess laskumisel lameklahvidele” (3, lk 280)), F. püüdis praktiliselt ellu viia. see idee Gevart. "Kvindide sulgemisring," kirjutas Schumann, "annab kõige parema ettekujutuse tõusust ja langusest: nn tritoon, oktaavi keskpaik, st Fis, on justkui kõrgeim punkt. , kulminatsioon, millest – läbi lamedate toonide – toimub taas langemine kunstitu C-duri” (6, lk 299).

Siiski ei toimu tegelikku sulgemist, Gewarti sõnade kohaselt "tagamatut ülevoolu", värvide Fis ja Ges dur "identifitseerimist" (5, lk 48). Ringi mõiste tonaalsuste suhtes jääb tinglikuks. Fis ja Ges duur on erinevad tonaalsused.

Näiteks vokalistide jaoks on lamedad toonid psühholoogiliselt vähem keerulised kui teravad, mis on värvilt karmid ja nõuavad heli tekitamisel pinget. Keelpillimängijate (viiuldajate) puhul on nende klahvide helide erinevus tingitud sõrmitsemisest (psühhofüsioloogilised tegurid), - "tihe", "kokkusurutud", see tähendab, et käsi läheneb pähklile lamedalt ja vastupidi, teravate “venitamisega” .

Gevarti peamistes võtmetes (vastupidiselt tema sõnadele) ei ole seda "õiget astmelisust" muutuvates värvides ("rõõmus" G-duur, "särav" D ja teised ei sobi sellesse sarja. Pealegi pole epiteetides, isegi meie minoorsetes võtmetes, astmelisust, kuigi molli värvi sõltuvus samanimelisest duoorist eeldab seda loomulikult (!!! analüüsitavate tsükliliste teoste ulatus oleks liiga väike; pealegi , õpilastel ei olnud ega saanud olla 1. kursuse korralikku analüüsioskust selliseks tööks).

Gevarti (ja ka meie) töö tulemuste ebaselgusel on kaks peamist põhjust.

Esiteks. Tonaalsuse peent, peent emotsionaalset ja värvikat värvingut on sõnadega väga raske iseloomustada ja ühesõnaga täiesti võimatu

Teiseks. Tonaalsuse ekspressiivsete omaduste kujunemisel jätsime meile märkamata tonaalse sümboolika faktori (sellest Kurt 3, lk 281; Grigorjev 2, lk 337-339). Tõenäoliselt on T-D ja T-S-ga seoses eeldatud emotsionaalsete omaduste ja režiimi-funktsionaalsete suhete lahknevuse juhtumid, emotsionaalse väljenduse järkjärgulise suurenemise ja vähenemise rikkumise faktid tingitud just tonaalsest sümboolikast. See on tingitud sellest, et heliloojad eelistavad teatud tonaalsusi väljendada teatud emotsionaalseid ja kujundlikke olukordi, mistõttu on mõnele tonaalsusele omistatud stabiilne semantika. Jutt käib näiteks h-mollist, mis Bachist (missa hmoll) alustades omandas tähenduse leinav, traagiline; võiduka D-duur kohta, mis ilmus samal ajal kujundliku kontrastina h-mollile jt.

Teatavat tähtsust võib siin olla pillide, näiteks puhkpillide ja keelpillide üksikute tonaalsuste mugavustegur. Näiteks viiuli jaoks on need lahtiste keelpillide klahvid: G, D, A, E. Need annavad avatud keelte resonantsi tõttu kõla tämbririkkuse, kuid peamine on topeltnootide ja akordide mängimise mugavus. . Võib-olla mitte ilma nende põhjusteta kindlustas tämbriliselt avatud d-moll tõsise, meheliku kõla tonaalsuse olulisuse. valinud Bach kuulsale chaconne'ile teisest partiitast sooloviiulile.

Lõpetame oma loo Heinrich Neuhausi kaunite sõnadega, sõnadega, mis on meid alati toetanud kogu selle teemaga seotud töö jooksul:

"Mulle tundub, et tonaalsused, milles need või need teosed on kirjutatud, ei ole kaugeltki juhuslikud, et need on ajalooliselt põhjendatud, loomulikult arenenud, järgides varjatud esteetilisi seadusi ja omandanud oma sümboolika, oma tähenduse, oma väljenduse, oma oma tähendus, oma suund."

(Klaverimängukunstist. M., 1961.lk.220)

Täna jätkame oma vestlust teemal muusikateooria. Selle artikli algust saate lugeda. Niisiis, on aeg selgitada vestlust sellise kontseptsiooni kohta nagu paralleelsed võtmed. Teil on juba ettekujutus, mis on skaala, ja teate ka selliseid märke nagu terav ja tasane. Lubage mul teile veel kord meelde tuletada, et skaala või klahvid võivad olla duurid või minoorsed. Nii et siin on peamised ja minoorsed skaalad samade helide komplektiga nimetatakse paralleeltoonid. Kui määrate skaala (võtme) sauale, kirjutage esmalt kõrgnohv (või harvemini bassivõti) ja seejärel märgid (klahvimärgid). Ühes võtmes võivad märgid olla kas ainult teravad või ainult lamedad. Mõnes võtmes puuduvad võtmemärgid.

Vaatame paralleelklahve, kasutades näitena C-duur ja a-moll skaalat.

Nagu võisite pildil märgata, pole nendel skaaladel võtmemärke, see tähendab, et meil on nendes klahvides samad helid. Samuti näete, et toonik (skaala esimene aste) paralleelne duur on paralleelmolli kolmas aste ja paralleelmolli toonik on paralleel-duuri kuues aste.

Seoses kitarriga pole raske arvata, et duorakordi jaoks piisab, kui liigutada toonik kolm fretti allapoole, et leida paralleelmolli toonik.

Ka pildil on näha paralleeltoonid, millel on võtmemärgid. See on F-duur ühe lameda võtmega ja vastava d-molliga. Ja ka kaks klahvi ühe teravaga - G-duur ja e-moll.

Kokku on 15 duuri ja 15 minoorset klahvi. Selgitan, kuidas neid tehakse. Maksimaalne lamedate või teravate arv võtmes võib olla 7. Pluss veel üks suur ja molli võti ilma võtmemärkideta. Ma annan nende paralleelse kirjavahetuse:

C-duur vastab Alaealine
G-duur vastab E-moll
F-duur vastab D-moll
D-duur vastab B-moll
Major vastab F terav moll
E-duur vastab Cs-moll
B-duur vastab gs-moll
G-duur vastab E-moll
D-duur vastab B-moll
Lame major vastab f-moll
Es-duur vastab c-moll
B-duur vastab g-moll
Fs-duur vastab D-terv-moll
Cs-duur vastab Terav moll
C-duur vastab Lame alaealine

Loodan, et see artikkel aitas teil mõista paralleelsete võtmete kontseptsiooni muusikas. Samuti soovitan selle termini täielikuks mõistmiseks lugeda artiklit selle kohta