Leonid Gurulev, Dmitri Nizjajev
PÜSIVAD HELID.
Muusikapala kuulates või esitades märkisite ilmselt kuskil alateadvuses, et meloodia helid on omavahel teatud suhtes. Kui seda suhet ei oleks, siis oleks võimalik lihtsalt klahvidele (keeltele jne) midagi nilbedat lüüa ja tulemuseks oleks meloodia, mis ümbritsevad minestaks. See suhe väljendub eelkõige selles, et muusika (meloodia) arenemisprotsessis omandavad mõned üldisest massist eristuvad helid iseloomu. toetades
helisid. Meloodia lõpeb tavaliselt ühel neist võrdlushelidest.
Võrdlushelisid nimetatakse tavaliselt stabiilseteks helideks. See võrdlushelide määratlus vastab nende iseloomule, kuna võrdlusheli meloodia lõpp jätab mulje stabiilsusest ja rahust. Üks järjekindlamaid helisid paistab tavaliselt teistest rohkem silma. Ta näib justkui peamine tugi . Seda püsivat heli nimetatakse toonik . Kuulake siit esimene näide (Jätsin selle meelega välja toonik ). Te tahate kohe meloodia lõpetada ja olen kindel, et isegi kui te meloodiat ei teaks, suudaksite tabada õiget nooti. Tulevikku vaadates ütlen, et seda tunnet nimetatakse gravitatsiooni helisid. Proovige ennast kuulates .
teine näide Vastupidiselt stabiilsetele helidele nimetatakse teisi helisid, mis on seotud meloodia moodustamisega ebastabiilne
. Ebastabiilsetele helidele on iseloomulik gravitatsiooniseisund (millest just eespool rääkisin), justkui tõmme lähimate stabiilsete helide poole. Toon muusikalise näite sellest samast laulust "Põllu peal oli kask." Püsivad helid on tähistatud märgiga ">". Üleminekut ebastabiilselt helilt stabiilsele helile nimetatakse.
Eelnevast võib järeldada, et muusikas alluvad helide suhted kõrgustes teatud mustrile või süsteemile. Seda süsteemi nimetatakse LADOM (poiss). Eraldi meloodia keskmes ja muusikapalaüldiselt valitseb alati teatav harmoonia, mis on helide helikõrguse suhte organiseeriv printsiip muusikas, mis koos teistega annab ekspressiivsed vahendid, teatud märk, mis vastab selle sisule.
Sest praktiline rakendus(Mis on teooria ilma praktikata, eks?) Pärast esitatud materjali mängige läbi kõik harjutused, mida me kitarri- või klaveritundides õppisime, ja pange vaimselt tähele stabiilseid ja ebastabiilseid helisid.
SUURREŽIIM. LOODUSLIKU MAJOORI GAMMA. SUURREŽIIMI ETAPID. SUURREŽIIMI KRAADIDE NIMETUSED, NIMETUSED JA OMADUSED
IN rahvamuusika Režiime on mitmesuguseid. IN klassikaline muusika(Vene ja välismaa) ühel või teisel määral kajastatud rahvakunst, ja seetõttu on sellele omane režiimide mitmekesisus, kuid siiski on kõige laialdasemalt kasutatavad režiimid suur- ja väikerežiim.
Major(major tähendab selle sõna otseses tähenduses b O duur) nimetatakse režiimiks, mille stabiilsed helid (järje- või samaaegses helis) moodustavad duuri või duuri kolmkõla - kolmest helist koosneva kaashääliku. Duurtriaadi helid on paigutatud tertsideks: suur terts asub alumise ja keskmise heli vahel ning moll terts keskmise ja ülemise heli vahel. Kolmkõla äärmuslike helide vahele moodustub perfektse kvinti intervall.
Näiteks:
Toonikule ehitatud suurkolmkõla nimetatakse toonikutriaadiks.
Selles režiimis asuvad ebastabiilsed helid stabiilsete helide vahel.
Suurrežiim koosneb seitsmest helist või, nagu neid tavaliselt nimetatakse, kraadist.
Režiimi helide järjestikust jada (alates toonikust järgmise oktaavi toonini) nimetatakse režiimi või skaala skaalaks.
Skaala moodustavaid helisid nimetatakse astmeteks, kuna skaala ise on üsna selgelt seotud redeliga.
Skaalatasemed on tähistatud rooma numbritega:
Need moodustavad teise intervalli jada. Sammude ja sekundite järjekord on järgmine: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (st kaks tooni, pooltoon, kolm tooni, pooltoon).
Kas mäletate klaveri klaviatuuri? Seal on selgelt näha, kus duurskaalas on toon ja kus pooltoon. Vaatame täpsemalt.
Seal, kus valgete vahel on mustad klahvid, on toon, ja kus seda pole, on helide vahe võrdne pooltooniga. Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist To Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist märkida järgmine oktav (proovige tulemust kõrva järgi meelde jätta). Ja siis sama kõigist teistest nootidest, ilma tuletisklahvide (“mustade”) abita. Midagi läheb valesti. Selleks, et viia kõik võrdselt korralikku vormi, peate järgima skeemi toon, toon, pooltoon, toon, toon, toon, pooltoon. Proovime luua noodist D duur-skaala. Pidage meeles, et kõigepealt peate ehitama kaks tooni. Niisiis, Re-Mi- see on toon. Väga hea. Aga Mi-Fa... lõpetage! Nende vahel pole "must" võtit. Helide vaheline kaugus on pool tooni, kuid meil on vaja tooni. Mida teha? Vastus on lihtne – tõsta noot üles F pooltooni võrra üles (saame F terav). Kordame: F Re - E - F terav . See tähendab, et kui nõudsime, et sammude vahel oleks vaheklahv, kuid nende vahel polnud musta, siis las valge klahv täidab seda vahepealset rolli - ja samm ise “liigub” mustale. Järgmiseks vajame pooltooni ja saime selle ise (vahel Ja soolapagar vaid pooltooni kaugusel), selgus Re - Mi - F terav - Sol. Jätkates rangelt duur-skaala skeemi järgimist (tuletan teile veel kord meelde: toon, toon, pooltoon, toon, toon, toon, pooltoon) saame D-duur skaala:
, mis kõlab täpselt samamoodi nagu skaala alates
TO
Ülaltoodud kraadide järjestusega skaalat nimetatakse loomulikuks suurskaalaks ja selle järjekorraga väljendatud skaalat nimetatakse loomulikuks suurskaalaks. Major võib olla mitte ainult loomulik, seega on selline selgitus kasulik. Lisaks digitaalsele tähistusele on igal sammul oma nimi:
I etapp - toonik (T),
II etapp – laskuv sissejuhatav heli,
III etapp - keskmine (keskmine),
IV etapp - subdominant (S),
V etapp - domineeriv (D),
VI etapp - submediant (alumine mediaant),
Dominant (tõlkes dominant) asub täiuslikul kvendil tooniku kohal.
Nende vahel on kolmas aste, mistõttu seda nimetatakse mediantaks (keskmine).
Subdominant (alumine dominant) asub viiendiku võrra tooniku all, kust tuleb ka selle nimi, subdominant aga subdominandi ja tooniku vahel. Allpool on diagramm nende sammude asukoha kohta: Sissejuhatavad helid said oma nime tänu nende külgetõmbele toonikule. Alumine sisendheli graviteerub tõusvas suunas ja ülemine kahanevas suunas. Eespool öeldi, et duuris on kolm stabiilset heli - need on I, III ja V aste.
Nende stabiilsusaste ei ole sama. Esimene aste - toonik - on peamine toetav heli ja seega kõige stabiilsem. III ja V etapid on vähem stabiilsed. II, IV, VI ja VII etapp suur skaala ebastabiilne. Nende ebastabiilsuse aste on erinev. See sõltub: 1) ebastabiilsete ja stabiilsete helide vahelisest kaugusest; 2) selle heli stabiilsusastme kohta, mille poole gravitatsioon on suunatud. Vähem terav gravitatsioon avaldub etappidel: VI kuni V, II kuni III ja IV kuni V. Gravitatsiooni näitena kuulame kahte helide lahendamise võimalust. Esiteks
- suurte klahvide jaoks ja
teiseks alaealistele. Kõrvaleriala õpime edaspidistes tundides, kuid praegu proovige sellest kõrva järgi aru saada. Nüüd teeb oli lihtsalt uskumatult keeruline ja ebasüstemaatiline ning taandus isiklikele arvamustele ja tunnetele, mis on sarnased filosoofia või psühholoogiaga... Lisaks ei olnud muusikutel loomuliku süsteemi tingimustes füüsilist võimet nii vabalt muusikat esitada. mis tahes võtmes, mis tahes helikõrgusega, sest muutmismärkide arvu suurenemisega muutus heli katastroofiliselt valeks. Tempereeritud (ehk “ühtlane”) häälestus andis muusikutele võimaluse mitte sõltuda absoluutne kõrgus heli ja plii muusikateooria peaaegu täppisteaduse tasemele.
Absoluutset (st mittesuhtelist) kõrgust, millel režiimi toonik asub, nimetatakse tonaalsuseks. Tonaalsuse nimi tuleneb selle toonikuna toimiva heli nimest. Klahvi nimi koosneb tooniku ja režiimi tähistusest, see tähendab näiteks sõnast major. Näiteks: C-duur, G-duur jne.
Helist üles ehitatud suurskaala tonaalsus juurde, nimega C-duur. Selle eripära teiste klahvide seas on see, et selle skaala koosneb täpselt muusikalise skaala põhiastmetest, st lihtsalt klaveri valgetest klahvidest. Meenutagem duurskaala ülesehitust (kakstooni, pooltooni, kolmetooni, pooltooni).
Kui ehitada perfektne kvint C noodist ülespoole ja proovida saadud kvindist (noot G) ehitada uut duurskaalat, selgub, et VII astet (noot F) tuleb tõsta pooltooni võrra. Teeme järelduse, et G-duri võtmes, s.o. G-duur, üks võtmemärk – F terav. Kui nüüd tahame C-duur pala selles uues võtmes mängida (noh, näiteks selle tõttu, et su hääl on liiga madal ja ebamugav C-duur laulmiseks), siis, olles loo kõik noodid ümber kirjutanud vajaliku arvu ridade võrra kõrgemale, peame tõstma nootides esinevat FA-nooti pooltooni võrra, muidu kõlab see jaburana. Just sel eesmärgil eksisteerib võtmemärkide mõiste. Peame lihtsalt klahvile tõmbama ühe terava - reale, kuhu on kirjutatud noot FA - ja pärast seda ilmub kogu lugu automaatselt tooniku SA jaoks õiges skaalas. Nüüd läheme mööda sissetallatud rada edasi. Noodist G ehitame kvindi ülespoole (saame noodi D) ja sellest jälle duurskaala, kuigi me ei pea seda enam ehitama, sest me juba teame, et peame tõstma seitsmendat kraadi . Muidugi on kõigil neil “katsetel” vaid teoreetiline tähendus, sest praktikas ei tuleks kellelgi pähe oma noote nii palju märkidega kuhjata, et taas C-duur jõuda...
Juhin teie tähelepanu joonisele, et tutvuda kõigi nende teravate, stabiilsete ja ebastabiilsete helidega igas võtmes. Pidage meeles, et teravate esemete "ilmumise" järjekord on rangelt reguleeritud. Jäta meelde: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si .
Lähme teist teed. Kui märkusest Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist ehitada viiendiku, kuid allapoole, saame märkuse Mi-Fa. Sellest märkusest hakkame vastavalt meie skeemile üles ehitama duuride skaalat. Ja me näeme, et neljas aste (st noot si) tuleb juba alla lasta (proovige ise ehitada), st. B-korter. Olles ehitanud gamma F-duur toonikust (märkus Mi-Fa) jälle ehitame viiendiku alla ( B-korter)... Soovitan harjutamiseks kõik tonaalsused täismahus konstrueerida. Ja ma näitan teile kõike pildil tasane tonaalsus. Range on ka võtmekorterite välimuse (asukoha) järjekord. Palun jäta meelde: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa , see tähendab, et järjekord on vastupidine teravatele.
Nüüd pöörame tähelepanu stabiilsetele helidele (mis tahes klahvi vahel, mille vahel valida). Need moodustavad tooniku põhikolmiku (ülevaateküsimus: mis on toonik?).- duur) mis tahes noodilt. Seda tehes õpite samal ajal, kuidas ehitada nii-öelda mis tahes klahvi toonika akordi - põhiakordi.
HARMOONILINE JA MELOODILINE DUUR
Muusikas võib sageli leida madalama VI astmega duur-skaala kasutamist. Seda tüüpi duurskaalat nimetatakse harmooniline duur . Alandades VI kraadi pooltooni võrra, muutub selle gravitatsioon V kraadis teravamaks ja annab duurrežiimile ainulaadse kõla. Proovige mängida skaala, näiteks C-duur vähendatud VI etapiga. Esiteks, ma aitan sind. Arvutame, et VI aste antud võtmes C-duur - see on märkus La , mida tuleb pooltooni võrra madalamale seada ( A-korter ). See on kogu tarkus. Tehke sama teiste klahvidega. Skaalat ehk katkematut sammude jada mängides tunned kohe, et skaala lõpus hakkab see lõhnama mingi eksootika järele. Selle põhjuseks on VI astme langetamisel tekkinud uus intervall: suurenenud sekund. Sellise ootamatu intervalli olemasolu annab närvidele nii ebatavalise värvingu. Harmoonilised režiimid
omane paljudele rahvuskultuuridele: tatari, jaapani ja üldiselt peaaegu kõikidele Aasia riikidele.
Duurrežiimi meloodiline varieeruvus kujuneb loomuliku skaala kahe astme korraga langetamisel: VI ja VII. Tänu sellele omandavad mõlemad noodid (mõlemad on ebastabiilsed) suurenenud kalde madalama stabiilse poole - V-astme poole. Sellist skaalat ülalt alla mängides ja lauldes tunnete, kuidas selle ülemisse poole on tekkinud eriline meloodia, pehmus, pikkus ja nootide lahutamatu seos üheks meloodiliseks meloodiaks. Selle efekti tõttu nimetatakse seda režiimi "meloodiliseks".
VÄIKE REŽIIM. Rööptoonaalide mõiste. Alaealine (minor tähendab sõna otseses tähenduses väiksemat) nimetatakse režiimiks, mille stabiilsed helid (järjekorras või samaaegses helis) moodustavad väike või alaealine kolmik. Soovitan kuulata major Ja alaealine akordid. Võrrelge nende helisid ja erinevusi kõrva järgi. Duorakord kõlab “rõõmsamalt” ja moll lüürilisemalt (mäletate väljendit: “minor meeleolu”?). Minoorse triaadi intervallkoosseis: m3+b3 (moll terts + suur terts). Ärme hakkame struktuuriga vaeva nägema minoorne skaala , sest me saame kontseptsiooniga hakkama paralleelsed toonid. . Alandades VI kraadi pooltooni võrra, muutub selle gravitatsioon V kraadis teravamaks ja annab duurrežiimile ainulaadse kõla. Proovige mängida skaala, näiteks Võtame näiteks tavalise tonaalsuse Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist) alaealine terts. Teeme märkuse - see on märkus. Nagu ma just ütlesin, võtmes pole teravaid ega tasaseid. Jookseme noodist hüppeliselt üle klaviatuuri (stringid). - see on märkus kuni järgmise noodini - see on märkusüles. Seega saame loomuliku minoorse skaala. Nüüd meenutagem: tonaalsusi, mille võtmel on SAMAD märgid, nimetatakse paralleelseks. Iga peaeriala jaoks on üks ja ainult üks paralleelmoll – ja vastupidi. Seetõttu eksisteerivad kõik maailma klahvid "suure-minoori" paaridena, nagu kaks skaalat, mis liiguvad paralleelselt mööda samu klahve, kuid kolmandiku viivitusega. Sellest ka nimi "paralleel". Eelkõige paralleeltonaalsuse jaoks C-duur on Alaealine(samuti lemmikklahv algajatele, kuna siin pole ühtegi klahvimärki) Toonikkolmik sisse Alaealine. Alates märkusest A üles ehitame väike kolmandaks saame märkuse Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist, ja siis veel suurem kolmandik noodist Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist, kõlab lõpuks Mi. Niisiis, moll triaad a-moll: A - Tee - Mi.
Proovige ise leida paralleelklahve kõigi peamiste režiimide jaoks, mida eespool läbisime. Peamine asi, mida meeles pidada, on see, et 1. uue tooniku leidmiseks peate üles ehitama toonikust (peamine stabiilne heli) väiksema kolmandiku alla; 2. paralleelvõtme võtmemärgid jäävad samaks.
Lühidalt, koolituse jaoks, vaatame veel ühte näidet. Võti - F-duur. B-korter Võtme juures - üks märk ( Mi-Fa). Märkmetest alaealise tertsi maha ehitamine – märkus Re . Tähendab, D-moll on paralleelvõti F-duur B-korter ja sellel on võtmemärk - . Toonikkolmik sisse: D-moll.
Re - Fa - La Seega on loomuliku skaala paralleelsete tonaalsuste puhul põhimärgid samad. Oleme seda juba õppinud. Aga harmooniline režiim? Natuke teistmoodi. Harmooniline
Moll erineb loomulikust kõrgendatud VII astme poolest, mille tingis vajadus teravdada tõusva sissejuhatava heli gravitatsiooni. B-korter Kui vaatate tähelepanelikult või kuulate, leiate hõlpsalt, et harmooniline duur ja harmooniline moll, mis on ehitatud samast võtmest, langevad skaala ülemises pooles täielikult kokku – sama kõrgendatud sekund skaala VI astmel. Lihtsalt selleks, et seda intervalli duuri saada, tuleb VI astet alla lasta. Kuid molli puhul on see tase juba madal, kuid VII taset saab tõsta. Lepime kokku, et kõikide võtmete võtmemärkide arv tuleb peast meeles pidada..
Näete seda visuaalselt ülaltoodud pildil. Nüüd kuulame (kuigi saate seda ise mängida), kuidas see kõlab. a-moll major d-moll. Kui vaatamisele ja kuulamisele veidi rohkem tähelepanu pöörata, on näha, et harmoonilises molli domineeriv kolmkõla on duur. Ma kaotan sulle nüüd kolm akordi: Toonik, Subdominant, Dominant ja Toonik harmoonilises A-moll.
Kas sa kuuled? Nii et uurige nende kolme akordi struktuuri kõigis minoorsetes võtmetes. Seda tehes saavutate mis tahes võtmes peamiste triaadide automaatse tuvastamise. Sina ja mina juba teame, kuidas konstrueerida duurid ja molli kolmkõla, kui olete unustanud, kordame ja täpsustame. B-korter Ehitame toonilise triaadi: määrame režiimi (duur, moll) ja lähtume sellest. Ehitame duuri (moll)triaadi. Major: b.3 + m.3, moll - m.3 + b.3. Nüüd peame leidma alamdominandi. Toonikust ehitame neljanda ülespoole - saame põhiheli, millest ehitame triaadi. IN F-duur Võib küsida, miks sa pead seda teadma? Siin proovite mängida (vajutades vaheldumisi) kõigepealt noodist- See . Alandades VI kraadi pooltooni võrra, muutub selle gravitatsioon V kraadis teravamaks ja annab duurrežiimile ainulaadse kõla. Proovige mängida skaala, näiteks. Ja alates B-korter Oleme juba ehitamas suurt triaadi. Nüüd otsime dominanti. Toonikust - viiendiku võrra ülespoole. Samas võtmes Dominant -
. Noh, kuidas on triaadiga ehitada - see pole meile enam keeruline. Paralleelvõti F-duur – D-moll . Ehitame tooniku (T), subdominandi (S) ja dominandi (D) molli võtmes. Tuletan meelde, et harmoonilises ja meloodilises minooris on dominandiks duurtriaad., Meloodiline moll erineb loomulikust mollist selle poolest, et nii VI kui VII aste on tõstetud (mängige seda klaveril või kitarril või vähemalt MIDI redaktoris). Ja meloodia-duur, vastupidi, toimub samade sammude vähenemine.
Sama toonikuga duuri ja molli nimetatakse nimekaim(sama nimega võti C-duur – c-moll A-moll
jne).
Nagu juba öeldud,
A. L. Ostrovski. Muusikateooria ja solfedžo meetodid. L., 1970. lk. 46-49.
N.L Vaškevitš. Toonide väljendusrikkus. Alaealine. (Käsikiri) Tver, 1996.
Helilooja tonaalsuse valik pole juhuslik. Suurel määral on see seotud tema väljendusvõimega. Tonaalsuse individuaalsed värvilised omadused on tõsiasi. Need ei ole alati ühtses muusikateose emotsionaalse värvinguga, kuid on alati kohal selle värvikas ja ilmekas alltekstis, emotsionaalse taustana.
Analüüsides suure hulga suurteoste kujundlikku sisu, esitas Belgia muusikateadlane ja helilooja François Auguste Gevart (1828-1908) oma versiooni ekspressiivsusest. peamised võtmed, mis paljastab konkreetse interaktsioonisüsteemi. “Duurimeeleolule omane värvus,” kirjutab ta, “võtab toonides heledad ja säravad toonid teravate, rangete ja süngete toonidega lamedate toonidega...”, sisuliselt korrates R. Schumanni järeldust tegi pool sajandil varem. Ja edasi. “Do – Sol – Re – A duur jne. - muutub aina kergemaks. C – F – B-korter – E-duur jne. "Läheb aina pimedamaks." “Niipea, kui jõuame Fs-duur toonini (6 teravust), siis tõus peatub. Teravate toonide kareduseni viidud sära kaob äkitselt ja identifitseeritakse varjundite märkamatu ülekandumise kaudu tooni G-flat duur tumeda värviga (6 tasapinda), mis loob mulje nõiaring:
C-duur
Kindel, otsustav
F-duur G-duur
Julge Naljakas
B-duur D-duur
Uhke Geniaalne
E-duur A-duur
Majesteetlik Hea meel
Lame duur E-duur
Üllas Särav
D-duur B-duur
Tähtis Võimas
G-duur F-duur
Sünge Raske
Gewarti järeldused ei ole täiesti vaieldamatud. Ja see on arusaadav; Ühes sõnas on võimatu kajastada tonaalsuse emotsionaalset värvingut, selle loomupärast varjundipaletti, iseloomulikku nüanssi.
Lisaks on vaja arvestada tonaalsuse individuaalset "kuulmist". Näiteks Tšaikovski D-duur võib julgelt nimetada armastuse tonaalsus. See on romantika "Ei, ainult see, kes teadis" toon, Tatjana kirja stseenid, P.P. (armastuse teemad) Romeos ja Julias jne.
Ja ometi, “vaatamata mõningasele naiivsusele” (nagu Ostrovski märkis), on Gewarti tonaalsuste omadused meie jaoks väärtuslikud. Muid allikaid meil pole.
Sellega seoses on üllatav "tonaalse iseloomuga teoreetikute" nimede loetelu, "kelle teosed olid Beethovenis": Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr F. D. Schubart (Romain Rolland teatab sellest raamatus “Beethoveni viimased kvartetid”. M., 1976, lk 225). "Tonaalsuste iseloomustamise probleem vaevas Beethovenit kuni tema elu lõpuni."
Gevarti teose “Instrumendi juhend”, mis sisaldab materjali tonaalsuse kohta, tõlkis vene keelde P. Tšaikovski. Suure helilooja huvi selle vastu räägib palju.
"Väljenduslikkus minoorsed võtmed"," kirjutas Gevart, "on vähem mitmekesine, tume ja mitte nii määratletud." Kas Gevarti järeldused on õiged? Mind paneb kahtlema tõsiasi, et vaieldamatult spetsiifiliste ja erksate emotsionaalsete tunnustega tonaalsuste hulgas ei ole moll vähem kui duur (piisab, kui nimetada h-moll, c-moll, tsis-moll). Sellele küsimusele vastamine oli esmakursuslaste ühise kursusetöö ülesandeks T.O. Tveri muusikakool (1977-78 õppeaasta) Bynkova Inna (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropa), Zaitseva Tatyana (Konakovo), Zubryakova Elena (Klin), Shcherbakova Svetlana ja Yakovleva Natalia ( Võšnõi Volotšek). Töös analüüsiti kõiki kvintide ringi 24 klahvi hõlmavaid instrumentaaltsüklite palasid, kus võtme valiku juhuslikkus on minimaalne:
Bach. HTC prelüüdid ja fuugad, I köide,
Chopin. Prelüüdid. Op.28,
Chopin. Visandid. Op.10, 25,
Prokofjev. Põgusus. Op.22,
Šostakovitš. 24 prelüüdi ja fuugat. Op.87,
Shchedrin.24 prelüüdid ja fuugad.
Meie kursusetöös piirdus analüüs eelnevalt kokkulepitud plaani järgi vaid esimese eksponeeritud teemaga. Kõiki järeldusi emotsionaalse-kujundliku sisu kohta pidi kinnitama väljendusvahendite, meloodia intonatsiooniomaduste ja kujundlike elementide esinemise analüüs muusikakeeles. Muusikakirjandusest abi otsimine oli kohustuslik.
Meie viimane etapp analüütiline töö kujunes statistiline meetod konkreetse tonaalsusega näidendite kõigi analüüsitulemuste mitmeastmeliseks üldistamiseks, korduvate sõnade-epiteetide elementaarse aritmeetilise loendamise meetod ja seeläbi tonaalsuse domineerivate emotsionaalsete omaduste tuvastamine. Mõistame, et tonaalsuse keerulist, värvilist maitset pole sõnadega sugugi lihtne kirjeldada, eriti ühe sõnaga, ja seetõttu oli palju raskusi. Teatud klahvide ekspressiivsed omadused (a-moll, E, C, F, B, F-terav) ilmnesid enesekindlalt, teistes - vähem selgelt (d-moll, cm-lame, G-terav).
Ebakindlus tekkis ds-molliga. Selle iseloomustus on tingimuslik. 8 analüüsitud teosest 6 märgiga võtmes eelistasid heliloojad e-molli. D-terav moll, “väga haruldane ja esitamisel ebamugav” (nagu märkis Y. Milstein), oli esindatud vaid ühe teosega (Bach HTC, fuuga XIII), mistõttu oli võimatu seda iseloomustada. Erandina meie meetoditest tegime ettepaneku kasutada Ya Milshtein as-i d-moll karakteristikku kõrge helikõrgus . See mitmetähenduslik määratlus sisaldab nii ebamugavust esinemisel, psühholoogilist ja füsioloogilist intonatsiooni pinget keelpillimängijate ja vokalistide jaoks kui ka midagi ülevat ja midagi karmi.
Meie järeldus: pole kahtlust, et molliklahvidel, nagu ka duuridel, on spetsiifilised individuaalsed väljendusomadused.
Gevarti eeskujul pakume meie arvates järgmise vastuvõetava versiooni molli ühesilbiliste tunnuste kohta:
Alaealine – lihtne
E-moll – kerge
H-moll – lein
Fs-moll – põnevil
cis-moll – eleeg
G-terv-moll – pingeline
D-terav - " kõrge helikõrgus»
E-korter alaealine – raske
B-korter moll – sünge
F-moll – kurb
c-moll – haletsusväärne
g-moll – poeetiline
D-moll – julge
Saanud jaatava vastuse esimesele küsimusele (kas molliklahvidel on individuaalsed väljendusomadused), asusime lahendama teist: kas (nagu duurid) on olemas ekspressiivtunnuste interaktsiooni süsteem molli võtmetes? ja kui jah, siis milline kas on?
Meenutagem, et selline süsteem Gevarti duuride võtmetes oli nende paigutus kvintide ringile, mis toob esile nende värvi loomuliku heledamaks liikumisel teravate ja tumenemise tasapinnaliste poole. Eitades molli võtme individuaalseid emotsionaalseid ja värvilisi omadusi, ei suutnud Gevart loomulikult näha minoorsetes võtmetes mingit suhtesüsteemi, pidades selliseks ainult emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisust: „nende ekspressiivne iseloom ei esinda, nagu duuride toonide puhul, sellist õige astmelisus” (5 , lk.48).
Esitades Gevartile väljakutse esimeses, proovime teises leida teistsuguse vastuse.
Süsteemi otsimisel katsetati erinevaid molli võtmete paigutuse võimalusi, võrreldes neid duurklahvidega, ühendusvõimalusi muusikasüsteemi teiste elementidega, nimelt asukohaga.
kvintide ringil (sarnaselt suurtele),
muudel ajavahemikel,
kromaatilise skaala järgi;
paigutus vastavalt emotsionaalsetele omadustele (identiteet, kontrast, emotsionaalsete üleminekute järkjärgulisus);
võrdlused paralleelsete suurte klahvidega,
sama nimega,
tonaalsuste värvi analüüs, mis põhineb nende kõrguse asukohal skaala astmetel heli C suhtes.
Kuus kursusetööd – kuus arvamust. Kõigist välja pakututest osutusid paljulubavaks kaks Dobrynskaya Marina ja Bynkova Inna teostest leitud mustrit.
Esimene muster.
Minoorsete klahvide väljendusvõime sõltub otseselt samanimelistest duuridest. Moll on samanimelise duuri pehmendatud, tumendatud (nagu valgus ja vari) versioon.
Minoor on sama, mis duur, „kuid ainult kahvatum ja ebamäärasem, nagu iga „moll” samanimelise „doori” suhtes üldiselt. N. Rimski Korsakov (vt lk 31).
C-duur firma, otsustav
väike haletsusväärne,
B-duur vägev
leinav alaealine,
B-duur uhke
sünge alaealine,
Suur rõõmustav
alaealine alaealine,
G-duur rõõmsameelne
poeetiline moll,
Fs-duur kõvasti
väike põnevil,
F-duur julge
kurb alaealine,
E-duur kiirgav
väike valgus,
E-korter suur majesteetlik
raske alaealine,
D-duur geniaalne (võit)
alaealine on julge.
Enamikus suurte ja väiksemate võrdluste puhul on seos ilmne, mõnes paaris aga mitte. Näiteks D-duur ja moll (särav ja julge), F-duur ja moll (julge ja kurb). Põhjuseks võib olla tonaalsuste verbaalsete tunnuste ebatäpsus. Eeldades, et meie omad on ligikaudsed, ei saa me täielikult tugineda Gevarti antud omadustele. Näiteks iseloomustas Tšaikovski D-duur võtit pidulikuna (5. lk 50). Sellised muudatused kõrvaldavad peaaegu vastuolud.
Me ei võrdle A-duuri ja G-terava molli, D-duuri ja C-terava molli, kuna need klahvipaarid on vastandlikud. Vastuolud nende emotsionaalsetes omadustes on loomulikud.
Teine muster.
Tonaalsuse lühikeste verbaalsete tunnuste otsimine ei saanud aidata, kuid meenutab meile midagi sarnast Sarah Gloveri ja John Curweni "vaimsetele mõjudele".
Meenutagem, et nii nimetatakse režiimi astmete personifitseerimise meetodit (Inglismaa, 19. sajand), s.o. nende verbaalsed, žestilised (ja samas nii lihaselised kui ka ruumilised) karakteristikud, millega tahetakse tagada modaalse kõrvatreeningu kõrge efekt (“vaimne efekt”!) suhtelise solmisatsiooni süsteemis.
MU üliõpilastele tutvustatakse suhtelist solmisatsiooni alates esimesest kursusest nii muusikateoorias (mentaalsed efektid on asendamatu võimalus teema “Modaalsed ja häälikulised funktsioonid režiimiastmete” selgitamiseks) kui ka esimestest tundidest solfedžos. (Suhteline solmisatsioon on mainitud lk 8)
Võrrelgem Sarah Gloveri sammude omadusi oma samanimeliste klahvipaaridega, asetades need valgele C-duur klahvile:
suur režiim sisse
VÄIKESED "vaimsed mõjud" MAJOR
B-moll – VII, B – augustamine, B-duur –
Leinav sensitiiv – võimas
A-moll – VI, A – kurb, A-duur –
Kergelt kaeblik – rõõmustav
g-moll – V, G – majesteetlik – G-duur –
Poeetiline, särav - rõõmsameelne
f-moll V, F – kurb, F-duur -
Kurb vinge – julge
E-moll - III, E - paaris, E-duur -
Kerge rahulik – särav
D-moll - II, D - motiveeriv, D-duur -
Julge, lootusrikas - geniaalne (võitja)
c-moll - I, C - tugev, C-duur --
Pateetiline otsustav – kindel, otsustav
Enamikus horisontaalides on emotsionaalsete omaduste sarnasus (mõnede eranditega) ilmne.
IV astme ja F-duur, VI kunsti võrdlus ei ole veenev. ja A-duur. Kuid, pangem tähele, just need sammud (IV ja VI) sellises kvaliteedis, nagu Kerwen neid kuulis, P. Weissi järgi (2, lk 94) on vähem veenvad. (Samas süsteemi autorid ise “ei pea nende antud omadusi ainuvõimalikeks” (lk 94)).
Kuid tekib probleem. Suhtelises solmisatsioonis silbid Do, Re, Mi jne. - need ei ole kindla sagedusega kindlad helid, nagu absoluutsel solmisatsioonil, vaid režiimi astmete nimetus: Do (tugev, määrav) on F-dur, Des-dur ja C-dur 1. aste. Kas kvintide ringi tonaalsusi on meil õigus korreleerida ainult C-duur kraadidega? Kas C-duur, mitte mis tahes muud klahvid, saab määrata nende väljendusvõime? Soovime väljendada oma arvamust selles küsimuses Y. Milsteini sõnadega. Pidades silmas C-duur olulisust Bachi CTC-s, kirjutab ta, et see „tonaalsus on nagu organiseeriv keskus, nagu kõigutamatu ja kindel kindlus, mis on oma lihtsuses äärmiselt selge. Nii nagu kõik spektri värvid kokku kogutuna annavad värvitu valge värvuse, nii on ka teiste tonaalsuste elemente kombineerival C-dur tonaalsusel teatud määral neutraalne, värvitu-helge iseloom” (4, lk 33). -34) . Rimski-Korsakov on veelgi spetsiifilisem: C-duur – klahv valge(vt allpool, lk 30).
Tonaalsuste väljendusrikkus on otseses seoses C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omadustega.
C-duur on klassikalise muusika tonaalse korralduse keskus, kus skaala ja tonaalsus moodustavad lahutamatu, üksteist määratleva modaal-foonilise ühtsuse.
„Asjaolu, et C-durit tuntakse keskpunkti ja alusena, näib kinnitavat meie järeldusi Ernst. Kurt “Romantilises harmoonias” (3, lk 280) on kahe põhjuse tagajärg. Esiteks on C-duri sfäär ajaloolises mõttes sünnikoht ja edasise harmoonilise arengu algus teravateks ja lamedaks tonaalsuseks. (...) C-dur tähendab igal ajal – ja see on palju olulisem kui ajalooline areng – kõige alust ja keskset lähtepunkti. varased klassid muusika. See positsioon tugevneb ja määrab mitte ainult C-duri enda iseloomu, vaid samal ajal ka kõigi teiste tonaalsuste iseloomu. Näiteks E-durit tajutakse sõltuvalt sellest, kuidas see esialgu C-duri vastu eristub. Seetõttu ei määra tonaalsuse absoluutne iseloom, mille määrab suhtumine C-duur, mitte muusika olemus, vaid ajalooline ja pedagoogiline päritolu.
C-duur seitse sammu on vaid seitse paari samadest klahvidest, mis on C-duurile kõige lähemal. Kuidas on lood ülejäänud "mustade" teravate ja lamedate klahvidega? Milline on nende väljendusrikas olemus?
Tee on juba olemas. Jälle C-duur, selle astmeteni, aga nüüd muudetud juurde. Muutmisel on lai valik väljendusvõimalusi. Heli üldise intensiivsusega moodustab muutmine kaks intonatsiooniliselt kontrastset sfääri: suurenev muutmine (tõusev sissejuhatav toon) on emotsionaalselt ekspressiivsete intonatsioonide, eredate kõvade värvide ala; laskuv (langev toon) - emotsionaalsete-varjude intonatsioonide, tumedate värvide ala. Klahvide värvide väljendamine muudetud kraadidel ning teravate ja lamedate klahvide emotsionaalse polaarsuse põhjus samas helikõrguses
toonik C-duur astmetel, kuid mitte loomulik, vaid muudetud.
MINOR muudetud MAJOR
B-moll – SI B-moll –
Sünge – uhke
A-korter –
Üllas
gs-moll – SOOL
Pingeline
sol G-duur –
Sünge
Fšaš-moll – FA Fšašduur –
Põnevil – raske
e-moll MI E-moor –
Raske – majesteetlik
D-moll – D
Kõrge toon.
Cs-moll – C
Eleegiline
Nendes võrdlustes esmapilgul ainult C-terav moll ei õigusta. Selle värvingus (pateetilise c-molli suhtes) ootaks vastavalt suurenevale muutumisele emotsionaalset selginemist. Teatame aga, et meie esialgsetes analüütilistes järeldustes iseloomustati cis-moll ülevalt eleegiliseks. Cs-moll värv on 1. osa heli Kuuvalguse sonaat Beethoven, Borodini romanss “Isamaa randadele...”. Need muudatused taastavad tasakaalu.
Lisame oma järeldused.
Tonaalsuste värvumine kromaatilistel kraadidel C-duur sõltub otseselt muutuse tüübist - suurenev (suurendab väljendust, heledust, kõvadust) või väheneb (tumenemine, värvide paksenemine).
Selle kohta kursusetöö meie õpilased said valmis. Kuid tema viimane materjal tonaalsuste väljendusrikkuse kohta andis üsna ootamatult võimaluse mõtiskleda triaadi semantika(duur ja kõrvaleriala) ja toonid(sisuliselt üksikud toonid kromaatilises skaalas).
PONAALSUS, TOON, TONE –
SEMANTILINE (MOD-PHONIC) ÜHTSUS
Meie järeldus (umbes otsene seos klahvide väljendusrikkuse ja C-duur kraadide värviliste ja kõlaliste omaduste vahel) avastas kahe üksuse ühtsuse, - tonaalsus, toon, olles ühendanud sisuliselt kaks sõltumatut süsteemi: C-duur (selle naturaal- ja muudetud kraadid) ja kvintide ringi tonaalse süsteemi. Meie ühendamisel on ilmselgelt puudu veel üks lüli - akord.
Seotud nähtust (kuid mitte sama asja) märkis S. S. Grigorjev oma uurimuses “Harmoonia teoreetiline kulg” (M., 1981). Toon, akord, tonaalsus Grigorjev esitas kolme klassikalise harmoonia mitmetasandilise üksusena, mis on modaal- ja helifunktsioonide kandjad (lk 164-168). Grigorjevi triaadis on need “klassikalise harmoonia ühikud” üksteisest funktsionaalselt sõltumatud; kuid meie kolmkõla on kvalitatiivselt erinev nähtus, see on elementaarne, meie harmooniaühikud on mood-tonaalsuse koostisosad: toon on mooduse 1. aste, akord on toonikolmkõla.
Püüame võimalusel leida objektiivseid režiimi-foonilisi omadusi akordid(duur ja moll kolmkõla toonikuna).
Üks väheseid allikaid, kus leidub meile vajalikku teavet, akordide eredaid ja täpseid modaal-foonilisi omadusi (äge probleem harmoonia ja solfedžo õpetamisel koolis), on ülalmainitud S. Grigorjevi teos. Kasutame uurimismaterjali. Kas meie konsonantide omadused sobivad modaal-kõlalise triaadiga toon-konsonants-tonaalsus?
Diatooniline C-duur:
Toonik (toonikkolmik)– raskuskese, rahu, tasakaal (2, lk 131-132); “loogiline järeldus eelmisest režiimi-funktsionaalsest liikumisest areng, lõppeesmärk ja selle vastuolude lahendamine” (lk 142). Toetus, stabiilsus, tugevus, kõvadus on nii Gewarti C-duur kui ka Kerveni duuri 1. astme toonikolmkõla ja tonaalsuse üldomadused.
Domineeriv– tooniku kui toe kinnitusakord, modaalse raskuskese. "Dominant on modaal-funktsionaalses süsteemis tsentripetaalne jõud" (lk 138), "modaal-funktsionaalse dünaamika kontsentratsioon." "Särav, majesteetlik" (Kerven)V-th aste on D-akordi otsene tunnus oma duurheliga, aktiivse kvartliigutusega bassis lahendatuna T-s ja sissejuhatava tooni tõusva pooltooni intonatsiooniga, jaatuse, üldistuse, loomingu intonatsiooniga.
Gevarti epiteet “rõõmsameelne” (G-duur) ei vasta selgelt D5/3 värvingule. Kuid tonaalsuse osas on temaga raske nõustuda: see on liiga lihtne "G-duur, särav, rõõmus, võidukas" jaoks (N. Eskin. j-l Muz. Elu nr 8, 1994, lk 23).
Subdominantne, on Riemanni sõnul konflikti akord. Teatud rütmilistes tingimustes seab S kahtluse alla tooniku põhifunktsiooni (2, lk 138). "S on tsentrifugaaljõud modaalfunktsionaalses süsteemis." Erinevalt "efektiivsest" D-st, S– “vastutöö” akord (lk 139), iseseisev, uhke akord. Gevartil on F-duur – julge. P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104)IV
-I lavastan – "nagu raske heli."P. Mironositski tunnuste järgi (Kerweni järgija, õpiku “Märkmed-kirjad” autor, vt selle kohta 1, lk 103-104)Iseloomulik- ma astun "vaimsete mõjude" puhul -"jube, hirmutav „(P. Weissi järgi (vt 1, lk 94) ei ole veenev määratlus) – ei anna oodatud paralleeli F-duur koloriidiga. Kuid need on täpsed heliepiteedid väike harmooniline subdominant ja selle prognoosid -
F-moll kurb.KolmkõladVIjaIII sammud Kolmkõlad– mediaadid, – keskmine, vahepealne nii helikompositsioonis T-st kuni S-i ja D-ni ning funktsionaalselt:S- Ma olen pehmeKolmkõlad(kerge a-moll), kurb, kaeblik; ja-Ma olen "vaimsete mõjude" allja-i - pehme D (hele E-moll, sile, rahulik-I lavastan
. Sekundaarsed kolmkõlad on toonika modaalse kalde suhtes vastupidised. “Romantilised tertsid”, “mediaantide õrnad ja läbipaistvad värvid”, “peegeldunud valgus”, “suurte või väiksemate kolmkõlade puhtad värvid” (2, lk 147–148) – need peened kujundlikud omadused on vaid osa neist, mis on adresseeritud akordid III ja VI etapp S. S. Grigorjevi “Harmoonia teoreetilises kursuses”.KolmikII etapp , millel pole toonikuga ühiseid helisid (erinevalt "pehmest" mediandist VI) - justkui“kõva” subdominantne, aktiivne ja efektne akord KolmikS rühmas. Harmoonia-th etapp, motiveeriv, täis lootust (Curweni järgi) - see on
"julge" d-moll.Kolmik“Briljantne” D-duur on otsene analoogia duuri harmooniaga etapp, analoogiaakord. DD
Täpselt nii kõlab see kadentsis DD – D7 – T, seda tugevdades, moodustades justkui kahekordselt autentse pöörde.
Samanimeline c-duur-moll: Sama nimiväike toonik -
peakolmkõla pehmendatud variversioon. Pateetiline c-moll. Loomulik(alaealine) d samanimeline moll on dominant, jättes ilma “esmajoonest” (sissejuhatavast toonist) ja kaotades teravuse T 5/3 suunas, kaotades duurtriaadi pinge, heleduse ja pidulikkuse, jättes ainult. valgustatus, leebus, poeesia
Poeetiline g-moll! Samanimelised mediaanid c-moll.KolmkõladMajor- Mina (VI. madal), -. pidulik akord, mida pehmendab subdominantse heli karm värv. Sekundaarsed kolmkõlad on toonika modaalse kalde suhtes vastupidised. “Romantilised tertsid”, “mediaantide õrnad ja läbipaistvad värvid”, “peegeldunud valgus”, “suurte või väiksemate kolmkõlade puhtad värvid” (2, lk 147–148) – need peened kujundlikud omadused on vaid osa neist, mis on adresseeritud akordid III ja VI etapp S. S. Grigorjevi “Harmoonia teoreetilises kursuses”.jaA-korter major aadlik!- selle sammud duur akord kvintskaalaga c-moll. E-korter duur on majesteetlik!
VII- Ma olen loomulik(omanimeline alaealine) – duur-triaad, millel on arhailine karmi loomuliku molli maitse (B-duur uhke!), früügia fraasi alus bassis - laskuv liikumine ilmse traagilise semantikaga
Napoli akord(olemuselt võib see olla samanimelise früügia režiimi 2. aste, see võib olla sissejuhatav toon S), - ülev harmoonia karmi früügia maitsega. D-duur Gevartis on see oluline. Vene heliloojatele see tõsise tooni ja sügavate tunnete tonaalsus.
C-duur paralleelkombinatsioon (C-duur-A-moll):
Särav E-duur- otsene illustratsioon ja-Ei major (kahjuD paralleelmoll, - särav, majesteetlik).
C-duur-moll kromaatilises süsteemis, mida esindab külg D (näiteks A dur, H dur), külg S (hmoll, bmoll) jne. Ja kõikjalt leiame veenvaid kõlavärvilisi paralleele.
See ülevaade annab meile õiguse teha täiendavaid järeldusi.
Meie triaadi iga rida, iga helikõrguse tase demonstreerib kolmkõla tooni, triaadi ja tonaalsuse elementide vastastikku sõltuvate režiimi-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsust.
Igal kolmkõlal (duur või moll), igal üksikul helil (toonikuna) on individuaalsed värvilised omadused. Kolmkõla ja toon on oma tonaalsuse värvi kandjad ja suudavad seda (suhteliselt) säilitada igas kromaatilise süsteemi kontekstis.
Seda kinnitab asjaolu, et meie triaadi kaks elementi , - konsonants ja tonaalsus, - muusikateoorias tuvastatakse sageli lihtsalt. Näiteks Kurti jaoks olid akord ja klahv mõnikord sünonüümid. "Akordi absoluutse tegevuse," kirjutab ta, "määrab tegelase originaalsus tonaalsus, leides oma kõige selgema väljenduse seda esindavas tooniakordis” (3, lk 280). Harmoonilise kangast analüüsides nimetab ta triaadi sageli tonaalsuseks, andes sellele omase kõlavärvi, ning oluline on see, et need harmooniliselt kõlavad värvid oleksid spetsiifilised ja sõltumatud kontekstist, režiimi-funktsionaalsetest tingimustest ja teose põhitonaalsusest. . Näiteks A-duur kohta “Lohengrinis” loeme temalt: “Tonaalsuse A-duur voolav kirgastus ja eriti selle tooniline kolmkõla omandab teose muusikas juhtmotiivilise tähenduse...” (3, lk. 95); või: “...ilmub kerge akord E-duur ja siis matisema, hämara värvusega akord - Duorina. Kaashäälikud toimivad selguse ja pehme unenäolisuse sümbolina...” (3, lk.262). Ja tõepoolest, tonaalsus, mida esindab isegi selle toonik, on stabiilne muusikaline värv. Tooniline kolmkõla, näiteks F-duur "mehelik" säilitab oma tonaalsuse maitse erinevates kontekstides: olles D5/3 B-duur ja S C-duur ning III-duur D-duur ja N5 /3 E-duur.
Teisest küljest ei saa selle värvi varjundid muutuda. Gevart kirjutas selle kohta: „Psühholoogiline mulje, mille tooni meile jätab, ei ole absoluutne; selle suhtes kehtivad värvides kehtivate seadustega sarnased seadused. Nii nagu valge värv tundub musta järel valgem, nii jääb täpselt G-duur terav toon tuhmiks pärast E-duur või B-duur” (15, lk 48)
Loomulikult on konsonantsi ja tonaalsuse häälikuühtsus kõige veenvam ja visuaalsem C-duur, see algne ürgtonaalsus, mis võttis endale ülesandeks omistada teistele tonaalsustele teatud koloristiline isiksus. See on veenev ka C-duurlähedastes võtmetes. Kuid 4 või enama tegelase eemaldamisega muutuvad foonilised suhted ja harmoonilised värvid üha keerulisemaks. Ja siiski, ühtsust ei rikuta. Säravas E-duur on näiteks särav D5/3 võimas B-duur, kindel uhke S (nagu me seda iseloomustasime) on rõõmus L-duur, kerge moll VI on eleegiline cis-moll, aktiivne II. aste on erutatud f-terava moll, III – pingeline G-terava moll. See on E-duur palett, millel on ainult sellele võtmele omane rida iseloomulikke kõvasid unikaalseid keeruliste toonide värve. Lihtsad tonaalsused - lihtsad puhtad värvid (3, lk 283), kauged mitmemärgilised tonaalsused - keerulised värvid, ebatavalised toonid. Schumanni järgi „vähem keerukad tunded nõuavad väljendamiseks lihtsamaid tonaalsusi; keerukamad sobivad paremini ebatavaliste hulka, mida kuulmise järgi harvemini kohtab” (6, lk 299).
Tooni helilise "personifikatsiooni" kohta"Teoreetilises harmooniakursuses" S.S. Grigorjevil on vaid paar sõna: “Individuaalse tooni häälikulised funktsioonid on ebamäärasemad ja lühiajalisemad kui selle modaalsed funktsioonid” (2, lk 167). Mil määral see tõsi on, oleme sunnitud kahtlema "vaimsete mõjude" etappide spetsiifiliste emotsionaalsete omaduste olemasolus. Kuid värviline toon on palju keerulisem, rikkalikum. Kolmkõla – toon, akord, tonaalsus – on süsteem, mis põhineb üksteisest sõltuvate moodus-funktsionaalsete ja semantiliste omaduste ühtsusel. Režiim-fooniline ühtsus toon-akord-klahv- isekorrigeeriv süsteem . Iga triaadi element sisaldab selgelt või potentsiaalselt kõigi kolme värvilisi omadusi. "Moodus-tonaalse korralduse väikseim ühik - toon - "neeldub" (akord) - tsiteerime Stepan Stepanovitš Grigorjevit, – ja suurim – tonaalsus – osutub lõpuks konsonantsi olulisemate omaduste suurendatud projektsiooniks” (2, lk 164).
Värviline helipalett MI nt on C-duur kolmanda astme sujuv ja rahulik (Curweni järgi) kõla; Mediantkolmkõla “puhtad”, “õrnad ja läbipaistvad värvid”, harmoonilise tertsiaansuhte kolmkõlade eriline hele-varju “romantiline” värvimine. MI-heli värvipaletis on värvidemäng e-duur-moll, heledast säramiseni
12 kromaatilise skaala helisid - 12 ainulaadset värvilist õisikut. JA Kõik 12 heli (isegi eraldi, kontekstist välja võetuna ühe helina) on semantilise sõnaraamatu oluline element.
“Romantikute lemmikheli,” loeme Kurt, “on fis, kuna see asub tonaalsuste ringi seniidis, mille kaared tõusevad üle C-duur. Seetõttu kasutavad romantikud eriti sageli D-duur akordi, milles fis kolmanda toonina on suurima pingega ja paistab silma erakordse heledusega. (...)
Helid cis ja h köidavad ka romantikute erutatud helilist kujutlusvõimet oma suure tonaalse kihistumisega alates keskmisest – C-duur. Sama kehtib ka vastavate akordide kohta. Nii omandab Pfitzneri „RosevomLiebesgartenis“ kõla fis oma intensiivse, iseloomuliku koloriidiga koguni juhtmotiivilise tähenduse (kevadekuulutus)“ (3, lk 174).
Näited on meile lähemal.
Beethoveni 21. sonaadi “Aurora” finaali refrääni laulu- ja tantsuteemaline helisool, rõõmsameelne, poeetiline, ülemistes häältes trillis helisev on särav värvikas puudutus elujaatava heli üldpildis, eluhommiku luule (Aurora on koidujumalanna).
Borodini romaanis “False Note” on keskhäälte pedaal (sama “vajuv klahv”) FA kõla, julge leina, kurbuse, draama psühholoogilise allteksti, kibeduse, solvumise, solvunud tunde kõla.
Tšaikovski romansis “Öö” Rathausi sõnadele ei ole seesama FA-heli toonilises orelipunktis (nürid mõõdetud taktid) enam lihtsalt kurbus. See on heli, mis "sisendab hirmu", see on häirekell - tragöödia, surma kuulutaja.
Tšaikovski VI sümfoonia traagiline aspekt muutub finaali koodis absoluutseks. Selle kõla on koraali leinav katkendlik hingamine peaaegu naturalistlikult kujutatud sureva südamelöökide rütmi taustal. Ja seda kõike SI-heli nukras traagilises toonis.
KVINTIDE RINGIST
Klahvide fonismi (nagu ka nende modaalsete funktsioonide) kontrast seisneb nende tooniku kvindisuhte erinevuses: kvint üles on domineeriv heledus, kvint alla plagiheli maskuliinsus. R. Schumann väljendas seda mõtet, E. Kurt jagas (“Üha intensiivsem valgustumine kõrgete teravate klahvide juurde liikumisel, vastupidine sisemine dünaamiline protsess laskumisel lameklahvidele” (3, lk 280)), F. püüdis praktiliselt ellu viia. see idee Gevart. "Kvindide sulgemisring," kirjutas Schumann, "annab kõige parema ettekujutuse tõusust ja langusest: nn tritoon, oktaavi keskpaik, st Fis, on justkui kõrgeim punkt. , kulminatsioon, millest – läbi lamedate toonide – toimub taas langemine kunstitu C-duri” (6, lk 299).
Siiski ei toimu tegelikku sulgemist, Gewarti sõnade kohaselt "tagamatut ülevoolu", värvide Fis ja Ges dur "identifitseerimist" (5, lk 48). Ringi mõiste tonaalsuste suhtes jääb tinglikuks. Fis ja Ges duur on erinevad tonaalsused.
Näiteks vokalistide jaoks on lamedad toonid psühholoogiliselt vähem keerulised kui teravad, mis on värvilt karmid ja nõuavad heli tekitamisel pinget. Keelpillimängijate (viiuldajate) puhul on nende klahvide helide erinevus tingitud sõrmitsemisest (psühhofüsioloogilised tegurid), - "tihe", "kokkusurutud", see tähendab, et käsi läheneb pähklile lamedalt ja vastupidi, teravate “venitamisega” .
Gevarti peamistes võtmetes (vastupidiselt tema sõnadele) ei ole seda "õiget astmelisust" muutuvates värvides ("rõõmus" G-duur, "särav" D ja teised ei sobi sellesse sarja. Pealegi pole epiteetides, isegi meie minoorsetes võtmetes, astmelisust, kuigi molli värvi sõltuvus samanimelisest duoorist eeldab seda loomulikult (!!! analüüsitavate tsükliliste teoste ulatus oleks liiga väike; pealegi , õpilastel ei olnud ega saanud olla 1. kursuse korralikku analüüsioskust selliseks tööks).
Gevarti (ja ka meie) töö tulemuste ebaselgusel on kaks peamist põhjust.
Esiteks. Tonaalsuse peent, peent emotsionaalset ja värvikat värvingut on sõnadega väga raske iseloomustada ja ühesõnaga täiesti võimatu
Teiseks. Tonaalsuse ekspressiivsete omaduste kujunemisel jätsime meile märkamata tonaalse sümboolika faktori (sellest Kurt 3, lk 281; Grigorjev 2, lk 337-339). Tõenäoliselt on T-D ja T-S-ga seoses eeldatud emotsionaalsete omaduste ja režiimi-funktsionaalsete suhete lahknevuse juhtumid, emotsionaalse väljenduse järkjärgulise suurenemise ja vähenemise rikkumise faktid tingitud just tonaalsest sümboolikast. See on tingitud sellest, et heliloojad eelistavad teatud tonaalsusi väljendada teatud emotsionaalseid ja kujundlikke olukordi, mistõttu on mõnele tonaalsusele omistatud stabiilne semantika. Jutt käib näiteks h-mollist, mis Bachist (missa hmoll) alustades omandas tähenduse leinav, traagiline; võiduka D-duur kohta, mis ilmus samal ajal kujundliku kontrastina h-mollile jt.
Siin võib teatud tähendus olla pillide üksikute klahvide - puhkpillide, keelpillide - mugavuse teguril. Näiteks viiuli jaoks on need lahtiste keelpillide klahvid: G, D, A, E. Need annavad avatud keelte resonantsi tõttu kõla tämbririkkuse, kuid peamine on topeltnootide ja akordide mängimise mugavus. . Võib-olla mitte ilma nende põhjusteta kindlustas tämbriliselt avatud d-moll tõsise, meheliku kõla tonaalsuse olulisuse. valinud Bach kuulsale chaconne'ile teisest partiitast sooloviiulile.
Lõpetame oma loo Heinrich Neuhausi kaunite sõnadega, sõnadega, mis on meid alati toetanud kogu selle teemaga seotud töö jooksul:
"Mulle tundub, et tonaalsused, milles need või need teosed on kirjutatud, ei ole kaugeltki juhuslikud, et need on ajalooliselt põhjendatud, loomulikult arenenud, järgides varjatud esteetilisi seadusi ja omandanud oma sümboolika, oma tähenduse, oma väljenduse, oma oma tähendus, oma suund."
(Klaverimängukunstist. M., 1961.lk.220)
Peamised võtmed
Väikesed võtmed
Paralleelsed võtmed
Enharmooniliselt võrdsed tonaalsused
Enharmooniliselt võrdsed võtmed- tonaalsused on kõlalt samad, kuid nime poolest erinevad.
Kommentaarid:
29.03.2015 kell 14:02 Oleg rääkis välja:
Ma ei näinud kõigis VÕIMALIKUS võtmes tabelit, kus kõik võtmes olevad märgid oleksid. Laud on, aga seda, mida vaja, pole!
05.04.2015 kell 23:54 Svetlana rääkis välja:
Tere. Kirjuta konkreetselt, mis tonaalsus sind huvitab, vastan sulle.
21.01.2016 kell 16:06 Julia rääkis välja:
Tabelist puuduvad võtmed G-dur ja e-moll
21.01.2016 kell 16:17 Svetlana rääkis välja:
Parandatud, aitäh!
19.02.2016 kell 18:59 Maxim rääkis välja:
Olen huvitatud C-duur. Ja kas saaksite teha eraldi artikli, kus erinevad akordid on erinevates võtmetes üles ehitatud?
19.02.2016 kell 22:25 Svetlana rääkis välja:
Tere, Maxim. C-duuris on seitse korterit. Soovitan selle asendada B-duur võtmega, need on enharmooniliselt võrdsed ja märke jääb vähem - 5 teravat.
Sellist artiklit pole kohe plaanis kirjutada.
30.08.2017 kell 04:52 Mul on vaja ehitada d7 apellatsioonidega 24 võtmes, kuid millegipärast leian Internetist igalt poolt 30 võtit Miks?
rääkis välja:
Kirjutasin oma küsimuse kogemata enda nimele. 25.04.2018 kell 14:25 rääkis välja:
Peeter
Poisid, tegelikult on kõik ülaltoodu väga kasulik ja praktikas rakendamiseks vajalik, ma lihtsalt ei mõista neid, kes jätavad teema ebapiisava mõistmise tõttu halbu arvustusi. Julia rääkis välja:
08.10.2018 kell 17:36
Tere pärastlõunast
Lapsele anti eelülesanne: kirjutab sisse klahvidele kuni 3 # ja b-ga.
Kahjuks on tegu juba 4. solfedžoõpetajaga 3 aasta jooksul, materjal antakse juppide kaupa. Mu tütar ei saa üldse aru, mis see on ja mida nad temalt tahavad.
Ütle mulle palun. 01.02.2019 kell 21:33 rääkis välja:
morozalex2018
G-dur ja e-moll on tabelis, vaata hoolega 02.09.2019 kell 09:16 rääkis välja:
Eve
Aitäh! Väga kasulik artikkel, salvestatud👏🏻👍🏻 16.04.2019 kell 19:33 rääkis välja:
Lida
Millised märgid on f-moll? 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:
Oleg
Kasulikud nõuanded 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:
21.04.2019 kell 23:49
Kasulik teave 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:
21.04.2019 kell 23:55
Vaatame f-moll võtit. Nii et f-moll võtmes on 4 korterit ja f-moll veel 7 korterit ehk 4+7=11b. Mõni võib öelda, et seda ei saa juhtuda. Vastus on - võib-olla!! F-moll on 4 topeltkorterit: need on -bbb, mibb, abb ja rebb. Ja ka saltb, dob ja fab. 21.04.2019 kell 23:48 rääkis välja:
22.04.2019 kell 00:05
Suure (rohkem kui kuue) võtmemärkide arvuga tonaalsust saab asendada väiksema märkide arvuga tonaalsusega. Peaasi, et algse ja asendatud märkide summa oleks võrdne 12-ga ning ka see, et need on vastandlikud. Näiteks kui teil on 8 tasapinda, siis teeme: 12-8b = 4# (F-duur 8b. A E-duur - 4#). Selliseid tonaalsusi nimetatakse enharmooniliselt võrdseteks, st helilt võrdseteks. Aga nootide (skaalade) nimetuse ja tähistuse poolest on need erinevad. 05.10.2019 kell 21:17 rääkis välja:
Max Minu andmetel on märge B tähistatud Ladina täht
H, mitte täht B. Täht B tähistab minu andmetel märget CB, aga mitte B-d. Tervitused kõigile meie muusikablogi lugejatele! Olen oma artiklites juba mitu korda öelnud, et for hea muusik Oluline on mitte ainult mängutehnika omamine, vaid ka teadmine muusika. Meil oli selle kohta juba tutvustav artikkel. Soovitan teil see hoolikalt läbi lugeda. Ja täna on meie vestluse objektiks sisselogimine.
Tuletan meelde, et muusikas on duurid ja mollid. Duurid võib piltlikult kirjeldada kui helgeid ja positiivseid, molli võtmeid aga kui süngeid ja kurbaid. Igal tonaalsusel on oma iseloomulikud tunnused teravate või lamedate komplektide kujul. Neid nimetatakse tonaalsusmärkideks. Neid võib nimetada ka klahvimärkideks klahvides või võtmemärkideks klahvides, sest enne nootide ja märkide kirjutamist peate kujutama kõrg- või bassivõtit.
Võtmemärkide olemasolu põhjal võib võtmed jagada kolme rühma: ilma märkideta, teravate võtmega ja klambritega võtmes. Muusikas pole sellist asja, et samas võtmes märgid oleksid korraga nii teravad kui ka lamedad.
Ja nüüd annan teile loetelu tonaalsustest ja neile vastavatest võtmemärkidest.
Klahvidiagramm
Seega, pärast selle loendi hoolikat läbimõtlemist, tuleb märkida mitu olulist punkti.
Klahvidele lisatakse omakorda üks terav või lame. Nende lisamine on rangelt ette nähtud. Teravate esemete puhul on järjestus järgmine: fa, do, sol, re, la, mi, si. Ja ei midagi muud.
Korterite puhul näeb kett välja selline: si, mi, la, re, soola, do, fa. Pange tähele, et see on teravate jada vastupidine.
Tõenäoliselt märkasite tõsiasja, et samal arvul tähemärkidel on kaks tooni. Neid nimetatakse. Meie veebisaidil on selle kohta eraldi üksikasjalik artikkel. Soovitan teil seda lugeda.
Võtmemärkide määramine
Nüüd järgneb oluline punkt. Peame õppima võtme nime järgi määrama, millised võtmemärgid sellel on ja kui palju neid on. Kõigepealt peate meeles pidama, et märgid määravad peamised võtmed. See tähendab, et minoorsete võtmete jaoks peate esmalt leidma paralleelse suure võtme ja seejärel jätkama üldise skeemi järgi.
Kui duuri nimetus (v.a F-duur) ei maini üldse mingeid märke või esineb ainult terav (näiteks F-duur), siis on tegemist teravate märkidega duurklahvidega. F-duur puhul tuleb meeles pidada, et võtmes on B-korter. Järgmisena hakkame loetlema teravuste jada, mis on tekstis eespool määratletud. Peame loenduse lõpetama, kui järgmine terava noot on meie duuri toonist madalam noot.
- Näiteks peate määrama klahvi A-duur märgid. Loetleme teravad noodid: F, C, G. G on A toonikust madalam noot, seetõttu on A-duur võtmes kolm teravust (F, C, G).
Suuremate lamedate klahvide puhul on reegel veidi erinev. Loetleme tasapindade järjestuse kuni tooniku nimetusele järgneva noodini.
- Näiteks meie võti on A-duur. Alustame korterite loetlemist: B, E, A, D. D on järgmine noot pärast tooniku nimetust (A). Seetõttu on A-duur võtmes neli korterit.
Viiendikute ring
Viiendikute ring- See graafiline pilt seoseid erinevate tonaalsuste ja neile vastavate märkide vahel. Võime öelda, et kõik, mida ma teile varem selgitasin, on sellel diagrammil selgelt olemas.
