Vibugrupp on aluseks sümfooniaorkester. See on kõige arvukam (väikeses orkestris on 24 esinejat, suures orkestris kuni 70 inimest). Sisaldab nelja perekonna pille, mis on jagatud 5 ossa. Divisi tehnika (jaotus) võimaldab moodustada mis tahes arvu parteisid. Sellel on tohutu ulatus C-vastuoktaavist kuni G neljanda oktavini.
Omab erakordseid tehnilisi ja väljendusvõimeid. Kõige väärtuslikum kvaliteet vibupillid – tämbri homogeensus massis. Seda selgitatakse sama seade
kõik poogenpillid, samuti sarnased helitekitamise põhimõtted. Rikkus väljendusvõimalused stringid, mis on seotud erinevaid tehnikaid
vibu liigutamine mööda nööre - löökidega. Poogna hoidmise viis mõjutab suuresti iseloomu, tugevust, helitämbrit ja fraseerimist. Heli tekitamine poognaga – arco. Insuldid võib jagada kolme rühma. Esimene rühm: ühtlased, sujuvad liigutused nööridest lahkumata. Eralda
– iga heli mängitakse eraldi poognaliigutusega. Tremolo - kahe heli kiire vaheldumine või sama heli kordamine, tekitades värisemise, värisemise, värelemise efekti. Seda tehnikat kasutas esmakordselt Claudio Monteverdi ooperis "Tancredi ja Clorinda lahing." Legato
– mitme heli kokkusulatatud esitus poognaliigutuse kohta, luues ühtsuse, meloodilisuse ja hingamise laiuse efekti. Portamento – heli tekitatakse vibu kergelt vajutades. Teine löökide rühm: vibu tõukavad liigutused, kuid nööridest lahkumata. Non legato, martele – iga heli tekitab vibu eraldiseisev energiline liikumine. Staccato
– mitu lühikest äkilist heli poognaliigutuse kohta. Kolmas löökide rühm on hüppelöögid. Spiccato
– poogna hüppavad liigutused iga heli puhul. Staccato volant
– staccato lendamine, mitme heli esitamine ühe vibu liigutusega. Tämbri märgatavaks muutmiseks keelpillid
Nad kasutavad ka spetsiifilisi mänguvõtteid. Vastuvõtt- nööri löömine poognaga põhjustab koputava, surmava heli. Selle äärmusliku olemuse tõttu kasutatakse seda tehnikat harva, erijuhtudel. Seda tutvustas esmakordselt Berlioz Symphony Fantastique V osas - "Unenägu hingamispäeva öösel". Šostakovitš kasutas seda Seitsmenda sümfoonia "invasiooniepisoodis".
Keelpillide heli muutub kitkumisel mängides täiesti tundmatuks - pizzicato. Keelpizzicato kõlab kuivalt ja järsult - Delibes “Pizzicato” balletist “Sylvia”, Tšaikovski Neljas sümfoonia, skertso.
Heli nõrgendamiseks või summutamiseks kasutage vaigistust ( con sordino) - kummist, kummist, luust või puidust plaat, mis asetatakse statiivi nööridele. Surdina muudab ka pillide tämbrit, muutes selle matiks ja soojaks, nagu Griegi süidi "Peer Gynt" osas "Ose surm".
Huvitav näide on ka Rimski-Korsakovi ooperi "Tsaar Saltani lugu" III vaatuse "Kimalase lend" - summutatud viiulite heli loob täieliku sumina illusiooni. Keelpillide mängimise ere koloristiline tehnika - harmoonilised.
Harmoonikutel on väga eriline tämber, neil puudub täius ja emotsionaalsus. Fortes on harmoonilised nagu sädemed, klaveris kõlavad need fantastiliselt, salapäraselt. Harmoonikute vilistav heli meenutab flöödi kõrgeimaid helisid. Kõrgendatud ekspressiivsuse otsingud viisid 20. sajandi teisel poolel selleni, et keelpillidel hakati tekitama helisid, mida varem oleks peetud ebakunstiliseks. Näiteks mäng sul ponticello stendil loob karmi, vilistava ja külma kõla. Mäng sõrmlaua kohal sul tasto
– kõlavus on nõrgenenud ja tuhm. Kasutatakse ka statiivi taga, kaelal mängimist ja näppudega pilli keha koputamist. Kõiki neid tehnikaid kasutas esmakordselt K. Penderecki oma kompositsioonis 52 keelpillile “Lament for the Victims of Hiroshima” (1960).
Kõigil keelpillidel saab üheaegselt mängida nii topeltnoote kui ka kolme ja nelja kõlavat akordi, mida mängitakse graatsiliselt ehk arpedgiato. Selliseid kombinatsioone on lihtsam esitada tühjade keelpillidega ja neid kasutatakse reeglina sooloteostes. Poogenpillide esivanemad olid araabia keel rebab, pärslane kemancha , mis jõudis Euroopasse 8. sajandil. Rändavad muusikud sisse keskaegne Euroopa kaasas end Fidele ja Rebecca. Renessansiajal said need laialt levinud vaikne, summutatud heli. Viiulite perekond oli arvukas: viola da braccio, viola da gamba, viola d amore, bass, kontrabassi vioola, bastard viola - pea- ja resonaatorkeeltega. Viiulitel oli 6–7 keelt, mis olid häälestatud kvartideks ja tertsideks.
Teema 3. Instrumentatsioon jaoks täielik koosseis orkester.
Instrumentatsioon sisse orkestri koosseis on oluline, kuid see ei saa olla eesmärk omaette. Selle ülesanded on muuta areng selgemaks muusikapala, tõsta esile peamised tegurid muusikaline mõtlemine. Nii et näiteks teema ühe realiseerimise ajal instrumentatsioon reeglina ei muutu, rõhutades sellega teema terviklikkust ja keskendudes põhitähelepanu selle modaal-harmoonilisele ja meloodilisele arengule. vastupidi, uue, teemale vastandliku materjali ilmumisel muutub instrumentatsioon, rõhutades seeläbi teema arengut.
Instrumentatsiooniplaan sisaldab muusikateose analüüsi: muusikalise materjali areng, harmoonia, metrorütmilise pulsatsiooni struktuur (tervikrütm), dünaamiline intonatsioon jne. Peate vaatama, kuulama tähelepanelikult (pala mängides) ja arendama teost, kuni instrumentatsiooni strateegia (plaan) küpseb.
Vaatame pillimänguplaani N. Budaškini "Vene avamängu" näitel. Avamäng F-duri võtmes 4-häälsel kujul, rondo tunnustega, 4. osa (refrään) aga toimub molli võtmes.
Pärast lühikest sissejuhatust kõlab avamängu peateema, see esitatakse altdomrade intervallidena, mille keskmine ja kõrge register annavad rikkaliku ja rikkaliku kõla, teema fraasilõpud on täidetud nupuakordionide lõikudega. , siis on kõik vastupidi. Teemat esitavad akordiliselt akordionid, täidiseid mängivad domra primad. See teema mosaiikne esitlus töö alguses loob rõõmsa, rõõmsa meeleolu.
Siin on teema graafik 1. kuni 4. numbrini:
Teema täitmine
1) d
2) d prima d
3) nööpilõõtspillid d
4) d violad d
5) akordionid ja vioolad
Täieliku selguse huvides toome muusikalise näite.
Vaata lisa (näide nr 57 a, näide nr 57 b, näide nr 57 c)
Sellele järgneb lüüriline episood fis-molli võtmes. Ja jälle usaldab N. Budaškin domrakoori ülemise registri altidele, kuigi ulatuse poolest võiksid seda mängida prima domrad.
Vaata lisa (näide nr 58)
See on instrumentaariumi ilu. Muusikalise materjali arendusse on kaasatud Domra primad, kuid nööpilõtspillid on mängust välja lülitatud, mis võimaldab inimkõrval sellest tämbrist pausi teha.
Vaata lisa (näide nr 59)
Aga mis naudingut kogeb kuulaja, kui sellel teemal arutatakse? lühike aeg kõlab unisoonis, tertsiesituses, domra altid akordionidega nüansirikkalt lk .
Vaata lisa (näide nr 60)
Sellele järgneb arendava iseloomuga episood, kasutades muusikalise materjali keskmist esitusviisi: alteratsioon, järjestus, originaalpunkt. See domineeriv eelkäija juhatab meid taas F-duri võtme juurde, avamängu peateema juurde. Arenduses osalevad detailselt kõik orkestri rühmad f – ff . Erinevalt algusest muutub instrumentatsioon oluliselt. Teema ei jagune enam tämbriteks – see kõlab täielikult domrarühmas, omandades teatud tugevust ja soliidsust ning nööpilõõtspillide mäng täidab ainult täidiseid.
Vaata lisa (näide nr 61)
Teine lüüriline episood kõlab C-duur unisoonis domra altide ja bajaanidega. mf (see on pikem), kõlab majesteetlikult ja rikkalikult, meenutades sama N. Budaškini “Baikali lugu”.
Vaata lisa (näide nr 62)
Strateegilises plaanis on see osa ehk keerulisem, kuna autor kasutab lisaks algusele kogu orkestri koosseisu, kuid monotoonsust ei tunneta, kuna orkestrirühmade funktsioonid muutuvad kogu aeg. See on üks viise teostatud tekstuuri värskuse säilitamiseks.
Huvitav analüüsida viimane etapp instrumentaarium. nagu eespool mainitud, kõlab see sisse samanimeline alaealine. Ja kõige huvitavam on see, et teema on jälle jagatud tämbrisegmentideks, kuid sisse peegelpilt: mitte vioolad ei alusta teemat, vaid nupulõõtspillid – domra täitmine viooladega jne.
Siis tutti- kõlab lühike episood lüüriliste teemade intonatsioonidel ja avamängu viimane etapp - kõlab avamängu peateema Coda. Ja jällegi pillimeistri avastus: esimest korda mängivad teemat koos täidistega kõik pillid. See kõlab suurejooneliselt ja võimsalt.
Vaata lisa (näide nr 63)
Ilmselt on märgata, et analüüsi käigus ei räägitud balalaika rühma kohta midagi. Selle põhjuseks on asjaolu, et selles teoses puuduvad meloodilised episoodid, mida sellele rühmale omistataks (mõningate eranditega balalaikas). Põhimõtteliselt on see kaasnev roll ja metrorütmiline pulsatsioon. Kogu tegevusteater on domrade ja nupulõõtspillide rühmas. See on võib-olla klassikaline instrumentide näide. Ilma paljude tämbriteta (nagu sümfooniaorkestris) õnnestus autoril nappide vahenditega luua särav lõuend rahvalik žanr. Peamine on oskuslikult hallata seda, mis sul on.
PeatükkII. Orkestri funktsioonid.
Teema 1. Meloodia on orkestrifunktsioonide kuninganna. Selle eraldamise meetodid.
Orkestritekstuuris olev meloodia kannab enamikul juhtudel peamist emotsionaalset koormust, seega seisab instrumentalisti ees tõsine ülesanne - leida viise meloodialiini tugevdamiseks. Meloodia eraldamine saavutatakse mitme tehnika abil:
Meloodia kahekordistamine üheskoos;
Kahekordistamine oktavis või mitmes oktavis;
Meloodia tämbri isoleerimine;
Meloodia läbiviimine harmoonilistest häältest eemal (vabatsooni valimine);
Fonoornamentaalsed kahekordimised (väikeste kestuste pealekandmine suurematele ja vastupidi).
IN orkestri partituuridüsna sageli (eriti rahvamuusika) kõlab üks meloodia ilma igasuguse saateta. Mõnikord toimub jagunemine mitmeks hääleks, moodustades alamhääli. Instrumentatsiooni seisukohalt vaadeldakse sellist esitust kui meloodiat kui tervikut ja see usaldatakse instrumenteerimisel sama tämbrirühma pillidele, mis esitavad põhimeloodiahäält. Teema subvokaalne esitus muutub koorilis-subvokaalseks esituseks, see tähendab selgelt väljendatud harmooniaga, kuid meloodilise subvokaali põhimõttel areneva esitlusega.
Vaata lisa (näide nr 64)
Orkestrikanga jaoks on mõne instrumendi helilisuse superpositsioon teiste instrumentide helilisusega väga oluline. Võib märkida kahte peamist dubleerimise tüüpi: täpsed dubleerimised (ühishäälne, oktav ja alternatiivne oktaav) ja ebatäpsed dubleerimised (fono-ornamentaalsed ja rõhutavad).
Ühehäälseid kahekordistusi kasutatakse puhtama, võimsama kõla saavutamiseks või selle pehmendamiseks; teema silmapaistvamaks esitamiseks, meloodiamustrite suurema selguse saavutamiseks; uue hääle loomiseks.
Vaata lisa (näide nr 65)
Oktaavi kahekordistamist kasutatakse peamiselt helilisuse laiendamiseks ja suurendamiseks. See on võib-olla kõige levinum tehnika tutti, see hõlmab ka kahe, kolme ja nelja oktavi kahekordistamist.
Vaata lisa (näide nr 66)
Oktavi kahekordistamine on väga omapärane. Kõlalisus osutub vapustavaks – kapriisseks, Gevarti sõnade järgi sarnaseks „ebaloomulikult pikliku varjuga inimese selja taga” 2 . See tehnika on iseloomulik eksootilise iseloomuga muusikale.
Vaata lisa (näide nr 67)
Meloodiat saab eristada ka tämbri järgi. Väga levinud võte on meloodia esitamine teistsugusel, kontrastsel viisil võrreldes teiste orkestri funktsioonide esitamisega orkestris ning meloodia kontrastses tämbris kõlamine aitab kaasa võimalusele juhtida meloodiat samas registris. mida kõlab meloodiline kujund.
Vaata lisa (näide nr 68)
Instrumentides on mõiste "vabatsooni valimine" - see viitab esiteks põhifunktsioon tekstuurid – meloodiad. See on väga hea, kui on võimalik mängida meloodiat teistest funktsioonidest eemal. Seda tehnikat tuleks kasutada juhul, kui muusikateose tekstuur lubab või vastab autori kavatsusele. Põhimõtteliselt on meloodiat juhtivate häälte vahelise kauguse täitmisel muster, olenevalt kasutatavast registrist: 3., 4. oktavi piires ei täideta seda peaaegu kunagi, 2., 3. oktaavi sees täidetakse harva, 1. ja 2. oktaavi täitmine esinevad 1. ja minoorse oktaavi sees, see on peaaegu alati täidetud.
See järeldus tehti paljude muusikateoste analüüsi põhjal. Tuleb märkida, et praktikas on kõige erakordsemad lahendused, kõik sõltub pillitegija andest ja kogemustest
Vaata lisa (näide nr 69 a, näide nr 69 b)
Fonornamentaalsed dubleerimised või kahekordistamised on vähem levinud kui allpool kirjeldatud, kuid need on olemas ja te peate nende kohta teadma. Need kujutavad endast sama muusikalise materjali erinevate esitusvormide samaaegset kombinatsiooni (kattumist). Samal ajal toimib üks rütmiliselt ja lineaarselt lihtsustatud, st suurema kestusega antud vorm omamoodi taustana, justkui lähtealuseks teisele, rütmiliselt animeeritumale, st väiksemate nootidena antud vormidele. kestused. Praktikas esineb selliseid dubleerimisi, kui fond võib olla materjal, mida teostatakse suure kestusega või vastupidi, väikese kestusega – üks ei välista teist. Üldiselt on parem nimetada neid dubleerimist (kahekordistumist) fonoornamentaalseteks, st üksteist vastastikku dubleerivateks.
Vaata lisa (näide nr 70)
Teema 2. Kontrapunkt. Kontrapunkti asukoht meloodia suhtes.
Kontrapunkt – punkt punkti vastu (tõlkes ladina keelest). IN laiemas mõttes sõna kontrapunkt on suvaline meloodiarida, mis kõlab samaaegselt teemaga: 1) teema kanooniline jäljendamine; 2) kõrvalteema, mis kõlab samaaegselt põhiteemaga; 3) spetsiaalselt koostatud iseseisev meloodiajada, mis erineb teemast rütmi, liikumissuuna, karakteri, registri jms poolest. Positiivne hääl aetakse sageli segi kontrapunktiga. Kaja on meloodialähedane, sama liikumissuunaga ja kõlab samas tämbris. Kontrapunkti püütakse eraldada meloodiast, anda sellele erinev liikumissuund ja mis kõige tähtsam – määrata kontrastse tämbriga instrumentidele. Kontrapunkt ise sarnaneb meloodiaga ja selle arengut iseloomustavad samad omadused nagu meloodial: kahekordistumine, üheskoos seotud tämbritega, juhtimine kahekordsete nootidega, akordidega. Kontrapunkti asetus meloodia suhtes võib varieeruda. Peaasi, et need kaks rida kõlaksid orkestris selgelt.
Vaata lisa (näide nr 71 a)
Selles näites (71 a) asub kontrapunkt meloodia kohal (akordion II) ja kõlab oktaavis (domra prima, domra viola). Meloodia ja kontrapunkt on rütmiliselt ja tämbriliselt vastandlikud.
Vaata lisa (näide nr 71 b)
Selles näites (71 b) kõlab kontrapunkt madalamalt kui meloodia, mis kõlab domras ja nupp-akordionis I. Teine nupp-akordion täidab madalas registris väiksema kestusega kontrapunktsioonifunktsiooni.
Vaata lisa (näide nr 71c)
Selles muusikalises näites (71c) on teoste puhul üsna haruldane juhtum rahvaorkester. Meloodia ja kontrapunkt kõla harmooniliste rühmas (akordionid), homogeensed pillid. Kontrast on ainult register, rütmiliselt peaaegu sama tüüpi.
Kuid siiski võib olla näiteid, mis pole nii selged ja kindlad. Nii täidavad sageli kontrapunkteeriva hääle funktsiooni kujundlikku laadi meloodiaread ja isegi meloodilis-harmoonilised figuratsioonid. Sel juhul ei vastanda nad mitte niivõrd juhtmeloodiale, kuivõrd seda saadavad.
Vaata lisa (näide nr 72)
Nii et ülaltoodud näites esitab meloodiat domra prima tremolo ja kontrapunkti meloodiliste figuratsioonide vormis mängivad balalaikas ja domra kontrabass. Heli reljeef saavutatakse tänu katkendjoonele - meloodiale legato, kontrapunkt staccato. Vaatamata pillide homogeensusele kõlavad mõlemad liinid kumeralt.
Keerulistes muusikateostes on mõnikord raske määrata juhtivat meloodiajoont ja kontrapunkti, kus iga meloodiakiht väljendab oma elavat individuaalset kujundit.
Vaata lisa (näide nr 73)
Selles näites R. Gliere'i Sümfoonia-Fantaasia on toodud muusikalise materjali esitusviisi keeruline fragment. Siin väljenduvad selgelt kolm meloodialiini, mida on raske iseloomustada – millisesse funktsiooni igaüks neist kuulub.
Teema 3. Pedaal. Pedaali asend meloodia suhtes. Orelipunkti mõiste. Isepedaaliv kangas.
Selle sõna laiemas tähenduses seostub mõiste “orkestripedaalid” heli täiuse, kestuse ja koherentsuse auditoorse esitusega.
Harmoonilise pedaali eripäraks on püsivate helide pikem kestus võrreldes meloodiaga (figuratsioon, kontrapunkt).
Rahvaorkestris on pedaal eriti oluline, kuna paljude pillide mängimise põhitehnikad ei suuda orkestri kõlalisust tsementeerida (näiteks staccato balalaika rühma pillid). Kõige sagedamini kasutatavad pedaalid on bass domra (madal ja keskmine register), nupp-akordionid ja viola domra (keskmine register).
Kõrguse asukoha osas asub pedaal kõige sagedamini meloodia all. Parimaks pedaalihelide registriks rahvaorkestris peetakse registrit väikese oktavi “E”-st esimese “A-ni”. Orkestripedaal sisaldab laias valikus harmoonilisi helisid. Pedaali loogiline kasutamine kolme- ja neljahääleses esitluses. Kuid sageli kasutatakse pedaali jaoks ainult osa harmoonilistest helidest (näiteks kaks). Mõnikord säilitatakse pedaalina ainult üks harmooniline heli. See võib olla bass või mingi keskmine harmooniline hääl. Pedaaliheli saab säilitada mitte ainult bassis. Üsna sageli on juhtumeid, kui seda hoitakse ülemises hääles, mis näitab, et pedaal ei asu alati meloodia all. Kasutatava tämbri seisukohalt saab pedaali omistada nii mängitava meloodiaga seotud tämbrirühma pillidele kui ka kontrastse tämbriga pillidele. Parem on kasutada kontrastset tooni pedaali, kui meloodia ja pedaal on samas registris.
Vaata lisa (näide nr 74)
Selles näites liigub pedaal bassidomra lähedalt, olles alt domra meloodiarea taustaks.
Vaata lisa (näide nr 74 a)
See pole haruldane näide, kui pedaal kõlab ülemises registris, meloodia kohal, mis läbib esimest nuppu akordioni ja balalaikaid u.
Vaata lisa (näide nr 74 b)
G. Friedi “Sisaliku” antud muusikalises fragmendis on kasutatud “mix” tehnikat, mil meloodia ja pedaal kõlavad samades kombinatsioonides.
Meloodia: domra prima I, domra alt I, nupp-akordion I;
Pedaal: domra prima II, domra alto II, nupuakordion II pluss domra bass ja balalaika prima. Selles näites kõlab pedaal ühes registris.
Isepedaaliv muusikakangas on venivale vene keelele omane nähtus, kus meloodiajoont esitatakse pikkade püsivate helidena. rahvalaul. Loomulikult pole siin vaja pedaale kasutada.
Vaata lisa (näide nr 75)
Orkestripedaali erijuhtum on püsiv heli, mis on ühtlasi ka orelipunkt. Orkestrikangas on erinevad orelipunktid. Orelipunktide määravaks tunnuseks on nende esitus. spetsiifiline funktsioon. See seisneb selles, et üksikud helid (enamasti toonilised ja domineerivad), justkui isoleerituna ülejäänud koest, muutuvad omapäraseks taustaks, mis on liikumise peatanud või liikumises tardunud, säilinud enam-vähem märkimisväärset aega, mille vastu jätkub meloodiliste ja harmooniliste kangaste areng. Kõige sagedamini kasutatakse bassihääles orelipunkte. IN muusikaline kirjandus orelipunkte võib leida mitte ainult laiendatud nootidelt, vaid ka rütmilistelt ja kohati meloodiliselt ornamenteeritud helidelt. See on rahvaorkestrite partituurides üsna haruldane.
Vaata lisa (näide nr 76
See näide näitab juhtumit, kus kontrabasside orelipunktiks on ühtlasi pedaal.
Teema 4. Harmooniline figuratsioon. Kujunduste sordid.
Harmoonilised figuratsioonid on põhimõtteliselt keskmised harmoonilised hääled oma rütmilise liikumise ja kujundliku mustriga, mis on eraldatud meloodiast ja bassihäälest. Näitena võib tuua valsi saate, boolero, poloneesi jne stereotüüpsed esitusvormid. Harmooniline figuratsioon aitab paljastada harmoonia suuremat sõltumatust. Vene orkestris rahvapillid Harmoonilise figuratsiooni usaldan tavaliselt sekundite ja vioolade balalaikatele, vahel lisades algarvude või bassibalalaikaid. Harmooniliste figuratsioonide esitamise juhud domrade ja nööpilõõtspillidega on vähem levinud ja peamiselt kombineerituna balalaikatega figuratsioonidega.
Lihtsaim harmooniline kujund on korduvad akordid.
Vaata lisa (näide nr 77)
Korduvate akordide erijuht on korduvad akordid legato. Selline harmooniliste helide vaheldumine eri suundades kahe instrumendi puhul jätab mulje õõtsumisest legato, see on võimalik ainult nupp-akordionide või puhkpillidega, palju harvem domratega.
Vaata lisa (näide nr 78)
Korduvaid akorde on üsna lihtne mängida, seetõttu on tavaline korduvate akordide kasutamine keerulisemates rütmimustrites.
Vaata lisa (näide nr 79)
Harmoonilise figuratsiooni silmatorkavam vorm on liikumine mööda akordi helisid: kahe heli vaheldumine, lühike arpedžo üleminekuga madalatelt balalaikatelt kõrgematele ja vastupidi. Enamasti võib liikumist leida samaaegselt akordi helide järgi (prima balalaika, sekundaarne balalaika, alt balalaika, bassi balalaika võimalik kasutamine, olenevalt esitatavast faktuurist).
Vaata lisa (näide nr 80 a, näide nr 80 b)
Harmoonilise figuratsiooni ebatüüpiline esitus on mitteakordiliste helide kasutamine (figuratsioonide superpositsioon meloodialjoonel). See kujund läheneb kontrapunktile. See on eriti tüüpiline meloodia kohal esitatavate figuratsioonide puhul.
Vaata lisa (näide nr 81)
Mõnikord omandab harmooniline figuratsioon domineeriva tähtsuse. Nii näiteks mõne näidendi või nende näidendite vormilt iseseisvate osade sissejuhatuses. Sellised hetked muusikas mobiliseerivad kuulajat, valmistades teda ette põhitegevuseks.
Vaata lisa (näide nr 82)
Teema 5. Bass. Iseloomulikud esitus- ja esitlustehnikad. Kujundatud bass. Sooloosad.
Ülalmainitud orkestrifunktsioonide kohta võib öelda, et neil on üks iseloomulik tunnus– need võivad kõlada esitatud materjali suvalises registris ja pealegi olla üksteisega mis tahes helikõrguses. Bass on selles osas erand – see on alati orkestri esitluse madalaim heli. Bass kui orkestrifunktsioon ja bass kui harmooniat iseloomustav heli on üks ja seesama.
Algajad pillimängijad teevad sageli vigu, tehes pillimängu balalaikade rühmale, kus madalam hääl mängib balalaika bassi. Viga ilmneb sellest, et balalaika alt on transponeeriv instrument (kõlab oktaavi võrra madalamalt) ja hääled liiguvad - bass läheb keskmistesse ja alt madalamatesse häältesse (harmoonilise funktsiooni muutus) .
Vaata lisa (näide nr 83)
Enamasti eristatakse bassi kui iseseisvat orkestrifunktsiooni. See saavutatakse bassihääle kahekordistamisega üksmeel või oktav. Rahvapillide orkestris kasutatakse bassihääle iseseisvuse andmiseks kontrastset heli tekitamise meetodit - staccato balalaika bassid ja kontrabassid.
Vaata lisa (näide nr 84)
Ruumi ja ruumilise heli loomiseks bassihääles ei kasutata mitte ainult oktaavi esitust (bass, kontrabass), vaid ka kvartside ja kvintide intervalli.
Vaata lisa (näide nr 85)
Mõnikord ei ole bassi orkestris eraldi välja toodud kui orkestri faktuuri iseseisvat funktsiooni, vaid see langeb kokku mõne muu funktsiooni alumise noodiga.
Vaata lisa (näide nr 86)
On ka teisi bassitüüpe. Näiteks esiletoodud. Lihtsaim vorm esiletõstetud bass on kahest vahelduvast helist koosnev bass: peamine, mis määrab funktsiooni (harmooniline) ja lisaheli. Kõige sagedamini on abibassiks triaadi neutraalne heli.
Vaata lisa (näide nr 87)
Figuuriline bass on kohati üsna keeruline, liikudes peamiselt akordi helisid mööda.
Vaata lisa (näide nr 88)
Pole erand, kui bass täidab madalas registris meloodilist funktsiooni. Rahvaorkestri partituurides pole selline bassihääle ilming haruldane.
Vaata lisa (näide nr 89)
PeatükkIII. Klaveri analüüs.
Teema 1. Klavier ja selle omadused. Klahvpillide instrumenteerimine.
Klavier on seade orkestritöö klaverile. Originaal töö klaverile või nupp-akordionile, pakutud instrumenteerimiseks.
Konkreetse teose orkestreerimiseks ei piisa ainult orkestriinstrumentide võimekuse ja muusikalise materjali esitamise põhimõtete tundmisest – oluline on teada ka selle instrumendi faktuuriomadusi, mille jaoks teos on algselt kirjutatud. Klaveripalade instrumenteerimisel tuleb meeles pidada, et klaveril puudub pidev, kauakestev kõla, mis on keelpillidel tänu lõõtsa liikumisele olemas. Klaveril on aga seade (pedaal), mille tõttu kestused pikenevad, kuigi salvestatakse väiksemate kestustena.
Vaata lisa (näide nr 90)
Klaveri analüüsimisel peate olema ettevaatlik klaveri tekstuuri salvestamisel. Salvestatud tekstuurist võib sageli leida häälte lühendeid. Näiteks ühest häälest on puudu topeltnoot.
Vaata lisa (näide nr 91)
Paljude klaveriteoste eripäraks on ka mängitavate akordide ulatuse piiramine oktaaviintervalliga. Selle tulemusena akordid tutti väga sageli on häälte vahel lüngad, mis tuleb instrumenteerimisel täita.
Vaata lisa (näide nr 92)
Vt lisa (näide 93 a, näide 93 b)
Klaveritekstuuri üks omadusi on akordi kiiresti korduvate helide asendamine kahe või enama selle akordi heli vaheldumisega.
Vaata lisa (näide nr 94 a, näide nr 94 b)
Kogu klaverile kirjutatud palade mitmekesisust saab eristada kahte põhitüüpi. On spetsiifilise klaveritekstuuriga palasid, mis suvalise meistri poolt instrumenteerides kaotavad kõla, ja on sellise koega, mis oskusliku dekodeerimisega võib teose kõla rikastada.
Klaveripalade instrumentatsiooni sobivuse seisukohalt analüüsides tuleb hoolikalt võrrelda klaveri- ja orkestriinstrumentide võimekust, klaveri- ja orkestrirühmade koloristilisi võimeid ning lõpuks klaveri faktuuri tehnilist teostust. .
PeatükkIV. Aranžeeritud sümfoonilisest partituurist.
Teema 1. Sümfooniaorkestri pillirühmad ja nende seos rahvaorkestri pillidega.
Puhkpillid:
a) puidust
b) vask
Iga partituur on autori mõtete täielik esitus koos kõigi tehniliste vahendite ja avalikustamistehnikate ilmingutega kunstiline pilt. Seetõttu tuleks sümfoonilisest partituurist ümberinstrumenteerimisel võimalusel hoida instrumentaalteose tekstuur puutumatuna. Pillimeistri ülesanne on need pärast sümfoonilise partituuri funktsioonide hoolikat analüüsi üle kanda vene rahvaorkestri partituuri. Kui rääkida sümfooniaorkestri tämbrite lähendamisest vene orkestri vahenditega, siis võib eeldada, et rahvaorkestri keelpillirühm, peamiselt domrad, vastab sümfooniaorkestri poognarühmale ja nupp-akordionid puu- ja vaskpillirühmad. See kehtib aga vaid teatud piirini ja seni, kuni materjali areng vastab loetletud rühmade iseloomule, tehnilistele võimalustele ja kõlavõimsusele.
Kogenematud või algajad pillimängijad näevad sageli instrumenteerimise ülesannet ainult poognarühma - domrami ja puhkpillirühma - bajaanide kirjavahetuses, võtmata arvesse pillide tämbrit, helitugevust või tehnilisi võimalusi.
Kui puupuhkpillid on millegi poolest võrdväärsed akordionirühmaga, eriti kõlatugevuselt, siis puhkpillirühm kõlaliselt tutti – f Võrreldes nupp-akordionirühmaga, nõuab see lisaressursse, mis täiendavad heli tugevust. Vaskpuhkpillirühma jäljendades tuleks nööbiga akordionid esitada oktaavides või akordides, kui tekstuur on harmooniline, pluss balalaikas tremolo akordid. Ja mõnikord sellest ei piisa, kui saate tuua palju näiteid muusikaline materjal Poognarühm on täielikult või osaliselt usaldatud nupp-akordionirühmale (tehniliselt keerukas materjal, kõrge tessituur, arpeggeeritud tekstuur) ja vastupidi (küll harvem), kui puhkpillide meloodilist funktsiooni täidab domra- ja balalaikarühm. Kui võrrelda sümfooniaorkestri värve küllaltki tämbrivaese rahvaorkestriga, siis tasub mõelda: kas on mõtet ümber instrumenteerida neid teoseid, mille puhul autor võtab aluseks värvi? kujundlikud omadused(nagu Dukas, M. Ravel, C. Debussy). Otstarbekam on ümber instrumenteerida rahvalaulupõhjaga seotud ning iseloomult, olemuselt ja vahenditelt vene rahvaorkestri sarnased palad.
Võttes arvesse vene rahvaorkestri spetsiifilisi võimeid, on vaja teatud määral "lahti minna" sümfooniaorkestri tegelikust kõlast ja samal ajal säilitada autori põhiidee.
Siin on mõned näited sümfoonilise partituuri ümberorkestreerimisest.
Vaata lisa (näide nr 95)
See näide peegeldab täpselt seda juhust, kui sümfooniaorkestri kogu tekstuur on võimalik praktiliselt muutmata üle kanda rahvaorkestrile. Ainuke asi on see, et pedaal, mida esitavad sümfoonilises partituuris oboe ja metsasarved, määrati balalaikade rühmale. Ja see pole vaieldamatu otsus – valikuvõimalusi on.
Vaata lisa (näide nr 96 a, näide nr 96 b)
Selles näites on parem esimeste viiulite osa üle kanda I nupp-akordionile, kuna domras on see register (kolm esimest takti) ebamugav ja kõlab halvasti. Puidust pedaalihelisid esitavad nööp-akordion II pluss prima balalaikas. Vaskpuhkpillide rühma funktsioon on usaldatud III nupp-akordionile ja balalaikatele, sekunditele ja viooladele. See on võib-olla ainus õige otsus.
Vaata lisa (näide nr 97 a, näide nr 97 b)
Selles sümfooniafragmendis esitavad esimese ja teise viiuli partiid akordionid, kuna need loovad selle aupakliku tausta ilmekamalt kui domrad. Harmooniline pedaal domradele ja balalaikadele ca. Teema esiletõstmiseks (seda juhivad vioolad) dubleerib kolmas nupp-akordion seda (subtimbrina). Selline tekstuuri esitus ei riku autori kavatsust, vaid, vastupidi, aitab kaasa kunstilise pildi avalikustamisele.
Vaatleme teist võimalust ümberinstrumenteerimiseks, kui puhkpillide tekstuur on keelpillide funktsionaalsest ülesandest selgelt eraldatud. Sümfooniaorkestris, nagu rahvaorkestris, on kõige suurem rühm keelpillid. Iga nüansi jaoks (in antud juhul lk) keelpillid kõlavad tihedalt, rikkalikult ja murettekitavalt. Selle fragmendi ümberinstrumenteerimisel on sama efekti saamiseks vaja domrarühma lisada balalaikarühm.
Vaata lisa (näide nr 98.a, näide nr 98 b)
Kõik näited reinstrumendist on toodud rahvapilliorkestri täiskoosseisu kohta ilma vaskpillirühmata. Kui orkestril on vähemalt flööt ja oboe, siis pillimeistri ülesanne on oluliselt lihtsustatud - nupuakordionide ja balalaikade rühma ilmub ressurss muude kunstiliste ülesannete täitmiseks.
Kirjandus
Andrejev V. Materjalid ja dokumendid. / V. Andrejev. – M.: Muzyka, 1986.
Alekseev P. "Vene rahvaorkester" - M., 1957.
Aleksejev I. Vene rahvaorkester. / I. Aleksejev - M., 1953.
Blok V. Vene rahvapillide orkester. / V. Blok. – M.: Muzyka, 1986.
Basurmanov A. Akordionimängija käsiraamat. / A. Basurmanov. – M.: Nõukogude helilooja, 1987.
Vertkov K. Vene rahvapillid. / K. Vertkov. – L., 1975.
Vassiljev Yu Lugu vene rahvapillidest. / Yu Vasiliev, A. Širokov. – M.: Nõukogude helilooja, 1976.
Vasilenko S. Instrumentatsioon sümfooniaorkestrile. / S. Vasilenko. T. 1. - M., 1952.
Gevart F. Uus kursus instrumentaarium. / F. Gevart. – M., 1892.
Gevart F. Instrumenteerimise metoodiline kursus. / F. Gevart. – M., 1900.
Glinka M. Märkmeid instrumentaariumi kohta. Kirjanduspärand. / M. Glinka. – L.-M., 1952. a.
Zryakovsky N. Instrumenteerimise üldkursus. / N. Zrjakovski. – M., 1963.
Zrjakovski N. Probleemid instrumentatsiooni üldises käigus. / N. Zrjakovski. 1. osa. – M., 1966.
Kars A. Orkestratsiooni ajalugu. / A. Kars. – M.: Muzyka, 1990.
Konyus G. Instrumentatsiooni probleemiraamat. / G. Konyus. – M., 1927.
Maksimov E. Vene rahvapillide orkestrid ja ansamblid. / E. Maksimov. – M., 1963.
Rimski-Korsakov N. Orkestreerimise alused. / N. Rimski-Korsakov. – M., 1946.
Rimski-Korsakov N. Orkestreerimise alused. – Kirjandusteosed ja kirjavahetus. / N. Rimski-Korsakov. T. 3. - M., 1959.
Rozanov V. Instrumentatsioon. / V. Rozanov. – M.: Nõukogude helilooja, 1974.
Tihhomirov A. Vene rahvaorkestri pillid. / A. Tihhomirov. – M., 1962.
Chulaki M. Sümfooniaorkestri instrumendid. / M. Chulaki. – M., 1962.
Shishakov Y. Instrumentatsioon vene rahvapillide orkestrile. / Yu Shishakov. – M., 1964.
1 Kõikjal, nii alguses kui ka hiljem, on kõik muusikanäited kirjutatud ilma piccolo domrata, sest Seda instrumenti enamikus orkestrites ei kasutata.
See instrumentaalkursus on mõeldud selle eriala praktiliseks õppimiseks muusikaülikoolis; see on mõeldud eelkõige teoreetiliste ja kompositsiooniteaduskondade üliõpilastele (peamiselt heliloojatele ja ainult osaliselt teoreetikutele).
Instrumentatsioon on puhtpraktiline distsipliin, mis sai selle õpiku sisu ja ülesehituse jaoks määravaks. Üksikasjalik kirjeldusÕpilane leiab nende vahemike tunnused, omadused ja registrite tunnused pilliteaduse õpikutest. Siin on toodud vaid põgus – praktiliseks tööks vajalikus ulatuses – sümfooniaorkestri koosseisu kuuluvate orkestrirühmade – poogna-, puupuhkpilli- ja vaskpuhkpilli –, aga ka orkestrite – poogna-, väike- ja suursümfooniline – käsitlemine. See kursus kujutab endast instrumentaariumi õppimise esialgset etappi; Pedagoogilistel põhjustel kehtestas see orkestri üksikute pillide ja rühmade kasutamisele mitmeid piiranguid nii äärmuslike registrite kui ka tehniliste võimaluste osas. Noore orkestrandi edasises praktilises tegevuses orkestreerimiskunsti valdades need piirangud loomulikult kaovad.
Õpik sisaldab eriharjutusi: akordide paigutusest poognapillidel, puupuhkpillidel, vaskpuhkpillidel, harjutusi puu- ja vaskpuhkpillirühmade ühendamisest, samuti 1. ja 3. akordide paigutusest suures sümfooniaorkestris. Õpikus on põhikohal ülesanded, mis on seatud rangelt määratletud ja süstemaatilises järjekorras kõigile orkestrirühmadele eraldi - keelpillid, puit, vaskpuhk - ning väikestele ja suurtele sümfooniaorkestritele.
Instrumentatsioonikursuse läbimisel kasutavad seda kursust juhtivad õpetajad seda materjalina praktiline tööõpilased kasutavad tavaliselt klaveripalasid. Selleks otstarbeks sobivaid ja kõikidele nõuetele, millele nad peavad vastama (teoseid, kus üksikute instrumentide ja orkestrirühmade tämbrid ja funktsioonid oleksid selgelt ja selgelt eristatavad, kuid samas kestuse ja suuruse poolest väikesed), on aga äärmiselt vähe. . Muidugi saab orkestreerida peaaegu kõike klaveripala, kuid väga harvad neist jätavad pärast orkestreerimist mulje, nagu oleksid need loodud spetsiaalselt orkestrile. Seetõttu pidin komponeerima spetsiaalseid, puht orkestraalseid ülesandeid, mis olid instrumentatsiooni praktilise kursuse aluseks.
Pakutud ülesannete muusikaline materjal on enamasti lihtne nii meloodiliselt, harmooniliselt kui ka faktuuriliselt. Mitmed ülesanded on orkestrile vormilt terviklikud väikesed prelüüdipalad, milles juba hakkab kehtima seos muusika sisu, muusikalise vormi, meloodia, harmoonia, motivatsiooni arendamise ja orkestratsiooni vahel.
Selle kursuse põhieesmärgiks on arendada õpilases orkestritunnetust ja õpetada teda orkestraalselt mõtlema nii tämbris kui ka tekstuuris. Nende tingimuste eiramine toob kaasa abstraktse muusika komponeerimise ja selle paigutus orkestriga on anorgaaniline.
Orkestreerimistehnika omandamiseks peab üliõpilane esmalt uurima iga orkestrisse kuuluva instrumendi võimeid: selle ulatust, registreid, heli tugevust neis, tehnilisi võimalusi ning muid individuaalseid omadusi ja omadusi. Ja ka orkestri pillide ja rühmade omavahelised suhted. Ta peab oskama akordi tutti positsioneerida, saavutama heli ühtluse, tagama, et kõik erinevad tekstuuri elemendid oleksid selgelt kuuldavad ja palju muud. Orkestratsiooni valdamisel on oluline roll loogilise mõtlemise oskusel, millest on palju abi õigete tämbrite, nende kombinatsioonide ja nende vaheldumise järjestuse leidmisel. Seda kõike on lihtsam mõista ja õppida pakutud ülesannete lihtsas keeles. Nagu kõigis loovuse ja teaduse valdkondades (ja orkestreerimine on loovus ja teadus), tuleb õppimisetapi läbimiseks liikuda lihtsast keerulisele. Üliõpilasheliloojad, olenemata sellest, mis stiilis ja suunas nad muusikat kirjutavad, peavad oma tulevases töös siiski silmitsi seisma vajadusega suutma akordi tuttis õigesti paigutada (isegi kui see pole lihtne kolmkõla, vaid koosneb kõigist kaheteistkümnest helist ), valdab erinevate tämbrite kombineerimist ja vaheldumist ning kõiki muid orkestreerimistehnika mõistesse kuuluvaid elemente. Ja jällegi on seda lihtsam õppida lihtsa materjaliga. Olles omandanud orkestri valdamise algetapi, leiab helilooja hiljem oma muusika jaoks vajaliku orkestreerimisstiili. (Muide, A. Schoenberg õpetas oma õpilasi lihtsa materjali abil klassikalise süsteemi järgi.)
Nagu juba öeldust selgub, peab õpilane enne käesolevas poogna-, puu- ja vaskpillide õpikus sisalduvate ülesannete praktilise lahendamise juurde asumist omama kindlalt instrumentatsiooni põhitõdesid (õpetaja äranägemisel alates mõni saadaolevatest õpikutest). Samuti soovitan tungivalt tutvuda põhjalikult N. Rimski-Korsakovi raamatuga “Orkestreerimise alused”, sh poognarühma, puupillirühma, puhkpillirühma tabelitega, aga ka peatükkidega, mis käsitlevad harmooniat puu- ja vaskpillidel. Nendes peatükkides erilist tähelepanu Tähelepanu tuleks pöörata näidetele, mis puudutavad harmoonia paiknemist puupuhkpillides, messingis ja nende ühendustes.
Enne vastavate ülesannete lahendamist tuleb sooritada ka selle kursuse harjutused.
Ja alles pärast seda saate hakata probleeme tegelikult lahendama.
Kõigis siin välja pakutud probleemides on muusikaline materjal esitatud nii, et selle õige lahendus partituuris, välja arvatud pisidetailid, ei võimalda variatsioone. Õpilane peab kuulma ja valima olemasoleva tekstuuri konkreetse funktsiooni jaoks kõige iseloomulikumad tämbrid, mõnel juhul täitma akordides puuduva keskkoha, mõnikord lisama oktaavi bassi ja leidma hea häälejuhtimise.
Kergete ülesannete lahendamine võib toimuda suuliselt õpetaja juhendamisel. Keerulisemad ülesanded või nende üksikud mõõdud on punktis.
Arvestada tuleb sellega, et õpikus pakutud soovitused üksikute pillide, orkestrirühmade ning nende kombinatsioonide ja vaheldumise kohta kehtivad ainult antud kursuse ülesannete ja harjutuste kohta. Seetõttu ei ole siin välja toodud kõiki instrumentide võimalusi ja nende omavahelist koostoimet orkestris. Need piirangud kehtestatakse teadlikult ja need on vajalikud orkestratsiooni valdamise algstaadiumis. Pärast konservatooriumi lõpetamist ja iseseisvalt alustamist loominguline elu, leiab noor helilooja ise lahenduse mitmetele teda ees ootavatele orkestriprobleemidele. Loomulikult on võimatu koostada ülesandeid kõikidele võimalikele orkestreerimisjuhtumitele. See on vaevalt vajalik. Orkestratsioon ei ole abstraktselt komponeeritud muusika maalimine erinevates värvides ja tämbrites, vaid üks komponentidest muusikaline vorm, nagu meloodia, harmoonia, motiivide arendamine ja kordamine jne. Seetõttu peab helilooja orkestriteose komponeerimisel täpselt ette kujutama orkestri kõla, orkestri faktuuri ja kuulma iga muusikalist fraasi, meloodiat, harmooniat, akordi helistikus. orkestri tämber.
Täna tahan rääkida levinuimatest vigadest, mida alustavad heliloojad sümfooniaorkestrile muusikat/partituure kirjutades teevad. Kuid vead, millele tahan teie tähelepanu juhtida, on üsna levinud mitte ainult sümfooniline muusika, aga ka muusikas stiilis rock, pop jne.
Üldiselt võib heliloojaga seotud vead jagada kahte rühma:
Esimene on teadmiste ja kogemuste puudumine. See on kergesti parandatav komponent.
Teine on elukogemuse puudumine, muljed ja üldiselt ebastabiilne maailmavaade. Seda on raske seletada, kuid see osa on mõnikord olulisem kui teadmiste omandamine. Ma räägin sellest allpool.
Niisiis, vaatame 9 viga, millele tasub tähelepanu pöörata.
1. Teadmatu laenamine
Mainisin seda juba ühes oma podcastis (). Teadmatu plagiaat või teadvuseta laenamine on reha, millesse satuvad peaaegu kõik. Üks viis selle vastu võitlemiseks on kuulata võimalikult palju erinevat muusikat. Tavaliselt, kui kuulate ühte heliloojat või esitajat, avaldab ta teile tugevat mõju ja tema muusika elemendid tungivad teie omasse. Kui aga kuulata 100-200 või enamat erinevat heliloojat/gruppi, siis sa enam ei kopeeri, vaid lood oma ainulaadne stiil. Laenamine peaks teid aitama, mitte muutma teid teiseks Šostakovitšiks.
2. Tasakaalu puudumine
Tasakaalustatud skoori kirjutamine on üsna keeruline protsess; Instrumentatsiooni õppimisel pööratakse erilist tähelepanu orkestri iga rühma kõlalisusele võrreldes teistega. Iga mitmekihiline konsonants nõuab teadmisi üksikute instrumentide dünaamikast.
Kolmele trompetile ja ühele flöödile akordi kirjutada on rumal, kuna flööti ei kosta isegi kolme trompeti keskmises dünaamikas.
Selliseid hetki on palju.
Näiteks võib tabada piccolo flööt terve orkester. Paljud peensused tulevad kogemusega, kuid suur roll teadmistemängud.
Olulist rolli mängib ka tekstuuri valik - adhesioon, kihilisus, ülekate ja raamimine samade instrumentide juuresolekul vajavad nad erinevat dünaamikat. See ei kehti ainult orkestri kohta.
Rikkalike roki- ja popseadete puhul on oluline ka sellega arvestada, mitte jääda segamisele. Hea paigutus ei nõua reeglina mikseri (see tähendab segaja) sekkumist.
3. Ebahuvitavad tekstuurid
Monotoonsete tekstuuride kasutamine pikema aja jooksul on kuulaja jaoks väga väsitav. Meistrite partituure uurides näed, et orkestris võivad muutused toimuda igal taktil, mis toob pidevalt juurde uusi värve. Väga harva mängitakse meloodiat ühe instrumendiga. Pidevalt tuuakse sisse dubleerimist, tämbrite muutmist jne. Parim viis vältige monotoonsust - uurige teiste inimeste hindeid ja analüüsige üksikasjalikult kasutatud tehnikaid.
4. Lisapingutus
See on ebatavaliste mängutehnikate kasutamine, mis nõuavad esinejatelt liigset keskendumist. Tavaliselt saab eufoonilisema partituuri loomiseks kasutada lihtsaid võtteid.
Haruldaste tehnikate kasutamine peab olema põhjendatud ja seda saab kasutada ainult siis, kui soovitud emotsionaalset efekti ei ole võimalik muul viisil saavutada. Muidugi kasutab Stravinski orkestri ressursse maksimaalselt, kuid see läks talle närvi. Üldiselt, mida lihtsam, seda parem. Kui otsustate komponeerida avangardi, leidke esmalt orkester, kes on valmis seda mängima :)
5. Emotsioonide ja intellektuaalse sügavuse puudumine
Tasakaal, millest ma pidevalt räägin.
Selleks, et muusikas oleks emotsioone, peate elama huvitavat elu. Peaaegu kõik heliloojad reisisid ja dirigeerisid intensiivselt seltsielu. Raske on ideid saada, kui oled suletud nelja seina vahele. Oluline on ka intellektuaalne komponent – sinu muusika peaks peegeldama sinu maailmavaadet.
Filosoofia, esoteerika ja sellega seotud kunstide õppimine ei ole kapriis, vaid teie jaoks vajalik tingimus. loominguline areng. Suurepärase muusika kirjutamiseks peate kõigepealt olema suurepärane inimene.
See tähendab, et muusika kirjutamiseks ei piisa paradoksaalsel kombel ainult selle õppimisest. Samuti tuleb osata suhelda inimestega, loodusega jne.
6. Hüsteeria ja intellektuaalne ülekoormus
Üleliigsed tunded või külm intellektuaalsus viivad muusikalise fiaskoni. Muusika peab olema mõistuse poolt juhitav emotsioon, vastasel juhul võite kaotada muusikakunsti olemuse.
7.Mallitöö
Väljakujunenud klišeede, klišeede jms kasutamine tapab loovuse olemuse.
Miks sa siis parem oled kui autokorraldaja?
Oluline on töötada iga oma teose ainulaadsuse kallal, olgu see siis partituur või poploo seade, selles peaks tunda andma oma Mina Seda arendab pidev uute tehnikate otsimine, stiilide ristamine ja soov kordamise vältimiseks. Muidugi on mõnikord hea kasutada malle, sest need kõlavad hästi, kuid selle tulemusel kaotate kõige väärtuslikuma - iseenda.
8. Tööriistade mittetundmine
Väga sageli kasutatakse pillide vahemikke valesti, tehnikate väheste tundmine viib selleni, et orkestrandid ei saa teie partiisid esitada.
Ja mis kõige huvitavam, hästi kirjutatud osa kõlab hästi isegi VST-s, samas kui pilli omadusi arvestamata kirjutatud osad ei kõla isegi elavas esituses kuigi veenvalt.
Lubage mul tuua teile lihtne näide.
Kuna olen kitarrist, siis partii mängitavuse kindlakstegemiseks pean lihtsalt noote vaatama, et aru saada, kuidas partii kitarrile sobib. See tähendab, et enamik osi on füüsiliselt mängitavad, kuid need on kas nii ebamugavad, et neid pole lihtsalt mõtet õppida, või on need kirjutatud nii, et isegi kitarril mängides kõlavad need nagu mõni teine instrument . Selle vältimiseks peate õppima sooloteoseid instrumentidele, millele kirjutate. Soovitav on õppida selgeks mängu põhitehnikad.
Näiteks võin mängida kõiki rokkbändi pille + trompetit, flööti, kontrabassi ja mõnda trummi. See ei tähenda, et ma oskan vähemalt selge meloodia kätte võtta ja mängida, aga vajadusel saan selle selgeks õppida ja vähemalt kuidagi kohmakalt mängida :)
Kõige parem on leida solist ja näidata talle oma tööd, nii õpid väga kiiresti mängitavaid, mugavaid osi kirjutama. Lisaks on oluline, et teie osad oleksid hõlpsasti nähtavad või kiiresti pildistavad (kui kirjutate sessioonimuusikutele).
9. Kunstliku kõlaga partituurid
Kuna enamik autoreid töötab VST-ga, on väga oluline, et teie hinded kõlaksid realistlikult ja väheste parandusteta. Nagu ma eespool kirjutasin, kõlavad hästi kirjutatud osad hästi isegi tavalises MIDI-s. See kehtib nii roki kompositsiooni kui ka kogu sümfooniaorkestri kohta. Oluline on jälgida, et kuulaja ei mõtleks: orkester kõlab mehaaniliselt või trummid on sünteetilised. Muidugi saate tähelepaneliku kuulamise korral alati eristada elavat esitust saatest, kuid mittemuusik ja 90% muusikutest ei saa seda teha, kui olete oma tööga suurepäraselt hakkama saanud.
Edu ja vältige vigu.
Leonard Bernstein
Ma ei tea, kas olete kuulnud sõna "instrumentatsioon", "orkestratsioon"? Vahepeal on see võib-olla kõige huvitavam asi muusikas.
Nagu võite arvata, on sõnal "instrumentatsioon" midagi pistmist pillidega – noh, muidugi, muusikariistadega.
Kui helilooja loob muusikat orkestrile, peab ta selle kirjutama nii, et orkester saaks seda ka päriselt mängida, olenemata sellest, kui palju instrumente on: seitse, seitseteist, seitsekümmend või võib-olla sada seitse (kaasaegses suures orkestris täpselt nii palju pille – sada seitse!). Ja iga muusik orkestris peab teadma, mida ja mis kell mängida. Selleks orkestreerib helilooja oma muusikat. Orkestreerimine on väga oluline komponent muusika komponeerimine.
Vene helilooja Rimski-Korsakov oli suur orkestratsioonimeister. Ta kirjutas maailmakuulsa raamatu "Orkestreerimise alused" ja paljud heliloojad õppisid sellest raamatust ja jäljendasid Rimski-Korsakovit. Peaaegu igas tema teoses sädeleb orkester kõigis värvides ja kõlakombinatsioonides. Ja helilooja teeb seda muusika selguse huvides, mitte ainult oma oskuste näitamiseks. See pole nii lihtne, kui võib tunduda.
Kui vaatame näiteks Rimski-Korsakovi Capriccio Espagnoli noote, siis näeme, et tervele lehele mahub vaid neli takti. Iga instrument – pikolflöödist kontrabassini – mängib neid nelja takti omal moel ja seetõttu tuleb igaühe jaoks kirjutada oma rida.
Võib ette kujutada, et kui Rimski-Korsakov seda muusikat komponeeris, tundis ta seda endas kuuldes korraga nelja muusikalist liini: põhimeloodiat ja saateks ka erilist hispaania rütmi ning esimesega paralleelset teist meloodiat ja lõpetuseks veel üks, teistsugune hispaania rütm – saatel.
Ja nii seisis ta silmitsi probleemiga: kuidas kirjutada seda muusikat sajaliikmelisele sümfooniaorkestrile, et nad saaksid koos mängida? Mitte ainult koos! Nii et kõik need neli joont ühendaksid ja kõlaksid selgelt, tugevalt, põnevalt! Kuidas seda teha? Rimski-Korsakov jagas need neli rida instrumentide vahel järgmiselt:
Ta andis peamise tantsumeloodia (muusikud ütlevad “teema”) tromboonidele.
Teine, paralleelmeloodia - viiulitele.
Esimese hispaania rütmi jagas ta puupuhkpillide ja metsasarvede vahel.
Teine hispaania rütm anti trompetidele ja timpanidele koos teiste bassi ja trummidega.
Seejärel lisas ta tööd teistele löökpillidele: kolmnurk, kastanjetid, tamburiin, et rõhutada rütmi hispaanialikku olemust.
Kõik need helid kokku kõlavad suurepäraselt. Mida tegi Rimski-Korsakov? Ta võttis peas mänginud paljad noodid ja pani need riidesse. Kuid hea orkestratsioon ei ole ainult muusika riietus. See peab olema iga muusikapala jaoks õige orkestreering. Riided peaksid ju sobima: jaoks vihmane ilm- üks, õhtuks - teine, spordiväljakule - kolmas. Muusika halvasti orkestreerimine on nagu kampsuni selga panemine, et basseini ujuma minna.
Niisiis, meenutagem: hea instrumentatsioon tähendab orkestratsiooni, mis on antud muusikale täpselt sobiv, muutes selle selgeks, kõlavaks ja efektseks.
Loomulikult pole seda lihtne saavutada. Kujutage ette, mida helilooja peab teadma, et tema loodud muusikat orkestreerida.
Esiteks peab helilooja mõistma, kuidas iga instrumenti eraldi käsitleda. Mida see pill mängida oskab ja mida mitte; millised on tema kõrgeimad ja madalaimad helid; selle ilusad ja mitte nii ilusad noodid. Ja üldiselt peate ette kujutama kõiki helisid, mida sellest instrumendist saab eraldada!
Teiseks peab helilooja oskama erinevaid instrumente omavahel siduda, nende kõla tasakaalustada. Ta peab hoolitsema selle eest, et suured ja valjud pillid, nagu tromboon, ei summutaks neid, mis kõlavad vaiksemalt, pehmemalt, nagu flööt. Või selleks, et trummid ei summutaks viiulite heli. Ja kui ta kirjutab muusikat teatrile või ooperiorkestrile, peab ta olema ettevaatlik, et pillid lauljaid ära ei uputaks. Ja palju muid hädasid!
Kuid kõige olulisem probleem on valiku probleem. Kujutage vaid ette, et istud sajast seitsmest igasugusest pillist koosneva orkestri ees ja sada seitse muusikut ootavad sinu otsust – mida ja millal mängida!
Küllap mõistate, kui raske on heliloojal teha otsust ja valida kõigi nende pillide seast see õige, rääkimata sellest, et erinevaid pillide kombinatsioone on tuhandeid ja miljoneid!
Helilooja loomingu paremaks mõistmiseks proovime ise instrumentatsiooni harjutada. See on üsna taskukohane.
Mõelge välja mõni lühike meloodia – kõige lihtsam ja rumalam, mida soovite. Seejärel proovige seda orkestreerida – peate ise otsustama, kuidas seda teha! Proovige esmalt "o-o-o" heli – pehmet ja kumisevat, nagu orel või klarnet madalas registris. Kas ta õpib hästi? Võib-olla jah, võib-olla ei. Või äkki vajate keelpillihelisid? Proovige ümiseda või ümiseda, lihtsalt vaikselt. Mis siis, kui vajate valjuid keelpillihelisid? Siis: zoo-um, zoo-um, za-zoo-um... või võib-olla midagi teie meloodiaga sobivamat kõrged helid puidust instrumendid, lühikesed ja teravad: tikk-tik-tik. Proovige neid! Või ta-ta-ta-ta-ta torud? Või flöötide tirli-tirli-tirli-tirli? Või...
Noh, neid on nii palju, erinevad helid! Lisaks võite avastada, et õige vastus ei ole üks heli, vaid kahe või kolme heli kombinatsioon.
Aga teine kogemus on eriti hea teha õhtul, kui voodisse pikali heita, enne uinumist. Proovige oma sisekõrvaga kuulda muusikat, muusikalist heli. Ja siis mõelge, mis värvi see muusika on. Mis sa arvad? Paljud inimesed arvavad, et muusikahelidel on värve! Näiteks kui sa laulad "oh-oh", tundub see mulle sinakas. Ja kui teha "hm-hm, hm-m", siis see värv tundub mulle nagu punane. Või on asi ainult minus? Kui sa laulad "ta-ta-ta", siis ma näen heledat, oranži. Ma tõesti näen oma mõtetes värve. Kas saate? Paljud inimesed näevad muusikat kuuldes erinevaid värve ja see helide värvimine on osa orkestratsioonist.
Kuidas saab aga helilooja hakkama nii raske ülesandega – pillivalikuga?
On kaks võimalust. Esimene on kirjutada muusikat pillidele, mis kuuluvad samasse perekonda. Näiteks ainult keelpillidest koosnevale orkestrile - keelpilliorkestrile. Teine võimalus on miksida erinevatest perekondadest pärit instrumente, näiteks tšellot ja oboed.
Kui helilooja asus esimesele teele, on see sama, kui ta kutsus sugulased õhtule.
Ja kui teise järgi kogus ta sõpru. Aga mida tähendab sõna "perekond" seoses muusikariistadega? Seda sõna kasutatakse alati lastele orkestrist rääkides. Näiteks räägitakse puupuhkpillide perekonnast ja see algab: "ema on klarnet", "vanaisa on fagott", "õed on pikolo", "vanem õde on flööt", "onu on metsasarv" jne. sisse. Kohutav lisp! Ja ometi on siin tõde. Need moodustavad tõesti midagi perekonna moodi. Need on omavahel seotud, sest neid kõiki mängitakse ühtemoodi: neisse õhku puhudes, ja need on kõik – või peaaegu kõik – puidust. Sellepärast nimetatakse neid puupuhkpillideks. Neid pille mängivad muusikud istuvad laval lähedal.
Nendel pillidel on nõod - erinevat tüüpi klarnetid, siis - saksofonid, altflööt, oboe d'amour, kontrafagott - pikk nimekiri, kuid on ka rühm teise nõbu, sarvi, mis on valmistatud vasest ja peaksid kuuluma vaskpillide perekonda, kuid need sobivad nii puidu kui vasega!
Nüüd, kui oleme selle laiendatud perekonnaga tuttavaks saanud, vaatame, kuidas seda instrumentides kasutada.
IN sümfooniline muinasjutt Sergei Prokofjevi "Peeter ja hundis" on koht, kus kirjeldatakse kassi – imeline väike meloodia klarnetile. See on suurepärane valik. Ükski teine puupuhkpill ei suutnud kassi liikumist nii hästi edasi anda kui klarnet. Tal on selline sametine, loid, kassilik kõla! Ja pardi esindamiseks valis Prokofjev oboe. Mis võiks olla parem kui oboe vurisev heli!
Aga piisavalt puupuhkpillidest. Vaatame teist perekonda – nööriperet.
Kasutame nelja tüüpi keelpille: viiuleid (muidugi tunnete need kergesti ära). Siis vioolad. Nad näevad välja nagu viiulid, ainult et nad on veidi suuremad ja nende kõla on madalam kui viiulitel. Siis tšellod (need on veelgi suuremad ja nende kõla on veelgi madalam). Ja lõpuks, kontrabassid on kõige suuremad ja madalamad.
Ja siin võib teid üllatada: isegi kui mängib ainult üks viiul, peab helilooja ikkagi selle muusika orkestreerima. See võib tunduda rumal – orkestratsioon ühele instrumendile? Kuid see on miniatuurne orkestratsioon. Isegi üks instrument sunnib heliloojat valiku tegema.
Esiteks peab ta valima kõigi pillide hulgast viiuli, kui see sobib muusikaga, mida helilooja oma mõtetes kuuleb.
Siis peab ta tegema veel palju valikuid: millist viiuli neljast keelest mängida; millises suunas peaks vibu liikuma, kas üles või alla; Kas poogen peaks põrkuma (muusikud kutsuvad seda spiccato) või sujuvalt libisema (legato) või äkki ei peaks poognaga üldse mängima, vaid näpuga keeli kitkuma (pizzicato)?.. Jällegi palju võimalusi!
Iga valik on väga oluline. Näiteks kui viiuldaja mängib D-keelel, tuleb heli õrnem välja, aga kui ta mängib täpselt samu noote, ei kõrgemalt ega madalamalt, vaid G-keelel, tuleb heli hoopis teistsugune, paksem ja rikkalikum.
Kujutage nüüd ette, et ei mängi mitte üks keelpill, vaid neli – kvartett. Võimalike valikute arv on jahmatav! Tavaline keelpillikvartett koosneb kahest viiulist, vioolast ja tšellost ning sellised suured meistrid nagu Beethoven suudavad nendele neljale keelpillile muusikat orkestreerida, et tekitada hämmastavalt erinevaid helisid ja värve.
Suured heliloojad otsivad alati uusi, erilised helid. Nad kirjutavad muusikat erinevatele keelpillide kombinatsioonidele. Näiteks Frans Schubert lisas kvartetile veel ühe tšello - see osutus kvintettiks (viis instrumenti) ja sündis uus helirikkus. Miks ta lisas tšello, mitte vioola või teise viiuli? Ja mitte kontrabass? Sest ta teadis: tšello annab talle täpselt sellise värvingu, nagu ta selle muusika jaoks vajas.
Nüüd, kui oleme vaadanud puu-, puhk- ja keelpilliperekondi, heidame kiire pilgu veel kahele orkestrikogukonna perekonnale – vaskpillidele ja löökpillidele.
Orkestris ei ole nii palju vaskpille kui keelpille, aga see pere teab, kuidas end kuulama panna! Siin on selle liikmed: trompet, tromboon, tuuba ja loomulikult metsasarv, millega puutusime kokku, kui rääkisime puidust.
Messingist tööriistad suudab tekitada erinevat värvi helisid. Ja need helid ei ole alati valjud ja rämedad. Näiteks vana Itaalia helilooja Gabrieli muusika vaskpillidele kõlab nagu kaja, nagu Brahms oma Esimeses sümfoonias.
Aga loomulikult kõlab enamasti puhkpillimäng tuttavalt, nagu puhkpilliorkester paraadil.
Messingile järgnev trummide perekond on kohutavalt suur. Kõigi löökpillide loetlemiseks kuluks ilmselt terve nädal, sest peaaegu kõike võib olla löökpill: pann, kelluke, pesapallikurikas – kõik, mis müra teeb. Selle perekonna pea on timpan; neid ümbritsevad igasugused trummid, kellad, kolmnurgad, taldrikud... Aga koos on nad perekond ja seal on spetsiaalselt trummidele kirjutatud muusika. Näiteks Mehhiko helilooja Carlos Chavez komponeeris teose aastal klassikaline vorm Toccatas on mõeldud eranditult löökpillidele.
Kuid pillide perekondlikud kiindumused jäävad alla sõbralikele, “sotsiaalsetele” kiindumustele: erinevate muusikaliste perekondade liikmed ühinevad, et muusika kõlaks kaunilt ja säravalt. Kõik algab kõige lihtsamast kombinatsioonist: kaks inimest vaatavad teineteisele tähelepanelikult otsa – kas nad saavad olla sõbrad, kui nad koos töötavad? Tuleb välja! Ja siin on sonaat flöödile ja klaverile kahele väga kaugest perekonnast pärit pillile. Aga nad mängivad koos suurepäraselt! Sonaat viiulile ja klaverile, tšellole ja klaverile. Iga pillide kombinatsioon tekitab uue kõla, uue värvingu. Aga siis lisandub kahele pillile kolmas, neljas – ja meil on terve orkester, sest selles on igast perest vähemalt üks esindaja. Siis on veel pille, seitsme muusiku asemel on meil seitseteist, seitsekümmend ja lõpuks sada seitse... Kujutage ette, mida suurepärased helikombinatsioonid võivad anda suur orkester, kui ta mängib pillimängu meisterliku helilooja muusikat.
Ümberjutustanud S. Soloveichik.