Kuulus Kuuvalguse sonaat Beethoven ilmus 1801. aastal. Neil aastatel ei elas helilooja oma elu parimat aega. Ühest küljest oli ta edukas ja populaarne, tema teosed muutusid üha populaarsemaks, teda kutsuti kuulsatesse aristokraatlikesse majadesse. Kolmekümneaastane helilooja jättis rõõmsameelse, õnnelik inimene, iseseisev ja põlgav moodi, uhke ja rahulolev. Kuid Ludwigi piinasid sügavad emotsioonid hinges – ta hakkas kuulmist kaotama. See oli helilooja jaoks kohutav õnnetus, sest enne haigust eristas Beethoveni kuulmist hämmastav peenus ja täpsus, ta suutis märgata vähimatki valet varjundit või nooti ning kujutas peaaegu visuaalselt ette kõiki rikkalike orkestrivärvide peensusi.
Haiguse põhjused jäid teadmata. Võib-olla oli see tingitud liigsest kuulmispingest või külmetusest ja kõrvanärvi põletikust. Olgu kuidas oli, aga Beethoven kannatas ööd ja päevad talumatu tinnituse käes ning terve meditsiinitöötajate ring ei saanud teda aidata. Juba 1800. aastaks pidi helilooja seisma lavale väga lähedal, et kuulda kõrged helid orkestri mängides suutis ta vaevu eristada temaga kõnelevate inimeste sõnu. Ta varjas oma kurtust sõprade ja perekonna eest ning püüdis võimalikult vähe ühiskonnas olla. Sel ajal ilmus tema ellu noor Juliet Guicciardi. Ta oli kuueteistkümneaastane, armastas muusikat, mängis ilusti klaverit ja temast sai suure helilooja õpilane. Ja Beethoven armus kohe ja pöördumatult. Ta nägi inimestes alati ainult parimat ja Julia tundus talle täiuslikuna, süütu inglina, kes tuli tema juurde tema muresid ja kurbusi kustutama. Teda köitis noore õpilase rõõmsameelsus, hea loomus ja seltskondlikkus. Beethoven ja Julia alustasid suhet ning ta tundis elu maitset. Ta hakkas sagedamini väljas käima, õppis uuesti rõõmustama lihtsad asjad- muusika, päike, armastatud naeratus. Beethoven unistas, et ühel päeval nimetab ta Juliat oma naiseks. Õnnetundega alustas ta tööd sonaadi kallal, mille ta nimetas "Sonaadiks fantaasia vaimus".
Kuid tema unistustel ei olnud määratud täituda. Lennukas ja kergemeelne kokett sai alguse aristokraatliku krahv Robert Gallenbergiga. Teda ei huvitanud kurdid, lihtsast perekonnast pärit vaene helilooja. Üsna pea sai Juliast Gallenbergi krahvinna. Sonaat, mida Beethoven hakkas kirjutama tõelise õnne, rõõmu ja väriseva lootuse olekus, sai valmis vihas ja raevus. Selle esimene osa on aeglane ja õrn ning finaal kõlab nagu orkaan, mis pühib minema kõik oma teel. Pärast Beethoveni surma leiti tema lauasahtlist kiri, mille Ludwig adresseeris hooletule Juliale. Selles kirjutas ta, kui palju naine tema jaoks tähendas ja milline melanhoolia teda pärast Julia reetmist valdas. Helilooja maailm varises kokku ja elu kaotas mõtte. Üks Beethoveni parimaid sõpru, luuletaja Ludwig Relstab, kutsus pärast tema surma "Kuuvalguse" sonaadiks. Sonaadi kõlades kujutles ta vaikset järvepinda ja sellel ebakindlas kuuvalguses hõljuvat üksikut paati.
See 1801. aastal loodud ja 1802. aastal avaldatud sonaat on pühendatud krahvinna Giulietta Guicciardile. Populaarne ja üllatavalt vastupidav nimetus “kuu” sai sonaadile luuletaja Ludwig Relstabi algatusel, kes võrdles sonaadi esimese osa muusikat kuuvalgel ööl Firvaldstäti järve maastikuga.
Inimesed on sonaadi sellisele nimele korduvalt vastu vaielnud. Eelkõige protesteeris energiliselt A. Rubinstein. "Kuuvalgus," kirjutas ta, "nõuab muusikaline pilt midagi unistavat, melanhoolset, mõtlikku, rahulikku, üldiselt õrnalt säravat. Cis-moll sonaadi esimene osa on traagiline esimesest viimase noodini (sellele vihjab ka minoorne skaala) ja kujutab seega pilvedega kaetud taevast – sünge vaimne meeleolu; viimane osa on tormiline, kirglik ja seetõttu väljendab midagi täiesti vastupidist õrnale valgusele. Ainult väike teine osa lubab minutiks kuuvalgust..."
Sellegipoolest on nimetus "kuu" jäänud vankumatuks tänapäevani - seda õigustati võimalusega tähistada kuulajate poolt nii armastatud teost ühe poeetilise sõnaga, ilma oopuse, numbri ja tonaalsuse märkimiseta.
On teada, et sonaadi komponeerimise põhjus op. 27 nr 2 teenis Beethoveni suhe oma väljavalitu Juliet Guicciardiga. See oli ilmselt esimene sügavus armastuse kirg Beethoven, saatjaks sama sügav pettumus.
Beethoven kohtus Julietiga (kes tuli Itaaliast) 1800. aasta lõpus. Armastuse õitseaeg ulatub 1801. aastasse. Selle aasta novembris kirjutas Beethoven Wegelerile Julia kohta: "ta armastab mind ja mina armastan teda." Kuid juba 1802. aasta alguses kaldus Julia oma sümpaatia tühjale mehele ja keskpärasele heliloojale, krahv Robert Gallenbergile. (Julia ja Gallenbergi pulmad toimusid 3. novembril 1803).
6. oktoobril 1802 kirjutas Beethoven kuulsa "Heiligenstadti testamendi" - oma elu traagilise dokumendi, milles meeleheitlikud mõtted kuulmislangusest on ühendatud petetud armastuse kibedusega. (Ennast rüblikuks ja spionaažiks alandanud Juliet Guicciardi edasist moraalset allakäiku on lühidalt ja ilmekalt kujutanud Romain Rolland (vt R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, pp. 570-571)..
Beethoveni kirgliku kiindumuse objekt osutus täiesti väärituks. Kuid armastusest inspireeritud Beethoveni geenius lõi hämmastava teose, mis ebatavaliselt jõuliselt ja üldiselt väljendas põnevuse ja tundepuhangute draamat. Seetõttu oleks vale pidada Giulietta Guicciardit "kuu" sonaadi kangelannaks. Ta näis seda vaid armastusest pimestatud Beethoveni teadvusele. Kuid tegelikult osutus ta lihtsalt modelliks, keda suure kunstniku töö ülendas.
Oma 210-aastase eksisteerimise jooksul on kuusonaat tekitanud ja rõõmustab muusikuid ja kõiki muusikasõbrad. Eriti hindasid seda sonaati ülimalt Chopin ja Liszt (viimane pälvis erilise kuulsuse oma särava esituse tõttu). Isegi Berlioz, kes üldiselt oli klaverimuusika suhtes üsna ükskõikne, leidis Kuupaistesonaadi esimeses osas inimsõnades väljendamatut poeesiat.
Venemaal on "kuuvalguse" sonaat alati nautinud ja naudib jätkuvalt kõige soojemat tunnustust ja armastust. Kui Lenz, olles asunud hindama "kuu" sonaati, avaldab austust paljudele lüürilised kõrvalepõiked ja mälestused, selles tajutakse kriitiku ebatavalist erutust, mis ei lase tal keskenduda teema analüüsimisele.
Ulõbõšev liigitab "Kuu" sonaadi "surematuse pitsatiga" tähistatud teoste hulka, millel on "haruldaseim ja ilusaim privileeg - privileeg olla samavõrra meeldiv initsiatiividele ja vulgaarsetele inimestele, meeldida seni, kuni on kõrvu kuulata." ja südamed armastada ja kannatada".
Serov nimetas "kuuvalguse" sonaati "üheks enim inspireeritud Beethoveni sonaadiks".
Iseloomulikud on V. Stasovi mälestused oma noorusajast, mil ta ja Serovi vaimustunult tajusid Liszti "kuu"sonaadi esitust. "See oli," kirjutab Stasov oma memuaarides "Õiguskool nelikümmend aastat tagasi", "sama "dramaatiline muusika", millest Serov ja mina neil päevil kõige rohkem unistasime ja vahetasime oma kirjavahetuses pidevalt mõtteid, pidades seda selliseks vormiks. milleks kogu muusika peab lõpuks muutuma. Mulle tundus, et selles sonaadis on terve seeria stseenid, traagiline draama: “1. osas - unistav, leebe armastus ja meeleseisund, mis on kohati täidetud süngete eelaimustega; edasi, teises osas (Scherzo keeles) - kujutatakse rahulikumat, isegi mängulist meeleseisundit - lootus sünnib uuesti; lõpuks, kolmandas osas, möllavad meeleheide ja armukadedus ning see kõik lõppeb pistoda löögi ja surmaga).
Samasuguseid muljeid koges Stasov “Kuu” sonaadist hiljem, kuulates A. Rubinsteini näidendit: “...äkitselt tormasid vaiksed olulised helid üles, justkui mingist nähtamatust vaimsest sügavusest, kaugelt, kaugelt. Mõned olid kurvad, täis lõputut kurbust, teised olid mõtlikud, kramplikud mälestused, kohutavate ootuste aimdused... Olin neil hetkedel lõpmatult õnnelik ja mäletasin vaid seda, kuidas 47 aastat tagasi, aastal 1842, kuulsin seda suurimat sonaati Liszti esituses. tema III Peterburi kontsert... ja nüüd, pärast nii palju aastaid, näen ma taas uut säravat muusikut ja kuulen jälle seda suurepärast sonaati, seda imelist draamat, armastuse, armukadeduse ja ähvardava pistoda lõpus. olen jälle rõõmus ja joobnud muusikast ja luulest."
“Kuuvalguse” sonaat lisati ka vene keelde ilukirjandus. Näiteks mängib seda sonaati kangelanna südamlike suhete ajal oma abikaasaga " Perekondlik õnn» Lev Tolstoi (I ja IX peatükk).
Loomulikult pühendas inspireeritud uurija "kuu" sonaadile üsna palju avaldusi vaimne maailm ja Beethoveni – Romain Rollandi teosed.
Romain Rolland iseloomustab tabavalt sonaadi kujundite ringi, sidudes need Beethoveni varajase pettumusega Julias: "Illusioon ei kestnud kaua ja juba sonaadis on näha rohkem kannatusi ja viha kui armastust." Nimetades "kuuvalguse" sonaati "süngeks ja tuliseks", tuletab Romain Rolland väga õigesti selle vormi sisust, näitab, et sonaadis on ühendatud vabadus harmooniaga, et "kunsti ime ja südamed – tunne näitab end siin võimsa ehitajana. Ühtsus, mida kunstnik selle lõigu arhitektuuriseadustest ei otsi või muusikaline žanr, leiab ta oma kire seadustest. Lisagem - ja teadmised edasi isiklik kogemus kirglike kogemuste seadused üldiselt.
Realistlikus psühholoogias on "kuu" sonaat selle populaarsuse kõige olulisem põhjus. Ja B. V. Asafjevil oli muidugi õigus, kui ta kirjutas: „Selle sonaadi emotsionaalne toon on täis jõudu ja romantilist paatost. Muusika, närviline ja põnevil, siis välgud särav leek, siis vajub valusasse meeleheitesse. Meloodia laulab nuttes. Kirjeldatud sonaadile omane sügav soojus muudab selle üheks armastatumaks ja kättesaadavamaks. Raske on mitte lasta end mõjutada nii siirast muusikast, vahetu tunde väljendusest.
Sonaat “Kuu” on hiilgav tõestus esteetika positsioonist, et vorm on sisule allutatud, et sisu loob ja kristalliseerib vormi. Kogemuse jõud tekitab loogika veenvuse. Ja mitte ilmaasjata ei saavuta Beethoven "kuu" sonaadis hiilgava sünteesi neist olulisematest teguritest, mis varasemates sonaatides paistavad eraldatumalt. Need tegurid on: 1) sügav draama, 2) temaatiline terviklikkus ja 3) "tegevuse" arengu järjepidevus esimesest osast lõpliku kaasava (vormi krescendo).
Esimene osa(Adagio sostenuto, cis-moll) on kirjutatud erikujul. Kaheosalise olemuse teeb siin keeruliseks arendatud arenduselementide kasutuselevõtt ja repriisi ulatuslik ettevalmistamine. Kõik see lähendab osaliselt selle Adagio vormi sonaadivormile.
Esimese osa muusikas nägi Ulõbõšev üksildase armastuse "südantlõhestavat kurbust", nagu "tuld ilma toiduta". Romain Rolland kaldub ka esimest osa tõlgendama melanhoolia, kaebuste ja nutmise vaimus.
Arvame, et selline tõlgendus on ühekülgne ja Stasovil oli palju õigus (vt eespool).
Esimese osa muusika on emotsionaalselt rikas. On rahulikku mõtisklust, kurbust, helge usu hetki, kurbaid kahtlusi, vaoshoitud impulsse ja raskeid aimdusi. Kõike seda väljendab Beethoven kontsentreeritud mõtte üldistes piirides suurepäraselt. See on iga sügava ja nõudliku tunde algus – see loodab, muretseb, süveneb värisevalt iseenda terviklikkusesse, kogemuste jõusse hinge üle. Enesekindlus ja elevil mõtlemine, kuidas olla, mida teha.
Beethoven leiab sellise plaani elluviimiseks ebatavaliselt väljendusrikkaid vahendeid.
Harmooniliste toonide pidevad kolmikud on loodud edasi andma seda monotoonsete välismuljete helitausta, mis haarab endasse sügavalt mõtliku inimese mõtted ja tunded.
Vaevalt on kahtlustki, et kirglik looduse austaja Beethoven andis ka siin, “kuu-liikumise” esimeses osas vaikse, rahuliku, monotoonselt kõlava maastiku taustal pilte oma vaimsest rahutusest. Seetõttu seostub esimese osa muusika kergesti nokturnižanriga (ilmselt oli juba arusaamine öö erilistest poeetilistest omadustest, mil vaikus süvendab ja teravdab unenägude võimet!).
"Kuuvalguse" sonaadi esimesed taktid on väga ilmekas näide Beethoveni pianismi "organismist". Kuid see pole kiriku orel, vaid looduse orel, selle rahuliku emaka täielikud, pühalikud helid.
Harmoonia laulab algusest peale – see on kogu muusika erakordse intonatsioonilise ühtsuse saladus. Välimus vaikne, varjatud G-terav(“romantiline” tooniku kvint!) paremas käes (kd. 5-6) - püsiva, visa mõtte suurepäraselt leitud intonatsioon. Sellest kasvab õrn laul (7-9 kd), mis viib E-duur. Kuid see helge unistus on üürike - alates 10. köitest (e-moll) muutub muusika taas tumedaks.
Temasse hakkavad aga pugema tahte ja küpsemise sihikindluse elemendid. Need omakorda kaovad koos pöördega h-molli (m. 15), kus siis rõhud esile tõusevad do-bekara(vt. 16 ja 18), nagu arglik palve.
Muusika vaibus, kuid ainult selleks, et uuesti tõusta. Teema läbiviimine fis-moll (alates t. 23) on uus etapp. Tahteelement tugevneb, emotsioon muutub tugevamaks ja julgemaks, kuid siis jäävad teele uued kahtlused ja mõtisklused. See on kogu oreli oktaavipunkti periood G-terav bassis, mis toob kaasa korduse cis-moll. Selles orelipunktis kõlavad esmalt veerandnootide pehmed aktsendid (taktid 28-32). Siis kaob ajutiselt temaatiline element: esiplaanile kerkis endine harmooniline taust - justkui oleks harmoonilises mõttekäigus segadus ja nende niit katkes. Tasakaal taastub järk-järgult ning tsis-moll repriis viitab esialgse kogemuste ringi püsivusele, püsivusele ja ületamatule.
Niisiis annab Beethoven Adagio esimeses osas terve hulga peamise emotsiooni varjundeid ja suundumusi. Vahetused harmoonilised värvid, registreerivad kontrastid, kokkusurumine ja laiendamine aitavad rütmiliselt kaasa kõigi nende varjundite ja tendentside kumerusele.
Adagio teises osas on kujundite ring sama, kuid arenguetapp on erinev. E-duur hoitakse nüüd pikemalt (taktid 46-48) ja sellesse teemale iseloomuliku punktiirfiguuri ilmumine näib tõotavat helget lootust. Esitlus tervikuna on dünaamiliselt tihendatud. Kui Adagio alguses vajas meloodia kakskümmend kaks takti, et tõusta esimese oktaavi G-terast teise oktaavi E-le, siis nüüd, repriisis, katab meloodia selle vahemaa vaid seitsme taktiga. Selle arengutempo kiirenemisega kaasneb uute intonatsiooni tahtlike elementide esilekerkimine. Kuid tulemust pole leitud ega saa, ei tohiks leida (see on ju alles esimene osa!). Coda, mille bassis kõlavad püsivad punktiirfiguurid, süvenemine madalasse registrisse, tuim ja ebamäärane pianissimo, käivitab otsustamatuse ja salapära. Tunne on mõistnud oma sügavust ja paratamatust – aga vaatab tõsiasjale hämmeldunult vastu ja peab mõtisklusest ülesaamiseks pöörduma väliselt.
Just see “väljapoole pöördumine” annab teine osa(Allegretto, Des-dur).
Liszt iseloomustas seda teost kui “lille kahe kuristiku vahel” – poeetiliselt geniaalne võrdlus, kuid siiski pealiskaudne!
Nagel nägi teises osas "pilti tegelikust elust, mis lehvimas võluvate piltidega unistaja ümber". See on minu arvates tõele lähemal, kuid mitte piisavalt sonaadi süžee tuuma mõistmiseks.
Romain Rolland hoidub Allegretto täpsemast kirjeldusest ja piirdub väitega, et "igaüks saab täpselt hinnata soovitud efekti, saavutatud selle väikese pildiga, asetatud täpselt sellesse töökohta. See mängiv, naeratav arm peab paratamatult põhjustama ja tõepoolest põhjustab leina suurenemist; selle ilmumine muudab alguses nutva ja masendunud hinge kirevihaks.
Eespool nägime, et Romain Rolland püüdis eelmist sonaati (esimest samast oopusest) julgelt tõlgendada Liechtensteini printsessi portreena. Pole selge, miks ta sees on antud juhul hoidub loomupärasest sugestiivsest mõttest, et “kuu” sonaadi Allegretto on otseselt seotud Giulietta Guicciardi kujundiga.
Olles selle võimalusega nõustunud (see tundub meile loomulik), mõistame kogu sonaadioopuse - see tähendab mõlema sonaadi ühise alapealkirjaga "quasi una Fantasia" - kavatsust. Joonistades Liechtensteini printsessi vaimse välimuse ilmaliku pealiskaudsuse, lõpetab Beethoven ilmalike maskide maharebimise ja finaali valju naeruga. Kuu puhul see ebaõnnestub, sest armastus on südant sügavalt haavanud.
Aga mõte ja tahe ei anna oma positsioone käest. Allegrettos lõi “kuulane” ülimalt elutruu kuvandi, ühendades võlu kergemeelsusega, näilise südamlikkuse ja ükskõikse koketeerimisega. Liszt märkis ka selle osa täiusliku esitamise äärmist raskust selle äärmise rütmilise kapriissuse tõttu. Tegelikult sisaldavad juba neli esimest takti kiindumuse ja pilkamise intonatsioonide kontrasti. Ja siis - pidevad emotsionaalsed pöörded, justkui kiusavad ega too soovitud rahuldust.
Adagio esimese osa lõpu pingeline ootus langeb loori. Mis siis? Hing on võlu haardes, kuid samal ajal tajub ta iga hetk oma haprust ja petlikkust.
Kui pärast Adagio sostenuto inspireeritud sünget laulu kõlavad Allegretto graatsiliselt kapriissed kujundid, on ambivalentsest tundest raske vabaneda. Graatsiline muusika tõmbab ligi, kuid tundub samas äsjakogetu vääritu. Selles kontrastis peitub Beethoveni disaini ja teostuse vapustav geenius. Paar sõna Allegretto kohast terviku struktuuris. See on sisuliselt aeglane scherzo ja selle eesmärk on muuhulgas olla lüliks kolmes liikumise faasis, üleminekuks esimese osa aeglasest meditatsioonist finaali tormi.
Lõplik(Presto agitato, cis-moll) on juba ammu üllatanud oma emotsioonide ohjeldamatu energiaga. Lenz võrdles seda "põleva laavajoaga", Ulõbõšev nimetas seda "tulnuka väljendusvõime meistriteoseks".
Romain Rolland räägib “lõpliku presto agitato surematust plahvatusest”, “metsikust öötormist”, “hiiglaslikust hingepildist”.
Finaal lõpetab “kuuvalguse” sonaadi ülitugevalt, andes mitte languse (nagu isegi “haletsusväärses” sonaadis), vaid suure pinge ja dramaatilisuse kasvu.
Finaali tihedaid intonatsioonilisi seoseid esimese osaga pole raske märgata - need on aktiivsete harmooniliste figuratsioonide erilises rollis (esimese osa taust, mõlemad finaali teemad), rütmilise ostinato loomuses. taustal. Kuid emotsioonide kontrastsus on maksimaalne.
Beethoveni varasemates sonaatides ei leidu midagi, mis oleks võrdne nende kidavate arpedgialainete ulatusega, mille harjade tipud on valjult löödud – rääkimata Haydnist või Mozartist.
Kogu finaali esimene teema kujutab endast seda äärmuslikku põnevust, kui inimene on täiesti võimetu arutlema, kui ta isegi ei tee vahet välise ja välise piiride vahel. sisemaailma. Seetõttu pole selgelt piiritletud temaatilisust, vaid on ainult ohjeldamatu kirgede keemine ja plahvatused, mis on võimelised kõige ootamatumateks veidrusteks (tabav on Romain Rollandi definitsioon, mille kohaselt salmides 9-14 - "raev, kibestunud ja justkui tembeldav jalad”). Fermata salm 14 on väga õige: nii peatub inimene ootamatult hetkeks oma impulsis, et siis uuesti sellele alistuda.
Kõrvalpidu (21. kd jne) - uus faas. Kuueteistkümnendiku mürin läks bassi sisse, sai taustaks ja teemaks parem käsi viitab tahtejõulise printsiibi tekkimisele.
Rohkem kui korra on räägitud ja kirjutatud Beethoveni muusika ajaloolistest seostest tema vahetute eelkäijate muusikaga. Need seosed on täiesti vaieldamatud. Aga siin on näide sellest, kuidas uuendusmeelne kunstnik traditsiooni ümber mõtleb. Järgmine väljavõte “Kuu” finaali kõrvalmängust:
oma "kontekstis" väljendab see kiirust ja sihikindlust. Kas pole indikatiivne võrrelda sellega Haydni ja Mozarti sonaatide intonatsioone, mis on pöördelt sarnased, kuid iseloomult erinevad (näide 51 - Haydni sonaadi Es-dur teisest osast; näide 52 - Mozarti sonaadi esimesest osast sonaat C-dur; näide 53 - esimesest osast Mozarti sonaadid B-duur (Haydn on siin (nagu paljudel muudel juhtudel) Beethovenile lähedasem, sirgjoonelisem; Mozart on galantsem.):
See on Beethoveni poolt laialdaselt kasutatavate intonatsioonitraditsioonide pidev ümbermõtestamine.
Kõrvalpeo edasine areng tugevdab tahtejõulist, organiseerivat elementi. Tõsi, kestvate akordide löökides ja pöörlevate skaalade jooksmises (33. kd jne) möllab jälle kirg. Finaalmängus on aga kavas esialgne tulemus.
Lõpuosa esimene osa (taktid 43-56) oma vasardatud kaheksanda noodi rütmiga (mis asendas kuueteistkümnenda noodi) (Romain Rolland toob väga õigesti välja kirjastajate vea, kes asendasid siin (vastupidiselt autori juhistele), samuti osa alguse bassi saatel täppidega rõhumärke (R. Rolland, 7. köide). , lk 125–126). täis kontrollimatut impulssi (see on kire määramine). Ja teises lõigus (kd. 57 jm) ilmub üleva leppimise element (meloodias on kvindik toonikust, mis domineeris ka esimese osa punktkirjarühmas!). Seejuures säilitab kuueteistkümnendiku tagasitulev rütmiline taust vajaliku liikumistempo (mis kaheksandiknoodi taustal rahunedes paratamatult langeks).
Eriti tuleb märkida, et särituse lõpp (tausta aktiveerimine, modulatsioon) suubub selle kordamisse ja sekundaarselt arengusse. See on oluline punkt. Üheski varasemas sonaadi allegros klaverisonaadid Beethovenil ei ole nii dünaamilist ja vahetut ekspositsiooni sulandumist arenguga, kuigi kohati on sellise järjepidevuse eeldused, „kontuurid”. Kui sonaatide nr 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 esimesed osad (nagu ka sonaatide nr 5 ja 6 viimased osad ning sonaadi nr 11 teine osa) on täielikult “ tarastatud” edasisest ekspositsioonist, siis aastal Sonaatide nr 7, 8, 9 esimestes osades joonistuvad juba välja tihedad, otsesed seosed ekspositsioonide ja arengute vahel (kuigi „kuu” kolmandale osale iseloomulik üleminekudünaamika sonaadid puuduvad kõikjal). Võrreldes Haydni ja Mozarti klahvsonaatide osadega (kirjutatud sonaadivormis), näeme, et seal on ekspositsiooni kadentsi järgi "tarastamine" järgnevast range seadus ja selle rikkumise üksikjuhtumid. on dünaamiliselt neutraalsed. Seega ei saa Beethovenit ära tunda kui uuendajat, kes liigub eksponeerimise ja arengu “absoluutsete” piiride dünaamilise ületamise teel; seda olulist uuenduslikku tendentsi kinnitavad hilisemad sonaadid.
Finaali arendamisel mängivad koos eelmiste elementide varieerimisega rolli uued väljendustegurid. Seega omandab vasaku käega kõrvalmängu mängimine temaatilise perioodi pikenemise tõttu aegluse ja ettevaatlikkuse jooni. Ka arenduse lõpus domineeriva c-terava molli orelipunktis laskuvate jadade muusika on teadlikult vaoshoitud. Kõik need on peened psühholoogilised detailid, mis loovad pildi kirest, mis taotleb ratsionaalset vaoshoitust. Kuid pärast pianissimo akordide arendamise lõpetamist tabab repriisi algus (See ootamatu "löök" on jällegi uuenduslik. Hiljem saavutas Beethoven veelgi vapustavamad dünaamilised kontrastid – "appassionata" esimeses ja viimases osas.) kuulutab, et kõik sellised katsed on petlikud.
Repriisi esimese lõigu kokkusurumine (kõrvalossa) kiirendab tegevust ja loob eelduse edasiseks laienemiseks.
Suunav on võrrelda reprisise lõpuosa esimese lõigu intonatsioone (alates t. 137 - kaheksandiku pidev liikumine) ekspositsiooni vastava lõiguga. Vols. 49-56 on kaheksanda rühma ülemise hääle liigutused suunatud esmalt alla ja siis üles. Vols. 143-150 liigutust annavad esmalt luumurrud (alla - üles, alla - üles) ja seejärel kukuvad maha. See annab muusikale senisest dramaatilisema iseloomu. Lõpuosa teise lõigu rahustamine ei tee aga sonaati lõpuni.
Esimese teema (coda) tagasitulek väljendab kire hävimatust ja püsivust ning kolmekümne teise lõigu akordidel tõusvas ja tarduvas sumises (kd 163-166) antakse selle paroksüsm. Kuid see pole veel kõik.
Uus laine, mis algab bassi vaikse kõrvalpartiiga ja viib tormiliste arpedgiahelinateni (kolme tüüpi subdominante valmistavad ette kadentsi!), lõpeb trilliga, lühikese kadentsiga. (On kurioosne, et kaheksandiku kadentsi langevate lõikude pöörded pärast trilli (enne kahetaktilist Adagio) on peaaegu sõna otseses mõttes reprodutseeritud Chopini fantaasia-improviseeritud cis-moll'is. Muide, need kaks tükki (the "Kuu" finaal ja fantaasia-eksprompt) võivad olla nende kahe võrdlevad näited ajaloolised etapid arengut muusikaline mõtlemine. "Kuu" finaali meloodilised jooned on harmoonilise kujundi ranged jooned. Fantaasia-improviseeritud meloodilised jooned - külgkromaatiliste toonidega kolmkõladel ornamentaalse mängu jooned. Kuid näidatud lõigul on ette nähtud kadents ajalooline seos Beethoven ja Chopin. Beethoven ise avaldas hiljem sellistele näidenditele heldelt austust.) ja kaks sügavat oktaavi bassi (Adagio). See on kire ammendumine, mis on jõudnud kõrgemad piirid. Lõpptempos I kajab asjatu lepituskatse. Järgnev arpedgiade laviin ütleb vaid, et vaim on kõigist valusatest katsumustest hoolimata elus ja võimas (Hiljem kasutas Beethoven seda ülimalt ilmekat uuendust “appassionata” finaali koodis veelgi selgemalt. Chopin mõtles selle tehnika codas traagiliselt ümber. neljandast ballaadist.).
"Kuu" sonaadi finaali kujundlik tähendus on suurejoonelises emotsiooni ja tahte heitluses, hinge suures vihas, mis ei suuda oma kirgedest võitu saada. Esimese osa entusiastlikust ja ärevast unenäolisusest ning teise petlikest illusioonidest ei jäänud jälgegi. Kuid kirg ja kannatused läbistasid mu hinge senitundmatu jõuga.
Lõplikku võitu pole veel saavutatud. Metsikus võitluses on emotsioonid ja tahe, kirg ja mõistus omavahel tihedalt, lahutamatult läbi põimunud. Ja lõplik koodeks ei anna lahendust, see vaid kinnitab võitluse jätkumist.
Aga kui finaalis võitu ei saavutata, siis pole kibestumist ega leppimist. Kangelase suurejooneline jõud ja võimas individuaalsus ilmnevad tema kogemuste hoogsuses ja ohjeldamatuses. “Kuuvalguses” sonaadis on ületatud ja seljataha jäänud nii “pateetilise” teatraalsus kui ka väline kangelaslikkus. 22. "Kuuvalguse" sonaadi tohutu samm sügavaima inimlikkuse, kõrgeima tõepärasuse poole muusikalised pildid määras selle verstaposti tähtsuse.
Kõik muusikatsitaadid on toodud väljaande järgi: Beethoven. Sonaadid klaverile. M., Muzgiz, 1946 (toimetanud F. Lamond), kahes köites. Selle väljaande järgi on antud ka tulpade numeratsioon.
Ludwig van Beethoven
Kuuvalguse sonaat
See juhtus 1801. aastal. Sünge ja seltsimatu helilooja armus. Kes on see, kes võitis hiilgava looja südame? Armas, kevadiselt kaunis, ingelliku näo ja jumaliku naeratusega, silmadega, millesse tahtsid uppuda, kuueteistkümneaastane aristokraat Juliet Guicciardi.
Kirjas Franz Wegelerile küsib Beethoven sõbralt tema sünnitunnistuse kohta, selgitades, et ta mõtleb abiellumisele. Tema valitud oli Juliet Guicciardi. Pärast Beethoveni tagasilükkamist abiellus Kuuvalgussonaadi inspiratsioon keskpärase muusiku, noore krahv Gallenbergiga ja läks temaga Itaaliasse.
“Kuuvalgusonaat” pidi olema kihluskingitus, millega Beethoven lootis veenda Giulietta Guicciardit oma abieluettepanekut vastu võtma. Heliloojate abielulootustel polnud aga sonaadi sünniga mingit pistmist. "Kuuvalgus" oli üks kahest üldpealkirja Opus 27 all avaldatud sonaadist, mis mõlemad komponeeriti 1801. aasta suvel, samal aastal, kui Beethoven kirjutas oma emotsionaalse ja traagilise kirja oma koolivennale Franz Wegelerile Bonnis ja esimeseks. aeg tunnistas, et tal oli kuulmisprobleeme.
"Kuuvalguse sonaat" kandis algselt nime "Garden Arbor Sonata", pärast selle avaldamist andis Beethoven sellele ja teisele sonaadile üldpealkirja "Quasi una Fantasia" (mida võib tõlkida kui "Fantaasiasonaat"); see annab meile aimu helilooja tolleaegsest meeleolust. Beethoven tahtis meeleheitlikult oma eelseisvast kurtusest mõtted kõrvale juhtida, samal ajal kohtus ta oma õpilasega Juliat ja armus temasse. Kuulus nimi“Lunar” tekkis peaaegu juhuslikult, selle andis sonaadile saksa romaanikirjanik, näitekirjanik ja muusikakriitik Ludwig Relstab.
Saksa luuletaja, romaanikirjanik ja muusikakriitik Relstab kohtus Beethoveniga Viinis vahetult enne helilooja surma. Ta saatis Beethovenile mitu oma luuletust lootuses, et ta paneb need muusikasse. Beethoven vaatas luuletused läbi ja märkis isegi mõned neist; aga mul polnud aega enam midagi teha. Beethoveni teoste postuumsel esitamisel kuulis Relstab Opus 27 nr 2 ja märkis oma artiklis entusiastlikult, et sonaadi algus meenutas talle kuuvalguse mängu Luzerni järve pinnal. Sellest ajast alates kannab see teos nime "Kuuvalguse sonaat".
Sonaadi esimene osa on kahtlemata Beethoveni üks tuntumaid klaverile loodud teoseid. See lõik jagas Fur Elise saatust ja sai amatöörpianistide lemmikpalaks sel lihtsal põhjusel, et nad saavad seda ilma suuremate raskusteta esitada (muidugi, kui nad teevad seda piisavalt aeglaselt).
See on aeglane ja tume muusika ning Beethoven ütleb konkreetselt, et amortisaatori pedaali ei tohiks siin kasutada, kuna iga noot selles jaotises peab olema selgelt eristatav.
Kuid siin on üks kummaline asi. Hoolimata selle osa ülemaailmsest kuulsusest ja selle esimeste taktide laialdasest tuntusest, kui proovite seda ümiseda või vilistada, kukute peaaegu kindlasti läbi: meloodia tabamine on peaaegu võimatu. Ja see pole ainus juhtum. See on iseloomulik tunnus Beethoveni muusika: ta suutis luua uskumatult populaarseid teoseid, millel puudub meloodia. Selliste teoste hulka kuuluvad nii Kuuvalguse sonaadi esimene osa kui ka mitte vähem kuulus Viienda sümfoonia fragment.
Teine osa on esimesele täielik vastand – see on rõõmsameelne, peaaegu rõõmus muusika. Kuid kuulake tähelepanelikumalt ja märkate selles kahetsuse varjundeid, justkui osutus õnn, isegi kui see oleks olemas, liiga üürikeseks. Kolmas osa puhkeb vihasse ja segadusse. Ebaprofessionaalsed muusikud, kes esitavad uhkusega sonaadi esimest osa, lähenevad väga harva teisele osale ega ürita kunagi kolmandat, mis nõuab virtuoosset osavust.
Meieni pole jõudnud tõendeid, et Giulietta Guicciardi oleks kunagi talle pühendatud sonaati mänginud, see teos valmistas talle pettumuse. Sonaadi sünge algus ei vastanud sugugi selle kergele ja rõõmsameelsele iseloomule. Mis puutub kolmandasse osasse, siis vaene Julia pidi sadade nootide nähes hirmust kahvatuks ja mõistis lõpuks, et ta ei saa kunagi oma sõprade ees esitada sonaati, mille kuulus helilooja talle pühendas.
Seejärel rääkis Julia auväärse aususega Beethoveni elu uurijatele seda suurepärane helilooja Ma ei mõelnud sellele oma meistriteose loomisel üldse. Guicciardi tõendid tõstatavad võimaluse, et Beethoven komponeeris nii Opus 27 sonaadid kui ka keelpillikvinteti Opus 29, püüdes kuidagi leppida oma eelseisva kurtusega. Sellele viitab ka asjaolu, et 1801. aasta novembris, st mitu kuud pärast eelmist kirja ja “Kuuvalguse sonaadi” kirjutamist, mainis Beethoven kirjas Juliet Guicciardist, “võluvast tüdrukust”, kes mind armastab. keda ma armastan"
Beethovenit ennast ärritas tema Kuuvalgussonaadi enneolematu populaarsus. «Kõik räägivad c-sharp-moll sonaadist! Ma kirjutasin parimaid asju!» rääkis ta kunagi vihaselt oma õpilasele Chernyle.
Esitlus
Sisaldab:
1. Esitlus - 7 slaidi, ppsx;
2. Muusika helid:
Beethoven. Kuuvalguse sonaat - I. Adagio sostenuto, mp3;
Beethoven. Kuuvalguse sonaat – II. Allegretto, mp3;
Beethoven. Kuuvalguse sonaat – III. Presto agitato, mp3;
Beethoven. Moonlight Sonata 1 osa Symph. ork, mp3;
3. Kaasartikkel, docx.
Selle romantilise nime ei andnud sonaadile autor ise, vaid muusikakriitik Ludwig Relstab 1832. aastal, pärast Beethoveni surma.
Kuid helilooja sonaadil oli proosalisem nimi:Klaverisonaat nr 14 cis-moll op. 27, nr 2.Siis hakkasid nad sellele nimele sulgudes lisama: “Lunar”. Pealegi puudutas see teine pealkiri ainult selle esimest osa, mille muusika tundus kriitikutele sarnane kuuvalgus Firwaldstäti järve kohal on kuulus järv Šveitsis, mida kutsutakse ka Luzerni järveks. Sellel järvel pole Beethoveni nimega midagi pistmist, see on lihtsalt assotsiatsioonide mäng.
Niisiis, "Kuuvalguse sonaat".
Loomislugu ja romantiline varjund
Sonaat nr 14 on kirjutatud 1802. aastal ja pühendatud Giulietta Guicciardile (sünnijärgne itaallane). Beethoven andis sellele 18-aastasele tüdrukule 1801. aastal muusikatunde ja oli temasse armunud. Mitte ainult armunud, vaid tal oli tõsiseid kavatsusi temaga abielluda, kuid kahjuks armus ta kellessegi teise ja abiellus temaga. Hiljem sai temast kuulus Austria pianist ja laulja.
Kunstiajaloolased usuvad, et ta jättis isegi testamendi, milles nimetab Juliat oma "surematuks armastatuks" - ta uskus siiralt, et tema armastus oli vastastikune. Seda võib näha Beethoveni kirjast 16. novembril 1801: "Muutuse, mis minus on nüüd toimunud, põhjustab armas imeline tüdruk, kes armastab mind ja on minu poolt armastatud."
Kuid kui kuulate selle sonaadi kolmandat osa, saate aru, et teose kirjutamise ajal ei kogenud Beethoven enam Julia vastastikkuse illusioone. Aga kõigepealt asjad kõigepealt...
Selle sonaadi vorm erineb mõnevõrra klassikalisest. sonaadi vorm. Ja Beethoven rõhutas seda alapealkirjas "fantaasia vaimus".
Sonaadi vorm- see on selline muusikaline vorm, mis koosneb 3 põhiosast: esimest sektsiooni nimetatakse ekspositsioon, see vastandab põhi- ja kõrvalparteid. Teine osa - arengut, on need teemad selles välja töötatud. Kolmas osa - kordusmäng, säritust korratakse muudatustega.
"Moonlight Sonata" koosneb 3 osast.
1. osa Adagio sostenuto- aeglane muusikatempo. IN klassikaline vorm sonaadid seda tempot kasutatakse tavaliselt keskmises osas. Muusika on aeglane ja pigem nutune, selle rütmiline liikumine on mõneti monotoonne, mis tegelikult ei vasta Beethoveni muusikale. Kuid bassi akordid, meloodia ja rütm loovad imekombel elava helide harmoonia, mis nii köidab iga kuulaja ja meenutab maagilist kuuvalgust.
osa 2 Allegretto– mõõdukalt kiire tempo. Siin on mingi lootus ja meeliülendav tunne. Kuid see ei vii õnneliku tulemuseni, nagu näitab viimane, kolmas osa.
3. osa Presto agitato– väga kiire, põnev tempo. Vastupidiselt Allegro tempo mängulisele meeleolule kõlab Presto tavaliselt julgelt ja isegi agressiivselt ning selle keerukus nõuab virtuoosset meisterlikkust. muusikainstrument. Kirjanik Romain Rolland kirjeldas Beethoveni sonaadi viimast osa huvitavalt ja kujundlikult: „Äärmustesse aetud mees vaikib, tema hingamine seiskub. Ja kui minuti pärast hingamine elavneb ja inimene tõuseb, on asjatud pingutused, nutt ja mässud möödas. Kõik on öeldud, hing on laastatud. Viimastes taktides jääb alles vaid majesteetlik jõud, mis vallutab, taltsutab, võtab voolu vastu.
Tõepoolest, see on tugev tunnete voog, milles on meeleheidet, lootust, pettumust ja võimetust väljendada valu, mida inimene kogeb. Hämmastav muusika!
Kaasaegne arusaam Beethoveni kuuvalgussonaadist
Beethoveni Kuuvalgusonaat on üks enim populaarsed teosed maailmas klassikaline muusika. Seda esitatakse sageli kontsertidel, seda on kuulda paljudes filmides, näidendites, iluuisutajad kasutavad seda oma esinemistel, videomängudes kõlab see taustaks.
Selle sonaadi esitajad olid kuulsad pianistid maailm: Glenn Gould, Vladimir Horowitz, Emil Gilels ja paljud teised.
...Ausalt öeldes, pannes selle töö sisse kooli õppekava See on sama mõttetu, kui vananev helilooja räägib entusiastlikest tunnetest tüdrukule, kes on alles hiljuti mähkmetest välja tulnud ega ole õppinud armastama, vaid lihtsalt adekvaatselt tundma.
Lapsed... mida te neilt võtate? Isiklikult ei saanud ma sellest tööst tol ajal aru. Ma ei saaks sellest isegi praegu aru, kui ma poleks kunagi tundnud seda, mida tundis helilooja ise.
Mingi vaoshoitus, melanhoolia... Ei, ükskõik mida. Ta tahtis lihtsalt nutta, tema valu summutas ta mõistuse niivõrd, et tulevik tundus olevat mõttetu ja – nagu korstnal – igasugune valgus.
Beethovenil oli jäänud vaid üks tänulik kuulaja. Klaver.
Või polnud kõik nii lihtne, kui esmapilgul tundub? Mis siis, kui see oleks veelgi lihtsam?
Tegelikult pole “Kuuvalgusonaat” mitte terve Sonaat nr 14, vaid ainult selle esimene osa. Kuid see ei vähenda mingil moel ülejäänud osade väärtust, sest nende põhjal saab hinnata autori tolleaegset emotsionaalset seisundit. Ütleme nii, et kui kuulate Kuuvalguse sonaati üksinda, siis suure tõenäosusega langete lihtsalt vea. Seda ei saa tajuda iseseisva teosena. Kuigi ma väga tahan.
Millele sa seda kuuldes mõtled? Sellest, kui ilus meloodia see oli ja milline oli Beethoven andekas helilooja? Kahtlemata on see kõik olemas.
Huvitav on see, et kui ma seda koolis muusikatunnis kuulsin, kommenteeris õpetaja sissejuhatust nii, et tundus, et autor oleks rohkem mures läheneva kurtuse kui kallima reetmise pärast.
Kui absurdne. Justkui sel hetkel, kui näete, et teie valitud lahkub kellegi teise pärast, loeb juba midagi muud. Kuigi... kui eeldada, et kogu teos lõpeb “-ga”, siis see oleks nii. Allegretto muudab üsna dramaatiliselt teose kui terviku tõlgendust. Sest saab selgeks: see pole lihtsalt lühike kompositsioon, see on terve lugu.
Tõeline kunst saab alguse alles seal, kus on ülim siirus. Ja tõelise helilooja jaoks muutub tema muusika just selleks väljundiks, mis tähendab, et ta saab oma tunnetest rääkida.
Väga sageli usuvad õnnetu armastuse ohvrid, et kui nende valitud inimene mõistab neid tõelisi tundeid, siis ta tuleb tagasi. Vähemalt halastusest, kui mitte armastusest. Seda võib olla ebameeldiv mõista, kuid asjad on nii.
"Hüsteeriline olemus" - mis see teie arvates on? Sellele väljendile on tavaks omistada lootusetult negatiivne varjund, aga ka selle eripära õiglasele sugupoolele rohkem kui tugevamale. See on nagu soov endale tähelepanu tõmmata, aga ka oma tundeid kõige muu taustal esile tõsta. See kõlab küüniliselt, kuna on tavaks oma tundeid varjata. Eriti ajal, mil Beethoven elas.
Kui kirjutad aastast aastasse aktiivselt muusikat ja paned sellesse osa endast, mitte ei muuda seda lihtsalt mingiks käsitööks, hakkad tundma palju teravamalt, kui tahaksid. Kaasa arvatud üksindus. Selle kompositsiooni kirjutamist alustati 1800. aastal ja sonaat avaldati 1802. aastal.
Kas see oli üksinduse kurbus süvenevast haigusest või sattus helilooja lihtsalt masendusse ainuüksi armumise tõttu?
Jah, jah, mõnikord juhtub seda! KOHTA õnnetu armastus Pühendus sonaadile ütleb rohkem kui sissejuhatuse enda koloriit. Kordame, neljateistkümnes sonaat ei ole lihtsalt meloodia õnnetu helilooja kohta, see on iseseisev lugu. Nii et see võib olla ka lugu sellest, kuidas armastus teda muutis.
Teine osa: Allegretto
"Lill kuristiku vahel." Täpselt nii ütles Liszt sonaadi nr 14 allegreto kohta. Keegi... mitte ainult keegi, vaid peaaegu kõik märgivad alguses dramaatilist muutust emotsionaalses värvingus. Sama määratluse järgi võrdlevad mõned sissejuhatust õie tupplehe avanemisega, teine osa aga õitsemisperioodiga. Noh, lilled on juba ilmunud.
Jah, Beethoven mõtles seda kompositsiooni kirjutades Julia peale. Kui unustate kronoloogia, võite arvata, et see on kas õnnetu armastuse lein (aga tegelikult oli Ludwig 1800. aastal just sellesse tüdrukusse armuma hakanud) või mõtisklused tema raskest loost.
Tänu Allegrettole saab hinnata teistsugust stsenaariumit: armastuse ja õrnuse varjundeid edasi andev helilooja räägib kurbust täis maailmast, milles elas tema hing ENNE Juliaga kohtumist.
Ja teises, nagu oma kuulsas kirjas sõbrale, räägib ta muutusest, mis temaga juhtus tänu tutvumisele selle tüdrukuga.
Kui vaadelda neljateistkümnendat sonaati sellest vaatenurgast, siis kaob hetkega iga vastuolu vari ning kõik muutub äärmiselt selgeks ja seletatavaks.
Mis siin nii arusaamatut on?
Mida me saame öelda selle kohta muusikakriitikud kes olid hämmingus just selle skertso kaasamisest teosesse, millel on üldiselt äärmiselt melanhoolne alatoon? Või et nad olid tähelepanematud või suutsid elada kogu oma elu, kogemata kogu tunderingi ja samas järjestuses, mida helilooja pidi kogema? See on sinu otsustada, las see olla sinu arvamus.
Kuid mingil hetkel oli Beethoven lihtsalt... õnnelik! Ja sellest õnnest räägitakse selle sonaadi allegretos.
Kolmas osa: Presto agitato
... Ja järsk energiatulva. Mis see oli? Pahameel, et jultunud noor tüdruk ei võtnud tema armastust vastu? Ainuüksi kannatuseks seda enam nimetada ei saa, pigem põimuvad kibedus, solvumine ja palju suuremal määral nördimus. Jah, jah, täpselt nördimus! Kuidas sa võisid tema tundeid tagasi lükata?! Kuidas ta julgeb?!!
Ja vähehaaval muutuvad tunded vaiksemaks, kuigi sugugi mitte rahulikumaks. Kui solvav... Aga mu hinge sügavuses möllab jätkuvalt emotsioonide ookean. Tundub, et helilooja kõnnib mööda tuba edasi-tagasi, olles üle saanud vastuolulistest emotsioonidest.
See oli teravalt haavatud uhkus, nördinud uhkus ja jõuetu raev, millele Beethoven suutis õhku anda vaid ühel viisil – muusikas.
Viha annab järk-järgult teed põlgusele (“kuidas sa võisid!”) ja ta katkestab kõik suhted oma armastatuga, kes selleks ajaks juba krahv Wenzel Galenbergiga täiest jõust kaabas. Ja lõpetab otsustava akordi.
"See on kõik, mul on küllalt!"
Kuid selline otsustavus ei saa kaua kesta. Jah, see mees oli äärmiselt emotsionaalne ja tema tunded olid tõelised, kuigi mitte alati kontrollitud. Täpsemalt sellepärast neid ei kontrollita.
Ta ei suutnud tappa õrnaid tundeid, ta ei suutnud tappa armastust, kuigi ta seda siiralt soovis. Ta igatses oma õpilast. Isegi kuus kuud hiljem ei suutnud ma lõpetada temale mõtlemist. Seda on näha tema Heiligenstadti testamendist.
Nüüd sarnased suhtedühiskond ei aktsepteeriks. Aga siis olid ajad teised ja moraal teised. Seitsmeteistkümneaastast tüdrukut peeti juba abiellumiseks enam kui küpseks ja tal oli vabadus isegi oma poiss-sõbra valida.
Nüüd lõpetaks ta vaevalt kooli ja vaikimisi peetaks teda naiivseks lapseks ning Ludwigile endale esitataks süüdistus "alaealiste korruptsioonis". Aga veelkord: ajad olid teised.