Wagneri panus maailma kultuur määrab ennekõike tema ooperireform, ilma milleta on võimatu ette kujutada ooperižanri edasist saatust. Selle rakendamisel taotles Wagner:
- Saksa-Skandinaavia eepose legendidel ja müütidel põhineva globaalse, universaalse sisu kehastusele;
- muusika ja draama ühtsusele;
- pidevaks muusikaliseks ja dramaatiliseks tegevuseks.
See viis ta:
- retsitatiivstiili valdavale kasutamisele;
- leitmotiividel põhineva ooperi sümfoniseerimisele;
- traditsioonilistest ooperivormidest (aariad, ansamblid) loobumiseni.
Wagneri reformide suund langes suures osas kokku K.V. Gluck. Teda järgides püüdis Wagner seda teha ooperi etendus sisult sügav ja laiahaardeline teos, mis on võimeline oluliselt mõjutama elupositsioonid kuulajaid. Kuid erinevalt Gluckist, kes seadis teatrimängu tähtsuse esikohale, pidas Wagner draamat ja muusikat ooperilavastuse võrdseteks komponentideks.
Reformi peamised sätted:
Legendaarsed ja mütoloogilised teemad. Loominguliste kavatsuste rõhutatud tõsidus, globaalsete eluprobleemide sõnastamine ja keskendumine ülimatele semantilistele sügavustele viivad helilooja loomulikult teatud laadi – legendaarsete ja mütoloogiliste – teemadeni. Just neisse koonduvad sajandite jooksul lihvitud inimkonna olulisemad probleemid. Wagner ei pöördunud oma loomingus kunagi tänapäevaste teemade, igapäevaelu kujutamise poole (välja arvatud "Nürnbergi meisterlauljad"). Ainus väärt kirjanduslik allikas ta pidas ooperiteks mütoloogia . Helilooja rõhutas pidevalt müüdi universaalset tähendust, mis "jääb kogu aeg tõeks." Iseloomulik on Wagneri lahkumine enam-vähem passiivsest järgimisest üksi mütoloogiline allikas: reeglina sünteesib ta ühes ooperis mitu legendi, luues oma eepilise narratiivi. Müüdi realiseerimine - põhimõte, mis läbib kogu Wagneri loomingut. Müüti modernsuse vaimus ümber mõtestades püüdis Wagner seda kasutada, et anda pilt kaasaegsest kapitalistlikust maailmast. Näiteks “Lohengrinis” räägib ta kaasaegse ühiskonna vaenulikkusest tõelise kunstniku suhtes, “Nibelungi sõrmuses” paljastab allegoorilises vormis maailmavõimujanu.
Luule ja muusika samaväärsus. Wagneri reformi keskne idee on kunstide süntees . Ta oli veendunud, et ainult ühistegevuses muusika, luule, teatrimäng suudab luua elust terviklikku pilti. Nagu Gluck, määras Wagner ooperisünteesi juhtiva rolli luulele ja pööras seetõttu suurt tähelepanu libreto. Muusikat ei alustanud ta kunagi enne, kui tekst oli täielikult lihvitud.
Autor on libretist ja helilooja, kes on kokku rullitud. Probleemide erakordne keerukus, mille lahendamiseks ooperilavastus on loodud loomulikult, nõuab kogu võimu koondamist teose üle ja kogu vastutust selle saatuse eest ühe universaalselt andeka looja – nii poeedi kui ka helilooja – kätte. Libretisti kuju, kes seni oli helilooja kohustuslik “kaasautor”, osutub neis tingimustes üleliigseks.
Žanri moderniseerimine põhineb a) kunstide sünteesil; b) ooperi sümfoniseerimine.
Püüdlemine muusika ja draama täieliku sünteesi, täpse ja tõepärase esituse poole poeetiline sõna pani helilooja lootma deklamatiivne stiil . Wagneri muusikadraamas voolab muusika pideva, katkematu voona, mida ei sega kuivad retsitatiivid ega vestluslikud vahetükid. See muusikaline voog uueneb pidevalt, muutub ega naase juba läbitud etappi. Sellepärast helilooja hüljatud traditsioonilised ooperiaariad ja ansamblid nende eraldatuse, üksteisest eraldatuse ja kättemaksusümmeetriaga. Vastupidiselt ooperinumbrile esitatakse põhimõte vaba lava , mis põhineb pidevalt uueneval materjalil ja sisaldab laulu- ja retsitatiivepisoode, soolot ja ansamblit. Nii et stseen on tasuta ühendab erinevate ooperivormide tunnuseid. See võib olla puhtalt soolo, ansambel, missa, segatud (näiteks soolo koos koori kaasamisega). Wagner asendab traditsioonilisi aariaid monoloogid, jutud; duetid – dialoogid, milles ei ole ülekaalus ühine, vaid vahelduv laulmine. Nendes vabades stseenides on peamine sisemine, psühholoogiline tegevus (kirgede võitlus, meeleolumuutused). Väline, võimalik külg on viidud miinimumini. Siit - narratiivi ülekaalüle lavaefekti, mistõttu Wagneri ooperid erinevad järsult Verdi ja Bizet’ ooperitest.
Ühendav roll Wagneris vabad vormid mängib orkester , mille väärtus tõuseb järsult. Just orkestriosas on koondunud olulisemad muusikalised kujundid (leitmotiivid). Wagner laiendab sümfoonilise arendamise põhimõtteid ka orkestripartiile: põhiteemasid arendatakse, vastandatakse, teisendatakse, omandatakse uus ilme, kombineeritakse polüfooniliselt jne. Nagu koor sees iidne tragöödia Wagneri orkester kommenteerib toimuvat, selgitab sündmuste tähendust läbi läbivate teemade - leitmotiivid. Iga küps Wagneri ooper sisaldab 10–20 juhtmotiivi, millel on spetsiifiline programmiline sisu. Wagneri juhtmotiiv ei ole lihtsalt helge muusikaline teema, vaid kõige olulisem vahend, mis aitab kuulajal mõista nähtuste olemust. Just juhtmotiiv tekitab vajalikke assotsiatsioone, kui tegelased vaikivad või räägivad millestki hoopis muust. Leitmotiivid on ühendatud juhtmotiivide süsteemiks, kuna need on üksteisega tihedalt seotud.
Oma hea töö esitamine teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi
Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.
Postitatud http://www.allbest.ru/
Postitatud http://www.allbest.ru/
Sissejuhatus
1. Elulugu
2. Ooperireform
Järeldus
Bibliograafia
Sissejuhatus
Richard Wagneri mitmekülgsel tegevusel on maailma kultuuriloos silmapaistev koht. Tohutu kunstilise andega Wagner tõestas end mitte ainult hiilgava muusiku - helilooja ja dirigendina, vaid ka luuletaja, näitekirjaniku, kriitik-publitsistina (16 köidet kirjandusteosed hõlmavad tööd kõige rohkem erinevaid küsimusi– poliitikast kunstini).
Raske on leida artisti, kelle ümber oleks sama äge poleemika kui selle helilooja ümber. Tulised vaidlused tema pooldajate ja vastaste vahel ulatus Wagneri kaasaegse ajastu kaugemale ega vaibunud ka pärast tema surma. 19.–20. sajandi vahetusel sai temast tõeliselt Euroopa intelligentsi “mõtete valitseja”.
Wagner elas kaua ja tormine elu, mida iseloomustavad teravad muutused, tõusud ja mõõnad, tagakiusamised ja ülendused. See hõlmas politsei tagakiusamist ja patronaaži." maailma võimsad see."
1. Elulugu
Rimhard Wamgner, täisnimega Wilhelm Richard Wagner (saksa: Wilhelm Richard Wagner; 22. mai 1813, Leipzig – 13. veebruar 1883, Veneetsia) – saksa helilooja ja kunstiteoreetik. Wagner, kes oli ooperi suurreformija, avaldas märkimisväärset mõju Euroopa muusikakultuurile, eriti saksa keelele.
Sündis 22. mail 1813 Leipzigis kunstnikuperekonnas ning oli lapsepõlvest peale huvitatud kirjandusest ja teatrist. Tema tutvumine L. van Beethoveni loominguga avaldas tohutut mõju Wagneri kui helilooja kujunemisele. Õppides palju iseseisvalt, võttis ta klaveritunde organist G. Müllerilt ja muusikateooriat T. Weilingilt.
Aastatel 1834-1839 Wagner oli juba varem töötanud professionaalselt dirigendina erinevates ooperiteatrites. Aastatel 1839-1842. elas Pariisis. Siin kirjutas ta oma esimese märkimisväärse teose - ajaloolise ooperi Rienci. Pariisis ei õnnestunud Wagneril seda ooperit lavastada 1842. aastal Dresdenis. Kuni 1849. aastani töötas helilooja Dresdeni bändimeistri ja dirigendina; õukonnaooper. Siin lavastas ta 1843. aastal oma ooperi " Lendav hollandlane”, 1845. aastal - “Tannhäuser ja lauluvõistlus Wartburgis”. Dresdenis üks enim kuulsad ooperid Wagneri "Lohengrin" (1848).
1849. aastal kuulutati heliloojaks Dresdeni revolutsioonilistes rahutustes osalemise eest osariigi kurjategija ja oli sunnitud Šveitsi põgenema. Seal sündisid tema peamised kirjandusteosed, nagu “Kunst ja revolutsioon” (1849), “ kunstiteos tuleviku" (1850), "Ooper ja draama" (1851). Neis tegutses Wagner reformaatorina – ennekõike ooperikunst. Tema põhiideed võib kokku võtta järgmiselt: ooperis peaks muusikas domineerima draama, mitte vastupidi; samas ei allu orkester lauljatele, vaid on võrdne “näitleja”.
Muusikadraama eesmärk on saada universaalseks kunstiteoseks, mis suudab publikut moraalselt mõjutada. Ja sellist mõju saab saavutada ainult mütoloogilises süžees üldistatud filosoofiliste ja esteetiliste kontseptsioonide abil.
Helilooja kirjutas oma ooperitele alati libreto ise. Lisaks on Wagneris igal tegelasel, isegi mõnel süžee arendamise seisukohalt olulisel objektil (näiteks sõrmus), oma muusikalised omadused (leitmotiivid). Ooperi muusikaline piirjoon on juhtmotiivide süsteem. Wagner kehastas oma uuenduslikke ideid suurejoonelises projektis "Nibelungi sõrmus". See on neljast ooperist koosnev tsükkel: Das Rheingold (1854), Die Walküre (1856), Siegfried (1871) ja Jumalate hämarik (1874).
Paralleelselt tetraloogiatööga kirjutas Wagner veel ühe ooperi - “Tristan ja Isolde” (1859). Tänu Baieri kuninga Ludwig II patroonile, kes soosis heliloojat alates 1864. aastast, ehitati Bayreuthi Wagneri loomingu propageerimiseks teater. Selle avamisel 1876. aastal lavastati esmakordselt tervikuna tetraloogia “Nibelungi sõrmus” ja 1882. aastal tuli välja Wagneri viimane ooper “Parsifal”, mida autor nimetas pidulikuks lavamüsteeriumiks.
2. Ooperi reform
Wagneri panuse maailmakultuuri määrab ennekõike tema ooperireform, ilma milleta on võimatu ette kujutada ooperižanri edasist saatust. Selle rakendamisel taotles Wagner:
Saksa-Skandinaavia eepose legendidel ja müütidel põhineva globaalse, universaalse sisu kehastuse poole;
Muusika ja draama ühtsuse poole;
Pideva muusikalise ja dramaatilise tegevuse poole.
See viis ta:
Retsitatiivse stiili valdava kasutamise poole;
Leitmotiividel põhineva ooperi sümfoniseerimise poole;
Traditsioonilistest ooperivormidest (aariad, ansamblid) loobumise poole.
Wagner ei pöördunud oma loomingus kunagi tänapäevaste teemade, igapäevaelu kujutamise poole (erandiks on “Nürnbergi meisterlauljad”). Ainsaks vääriliseks ooperi kirjanduslikuks allikaks pidas ta mütoloogiat. Helilooja rõhutas pidevalt müüdi universaalset tähtsust, mis "jääb alati tõeks". Iseloomulik on Wagneri lahkumine ühe mütoloogilise allika enam-vähem passiivsest järgimisest: reeglina sünteesib ta ühes ooperis mitu legendi, luues oma eepilise narratiivi. Müüdi aktualiseerimine on põhimõte, mis läbib kogu Wagneri loomingut.
Müüti modernsuse vaimus ümber mõtestades püüdis Wagner seda kasutada, et anda pilt kaasaegsest kapitalistlikust maailmast. Näiteks “Lohengrinis” räägib ta kaasaegse ühiskonna vaenulikkusest tõelise kunstniku suhtes, “Nibelungi sõrmuses” paljastab allegoorilises vormis maailmavõimujanu.
Wagneri reformi keskne idee on kunstide süntees. Ta oli veendunud, et ainult ühises tegevuses on muusika, luule ja teatrinäitlemine võimelised looma terviklikku elupilti. Nagu Gluck, omistas Wagner ooperisünteesi juhtiva rolli luulele ja pööras seetõttu suurt tähelepanu libretole. Muusikat ei alustanud ta kunagi enne, kui tekst oli täielikult lihvitud.
Soov muusika ja draama täieliku sünteesi, poeetilise sõna täpse ja tõepärase edasikandmise järele pani helilooja toetuma deklamatiivsele stiilile. Wagneri ooperireformi orkester
Wagneri muusikadraamas voolab muusika pideva, katkematu voona, mida ei sega kuivad retsitatiivid ega vestluslikud vahetükid. See muusikaline voog uueneb pidevalt, muutub ega naase juba läbitud etappi. Seetõttu loobus helilooja traditsioonilistest ooperiaariatest ja ansamblitest nende eraldatuse, üksteisest eraldatuse ja reprisisümmeetriaga. Vastupidiselt ooperinumbrile tuuakse välja vaba lava põhimõte, mis on üles ehitatud pidevalt uuenevale materjalile ning sisaldab laulu- ja retsitatiivepisoode, soolot ja ansamblit. Seega ühendab vaba lava erinevate ooperivormide tunnused. See võib olla puhtalt soolo, ansambel, missa, segatud (näiteks soolo koos koori kaasamisega).
Wagner asendab traditsioonilised aariad monoloogide ja lugudega; duetid on dialoogid, milles domineerib mitte ühine, vaid vahelduv laul. Nendes vabades stseenides on peamine sisemine, psühholoogiline tegevus (kirgede võitlus, meeleolumuutused). Väline, võimalik külg on viidud miinimumini. Siit tuleneb narratiivse printsiibi ülekaal stseeniliselt efektse üle, mistõttu Wagneri ooperid erinevad järsult Verdi ja Bizet’ ooperist.
Wagneri vabades vormides on ühendav roll orkestril, mille tähtsus tõuseb järsult. Just orkestriosas on koondunud olulisemad muusikalised kujundid (leitmotiivid). Wagner laiendab sümfoonilise arendamise põhimõtteid ka orkestripartiile: põhiteemasid arendatakse, vastandatakse, teisendatakse, omandatakse uus ilme, kombineeritakse polüfooniliselt jne. Nagu koor iidses tragöödias, kommenteerib Wagneri orkester toimuvat, selgitab sündmuste tähendust läbi läbivate teemade – leitmotiivide.
Iga küps Wagneri ooper sisaldab 10–20 juhtmotiivi, millel on spetsiifiline programmiline sisu. Wagneri juhtmotiiv ei ole lihtsalt helge muusikaline teema, vaid kõige olulisem vahend, mis aitab kuulajal mõista nähtuste olemust. Just juhtmotiiv tekitab vajalikke assotsiatsioone, kui tegelased vaikivad või räägivad millestki hoopis muust.
Tetraloogia "Nibelungi sõrmus"
Wagner pidas õigustatult oma elu peatööks tetraloogia “Nibelungi sõrmus” loomist. Tõepoolest, nii helilooja maailmavaade kui ka tema reformimise põhimõtted said siin oma täieliku kehastuse.
See pole mitte ainult Wagneri mastaapseim looming, vaid ka kõige grandioossem teos kogu ajaloos muusikaline teater.
Nagu teisteski teostes, sünteesis helilooja tetraloogias mitmeid mütoloogilisi allikaid. Vanim on Skandinaavia kangelasjuttude tsükkel “Vanem Edda” (IX-XI sajand), mis räägib iidsete sakslaste jumalatest, maailma tekkimisest ja surmast, kangelaste vägitegudest (peamiselt Sigurdist- Siegfried). Osakond Wagner võttis süžeemotiivid ja nimede saksakeelsed versioonid „Nibelungide laulust” (13. sajand) – Siegfriedi jutu saksakeelsest versioonist.
Wagneri tähelepanu köitis ennekõike "kiirgav" Siegfried, legendi armastatuim kujund, mis sisaldub paljudes saksa "rahvaraamatutes". Helilooja moderniseeris selle. Ta rõhutas Siegfriedi kangelaslikku olemust ja nimetas teda "kirglikult oodatud tulevikuinimeseks", "sotsialistlikuks lunastajaks".
Kuid "Sõrmus" ei jäänud Siegfriedi draamaks: algselt ühtse vaba inimkonda ülistava draamana ("Siegfriedi surm") mõeldud Wagneri plaan kasvas üha enam. Samal ajal andis Siegfried esikoha jumal Wotanile. Wotani tüüp on Siegfriedile diametraalselt vastupidise ideaali väljendus. Maailma valitseja, piiramatu võimu kehastus, teda valdavad kahtlused, ta tegutseb vastupidiselt enda soovi järgi(mõistab poja surma, läheb lahku armastatud tütrest Brünnhildest). Samal ajal tõi Wagner välja mõlemad tegelased ja ilmse kaastundega, ühtviisi kütkes nii säravast kangelasest kui ka kannatavast jumalast, alludes saatusele.
“Nibelungi sõrmuse” “üldideed” on võimatu ühes valemis väljendada. Selles suurejoonelises teoses räägib Wagner kogu maailma saatusest. Kõik on siin.
1 - võimu- ja rikkusejanu denonsseerimine. Artiklis “Tunne iseennast” paljastas Wagner tetraloogia sümboolika. Ta kirjutab Alberichist kui "maailma kohutava valitseja - kapitalisti" kuvandist. Ta rõhutab, et võimurõnga saavad siduda vaid need, kes armastusest lahti ütlevad. Seda suutis teha ainult inetu ja tagasilükatud Alberich. Võim ja armastus on kokkusobimatud mõisted.
2 - tollide, igasuguste lepingute ja seaduste võimu hukkamõistmine. Wagner astub Siegmundi ja Sieglinde, nende verepilastaja armastuse poolele "kombe" ja seaduslike abielude jumalanna Frika vastu. Õigusriik – Valhalla – variseb leekides kokku.
3 - Kristlik idee lunastus armastuse kaudu. Just armastus satub vastuollu egoismi ülekaaluka jõuga. Ta kehastab inimsuhete kõrgeimat ilu. Sigmund ohverdab oma elu armastuse kaitsmiseks; Sieglinde, suremas, annab elu säravale Siegfriedile; Siegfried sureb tahtmatu armastuse reetmise tagajärjel. Tetraloogia lõpuosas täidab Brünnhilde ülesande vabastada kogu maailm kurjuse kuningriigist. Seega omandab päästmise ja lunastuse idee tetraloogias tõeliselt kosmilised mõõtmed.
Igal muusikalisel draamal, mis moodustab tetraloogia, on oma žanriomadused.
“Das Rheingold” kuulub muinasjutu-eepilise žanri, “Valkyrie” on lüüriline draama, “Siegfried” on kangelaseepiline, “Jumalate allakäik” on tragöödia.
Ulatusliku leitmotiivide süsteemi väljatöötamine läbib tetraloogia kõiki osi. Leitmotiivid on varustatud mitte ainult tegelaste ja nende tunnetega, vaid ka filosoofiliste mõistetega (needus, saatus, surm), looduse elementidega (vesi, tuli, vikerkaar, mets), esemetega (mõõk, kiiver, oda).
Wagneri orkester saavutab oma kõrgeima arengu tetraloogias. Selle koostis on tohutu (enamasti neljakordne). Eriti muljetavaldav on puhkpilliorkester. Koosneb 8 sarvest, millest 4 saab asendada Wagneri tuubadega (sarvehuulikuga). Lisaks - 3 trompetit ja bassitrompet, 4 trombooni (3 tenor ja 1 bass), kontrabassi tuuba, tohutu hulk harfe (6). Laiendatud on ka trummide koosseisu.
Järeldus
Palju suuremal määral kui kõik 19. sajandi Euroopa heliloojad nägi Wagner oma kunsti sünteesina ja teatud filosoofilise kontseptsiooni väljendamise viisina. Selle olemust väljendab aforismi kujul järgmine lõik Wagneri artiklist “Tuleviku kunstiteos”: “Nii nagu inimene ei vabane enne, kui ta võtab rõõmsalt vastu sidemed, mis teda loodusega ühendavad, nii on ka kunst. ei saa vabaks enne, kui pole põhjust eluga sidet häbeneda. Sellest kontseptsioonist lähtuvad kaks fundamentaalset ideed: kunsti peaks looma inimeste kogukond ja kuuluma sellesse kogukonda; Kunsti kõrgeim vorm on muusikadraama, mida mõistetakse kui sõna ja heli orgaanilist ühtsust. Esimene idee kehastus Bayreuthis, kus ooperimaja hakati esimest korda käsitlema kui kunstitemplit, mitte kui meelelahutusasutust; teise idee kehastus on Wagneri loodud uus ooperivorm “muusikadraama”. Just selle loomine sai eesmärgiks loominguline elu Wagner. Mõned selle elemendid sisaldusid helilooja 1840. aastate varastes ooperites – “Lendav hollandlane”, “Tannhäuser” ja “Lohengrin”. Muusikalise draama teooria kehastus kõige täielikumalt Wagneri Šveitsi artiklites ("Ooper ja draama", "Kunst ja revolutsioon", "Muusika ja draama", "Tuleviku kunstiteos") ning praktikas - tema hilisemates ooperites: " Tristan ja Isolde”, tetraloogia “Nibelungi sõrmus” ja mõistatus “Parsifal”.
Bibliograafia
1. Saponov M. A. R. Wagneri, L. Spohri, R. Schumanni vene päevikud ja mälestused. M., 2004.
2. Serov A. N. Wagner ja tema reform ooperi alal // Serov A. N. Valitud artiklid. T. 2. M., 1957.
3. Mann T. Richard Wagneri kannatused ja suurus // Mann T. Kogutud teosed. T.10. M., 1961.
4. Serov A. N. Wagner ja tema reform ooperi alal // Serov A. N. Valitud artiklid. T. 2. M., 1957.
5. A. F. Losev Richard Wagneri maailmapildi ajalooline tähendus
Postitatud saidile Allbest.ru
...Sarnased dokumendid
Saksa helilooja ja kunstiteoreetiku Richard Wagneri elulugu. Wagneri ooperireform ja selle mõju Euroopa muusikakultuurile. Tema loomingulise tegevuse filosoofiline ja esteetiline alus. Helilooja loomingut käsitlevate publikatsioonide analüüs.
abstraktne, lisatud 09.11.2013
Wagneri varane looming ja ooperireformi eeldused. Teoreetiline taust ooperireform, selle olemus ja tähendus uue vokaal- ja esituslaadi kujunemisel. Lauljate koht ja roll Wagneri ooperites ning neile esitatavad nõuded.
abstraktne, lisatud 12.11.2011
Lugu muusikaline kultuur. Wagneri loominguline fantaasia. Ooperi dramaatiline kontseptsioon. Wagneri ooperite muusikalise dramaturgia põhimõtted. Muusikakeele tunnused. Wagneri saavutused sümfonistina. Muusikalise dramaturgia reformatoorsed tunnused.
test, lisatud 07.09.2011
Ludwig van Beethoveni kui westerni võtmefiguuri elulugu klassikaline muusika klassitsismi ja romantismi vahelisel perioodil. Beethoveni panus maailma muusikakultuuri. Üheksas sümfoonia on helilooja loovuse tipp, tema sümfooniate mustrid.
esitlus, lisatud 17.03.2014
Ilmaliku ja kiriku professionaalse muusika piiritlemise protsess, ooperi sünd 17. sajandil. Sümfoonilised polüfoonilised vahendid ooperidramaturgia muusikaliste ja dramaturgiliste omaduste kohta Beethoveni, Haydni, Mozarti, Schuberti, Händeli teostes.
petuleht, lisatud 20.06.2012
Debussy ooper Pelléas et Mélisande on helilooja muusikaliste ja dramaatiliste otsingute keskpunkt. Ooperis on ühendatud vokaalne ettekandmine ja ekspressiivsed orkestripartiid. USA kompositsioonikooli arenguteed. Loominguline tee Bartok. Mahleri esimene sümfoonia.
test, lisatud 13.09.2010
Vokaalmuusika päritolu. Uuel tasemel muusika loomine. Ooperi sissejuhatuse olemus. Euroopa muusikaõpetuste segamine Aafrika rütmidega. Jazzi põhisuunad. Elektrooniliste tööriistade kasutamine. Raskused muusikastiili määramisel.
abstraktne, lisatud 08.04.2014
Muusikalise romantismi iseloomulikud jooned. Vastuolud teise saksa muusika arengus 19. sajandi pool sajandil. Lühike elulugu helilooja. Juhtivad žanrivaldkonnad J. Brahmsi loomingus. Modaal-harmoonilise keele ja moodustamise tunnused.
kursusetöö, lisatud 03.08.2015
P.I. elulugu. Tšaikovski. Helilooja loominguline portree. Teise sümfoonia finaali üksikasjalik analüüs eelseisva vene rahvapillide orkestri ümberinstrumentatsiooni kontekstis. Orkestratsiooni stiilitunnused, sümfooniliste partituuride analüüs.
lõputöö, lisatud 31.10.2014
Klassikalise muusika kujunemise mehhanism. Klassikalise muusika väljakasv kõnemuusikaliste väidete (väljendite) süsteemist, nende kujunemine muusikakunsti žanrites (koraalid, kantaadid, ooper). Muusika kui uus kunstiline kommunikatsioon.
Wagneri panuse maailmakultuuri määrab ennekõike tema ooperireform, ilma milleta on võimatu ette kujutada ooperižanri edasist saatust. Selle rakendamisel taotles Wagner:
Saksa-Skandinaavia eepose legendidel ja müütidel põhineva globaalse, universaalse sisu kehastuse poole;
Muusika ja draama ühtsuse poole;
Pideva muusikalise ja dramaatilise tegevuse poole.
See viis ta:
Retsitatiivse stiili valdava kasutamise poole;
Leitmotiividel põhineva ooperi sümfoniseerimise poole;
Traditsioonilistest ooperivormidest (aariad, ansamblid) loobumise poole.
Wagner ei pöördunud oma loomingus kunagi tänapäevaste teemade, igapäevaelu kujutamise poole (välja arvatud "Nürnbergi meisterlauljad"). Ainsaks vääriliseks ooperi kirjanduslikuks allikaks pidas ta mütoloogiat. Helilooja rõhutas pidevalt müüdi universaalset tähendust. Iseloomulik on Wagneri lahkumine enam-vähem passiivsest kinnipidamisest ühe mütoloogilise allika juurde: reeglina sünteesib ta ühes ooperis mitu legendi.
Müüti modernsuse vaimus ümber mõtestades püüdis Wagner seda kasutada, et anda pilt kaasaegsest kapitalistlikust maailmast. Näiteks Lohengrinis räägib ta kaasaegse ühiskonna vaenulikkusest tõelise kunstniku suhtes,
Wagneri reformi keskne idee on kunstide süntees . Ta oli veendunud, et ainult ühises tegevuses on muusika, luule ja teatrinäitlemine võimelised looma terviklikku elupilti. Wagner määras ooperisünteesi juhtiva rolli luule , ja seetõttu pööras ta libretole suurt tähelepanu. Muusikat ei alustanud ta kunagi enne, kui tekst oli täielikult lihvitud.
Wagneri muusikadraamas voolab muusika pideva, katkematu voona, mida ei sega kuivad retsitatiivid ega vestluslikud vahetükid. See muusikaline voog uueneb pidevalt, muutub ega naase juba läbitud etappi. Seetõttu loobus helilooja traditsioonilistest ooperiaariatest ja ansamblitest nende eraldatuse, üksteisest eraldatuse ja reprisisümmeetriaga. Vastupidiselt ooperinumbrile tuuakse välja vaba lava põhimõte, mis on üles ehitatud pidevalt uuenevale materjalile ning sisaldab laulu- ja retsitatiivepisoode, soolot ja ansamblit. Seega ühendab vaba lava erinevate ooperivormide tunnused. See võib olla puhtalt soolo, ansambel, missa, segatud (näiteks soolo koos koori kaasamisega).
Wagner asendab traditsioonilised aariad monoloogide ja lugudega; duetid on dialoogid, milles domineerib mitte ühine, vaid vahelduv laul. Nendes vabades stseenides on peamine sisemine, psühholoogiline tegevus (kirgede võitlus, meeleolumuutused). Väline, võimalik külg on viidud miinimumini. Siit tuleneb narratiivse printsiibi ülekaal stseeniliselt efektse üle, mistõttu Wagneri ooperid erinevad järsult Verdi ja Bizet’ ooperist.
Wagneri vabades vormides on ühendav roll orkestril, mille tähtsus tõuseb järsult. Just orkestriosas on koondunud olulisemad muusikalised kujundid (leitmotiivid). Wagner laiendab sümfoonilise arendamise põhimõtteid ka orkestripartiile: põhiteemasid arendatakse, vastandatakse, teisendatakse, omandatakse uus ilme, kombineeritakse polüfooniliselt jne. Nagu koor iidses tragöödias, kommenteerib Wagneri orkester toimuvat, selgitab sündmuste tähendust läbi läbivate teemade – leitmotiivide.
Iga küps Wagneri ooper sisaldab 10–20 juhtmotiivi, millel on spetsiifiline programmiline sisu. Wagneri juhtmotiiv ei ole lihtsalt helge muusikaline teema, vaid kõige olulisem vahend, mis aitab kuulajal mõista nähtuste olemust. Just juhtmotiiv tekitab vajalikke assotsiatsioone, kui tegelased vaikivad või räägivad millestki hoopis muust.
Peamised ooperid, mis moodustavad Wagneri reformi erinevad etapid, on " Lendav hollandlane, Lohengrin, Tristan ja Isolde, Nibelungide sõrmus ».
LOHENGRIN
KRUNT. Scheldti jõe kaldal Antwerpeni lähedal kuningas Heinrich Linnupüüdja kogusid rüütlid kokku, paludes neilt abi: vaenlane ähvardab taas tema valdusi. Krahv Friedrich Telramund nõuab kuninglikku õiglust. Surmas Brabanti hertsog usaldas talle oma lapsed - Elsa ja väike Gottfried . Ühel päeval Gottfried salapäraselt kadunud. Friedrich süüdistab Elsat vennatapus ja nõuab tema üle kohut. Ta nimetab tunnistajaks oma naise Ortrudi. Kuningas käsib Elsa tuua. Kõik on hämmastunud tema unenäolisest välimusest ja kummalistest entusiastlikest kõnedest. Elsa räägib, et unenäos ilmus talle ilus rüütel, kes lubas talle abi ja kaitset. Elsa geniaalset juttu kuulates ei suuda kuningas tema süüsse uskuda. Friedrich on valmis tõestama, et tal on õigus kahevõitluses sellega, kes Elsa au eest seisab. Heraldi kisa kostab kaugele, aga vastust pole. Frederick tähistab juba võitu. Järsku ilmub Scheldti lainetele luik, kes tõmbab vankri; selles seisab mõõgale toetudes tundmatu rüütel säravas raudrüüs. Kaldale tulles jätab ta hellalt hüvasti luigega ja see ujub aeglaselt minema. Lohengrin kuulutab end Elsa kaitsjaks: ta on valmis tema au eest võitlema ja kutsuma teda oma naiseks. Kuid ta ei tohi kunagi küsida tarnija nime. Armastuse- ja tänuhoos vannub Elsa igavest truudust. Duell algab. Frederick kukub, tabatud Lohengrini löögist; rüütel annab talle heldelt elu, kuid ta saadetakse laimu eest välja.
Samal õhtul otsustab Frederick linnast lahkuda. Ta heidab oma naisele vihaselt ette: just tema sosistas Elsa vastu valesüüdistusi ja äratas temas ambitsioonikad võimuunistused. Ortrud naeruvääristab halastamatult oma mehe argust. Ta ei tagane enne, kui ta maksab kätte, ja tema võitluse relvad on teesklus ja pettus. Mitte kristlik jumal, kellesse Frederick pimesi usub ja iidsed kättemaksuhimulised paganlikud jumalad aitavad teda. Peame sundima Elsat oma vannet murdma ja saatusliku küsimuse esitama. Elsa vastu pole raske usaldust võita: nähes endise üleoleva ja uhke Ortrudi asemel alandlikku, halvasti riietatud naist, andestab Elsa talle varasema viha ja vihkamise ning kutsub teda oma rõõmu jagama. Ortrud alustab salakavalat mängu: ta tänab Elsat alandlikult lahkuse eest ja hoiatab teeseldud murega teda probleemide eest – võõras ei avaldanud Elsa nime ega perekonda, ta võib temast ootamatult lahkuda. Kuid tüdruku süda on kahtlustest vaba. Hommik tuleb. Rahvas koguneb väljakule. Pulmarongkäik algab. Korraga blokeerib Elsa tee Ortrud. Ta on oma alandlikkuse maski maha võtnud ja mõnitab nüüd avalikult Elsat, kes ei tea oma tulevase abikaasa nime. Ortrudi sõnad tekitavad üldist segadust. See süveneb, kui Frederick avalikult süüdistab tundmatut rüütlit nõiduses. Kuid Lohengrin ei karda oma vaenlaste viha - ainult Elsa saab paljastada tema saladuse ja ta on tema armastuses kindel. Elsa seisab segaduses, maadeldes sisemiste kahtlustega – Ortrudi mürk on juba tema hinge mürgitanud.
Pulmatseremoonia on läbi. Elsa ja Loengrn jäävad kahekesi. Miski ei häiri nende õnne. Elsa rõõmu varjutab vaid kerge pilv: ta ei saa oma meest nimepidi kutsuda. Algul püüab ta arglikult, hellitavalt ja siis üha visamalt Lohengrini saladust välja selgitada. Asjata rahustab Lohengrin Elsat, asjata tuletab ta talle meelde kohust ja vannet, asjata kinnitab ta, et tema armastus on talle kallim kui miski siin maailmas. Suutmata oma kahtlustest jagu saada, esitab Elsa saatusliku küsimuse: kes ta on ja kust ta tuli? Sel ajal tungib Friedrich Telramund relvastatud sõduritega kambritesse. Lohengrin tõmbab mõõga välja ja tapab ta.
Päev on tegus. Rüütlid kogunevad Scheldti kallastele, olles valmis minema sõjaretkele oma vaenlaste vastu. Ühtäkki vaibuvad inimeste rõõmsad hüüded: neli aadlikku kannavad Fredericki mantliga kaetud surnukeha: neile järgneb vaikne Elsa, keda vaevab lein. Lohengrini välimus selgitab kõike, Elsa ei pidanud vannet ja ta peab Brabantist lahkuma. Rüütel avaldab oma nime: ta on Parsifali poeg, kelle Graali vennaskond on saatnud maa peale rõhutuid ja solvutuid kaitsma. Inimesed peavad uskuma taeva sõnumitoojasse; kui neil on kahtlusi, kaob Graali rüütli jõud ja ta ei saa maa peale jääda. Luik ilmub uuesti. Lohengrin jätab Elsaga nukralt hüvasti ja ennustab Saksamaale kuulsusrikast tulevikku. Lohengrin vabastab luige, see kaob vette ja jõest väljub väike Gottfried, Elsa vend, kelle Ortrudi nõidus on muutnud luigeks. Elsa ei talu eraldumist Lohengrinist. Ta sureb oma venna käte vahel. Ja mööda Scheldti laineid liugleb süstik, mida kannab Graali valge tuvi. Lohengrin seisab kanuus, toetudes nukralt kilbile. Rüütel lahkub igaveseks maa pealt ja taandub oma salapärasele kodumaale.
TANNHAUSER
KRUNT. Veenuse mäe sisemus Eisenachi lähedal. Grotto salapärases hämaruses vilksatavad sireenide ja naadide rühmad, kirglik tants bacchantes tormavad mööda. Veenus valitseb selles naudingute maailmas. Kuid armastusjumalanna paitused ei suuda hajutada Tannhäuseri melanhoolia: talle meenub oma sünnimaa, kellade helin, mida ta pole nii kaua kuulnud. Võttes harfi, koostab ta Veenuse auks hümni ja lõpetab selle tulihingelise palvega: lasta vabadusse, inimeste juurde. Asjata tuletab Veenus Tannhäuserile meelde mineviku naudinguid, asjata neab ta oma truudusetut armastatut, ennustades kannatusi inimeste külmas maailmas; laulja hääldab Neitsi Maarja nime ja maagiline grott kaob hetkega.
Tannhäuseri pilgule avaneb õitsev org Wartburgi lossi ees; Karjakarja kellad helisevad, karjane mängib pilli ja tervitab lauluga kevadet. Kaugelt on kuulda palverändurite koraali, kes lähevad Rooma meelt parandama. Seda rahulikku, omapärast pilti nähes valdab Tannhäuser sügavaid emotsioone. Sarvede helin kuulutab lähenemist Tüüringi maakrahv ja jahilt naasnud Minnesingeri rüütlid. Nad on hämmastunud kohtumisest Tannhäuseriga, kes oli ammu uhkelt ja üleolevalt nende ringist lahkunud. Wolfram Eschenbach kutsub teda sõprade juurde tagasi, kuid Tannhäuser keeldub kangekaelselt – ta peab nendest kohtadest põgenema. Siis hääldab Wolfram maakraavi õetütre Elizabethi nime; ta ootab teda, Tannhäuseri laulud on võitnud neiu südame. Rõõmsatest mälestustest rabatud rüütel peatub. Koos Minnesingeritega kiirustab ta Wartburgi.
Wartburgi lossi lauluvõistluste saal. Elizabeth ootab põnevusega Tannhäuseriga kohtumist. Ta on kindel peatses õnnes – Tannhäuser võidab lauluturniiri ja tema käsi on võitjale auhinnaks. Wolfram tutvustab Tannhäuserit ja nähes rõõmu Elizabethist, keda ta salaja armastab, lahkub kurvalt, jättes armastajad rahule. Maakraavi ülistava piduliku marsi saatel kogunevad rüütlid turniirile. Landgraf pakub välja poeetilise võistluse teema: mis on armastuse olemus? Lauljad võtavad harfid ja Wolfram alustab loosiga. Ta laulab vaoshoitud ja rahulikus improvisatsioonis, mõtetega Elizabethist, puhtast armastuse allikast, mida ta ei julge kunagi rüvetada. Ja teised lauljad üksteise järel toetavad teda selles tõelise armastuse mõistmises. Kuid Tannhäuser koges teistsugust armastust ja Wartburgi lossi võlvide all kõlab Veenuse auks kirglik hümn, mille ta koostas Veenuse mäel. Kõik on Tannhäuseri jultumusest nördinud. Daamid lahkuvad õudusega saalist, rüütlid tormavad talle väljatõmmatud mõõkadega kallale. Kuid Elizabeth seisab julgelt nende vahel. Landgrave'i ja rüütlite juuresolekul tunnistab ta avameelselt oma armastust Tannhäuseri vastu, anudes tema elu eest. Tannhäuser ei julge meeleparanduses silmi tema poole tõsta. Maakrahv asendab tema surma pagendusega: ta ei tõsta jalga Tüüringi maapinnale enne, kui ta on patust puhastatud. Eemalt kostab koraal – lossist mööduvad palverändurid, kes on teel paavsti kummardama. Ja Tannhäuser, rüütlite julgustamisel, ühineb nendega.
Org Wartburgi ees. Sügis. Palverändurid naasevad Roomast kodumaale. Elizabeth otsib aga asjatult nende hulgast Tannhäuserit. Ta pöördub palves Neitsi Maarja poole, paludes tal oma elu vastu võtta kui lepitusohvrit oma armastatu pattude eest. Wolfram üritab Elizabethist kinni hoida, kuid too peatab ta žestiga ja eemaldub aeglaselt. Üksi jäetud Wolfram haarab harfi ja komponeerib laulu kaunist ja kättesaamatust õhtutähest, mis valgustab pimedust, nii nagu tema armastus Elizabethi vastu särab tema vastu elupimeduses. Öö tuleb. Järsku ilmub välja teine palverändur – kaltsukas, kurnatud. Wolfram tunneb temas vaevaliselt ära Tannhäuseri. Ta räägib kibestunult oma palverännakust Rooma. Ta kõndis siira meeleparanduse, raskustundega pikk teekond tegi ta õnnelikuks ja et mitte näha Itaalia looduse ilu, sulges ta silmad. Ja siis ilmusid tema ette Rooma ja sädelev paavstipalee. Isa aga lausus kohutava lause: kuni kepp tema käes õitseb, on Tannhäuser neetud. Nüüd on tal üks tee – Veenuse mäele. Ta kutsub kirglikult armastusejumalannat ja tema ees avaneb mägi, Veenus kutsub teda oma salapärasesse grogi. Wolfram püüab asjatult oma sõpra tagasi hoida: ta on Veenuse võlude ees jõuetu. Siis ütleb Wolfram Elizabethi nime ja Tannhäuser peatub. Wartburgist kostab koraal - see on pidulik rongkäik, mis liigub koos Elizabethi kirstuga. Tema poole käed sirutanud, kukub Tannhäuser surnult. Läheb heledaks. Uus palverändurite rühm läheneb; need toovad uudise suurest imest: paavsti käes puhkes õide sau – Tannhäuser on andeks antud.
R. Wagner on 19. sajandi suurim saksa helilooja, kes avaldas olulist mõju mitte ainult Euroopa traditsiooni muusika, vaid ka kogu maailma kunstikultuuri arengule. Wagner ei saanud süstemaatilist muusikalist haridust ja oma arengus muusikameistrina võlgneb ta otsustava kraadi just endale. Helilooja huvid, mis keskendusid täielikult ooperižanrile, tekkisid suhteliselt varakult. Alates oma varasest loomingust, romantilisest ooperist "Haldjad" (1834) kuni muusikalise müsteeriumidraamani Parsifal (1882), jäi Wagner tõsise muusikateatri vankumatuks poolehoidjaks, mida tema jõupingutuste kaudu muudeti ja ajakohastati.
Alguses ei mõelnud Wagner ooperi reformimisele – ta järgis väljakujunenud muusikalise esitamise traditsioone ja püüdis omandada oma eelkäijate saavutusi. Kui "Haldjates" oli eeskujuks sakslane romantiline ooper, mida nii hiilgavalt esitas K. M. Weberi “Võlutulistaja”, siis ooperis “Armastuse keeld” (1836) keskendus ta rohkem prantsuse koomilise ooperi traditsioonidele. Need varased teosed ei toonud talle aga tunnustust - Wagner elas neil aastatel teatrimuusiku rasket elu, rändades ringi. erinevad linnad Euroopas. Mõnda aega töötas ta Venemaal, Riia linna Saksa teatris (1837-39). Aga Wagnerit... nagu paljusid tema kaasaegseid köitis tollase Euroopa kultuuripealinn, mida tollal tunnustati üldiselt kui Pariis. Noore helilooja helged lootused kustusid, kui ta kohtus näotu reaalsusega ja oli sunnitud juhutöid tegema vaese välismuusiku elu. Muutus paremuse poole toimus 1842. aastal, kui ta kutsuti Saksimaa pealinna Dresdeni kuulsasse ooperimaja dirigendiks. Wagneril avanes lõpuks võimalus oma teoseid teatripublikule tutvustada ja tema kolmas ooper Rienci (1840) pälvis püsiva tunnustuse. Ja see pole üllatav, kuna teose eeskujuks olid prantslased suur ooper, mille silmapaistvamad esindajad olid tunnustatud meistrid G. Spontini ja G. Meyerbeer. Lisaks olid heliloojal kõrgeimad esinemisjõud - vokalistid nagu tenor J. Tihaček ja suurepärane laulja-näitleja V. Schröder-Devrient, kes sai omal ajal kuulsaks Leonora rollis L. Beethoveni ainsas ooperis. Fidelio,” esines oma teatris.
Kolmel Dresdeni perioodiga külgneval ooperil on palju ühist. Nii ärkab Dresdenisse kolimise eelõhtul valminud “Lendavas hollandlases” (1841) ellu vana legend varasemate julmuste eest neetud ekslevast meremehest, kelle päästa suudab vaid andunud ja puhas armastus. Ooperis “Tannhäuser” (1845) pöördus helilooja keskaegse legendi poole minnesingeri lauljast, kes pälvis paganliku jumalanna Veenuse poolehoiu, kuid pälvis selle eest Rooma kiriku needuse. Ja lõpuks, "Lohengrinis" (1848) - Wagneri ooperitest võib-olla populaarseimas - ilmub kurjuse, laimu ja ebaõigluse vastu võitlemise nimel taevasest elukohast - Pühast Graalist - maa peale laskuv särav rüütel.
Nendes ooperites on helilooja endiselt tihedalt seotud romantismi traditsioonidega - tema tegelasi rebivad üksteisest vastukäivad impulsid, kui puhtus ja puhtus vastanduvad patusele. maised kired, piiramatu usaldus – pettus ja riigireetmine. Romantismi seostatakse ka narratiivi aeglusega, kui olulised pole mitte niivõrd sündmused ise, vaid tunded, mida need hinges äratavad. lüüriline kangelane. Siit tulenebki oluline roll tegelaste detailsetel monoloogidel ja dialoogidel, mis paljastavad nende püüdluste ja motivatsioonide sisemise võitluse, omamoodi erakordse inimisiksuse “hinge dialektika”.
Kuid isegi kohtuteenistuses töötatud aastate jooksul olid Wagneril uued plaanid. Nende rakendamise tõukejõuks oli 1848. aastal mitmes Euroopa riigis puhkenud revolutsioon, mis ei pääsenud Saksimaalt. Just Dresdenis puhkes reaktsioonilise monarhistliku režiimi vastu relvastatud ülestõus, mida juhtis Wagneri sõber, vene anarhist M. Bakunin. Wagner võttis oma iseloomuliku kirega sellest ülestõusust aktiivselt osa ja oli pärast selle lüüasaamist sunnitud põgenema Šveitsi. Helilooja elus algas raske, kuid tema loomingu jaoks väga viljakas periood.
Wagner mõtles ümber ja mõistis oma kunstipositsioone, lisaks sõnastas ta mitmetes teoreetilistes teostes (nende hulgas ka traktaadis “Ooper ja draama” – 1851) peamised ülesanded, mis tema arvates kunsti ees seisid. Ta kehastas oma ideid monumentaalses tetraloogias "Nibelungi sõrmus" - kogu tema elu põhiteos.
Täielikult 4 teatriõhtut järjest hõivava suurejoonelise loomingu aluse moodustasid paganlikust antiikajast pärinevad muinasjutud ja legendid - saksa “Nibelungide laul”, Skandinaavia saagad, mis sisaldusid vanemas ja nooremas Eddas. Kuid paganlik mütoloogia koos oma jumalate ja kangelastega sai helilooja jaoks vahendiks, mille abil ta oma kaasaegse kodanliku reaalsuse probleeme ja vastuolusid tunneb ja kunstiliselt analüüsib.
Muusikalisi draamasid “Das Rheingold” (1854), “Walkyrie” (1856), “Siegfried” (1871) ja “Jumalate surm” (1874) sisaldava tetraloogia sisu on väga mitmetahuline – ooperites kõlab. arvukalt tegelasi, kes astuvad omavahel konflikti keerulistesse suhetesse, mõnikord isegi julmasse, lepitamatusse võitlusse. Nende hulgas on kuri Nibelungi kääbus Alberich, kes varastab Reini tütardelt kuldvara; Aarde omanikule, kellel õnnestus sellest sõrmus sepistada, lubatakse võimu maailma üle. Alberichile vastandub valgusjumal Wotan, kelle kõikvõimsus on illusoorne – ta on enda sõlmitud lepingute ori, millel tema ülemvõim põhineb. Võttes ära kuldne sõrmus Nibelungi sõnul toob ta enda ja oma pere peale kohutava needuse, millest ei saa teda päästa vaid surelik kangelane, kes on talle midagi võlgu. Tema enda lapselaps, lihtsameelne ja kartmatu Siegfried, saab selliseks kangelaseks. Ta võidab koletu draakon Fafneri, võtab oma valdusse kallihinnalise sõrmuse, äratab magava sõdalase Brunhilda, keda ümbritseb tulemeri, kuid sureb, tabatuna alatusest ja pettusest. Koos temaga hävib ka vana maailm, kus valitses pettus, omakasu ja ebaõiglus.
Wagneri suurejooneline plaan nõudis täiesti uusi, seni ennekuulmatuid teostusvahendeid, uut ooperireformi. Helilooja loobus peaaegu täielikult seni tuttavast numbristruktuurist - terviklikud aariad, refräänid, ansamblid. Selle asemel asendati need pikkade monoloogide ja tegelaste dialoogidega, mis rullusid lahti lõputuks meloodiaks. Lai meloodilisus sulas kokku deklamatsiooniga uut tüüpi vokaalpartiides, milles olid arusaamatult ühendatud meloodiline kantileen ja kaasakiskuvad kõneomadused.
Wagneri ooperireformi põhijoon on seotud orkestri erilise rolliga. Ta ei piirdu ainult vokaalmeloodia toetamisega, vaid juhib oma rida, tuues kohati isegi esile. Veelgi enam, orkester saab tegevuse tähenduse kandjaks - just selles on peamine muusikalised teemad- juhtmotiivid, millest saavad tegelaste, olukordade ja isegi abstraktsete ideede sümbolid. Leitmotiivid muunduvad sujuvalt üksteiseks, kombineeritakse samaaegses kõlas, muudetakse pidevalt, kuid iga kord tunneb need ära kuulaja, kes on meile omistatud semantilise tähenduse kindlalt hoomanud. Suuremas mastaabis jagunevad Wagneri muusikalised draamad laiendatud, suhteliselt terviklikeks stseenideks, kus toimuvad laiad emotsionaalsed tõusud ja mõõnad, pingete kuhjumised ja vabanemised.
Wagner hakkas oma suurt plaani ellu viima Šveitsi emigratsiooni aastatel. Kuid täielik võimatus näha laval tema titaanliku töö vilju, millel on tõeliselt võrratu jõud ja väsimatus, murdis isegi nii suure töömehe - tetraloogia kirjutamine katkes paljudeks aastateks. Ja ainult ootamatu saatusepööre - noore Baieri kuninga Ludwigi toetus inspireeris heliloojas uut jõudu ja aitas tal lõpule viia võib-olla kõige monumentaalsema muusikakunsti loomingu, mis oli ühe inimese pingutuste tulemus. . Tetraloogia lavastamiseks ehitati see Baieri linna Bayreuthi, kus kogu tetraloogia esitati esmakordselt 1876. aastal täpselt nii, nagu Wagner seda ette nägi.
Wagner lõi lisaks Nibelungi sõrmusele 19. sajandi teisel poolel. Veel 3 kapitaaltööd. See on ooper “Tristan ja Isolde” (1859) - keskaegsetes legendides lauldud entusiastlik hümn igavesele armastusele, mis on värvitud ärevate eelaimustega, mida on läbi imbunud saatusliku tulemuse vältimatuse tunne. Ning koos sellise pimedusse uppunud teosega kroonis populaarse festivali pimestav valgus ooperit “Nürnbergi meesterahvas” (1867), kus avalikul lauljate konkursil võidab väärikaim, keda iseloomustab tõeline kingitus. enesega rahulolev ja rumalalt pedantne keskpärasus pannakse häbisse. Ja lõpuks meistri viimane looming – “Parsifal” (1882) – katse kujutada muusikaliselt ja maaliliselt universaalse vendluse utoopiat, kus alistati kurjuse näiliselt hävimatu jõud ning valitses tarkus, õiglus ja puhtus.
Wagner oli 19. sajandi Euroopa muusikas täiesti erandlikul positsioonil – raske on nimetada heliloojat, kes poleks temast mõjutatud. Wagneri avastused mõjutasid muusikateatri arengut 20. sajandil. - heliloojad võtsid neilt õppetunni, kuid liikusid seejärel erineval viisil, sealhulgas vastupidiselt suure saksa muusiku kirjeldatule.
M. Tarakanov
Wagneri tähendus maailma muusikakultuuri ajaloos. Tema ideoloogiline ja loominguline välimus
Wagner on üks neist suurtest kunstnikest, kelle loomingul oli suur mõju maailmakultuuri arengule. Tema geniaalsus oli universaalne: Wagner sai kuulsaks mitte ainult silmapaistvate muusikateoste autorina, vaid ka imelise dirigendina, kes oli koos Berlioziga kaasaegse dirigeerimiskunsti rajaja; ta oli andekas poeet-dramaturg – oma ooperite libretode looja – ning andekas publitsist ja muusikateatri teoreetik. Taoline mitmekülgne tegevus, mis on kombineeritud tulise energia ja titaanliku tahtega tema kunstiliste põhimõtete kehtestamisel, äratas laialdast tähelepanu Wagneri isiksusele ja muusikale: tema ideoloogilised ja loomingulised saavutused tekitasid tuliseid vaidlusi nii helilooja eluajal kui ka pärast tema surma. Need pole vaibunud tänaseni.
"Heliloojana," ütles P. I. Tšaikovski, "Wagner on kahtlemata üks tähelepanuväärsemaid isiksusi selle teise poole (st 19. M.D.) sajandeid ja tema mõju muusikale on tohutu." See mõju oli mitmetahuline: see ei laienenud ainult muusikateatrile, kus Wagner töötas kõige enam kolmeteistkümne ooperi autorina, vaid ka muusikakunsti väljendusvahenditele; Märkimisväärne on ka Wagneri panus programmsümfoonia valdkonda.
"...Ooperiheliloojana on ta suurepärane," ütles N. A. Rimski-Korsakov. "Tema ooperid," kirjutas A. N. Serov, "... sisenesid saksa rahva hulka ja said omal moel rahvuslikuks aardeks, mitte vähem kui Weberi ooperid või Goethe või Schilleri teosed." "Talle oli kingitud suurepärane luuleanne, võimas loovus, fantaasia oli tohutu, initsiatiiv tugev, kunstioskus suurepärane..." - nii iseloomustas V. V. Stasov Wagneri geniaalsuse parimaid külgi. Selle tähelepanuväärse helilooja muusika avas Serovi sõnul kunstis "tundmatuid, tohutuid horisonte".
Tunnustades Wagneri geniaalsust, tema julget julgust uuendusmeelse kunstnikuna, kritiseerisid vene muusika juhtfiguurid (eeskätt Tšaikovski, Rimski-Korsakov, Stasov) tema loomingus mõningaid tendentse, mis hajutasid tähelepanu reaalse elu kujutamise ülesannetest. Eriti ägeda kriitika osaliseks said Wagneri üldised kunstiprintsiibid ja tema esteetilised vaated muusikateatrile rakendatuna. Tšaikovski ütles selle kohta lühidalt ja tabavalt: "Kuigi ma imetlen heliloojat, tunnen ma Wagneri teooriate kultuse suhtes vähe sümpaatiat." Vaidluse all olid ka Wagneri lemmikideed, tema ooperiloomingu kujundid ja nende muusikalise kehastuse meetodid.
Ent koos hästi suunatud kriitiliste märkustega käib tihe võitlus rahvusliku identiteedi kehtestamise eest. vene keel muusikateater, nii erinev saksa keel ooperikunst, põhjustas mõnikord kallutatud hinnanguid. Sellega seoses märkis M. P. Mussorgski väga õigesti: "Me kritiseerime sageli Wagnerit, kuid Wagner on tugev ja tugev, sest ta uurib kunsti ja tõmbab seda ...".
Wagneri nime ja asja ümber tekkis välisriikides veelgi ägedam võitlus. Koos entusiastlike fännidega, kes uskusid, et teater peaks edaspidi arenema ainult Wagneri rada pidi, leidus ka muusikuid, kes lükkasid täielikult kõrvale Wagneri teoste ideoloogilise ja kunstilise väärtuse ning nägid tema mõjus vaid kahjulikke tagajärgi muusikakunsti arengule. Wagnerilased ja nende vastased asusid leppimatult vaenulikele seisukohtadele. Avaldades mõnikord õiglasi mõtteid ja tähelepanekuid, ajasid nad oma kallutatud hinnangutega need probleemid pigem segadusse, kui aitasid neid lahendada. Nii äärmuslikke seisukohti ei jaganud 19. sajandi teise poole suurimad välisheliloojad - Verdi, Bizet, Brahms -, kuid isegi nemad, tunnistades Wagneri geniaalsust, ei võtnud tema muusikas kõike omaks.
Wagneri looming tekitas vastakaid hinnanguid, sest mitte ainult tema mitmetahulist tegevust, vaid ka helilooja isiksust ennast lõhestasid rängad vastuolud. Rõhutades ühekülgselt üht tahku looja ja inimese keerulise kuvandi juures, andsid Wagneri apologeedid ja ka taunijad moonutatud ettekujutuse tema tähendusest maailma kultuuriloos. Selle tähenduse õigeks kindlaksmääramiseks tuleb mõista Wagneri isiksust ja elutööd kogu selle keerukuses.
Wagnerit iseloomustab kahekordne vastuolude sõlm. Ühest küljest on need vastuolud maailmavaate ja loovuse vahel. Muidugi ei saa eitada seoseid, mis nende vahel eksisteerisid, aga tegevusi helilooja Wagner ei langenud kaugeltki kokku viljaka Wagneri tegevusega kirjanik-publitsist, kes avaldas palju reaktsioonilisi mõtteid poliitika ja religiooni küsimustes, eriti oma elu viimasel perioodil. Teisalt on nii tema esteetilised kui ka sotsiaalpoliitilised vaated teravalt vastuolulised. Mässumeelne mässuline Wagner jõudis juba 1848-1849 revolutsioonini äärmiselt segase maailmavaatega. Nii jäi see ka revolutsiooni lüüasaamise aastail, mil reaktsiooniline ideoloogia mürgitas helilooja teadvust pessimismimürgiga, tekitas subjektivistlikke tundeid ja viis rahvusšovinistlike või vaimulike ideede kinnistumiseni. Kõik see ei saanud muud kui mõjutada tema ideoloogilise ja kunstilise otsingu vastuolulisust.
Kuid Wagner on selles tõesti suurepärane subjektiivne reaktsioonilised vaated, hoolimata nende ideoloogilisest ebastabiilsusest, objektiivselt peegeldas reaalsuse olulisi aspekte kunstilises loovuses, paljastas - allegoorilisel, kujundlikul kujul - elu vastuolusid, paljastas kapitalistliku valede ja pettuste maailma, paljastas suurte vaimsete püüdluste draama, võimsaid õnnetõuke ja tegemata kangelastegusid, murtud lootused. Mitte ükski Beethoveni-järgse perioodi helilooja 19. sajandi välisriikides ei suutnud tõstatada nii suurt meie aja põletavate küsimuste kompleksi kui Wagner. Seetõttu sai temast mitme põlvkonna "mõtete valitseja" ja tema töö haaras endasse kaasaegse kultuuri suuri põnevaid probleeme.
Wagner ei andnud oma küsimustele selget vastust. eluküsimused, kuid tema ajalooline väärtus seisneb selles, et ta neid nii teravalt sõnastas. Ta suutis seda teha, sest ta imbus kogu oma tegevusest kirgliku, lepitamatu vihkamisega kapitalistliku rõhumise vastu. Ükskõik, mida ta teoreetilistes artiklites väljendas, milliseid tagurlikke poliitilisi vaateid ta ka kaitses, oli Wagner oma muusikatöös alati nende poolel, kes püüdsid oma jõudu aktiivselt kasutada üleva ja humaanse eluprintsiibi kehtestamisel, nende vastu, kes olid takerdunud. rabakodanlik heaolu ja omakasu. Ja võib-olla pole keegi teine suutnud nii kunstilise veenvuse ja jõuga näidata kodanlikust tsivilisatsioonist mürgitatud moodsa elu traagikat.
Teravalt väljendunud antikapitalistlik orientatsioon annab Wagneri loomingule tohutu progressiivse tähenduse, kuigi ta ei suutnud mõista kujutatud nähtuste keerukust.
Wagner on 19. sajandi viimane suurem romantiline kunstnik. Romantilised ideed, teemad, kujundid kinnistusid tema loomingus revolutsioonieelsetel aastatel; need töötas ta välja hiljem. Pärast 1848. aasta revolutsiooni lülitusid paljud silmapaistvad heliloojad uute sotsiaalsete tingimuste mõjul klassivastuolude teravama paljastamise tulemusena muudele teemadele ja lülitusid oma kajastustes realistlikele positsioonidele (selle ilmekaim näide on Verdi ). Kuid Wagner jäi romantikuks, kuigi tema loomupärane ebajärjekindlus väljendus ka selles, et tema tegevuse eri etappidel ilmnesid aktiivsemalt kas realismi või vastupidi reaktsiooniromantismi tunnused.
See pühendumine romantilistele teemadele ja nende väljendamise vahenditele asetas ta paljude tema kaasaegsete seas erilisele positsioonile. Oma mõju avaldasid ka alati rahulolematu ja rahutu Wagneri isikuomadused.
Tema elu on täis ebatavalisi tõuse ja mõõnasid, kirgi ja piiritu meeleheite perioode. Oma uuenduslike ideede edendamiseks pidin ületama lugematuid takistusi. Möödus aastaid, mõnikord aastakümneid, enne kui ta suutis partituure kuulda enda kompositsioonid. Selleks, et töötada nendes keerulistes tingimustes nii, nagu Wagner töötas, pidi olema kustutamatu janu loovuse järele. Kunsti serveerimine oli tema elu peamine motivatsioon. ("Ma eksisteerin mitte selleks, et teenida raha, vaid selleks, et luua," kuulutas Wagner uhkelt. Seetõttu saavutas ta vaatamata julmatele ideoloogilistele vigadele ja purunemistele, tuginedes saksa muusika progressiivsetele traditsioonidele, nii silmapaistvaid kunstilisi tulemusi: Beethovenit järgides laulis ta sarnaselt Bachiga inimliku julguse kangelaslikkust hämmastava varjundirikkusega, paljastades inimeste vaimsete kogemuste maailma ja Weberi teed järgides kehastas muusikasse saksa rahvalegendide ja -juttude kujundeid ning lõi suurepäraseid looduspilte. Iseloomulik on selline ideoloogiliste ja kunstiliste lahenduste mitmekesisus ning meisterlikkuse täiuslikkus parimad teosed Richard Wagner.
Wagneri ooperite teemad, kujundid ja süžeed. Muusikalise dramaturgia põhimõtted. Muusikakeele tunnused
Wagner kui kunstnik tekkis revolutsioonieelse Saksamaa sotsiaalse tõusu tingimustes. Nende aastate jooksul ei vormistanud ta mitte ainult oma esteetilisi vaateid ja visandas viise muusikateatri ümberkujundamiseks, vaid määratles ka endale lähedaste kujundite ja teemade ringi. Wagner mõtles 40ndatel samaaegselt Tannhäuseri ja Lohengriniga läbi kõigi ooperite plaanid, mille kallal ta järgmistel aastakümnetel töötas. (Erandiks on “Tristan” ja “Parsifal”, mille kontseptsioon küpses revolutsiooni lüüasaamise aastatel; see seletab pessimistlike meeleolude tugevamat mõju kui teistes teostes.). Nendeks töödeks ammutas ta materjali peamiselt rahvamuistenditest ja -juttudest. Nende sisu aga teenis teda originaal punkt iseseisvale loovusele, mitte ülim eesmärk. Püüdes rõhutada uusajale lähedasi mõtteid ja meeleolusid, allutas Wagner rahvaluuleallikad vabale töötlusele, moderniseeris neid, sest tema sõnul võib iga ajalooline põlvkond avastada müüti. minu teema. Kunstiline mõõdutunne ja taktitunne reetsid teda, kui subjektivistlikud ideed olid rahvamuistendite objektiivse tähenduse ees ülimuslikud, kuid süžeede ja kujundite moderniseerimisel suutis helilooja paljudel juhtudel säilitada. elu tõde rahvaluule. Nii erinevate tendentside segunemine on Wagneri draama üks iseloomulikumaid jooni, nii selle tugevusi kui nõrkusi. Siiski, viidates eepiline süžeed ja kujundid, Wagner tõmbus nende poole puhtalt psühholoogiline tõlgendus - see omakorda põhjustas tema töös teravalt vastuolulise võitluse "Siegfriedi" ja "Tristani" põhimõtete vahel.
Wagner pöördus iidsete legendide ja legendaarsete kujundite poole, sest leidis neis suuri traagilisi süžeesid. Teda ei huvitanud kauge antiikaja tegelik olukord või ajalooline minevik, kuigi siin saavutas ta palju, eriti „Nürnbergi meistrimeeskonnas“, milles realistlikud tendentsid olid rohkem väljendunud. Kuid ennekõike püüdis Wagner näidata tugevate tegelaste vaimset draamat. Kaasaegne eepos õnnevõitlusest ta kehastus järjekindlalt oma ooperite erinevatesse kujunditesse ja süžeesse. See on Lendav Hollandlane, keda saatus kiusab, piinab tema südametunnistus, unistab kirglikult rahust; see on Tannhäuser, keda lõhestab vastuoluline kirg sensuaalse naudingu ja moraalse, karmi elu vastu; see on Lohengrin, tõrjutud ja inimestele arusaamatu.
Eluvõitlus on Wagneri arvates täis traagikat. Kirg põletab Tristani ja Isoldet; Elsa (Lohengrinis) sureb pärast oma kallima keelu rikkumist. Wotani passiivne kuju on traagiline valede ja pettuse kaudu, mis tõi inimestele leina. Kuid traagiline on ka Wagneri elutähtsaima kangelase Sigmundi saatus; ja isegi Siegfried, kes on kaugel eludraamade tormidest, see naiivne, võimas looduslaps, on hukule määratud traagiline surm. Kõikjal ja kõikjal - valus õnneotsing, soov sooritada kangelastegusid, kuid neil ei lasta teoks teha - on elu sassi keeranud valed ja pettus, vägivald ja pettus.
Pääste kirglikust õnnesoovist põhjustatud kannatustest peitub Wagneri järgi ennastsalgavas armastuses: see on inimliku printsiibi kõrgeim ilming. Kuid armastus ei tohiks olla passiivne – elu kinnitab saavutused. Seega on Lohengrini - süütult süüdistatud Elsa kaitsja - kutsumus võitlus vooruse õiguste eest; feat on Siegfriedi eluideaal; armastus Brünnhilde vastu kutsub teda uutele kangelastegudele.
Kõik Wagneri ooperid, alustades tema 40ndate küpsetest teostest, omavad ideoloogilise kogukonna ning muusikalise ja draamakontseptsiooni ühtsust. Aastatel 1848–1849 toimunud revolutsioon tähistas olulist verstaposti helilooja ideoloogilises ja kunstilises evolutsioonis, suurendades tema loovuse ebajärjekindlust. Kuid põhimõtteliselt jäi muutumatuks teatud stabiilse ideede, teemade ja kujundite ringi kehastamise vahendite otsimise olemus.
Wagner imbus tema ooperitest dramaatilise väljenduse ühtsus, mille jaoks ta pani tegevuse lahti pidevas, pidevas voos. Psühholoogilise printsiibi tugevnemine, soov vaimse elu protsesse tõepäraselt edasi anda, tingis sellise järjepidevuse. Wagner polnud sellistes otsingutes üksi. Selle saavutasid ka igaüks omal moel 19. sajandi ooperikunsti parimad esindajad - vene klassikud, Verdi, Bizet, Smetana. Kuid Wagner, jätkates seda, mida tema vahetu eelkäija saksa muusikas Weber oli visandanud, arendas põhimõtteid kõige järjekindlamalt otsast lõpuni muusika- ja draamažanri areng. Ta ühendas üksikud ooperiepisoodid, stseenid, isegi maalid vabalt arenevaks tegevuseks. Wagner rikastas ooperi väljendusvahendeid monoloogi, dialoogi vormide ja suurte sümfooniliste struktuuridega. Kuid pöörates üha enam tähelepanu tegelaste sisemaailma kujutamisele väliselt maaliliste, efektsete hetkede kujutamise kaudu, tõi ta oma muusikasse subjektivismi ja psühholoogilise keerukuse jooni, mis omakorda tekitas paljusõnalisust ja hävitas vormi, muutes selle lõdvaks ning amorfne. Kõik see süvendas Wagneri dramaturgia ebajärjekindlust.
Üks selle väljendusrikkuse olulisi vahendeid on juhtmotiivisüsteem. Wagner ei mõelnud seda välja: muusikalisi motiive, mis tekitasid teatud assotsiatsioone konkreetsete elunähtuste või psühholoogiliste protsessidega, kasutasid ka heliloojad prantsuse revolutsioon XVIII lõpp sajandil ning Weber ja Meyerbeer ning sümfoonilise muusika vallas - Berlioz, Liszt jt. Kuid Wagner erineb oma eelkäijatest ja kaasaegsetest selle süsteemi laiema ja järjekindlama kasutamise poolest. (Fanaatilised wagnerilased tegid seda küsimust uurides paraja vea, püüdes anda igale teemale, isegi intonatsioonile, juhtmotiivi tähenduse ja anda kõigile leitmotiividele, olgu need nii lühikesed kui tahes, peaaegu kõikehõlmava sisuga.).
Iga küpses Wagneri ooperis on kakskümmend viis kuni kolmkümmend leitmotiivi, mis läbivad partituuri kangast (Kuid 40ndate ooperites ei ületa juhtmotiivide arv kümmet.). Ta alustas ooperi loomist muusikalise teema arendamisega. Nii on näiteks “Nibelungi sõrmuse” kõige esimestes sketšides kujutatud matusemarssi “Jumalate surmast”, mis, nagu öeldud, sisaldab kompleksi tetraloogia olulisematest kangelasteemadest; Esiteks on avamäng kirjutatud “Die Meistersingerile” - see fikseerib ooperi peateema jne.
Wagneri loominguline kujutlusvõime on ammendamatu tähelepanuväärse ilu ja plastilisuse teemade väljamõtlemisel, milles peegelduvad ja üldistatakse paljusid olulisi elunähtusi. Sageli pakuvad need teemad väljenduslike ja kujundlike põhimõtete orgaanilist kombinatsiooni, mis aitab oluliselt konkretiseerida muusikaline pilt. 40ndate ooperites on meloodiad laiendatud: juhtteemad-kujundid piirduvad erinevad näod nähtusi. Selline muusikalise iseloomustamise meetod jätkub ka hilisemates teostes, kuid Wagneri kalduvus ebamäärasele filosofeerimisele tekitab mõnikord impersonaalseid juhtmotiive, mis on mõeldud abstraktsete mõistete väljendamiseks. Need motiivid on lühikesed, inimliku hingeõhuta, arenemisvõimetud ja neil puudub üksteisega sisemine seos. Nii et koos teemad-pildid tekkida teemad-sümbolid.
Erinevalt viimastest ei ela Wagneri ooperite parimad teemad kogu teoses eraldi, need ei esinda muutumatuid, isoleeritud moodustisi. Pigem vastupidi. Juhtmotiivid sisaldavad ühiseid jooni ja moodustavad koos teatud temaatilisi komplekse, mis väljendavad ühe pildi varjundeid ja tunnete gradatsioone või detaile. Wagner koondab erinevaid teemasid ja motiive korraga läbi peente muutuste, võrdluste või nende kombinatsioonide. "Helilooja töö nende motiivide kallal on tõeliselt hämmastav," kirjutas Rimski-Korsakov.
Wagneri dramaturgiline meetod ja ooperite partituuride sümfoniseerimise põhimõtted avaldasid kahtlemata mõju järgnevate aegade kunstile. 19. ja 20. sajandi teise poole suurimad muusikateatri heliloojad kasutasid ühel või teisel määral ära Wagneri juhtmotiivisüsteemi kunstisaavutusi, kuigi nad ei nõustunud selle äärmustega (näiteks Smetana ja Rimski- Korsakov, Puccini ja Prokofjev).
Ka Wagneri ooperite vokaalprintsiibi tõlgendus torkab silma oma originaalsuse poolest.
Võideldes dramaatilises mõttes pealiskaudse, iseloomutu meloodia vastu, väitis ta seda vokaalmuusika peaks põhinema intonatsioonide reprodutseerimisel või, nagu Wagner ütles, kõne aktsentidel. "Dramaatiline meloodia, " kirjutas ta, "leiab tuge värsis ja keeles." Selles väites pole põhimõtteliselt uusi punkte. 18.-19. sajandil pöördusid paljud heliloojad kõneintonatsioonide kehastamise poole muusikas, et värskendada oma teoste intonatsioonistruktuuri (näiteks Gluck, Mussorgski). Wagneri ülev deklamatsioon tõi palju uut muusika XIX sajandil. Edaspidi oli võimatu naasta ooperimeloodia vanade mustrite juurde. Ka Wagneri oopereid esitavad lauljad seisid silmitsi enneolematult uute loominguliste väljakutsetega. Kuid oma abstraktsete ja spekulatiivsete kontseptsioonide põhjal rõhutas ta kohati ühekülgselt deklamatiivseid elemente lauluelementide kahjuks, allutades vokaalelemendi arendamise sümfoonilisele arengule.
Muidugi on paljud Wagneri ooperite leheküljed täidetud täisverelise, vaheldusrikka vokaalmeloodiaga, mis annab edasi ekspressiivsuse peenemaid varjundeid. Sellise meloodilisuse poolest on rikkad 40ndate ooperid, mille hulgast paistab “Lendav hollandlane” silma rahvalaululise muusikastiili ning “Lohengrin” meloodilisuse ja südamliku soojuse poolest. Kuid järgnevates teostes, eriti “Die Walküre’is” ja “Die Meistersingeris”, on vokaalpartii sisustatud ja omandatav. juhtiv väärtus. Võib meenutada Sigmundi “kevadlaulu”, monoloogi mõõgast Notungist, armastusduetti, Brünnhilde ja Sigmundi dialoogi, Wotani hüvastijätt; "Die Meistersingeris" - Walteri laulud, Saxi monoloogid, tema laulud Eevast ja Kingsepainglist, kvintett, rahvakoorid; lisaks - mõõga sepistamise laulud (ooperis "Siegfried"); Siegfriedi lugu jahil, Brünnhilde surev monoloog (“Jumalate surm”) jne. Kuid partituuris on ka lehekülgi, kus vokaalpartii kas omandab liialdatult pompoosse tooni või, vastupidi, on taandatud. orkestripartii valikulise lisa roll. Selline vokaal- ja instrumentaalprintsiibi kunstilise tasakaalu rikkumine on iseloomulik Wagneri muusikalise dramaturgia sisemisele ebajärjekindlusele.
Wagneri saavutused sümfonistina on vaieldamatud, ta kinnitas oma loomingus järjekindlalt programmeerimise põhimõtteid. Tema avamängud ja orkestritutvustused (Wagner lõi neli ooperi avamängu (ooperite "Rienzi", "Lendav hollandlane", "Tannhäuser", "Die Meistersinger") ja kolm arhitektuuriliselt lõpetatud orkestritutvustus ("Lohengrin", "Tristan", "Parsifal")., sümfoonilised vahetunnid ja arvukad maalilised maalid pakkudes Rimski-Korsakovi sõnul „kõige rikkalikumat materjali visuaalseks muusikaks ja kus Wagneri tekstuur osutus antud hetkeks sobivaks, seal osutus ta tõeliselt suureks ja võimsaks oma kujundite plastilisuse jõus, tänu tema võrreldamatule, geniaalsele instrumentaariumile ja väljendusviisile. Tšaikovskit sama kõrgelt hinnatud sümfooniline muusika Wagner, märkides "enneolematult ilusaid instrumente" ja "hämmastavat rikkalikku harmoonilist ja polüfoonilist kangast". V. Stasov, nagu Tšaikovski või Rimski-Korsakov, mõistis paljud asjad hukka ooperlik loovus Wagner kirjutas, et tema orkester on "uus, rikkalik, sageli silmipimestav värvide, poeesia ja kõige tugevamate, aga ka kõige õrnemate ja sensuaalselt võluvate värvide võlu...".
Wagner saavutas juba 40ndate algustes teostes orkestriheli sära, täiuse ja rikkuse; tutvustas kolmekordset näitlejatööd (filmis "Nibelungi sõrmus" - neljakordne näitleja); kasutas keelpillide vahemikku laiemalt, eriti tänu ülemisele registrile (tema lemmiktehnika on keelpillide akordide divisi kõrge paigutus); andis vaskpillidele meloodilise eesmärgi (selline on kolme trompeti ja kolme trombooni võimas unisoon Tannhäuseri avamängu reprisis või vaskpillide unisoonid keelpillide liikuval harmoonilisel taustal filmides Ride of the Valkyries ja The Spell of Fire jne. .). Orkestri kolme põhirühma (keelpillid, puit, vaskpuhk) kõla kokku miksides saavutas Wagner sümfoonilise kanga paindliku, plastilise muutlikkuse. Selles aitas teda kõrge kontrapunktsioonioskus. Pealegi pole tema orkester mitte ainult värvikas, vaid ka iseloomulik, reageerides tundlikult dramaatiliste tunnete ja olukordade kujunemisele.
Wagner näib olevat ka harmoonia alal uuendaja. Otsides tugevaimaid ekspressiivseid efekte, tugevdas ta muusikalise kõne pinget, küllastas seda kromatismide, alteratsioonide, keeruliste akordikompleksidega, lõi “mitmekihilise” polüfoonilise tekstuuri ning kasutas julgeid, erakordseid modulatsioone. Need otsingud tekitasid mõnikord peent stiilipinget, kuid ei omandanud kunagi kunstiliselt põhjendamatute eksperimentide iseloomu.
Wagner oli teravalt vastu "muusikaliste kombinatsioonide enda huvides, ainult nende loomupärase teravuse huvides" otsimisele. Pöördudes noorte heliloojate poole, kutsus ta neid "mitte kunagi muutma harmoonilisi ja orkestriefekte eesmärgiks omaette". Wagner oli alusetu julguse vastane, ta võitles sügavalt inimlike tunnete ja mõtete tõepärase väljendamise eest ning säilitas selles osas kontakti saksa muusika progressiivsete traditsioonidega, saades selle üheks silmapaistvamaks esindajaks. Kuid kogu selle pika ja raske elu kunstis kandsid teda mõnikord valed ideed ja kaldus õigelt teelt kõrvale.
Andestamata Wagnerile tema vigu, märkides tema vaadete ja loovuse olulisi vastuolusid, tõrjudes neis esinevaid reaktsioonilisi jooni, hindame kõrgelt säravat saksa kunstnikku, kes aitas põhimõtteliselt ja veendunult oma ideaale, rikastades maailmakultuuri imelise muusikaloominguga.
M. Druskin
Kui tahame koostada nimekirja tegelastest, stseenidest, kostüümidest, objektidest, mida Wagneri ooperites kuhjaga, ilmub meie ette muinasjutumaailm. Draakonid, kääbused, hiiglased, jumalad ja pooljumalad, odad, kiivrid, mõõgad, trompetid, sõrmused, sarved, harfid, lipud, tormid, vikerkaared, luiged, tuvid, järved, jõed, mäed, tuled, mered ja laevad nende peal, imelised phenomena ja kadumised, kausid mürgi- ja võlujookidega, maskeeringud, lendavad hobused, nõiutud lossid, kindlused, duellid, kättesaamatud tipud, taevakõrgused, veealused ja maised kuristikud, õitsevad aiad, nõiad, noored kangelased, vastikud kurjad olendid, laitmatud ja igavesti noored kaunitarid, preestrid ja rüütlid, kirglikud armastajad, kavalad targad, võimsad valitsejad ja valitsejad, kes kannatavad kohutavate loitsude käes... Ütlematagi selge, et kõikjal valitseb maagia ja nõidus ning pidev kõige taustaks on võitlus hea ja kurja, patu ja pääste, pimeduse ja valguse vahel. Selle kõige kirjeldamiseks peab muusika olema suurejooneline, luksuslikesse rõivastesse riietatud, täis pisidetaile, nagu suurepärane realistlik romaan, inspireeritud fantaasiast, mis toidab seiklusi ja rüütellikke romaane, milles kõike võib juhtuda. Isegi kui Wagner jutustab tavalisi sündmusi, mis on proportsionaalsed tavainimestega, püüab ta alati argielust eemalduda: kujutada armastust, selle võlusid, põlgust ohu vastu, piiramatut isikuvabadust. Kõik tema seiklused tekivad spontaanselt ja muusika osutub loomulikuks, voogavaks, justkui poleks selle teel takistusi: sellel on jõud, mis haarab kiretult kogu võimaliku elu ja muudab selle imeks. Ta liigub kergelt ja väliselt hoolimatult 19. sajandi eelse muusika pedantselt jäljendamiselt kõige vapustavamate uuenduste, tulevikumuusika juurde.
Richard Wagner (1813 -1883) on üks silmapaistvamaid saksa heliloojaid, geniaalne muusik, kelle looming jättis sügavaima jälje Euroopa muusikakunsti ajalukku. Võib isegi öelda, et Beethoveni järgse ajastu saksa muusikas ei olnud sellist ampluaad, nii julgeid, titaanlikult uuenduslikke ideid ja järjekindlat võitlust nende elluviimise eest heliloojat nagu Wagner. Ja samas pole maailma muusikakunsti ajaloos Wagnerist vastuolulisemat loomekuju. Wagneri vastuolud peegeldasid vastuolusid Saksa romantism, mis on jõudnud hilisesse arengufaasi.
Wagneri ja tema muusikalise draama ümber käis äge võitlus. Ühelt poolt oli Wagneril arvukalt poolehoidjaid, kes imetlesid teda täielikult mitte ainult kui muusikut, vaid ka kui luuletaja-näitekirjaniku, mõtleja, filosoofi ja kunstiteoreetikut ning kes uskusid, et Wagner ja tema üksi juhtisid kunsti õigele teele. ; teisalt ei puudunud ka Wagneri vastased, kes mitte ainult ei jaganud tema ooperireformi ideid, vaid keelasid tal isegi tema talenti heliloojana. Muidugi eksisid mõlemad. Kõige õigema positsiooni võtsid need, kes Wagneri geniaalsusele ja oskustele austust avaldades, tema muusikat hinnates, nägid Wagneri ideoloogilisi ja kunstilisi vastuolusid ning kritiseerisid teda põhjalikult tema maailmavaateliste ja loominguliste vigade üle.
Wagner läks muusikaajalukku ooperikunsti reformijana, tavalisest traditsioonilisest ooperist järsult eristuva muusikadraama loojana. Püsivalt, ammendamatu energiaga, fanaatilise veendumusega asja õigsuses viis Wagner ellu oma kunstilised ideed, võideldes samal ajal ooperirutiini vastu, mis oli vallutanud kaasaegse itaalia ja prantsuse ooperi. Wagner mässas laulja diktatuuri vastu, mis ei arvestanud dramaatilist tähendust, paljudele tolleaegsetele itaalia ooperitele omase tühja vokaalse virtuoossuse vastu, orkestri haletsusväärse rolli vastu neis; ta mässas ka välismõjude kuhjumise vastu “suures” prantsuse (Meyerbeeri) ooperis. Wagneri kriitikas itaalia ja prantsuse ooperi vastu oli palju ühekülgset ja ebaõiglast, kuid võitluses ooperirutiini vastu oli tal õigus, kuna mitmed heliloojad allusid lauljate nõudmistele ja kodanlaste odavatele maitsetele. -aristokraatlik avalikkus. Wagner võitles kõigepealt saksa eest rahvuslik kunst. Paljude keeruliste objektiivsete ja subjektiivsete põhjuste tõttu jõudis Wagner aga vastupidisesse äärmusse. Oma ihaluses muusika ja draama orgaanilise sünteesi järele lähtus ta valeidealistlikest vaadetest. Seetõttu oli tema ooperireformis, muusikadraama teoorias palju haavatavust. Võideldes vokaalsfääri ülekaalu vastu Itaalia ooper, Wagner saavutas instrumentaal-sümfoonilise tohutu ülekaalu. Lauljatele jäetakse sageli väljendusrikas retsitatiiv, mis asetatakse orkestri luksuslikule sümfooniale. Vaid suure lüürilise inspiratsiooni hetkedel (näiteks armastusstseenides) ja lauludes omandavad vokaalpartiid meloodilise kvaliteedi.
Wagneri ooperid on täis kauneid, erakordselt ilusaid programmilise sümfoonilise muusika lehekülgi; mitmesugused poeetilised looduspildid, inimlikud kired, armastuse ekstaas, kangelaste vägiteod – kõike seda kehastab Wagneri muusika hämmastava väljendusjõuga. Rimski-Korsakov kirjutas oma pooleli jäänud teoses “Wagner ja Dargomõžski”: “Tema onomatopoeesia on kunstiline, analoogia põhjal on tema helireproduktsioonid äärmiselt vaimukad ja visuaalsed. Tema Valküüride lend, karu sissepääs, mõõga sepistamine, metsakohin, tormi kisa, Reini tütarde pritsimine, kulla sära Nibelungides, jahisarved lava taga, karjaste viisi jne. kujundid on täis kujundlikkust ja kombatavust tänu ülalmainitud muusikaliste võtete vaimukale kasutamisele plastilisusele ja imelisele võrreldamatule orkestratsioonile.
Ooperi muutumine grandioosse mastaabiga dramatiseeritud programmiliseks vokaal-sümfooniliseks muusikaks on Wagneri ooperireformi tulemus; Wagneri järgne ooper seda teed muidugi ei käinud. Wagneri ooperireform osutus saksa romantismi, mille hiline esindaja Wagner oli, keeruliste vastuolude ja kriisiseisundi ilmekamaks väljenduseks.
Richard Wagner sündis Leipzigis 22. mail 1813 politseiametniku perekonnas. Mõni kuu pärast sündi suri tema isa ja ema abiellus peagi näitleja Ludwig Geyeriga; viimane kolis oma pere Dresdenisse, kus ta töötas draamateater. Väikest Richardit ümbritses juba varases lapsepõlves teatri atmosfäär, kaasati teatristseenide ellu, mis mõjutas kogu tema tulevast dramaturgi ja ooperihelilooja karjääri. Wagnerit huvitas tohutult kirjandus, luule, teater ja antiikmaailma ajalugu. Homeros ja Shakespeare olid tema iidolid. Shakespeare'i tragöödiate mõjul kirjutas ta 14-15-aastaselt suure viievaatuselise tragöödia "Leibald ja Adelaide", mis viitab Wagneri varajasele ärkamisajale kalduvusele dramaatilisele loovusele.
Ooperid "Lendav hollandlane", "Tannhäuser", "Lohengrin".
Aastad "Šveitsi pagulus". Töö algus tetraloogiaga “Nibelungi sõrmus”. Ooper "Tristan ja Isolde". Viimane Bayreuthi elu- ja tööperiood. Ooper "Parsifal".
Teoreetilised tööd Wagner (“Kunst ja revolutsioon”, “Tuleviku kunstiteos”, “Ooper ja draama”).
"Ooper ja draama". Wagneri suurim filosoofiline ja esteetiline teos on ooper ja draama. See arendab ja süvendab ideed kunstide sünteesist "tulevikudraamas", nagu Wagner oma muusikalist draamat nimetas. Raamatu põhisisu taandub järgmisele: ooperi eksitus seisneb selles, et muusika, mis peaks olema ooperi väljendusvahend, on saanud eesmärgiks ja draama, mis peaks olema eesmärk, on saanud vahendiks. Seetõttu ooper oma ajalooline areng muutus aariate, duettide, tantsude jadaks, rebides draama väikesteks osadeks, ujutati üle mõttetu (dramaatilises mõttes) meloodiaga ja sai vahendiks tüdinud publiku meelelahutuseks. Wagner kritiseerib sellega seoses eriti itaalia (Rossini) ja prantsuse ooperit (Auber ja Meyerbeer).
Wagner vaidleb edasi: luulest üksi ei saa täiuslikku draama; ta peab end muusikaga ühendama. Kuid mitte iga luulet, see tähendab mitte iga loogilist süžeed, ei saa ühendada muusikaga: muusikalise draama poeetiline alus on rahvakujutluse loodud müüt. Müüt, ütleb Wagner, on ajaloo algus ja lõpp; kus puudub kõik juhuslik, väljendab see igavest ja surematut ning seetõttu on see kõige täiuslikumalt, kõige orgaanilisemalt ühendatud muusikaga.
Kunstiteos, milles muusika ja dramaatiline luule sulanduvad ühtseks tervikuks, ei ole Wagneri teooria järgi enam ooper selle sõna vanas tähenduses; see on tuleviku kunst. Tulevikudraamas, milles muusikaline ja dramaatiline tegevus kujutab endast pidevat voolu, mida ei katkesta üksikud numbrid, peamiseks väljendusvahendiks peaks Wagneri arvates olema orkester. Orkester on kutsutud väljendama seda, mille väljendamiseks sõnad on jõuetud - süvendama ja täpsustama žesti, valgustama draama tegelaste läbielamiste ja kirgede sisemaailma, andma vaatajale aimu tulevasest tegevusest. Sümfoonilise orkestri kanga meloodiline sisu peaks koosnema motiividest, mis korduvad ja naasevad palju kordi (nn leitmotiivid, kuid Wagner ise ei kasuta terminit "juhtmotiiv"), iseloomustavad draama tegelasi, loodusnähtusi, objekte, ja inimlikud kired. Selline pidev sümfooniline areng, mis põhineb mitmete lühikeste leitmotiivide vaheldumistel, transformatsioonidel ja samaaegsetel kombinatsioonidel, moodustab Wagneri nn lõputu meloodia.
Wagneri orkester kujutab endast 19. sajandi muusikakunsti üht suurimat saavutust. Sündinud sümfonistina avardas ja rikastas Wagner ülimalt orkestri väljendus- ja visuaalseid võimeid, mille kõlalisust eristab hämmastav ilu, värviküllus, tämbrite mitmekesisus ja sametine pehmus isegi kõige kõrvulukustavamas fortissimos. Orkester ületab Wagneri muusikalistes draamades tunduvalt tolleaegse tavapärase ooperiorkestri koosseisu, seda eelkõige vaskpuhkpilliosa suurendamise tõttu. Suurim kompositsioon orkester - "Nibelungi sõrmuses", mis vastab tetraloogia suurejoonelisele kontseptsioonile; Wagner kasutab siin neljaliikmelist orkestrit, tutvustab spetsiaalselt konstrueeritud tuubade kvartetti (nimetatakse “Wagner tuubadeks”), basstrompeti, kontrabasstrombooni, kaheksa metsasarve, kuut harfi ja suurendab vastavalt keelpillirühma. Iga selle ooperiorkestri rühm, oma koosseisult enneolematu, moodustab justkui iseseisva, sisemise "orkestri orkestris", mis on oma ulatuselt üsna ulatuslik ja rikkalik. väljendusvõimalused, mida Wagner laialdaselt, mitmekülgselt ja meisterlikult kasutab. Tavaliselt saab üks või teine leitmotiiv teatud, enam-vähem püsiva tämbrivärvingu, mis on alati seotud selle leitmotiivi dramaatilise funktsiooni ja selle konkreetse dramaatilise olukorraga. Seega on orkestri kõlalisus muusikalis-dramaatilise terviku aktiivne element.