See asjaolu sunnib meid ära tundma muusikalise draama nimetuse 23 taga laialdast konventsiooni. See osutab analoogiale draamateatriga kirjandusteksti ülesehituses (mis kajastub eelkõige tühje värsi ja proosa tüüpilises kasutuses), kuid mitte kõrgemale draama astmele. Wagneri reformooperid pole sugugi dramaatilisemad kui Mozarti "Don Giovanni" ja Rimski-Korsakovi muusikalise draama põhimõttel üles ehitatud hilisooperid kuuluvad eepilise žanri alla.
Hilismuusikadraama soov tuua võimalikult lähedale dramaatiline ja lüürilis-eepiline pool viib muusikalise üldistuse muutlikule tasemele: see kõigub pidevalt detailse illustreerimise ja suhteliselt üksikute episoodide vahel. Selle muutlikkusega otseselt seotud kunstilise aja vahetamise sujuvust toetatakse aktiivselt nii maaliliselt kui ka muusikaliselt. Lavalise tegevuse katkestused ja aeglustumised on hoolikalt motiveeritud: tegelaste pöördumised üksteise poole, vajadus rääkida väljaspool lava toimunust, inimeste vahetu reaktsioon toimuvale jne.
23 Ka "klassikalise" ooperi mõiste, võttes arvesse selle päritolu
tinglikult, kuna enamik ooperiklassikat põhineb läbilõigetel,
ja mitte nummerdatud hoone.
Nii saab üle ooperile omasest intoneeritud sõna kaheharulisest fookusest partnerile ja vaatajale. Muusikalise ülesehituse järjepidevus saavutatakse kompositsiooni lõikude vaheliste instrumentaalsete üleminekute, modulatsioonide, katkestatud või elliptiliste pöörete ja kontrapunktaalsete ülekatete abil.
Muusikalise üldistuse taseme varieeruvus avaldub mitmekesistes muutustes stabiilsuses ja ebastabiilsuses, mitte ainult tonaalses ja harmoonilises, vaid ka rütmilises, tekstureeritud, temaatilises, koos meloodia kõikumisega retsitatiivist meloodiliseks. Nii et protsess muusikaline areng seda tüüpi ooperis esindab see keerulist "seismograafilist kõverat", mis sarnaneb instrumentaalsete sümfoniseeritud vormidega. Kõik see eristab oluliselt muusikalist draamat ooperist. klassikaline tüüp muusikalise dramaturgia kahe tasandi diskreetse vaheldumise ning stabiilsuse ja ebastabiilsuse mastaapsete kontrastide (mitte kõikumiste!) vahel.
Muusikalise ja dramaatilise järjepidevuse printsiip muudab kompositsiooni põhikomponentide staatust: neist ei saa klassikalised, enamasti vokaalsed ooperižanrid, vaid läbiva struktuuriga suured stseenid (seda käsitleti eelmises lõigus). Muusikadraama stseenid sisaldavad omakorda suhteliselt terviklikke episoode, mis on funktsionaalselt sarnased ooperižanri lihtsate komponentidega. See sarnasus ei ole identiteet ja komponentžanrite funktsioonid erinevad mõnevõrra traditsioonilistest ooperižanridest, nagu ka nende struktuur. Seda tuleb tähele panna muusikadraamale iseloomulikke komponentžanre (kuid mitte absoluutselt ooperile vastandudes, sest mõnda neist leidub nii seal kui ka arvukates žanri segaversioonides).
Esimene komponentžanridest, mis on järjestikku seotud klassikalise ariosooperiga. Funktsionaalselt sarnaneb see aariaga tänu muusikalisele üldistusele vastavalt individuaalsetele omadustele, kuid selle üldistuse tase ei ole nii kõrge: arioso tekib sagedamini otsese reaktsioonina dramaatilisele olukorrale, väljendab meeleolu. sel hetkel ja erineb aariast väiksema stabiilsuse, vähema meloodilise ja vormilise terviklikkuse poolest.
Võrrelgem näiteks ühele tegelasele Ivan Lykovile kuuluva aaria ja arioso indikatiivseid jooni ooperis “Tsaari pruut”. Aarias Zd. idülli olek, millele viitab juba enne ooperi algust ja mida ilmestab selgelt 2D kaunis muusika, jätkub ja süveneb. - Martha aarias ja kvartetis. Lykovi aaria paistab kontekstis selgelt esile tänu C-duur sümfoonilise kaadri rõhutatud stabiilsusele, mille materjal toimib ühtaegu ostinato taustana kogu vokaalpartiile. Viimane on siin kahtlemata laululine, mida eristab Rimski-Korsakovi tüüpiline läbipaistev kantiilsus, perioodilisus ja ruudulisus. Vastupidiselt sellele aariale tekib Des dur "noe arioso 1st. vastusena Maljuta küsimusele elu kohta ülemeremaades ja seda katkestab Lykovi enda toost suverääni auks, olles seega inkrusteeritud ümbritsevasse stseeni. Vokaalpartii siin on deklamatiivsem ja aperioodilisem, keskel muutub retsitatiiviks ja repriis on variantlikult looritatud, aarias aga lühendatud, kuid intonatsiooniliselt täpne.
Suurim funktsionaalne sarnasus muusikadraama aariaga on monoloog. See on ka suur sooloavaldus, mis toimib kangelase individuaalse iseloomustamise peamise vahendina ja võib lisaks täita ideoloogilist ja sümboolset funktsiooni. Kuid erinevalt aariast annab monoloog edasi kangelase kogemuse või peegelduse protsessi, ootamatute pöörete ja vastandlike motiividega, mis on sageli "teadvuse voolu" lähedal. Seetõttu domineerib muusikas deklamatiivne meloodia, kõikudes retsitatiivse ja arioosilise laulu vahel, kuid rangelt järgides intonatsiooni silbiprintsiipi. Tüüpilised on ka harmooniline ebastabiilsus ja progressiivne vormi areng: uuenemine muusikaline materjal läbivalt, järgides sõna.
Näiteks konstrueeris Mussorgski 2. episoodis Boriss Godunovi monoloogi keerulise mitterepriisilise kaheosalise kompositsioonina, mis oli samuti “avatud”, lõppedes kulminatsiooni hetkel (hüüatus “Oh issand, mu jumal! ”). Selles kaheosalises struktuuris võib märgata kauget seost iidse jambilise struktuuriga aariaga, kuid ilma selle kõige olulisema tunnuseta - osadevahelise kontrastsuseta. Vastupidi, Andante (number 47) asendab alguses Moderato väga sujuvalt, pärast ebastabiilset harmooniat (järgmise es-moll D6); "Südametunnistuse leitmi" ariootiline meloodia ("Väga kohtuniku raske parem käsi") ei ole meloodilisuselt palju suurem kui esimese osa ilmekaim deklamatsioon ning ebastabiilse tonaalse arengu, nagu seal, teeb keeruliseks modaalne varieeruvus. Mõlemad osad rulluvad lahti vaheldumise põhimõttel, kuid esimeses täidavad refrääni funktsiooni ranged kooriakordid Borisi jambiliste hüüatustega, teises aga rondataoline muster perioodiliste “südametunnistuse seaduse” tagasitulekutega. viiakse läbi selgemalt. Kogu monoloogi vältel on tunda järk-järgulist, üha sügavamat sisseelamist sisemaailma kangelane oma valusa piinaga on protsess, mis realistliku täpsuse ja jõuga ületab kaugelt traditsioonilise aaria võimalused. Samas ei kao selles imelises Borisi ilmutuses üldse muusikalis-üldistav printsiip. See peegeldub idee-fixe sarnase “südametunnistuse teema” püsivas naasmises ja teises olulises juhtmotiivis - ärevates eelaimustes ("Väsinud vaim närbub") ning järsu meloodialainete profiilis. terve monoloog ja sisse tonaalselt(ebastabiilsest Н-durist teises osas es-mollini). Seega on monoloogis erinevalt klassikalisest aariast läbi põimunud detailiseerivad-dramaatilised ja muusikaliselt üldistavad funktsioonid.
Funktsionaalne sarnasus klassikalise ooperi koosseisudega muusikadraamas seisneb dialoogides, mis teeb selle eriti lähedaseks verbaalsele draamale. Nagu seal, tegelaste avaldused antud juhul muusikalised, on neil reaktsioonide tähendus partneri varasemale avaldusele, kuid ühislaulmist välditakse teadlikult: see on kas üldse välistatud või jääb dialoogi lõpus väikesele kohale muusikalise intervjuu tulemusena (s. selle krooni puhul ei saa aga märkimata jätta järjepidevust klassikalise ooperiduetiga) . Nagu vokaalmonoloogides, valitseb ka siin progressiivne areng. muusikaline vorm uuendatud materjali allutamisega sõnale ja deklamatiivsele meloodiale, mille intonatsioonispekter on väga lai: alates lühikeste retsitatiivsete repliikide vaheldumisest kuni aariaepisoodide vahetuseni. Selline on näiteks suurepärane dialoog Siegmundi ja Sieglinde vahel Wagneri ooperi “Die Walküre” 1. vaatuses (3. stseen, hetkest, mil Siegmund ilmub pärast Siegmundi monoloogi). Seda dialoogi, mille käigus tegelased kunagi koos ei laula, eristab tegevuse enda tihe haare ning tegelaste lüüriline väljavalamine ja äratundmine kõikehõlmavas armastustundes, mis neid ootamatult endasse haarab. Sellest lähtuvalt eksisteerib selles "lõputu meloodiaga" ja arvukate leitmotiividega seotud arengu järjepidevus ja voolavus koos loogiliselt organiseeritud suure kolmehäälse kompositsiooniga: teist osa juhib sümfooniline vahepala, mis ülistab " hell võib", algab kordus episoodiga Tempo piu lento. Iga dünaamilise kasvu põhimõttel üles ehitatud osa koosneb omakorda mitmest vastandlikust episoodist.
Muusikalistes draamades, eriti hilisemates, on ka vabamalt üles ehitatud dialooge. Näiteks Rudolfi ja Mimi dialoog Puccini “La Bohème’i” 1. osas on tonaalselt avatud, koosneb viiest vastandlikust episoodist ja seda eristavad veelgi libisevad üleminekud deklamatsioonilt meloodilisusele. Kaks kõige tähendusrikkamat episoodi – 2. ja 3. – pole aga midagi muud kui Rudolfi ja Mimi ariosode vahetus (neist esimest esitatakse sageli isegi eraldi); “Boheemlasliku juhtmotiivi” ja Rudolfi sõprade retsitatiivsete repliikidega 4. episood mängib irdumise rolli ning armastuse teemat naasvas episoodis 5-Largo sostenuto on peaosaliste lõpuduett, nagu klassikalised ooperikoosseisud.
Nii lahendatakse parimates muusikadraamades edukalt muusika jaoks kõige keerulisem ülesanne – tegelaste vahetu verbaalse suhtluse taasloomine, mida iseloomustab elav dramaatiline dünaamika, ilma et see kahjustaks muusika autonoomia põhimõtet ja muusikalise vormi järjepidevust.
Muusikadraama koor saab klassikalise ooperiga võrreldes oluliselt erineva tõlgenduse. Juba ainuüksi kooriheli esilekerkimine pideva sümfoonilise arengu kontekstis tekitab traditsioonilisest koorinumbrist erineva eriefekti – sissevoolu või invasiooni mõju. Meenutagem kahte näidet. Kõige tugevama dramaatilise šoki põhjustab kolmekordne, intonatsiooni tõusuga sissetung koorile “Oh häda tuleb, inimesed!” Rimski-Korsakovi "Legendis". Parsifali 1. osas on Amfortase pika monoloogi lõpetamine poistekooriga, mis ennustab tema päästmist, ebatavaliselt ilmekas.
Kuid koor võib olla ka vahetult tegevusprotsessi kaasatud ja seejärel esineda üksikasjaliku faktuuriga, kus üksikud häälerühmad vahetavad lühikesi märkusi; see tehnika on Wagnerile väga tüüpiline. Mussorgski andis koorile veelgi suurema aktiivsuse ja muusikaliste avalduste mitmekesisuse, alates meloodiliselt eredast kollektiivportreest (Boriss Godunovis jalutajad, Khovanštšinas vibulaskjad, skismaatikud jne) kuni retsitatiivseni, mis kujutab väikseid inimgruppe või isegi nende üksikuid esindajaid (kuulsad). Mitjukha filmis "Boris"). Just iseloomuliku, intonatsiooniliselt kontrastse retsitatiivi sissetoomine kooripartii (vastupidiselt Wagneri jäljendavatele, harmooniale alluvatele koopiatele) on Mussorgski julge kunstiline avastus rahva kujutamisel draama peategelasena.
Samas tuleb tõdeda, et koos koori dramatiseerimise ja detailiseeritusega seostub muusikadraama areng potentsiaalselt teise suundumusega – koori kui ooperižanri komponendi nihkumisega. Dramaatiliste olukordade tõsidus, tegelaste ja nende suhete süvendatud psühholoogiline tõlgendus – kõike seda on raske ühildada masside osalemisega tegevuses. Pole juhus, et koori roll Wagneri tetraloogias on nii piiratud. Vene kammerpsühholoogilisest ooperist ta peaaegu puudub: Dargomõžski “Kiviline külaline”, Rimski-Korsakovi “Mozart ja Salieri”. Isegi tema hilisemates muinasjutuooperites - "Kaštšei" ja "Kuldne kukk" - on koor väga tagasihoidlik. See tendents leiab äärmusliku väljenduse dialoogilistes ooperites (näiteks G. Sedelnikovi “Vaesed inimesed”) ja monoooperites.
Muusikadraama orkestriosadest on lühike sissejuhatus ehk Vorspiel Wagneri määratluse järgi suhteliselt uus. spetsiifiline funktsioon mis on sissejuhatus tegevuse algstaadiumisse. Sellega seoses jätkub sissejuhatuse muusikaline ja temaatiline areng sageli ka eesriide avanemisel, sidudes selle esimese vaatusega ja häälestades kuulaja täpselt selle tajumisele. Need on Wagneri tetraloogia kõigi nelja osa "eespielsid". Rimski-Korsakovi ooperi “Mozart ja Salieri” sissejuhatuse funktsioon, mis on üles ehitatud peamisele
Salieri juhtmotiiv (meisterlikkuse juhtmotiiv) ja tema esimese monoloogi sissejuhatus 26.
Kuid üldiselt võib muusikadraama sissejuhatus kanda ka sümboolset ja üldistavat tähendust, keskendudes sellele keskne pilt tööd ja seeläbi omandada funktsionaalne sarnasus avamänguga. Näiteks Wagneri “Lohengrini” kaunis “eespilt” maalib Lohengrinist kui Graali saadiku kuvandit, mis on ooperi kontseptsiooni seisukohalt kõige olulisem. Sümboolsed on ka Mussorgski mõlema rahvamuusikadraama tutvustused. “Boriss Godunovi” sissejuhatus sümboliseerib hädade aja pitserit, rahva teadvuse madalseisu ja rahva saatuse traagikat. “Hovanštšina” tutvustus, lisaks otse pildiline funktsioon“Koit Moskva jõel” väljendab lootust rahva ärkamisele ja Venemaa helgele tulevikule kusagil kaugel ooperi ajalistest piiridest.
Kuid kuigi see on funktsionaalselt sarnane avamänguga, säilitab sissejuhatus enamikul juhtudel oma spetsiifilised erinevused:
1) muusikalise ülemineku järjepidevus tegevuse alguseni;
2) keskendumine ühele muusikalisele pildile või monotemaatilisele olemusele. Kui neid märke rikutakse, läheneb sissejuhatus avamängule, nagu ooperites “Aida” ja “Padikanna”.
Niisiis oleme vaadelnud muusikalise draama žanrite põhikomponente. Kuid erinevalt klassikalisest ooperist ei ammenda selle struktuur nende poolt. Tegevuse pideva peegeldamise põhimõte ei võimalda kompositsiooni, mis laguneks täielikult lihtsateks žanriüksusteks: nende vahele ilmuvad kõikjal illustreerivad episoodid või muusikalised üleminekud, mis ei hõlma enam terviklike üksustena žanre, vaid erinevaid žanrielemente.
Nende hulgas on retsitatiivi, mis hilisemates muusikadraamades saavutab kõrge individualiseerituse ja draama teravuse ning läheneb seetõttu sageli vokaalse intonatsiooni piirile (Sprechstimme ja rütmiline kõne). Siin ja muusika illustratsioon, mis piirneb muusikafilmi külgneva žanriga, kuid erineb sellest oma äärmise ebastabiilsuse poolest
26 Äärmuslikel juhtudel viib sisendfunktsiooni rõhutamine sellenitegeliku avanumbri puudumine: seda pole näiteks Puccini „La Bohème’is”, Bergi „Wozzeckis”, Šostakovitši „Katerina Izmailovas”.
Ja detailne seos üksikute tegevushetkedega: näiteks kui Rudolph La Bohème’i 1. osas istub laua taha ja üritab ebaõnnestunult kirjutada. Lõpetuseks – need on juhtmotiivid, mis võimaldavad tegevusprotsessil maksimaalse järjekindlusega kajastuda muusikas. Möödaminnes märgime, et juhtmotiivi määramise vastuolulises küsimuses on kõige parem kinni pidada kolmest tunnusest: semantiline kindlus; muusikalis-konstruktiivne eristatus (erinevalt leitintonatsioonidest); kordamine läbi kogu ooperi või olulise osa sellest.
Täiesti võrdsetel alustel nende konkreetsete žanrivahenditega otsast lõpuni muusikaline dramaturgia monteeritakse igasuguseid žanrielemente, nii vokaalseid (laulud, koorid, ansamblid) kui ka muud: näiteks on Verdi Falstaffi suurte lõikude sümfooniliseks taustaks vastavalt ooperi olemusele kerge scherzo marss või saltarella.
Kuidas korraldada seda kõige keerulisemat muusikalise ja dramaatilise arengu voogu, kuidas vältida selles täielikku illustreerivust, et säilitada muusika kunstiline autonoomia? Appi tuleb funktsioonide kombineerimise põhimõte laias esteetilises mõttes.
Leitmotiiv võib kaasneda tegelase iga esinemisega või mis tahes elemendi mainimisega. ooperi süžee. Kuid samas on see võimeline saama sümfoonilise arengu aluseks nagu temaatilisus instrumentaalmuusika, mida Wagner ja tema järgijad Beethoveni-järgse sümfoonia saavutusi ära kasutades realiseerivad. Leitmotiivi püsiv, rikkalikult vaheldusrikas areng aitab kaasa sugestiivsele ja seega üldistavale mõjule, teatud emotsionaalse ja semantilise aura loomisele, mis on ooperi vaimses õhkkonnas oluline komponent. Nii kannab Puccini ooperi lakooniline ja pikantne “boheemi juhtmotiiv” endaga assotsiatsioone kunstikeskkonna rõõmsameelse, rõõmsameelse, kuid sisuliselt kergemeelse ja kaitsetu elustiiliga. Lisaks võivad üksikud juhtmotiivi lõigud teiste seast eristuda, andes ooperi suurtele osadele eepilise kallakuga ooperitele omase rondalaadse struktuuri (vt nt “Das Rheingoldi” 1 stseeni või 1 stseen filmist "Kuldne kukk").
Üldiselt saab naasmishetki dramaatiliste olukordade või tegelaste kompositsiooni sarnasuse tõttu kombineerida tegevuse kui terviku järkjärgulise arenguga ning see annab aluse muusikalisele, variatsioonilisele või transformeeritud taasesitamisele. Loomuldasa lavadramaturgiaga kooskõlas näiteks variantne repriisikaader, mis suleb pika progressiivse arenguetapi paljude temaatiliste muutustega. See on “Boriss Godunovi” proloogi 1. vaatuse lõpu rahva avateema tagasitulek (autori väljaandes; “Laval on hämarus, rahvas hakkab laiali minema”); repriisi mõju rõhutab põhivõti - loomulik cis-moll. Šostakovitši “Katerina Izmailova” üks tugevamaid lehekülgi – süüdimõistetute koor – raamib ka ooperi viimast stseeni. Kuid siin on repriis keeruline: nii algusest, justkui kaugelt, molli võtmes kui ka versioonina Vanavangisugu koorist. Alles koori sisenemisega naaseb muusika f-moll põhivõtme ja koori eelmise teema juurde.
Sümfooniline vahepala ooperis, nagu juba mainitud, võib olla eelmise pildi kokkuvõte või ettevalmistus järgmiseks. Kuid seda saab kombineerida piltidevahelise muusikalise ülemineku funktsiooniga, mida muusikadraamas tehakse. Nii ehitati “Katerina Izmailova” 1. ja 2. osa. Bergi Wozzecki kõigis kolmes vaatuses seovad lakoonilised tabloo-stseenid (selles ooperis on need üks ja seesama) omavahel ka sümfooniliste vahepaladega.
Seega on tänu funktsioonide kombineerimise põhimõttele ühendatud dramaturgia pidev protsess arhitektoonika harmooniaga. Ja kui klassikalise ooperi muusikaline organiseerimine toimub peamiselt struktuuri madalamal tasemel - üksiknumbrites, siis muusikadraamas levib see ühtlaselt kõikidele kõrgematele tasanditele (stseenid, pildid, aktid) kuni üldise kompositsioonitasandini välja. Muide, see muudab selle väga keeruliseks ja mõnikord välistab ooperipraktikas nii laialdaselt aktsepteeritud ümberseadete või kärbete võimaluse ning see peegeldab ka muusikalis-dramaatilise kompositsiooni tektoonilist olemust;
Selles peatükis kirjeldatud ooperižanri kaks peamist sorti, nende puhtal kujul kaugeltki mitte kogu ooperikirjandust. Vastupidi, suurem osa sellest asub klassikalise ooperi ja muusikadraama vahel. Ajalooliselt on see lihtsalt seletatav: ooperireformijad liikusid oma eesmärgi poole järk-järgult, samm-sammult juurutades klassikalise ooperi struktuuri uusi põhimõtteid ning juba toimunud reform ei võitnud oma poolele kohe teisi autoreid. Paljud kogesid selle mõju, kuid ei võtnud seda tingimusteta vastu.
Arvu ja läbiva struktuuri viljakat koostoimet täheldatakse paljudes 19. sajandi ooperites. Markantne näide on “Carmen”, kus kõik tegevuse võtmehetked paiknevad suurtes läbivates stseenides. Kuid prantsuse koomilise ooperi žanrimudel kõnedialoogidega (autori väljaandes) muudab "Carmeni" dramaturgia lähedasemaks klassikalisele tüübile.
Kahte 19. sajandi teise poole ja 20. sajandi alguse suurimat ooperikoolkonda, itaalia ja vene keelt, iseloomustab nende algse vokaalse olemuse tõttu teadlik soov sünteesida mõlemat tüüpi ooperit. See väärib erilist tähelepanu kõrge meisterlikkus, mis võimaldas Verdil, Tšaikovskil, Rimski-Korsakovil leida "tulemus... vanadest ooperivormi põhimõtetest ja muusikadraama uuendustest", nagu kirjutas I. Sposobin.
Kuidas see süntees saavutatakse? Vokaalpartiide lai meloodilisus ning soololausete eraldatus ja reljeefsus on ühendatud kompositsiooni vabaduse ja paindlikkusega, andes edasi sisemise tegevuse dünaamikat. Aktiivselt kasutatakse kauaaegse ooperliku päritoluga arioso žanri, kuid see on kõige orgaanilisem muusikadraama jaoks: näiteks "Padikuningannas" on arioso Hermani iseloomustamise peamise vahendina. Suuri soololauseid, mis ei jää meloodilise väljendusrikkuse poolest alla aariatele, tõlgendatakse monoloogidena: näiteks Philipi monoloog Verdi “Don Carlose” 3. vaatuses või juba mainitud Tatiana monostseen. Samamoodi arenevad duetid dialoogidena ja ühislaulmise osa on vaid viimastes osades. Nii konstrueeritakse eelkõige Aida ja Amnerise intensiivne kokkupõrge Verdi ooperi 2. vaatuses või Tšaikovski dramaturgia olulisemad armastuslüürilised duetid: Maria ja Mazepa, Kuma Nastja ja Knjažitš, Iolanta ja Vaudemont jne.
Meloodilisuse ja otsast lõpuni dramaturgia süntees mõjutab ka juhtmotiivisüsteemi. Rimeki-Korsakov võttis kasutusele tähelepanuväärse tehnika, mille osaliselt soovitas Wagner ja mille hiljem arendas Prokofjev: konstrueerides kogu soolonumbri leitmotiivi alusel, nagu Lumetüdruku või Luigeprintsessi aariates, koondades nende juhtmotiivid. Sellistel juhtudel moodustavad väljundi aariad ekspositsiooni muusikaline pilt, ning leitmotiivide edasine ilmumine läbivates stseenides on selle ebastabiilne areng, mis on üsna kooskõlas muusikalise vormi põhireeglipärasusega. Selle tehnika tõhusus sõltub loomulikult juhtmotiivide endi meloodilisest heledusest, tänu millele saavad need asendada klassikalist ooperitemaatikat ning täita selle sümboolset ja üldistavat funktsiooni.
Peamine ekspositsiooniüksus segatüüpi ooperites on lava, kuid see sisaldab komponentžanre, mis on identsed klassikalistega. Sarnase ülesehituse valis näiteks ka Rimski-Korsakov oma "Tsaari mõrsja" teoses, püüdes põhimõtteliselt taastada selles klassikalisi traditsioone ega leides samas võimalikuks eirata muusikadraama progressiivseid saavutusi. Ooper on täielikult jagatud suurteks lavadeks, mille vahel on ebastabiilsed harmoonilised seosed, kuid samas sisaldab see rikkalikku ooperižanri “assortii” nii soolo- kui ka ansamblis; kogu kompositsioon algab kauni avamänguga, žanrist, mida autor enam kui 20 aastat pärast "Maiööd" vältis.
Klassikaliste numbrite ja suurte stseenide vaheliste tsesuuride ületamine, nende kaasamine protsessi otsast lõpuni arendamine(näiteks aariate topeltkadentside abil, mis on mõeldud nii individuaalseks esitamiseks kui ka pidevaks kompositsiooniks) ja siin, segatüüpi ooperites, tekitab see tervikliku probleemi. muusikaline organisatsioon. Seda, kui edukalt see lahendatakse, näidatakse eriti täiuslikult ooperi meistriteosed Tšaikovski - “Jevgeni Onegin”, “Potida kuninganna”, “Iolanta”, mis on põhjalikult läbi imbunud laia meloodilisuse ja selge tektoonilise stiiliga sümfooniast.
Üldises evolutsioonis muusikaline teater Segaprofiiliga ooperite roll on väga märkimisväärne. Nende autorid tajusid ilmselgelt 19. sajandi lõpuks ja 20. sajandi alguseks võtmepositsioonil olnud muusikadraama aktiivset edasiminekut. ja ujutas laulu-vokaalse intonatsiooni üle oma sümfooniaga, mis kujutab tõsist ohtu žanri esteetilistele alustele, tulevikus tulvil selle kriisi (mille juurde tuleme tagasi). Püüdleti omamoodi ülla kompromissi poole: võimalusel uue ooperistiili tingimustes säilitada kuulaja jaoks esteetilise rahulolu vältimatu tingimus - intonatsiooniline empaatia, mida teostatakse väljaspool esitust.
O.V. Sokolov.
ooper, mida on kasutatud alates ooperi tekkimisest Itaalias 16.-17.sajandil; 2) 19. sajandil. mõiste tähendas võitlust ooperikonventsioonide vastu ja draamateatri põhimõtete ülekandmist ooperisse, s.o. järjekindlam muusikale allumine dramaatiline tegevus. Saksamaal võttis termini “muusikadraama” (Musikdrama) kasutusele 1833. aastal T. Mundt, kes tähistas sellega ooperit üldiselt (kui luule ja muusika ühtsust), erinevalt muusikaliste vahetükkidega draamateostest. Teoreetilised probleemid muusikadraama arendas kõige täielikumalt R. Wagner; 3) 19. sajandi teisel poolel. seda mõistet kasutatakse dramaatilist laadi loodud ooperite kohta; 4) Dramaatiline teos, milles suur roll kuulub muusika (vokaal ja instrumentaal) alla.
Ooperi dramaatiline sisu ei sisaldu mitte ainult libretos, vaid ka muusikas endas. Ooperižanri loojad nimetasid oma teoseid dramma per musica "muusikas väljendatud draamaks". Ooper on midagi enamat kui näidend laulude ja tantsudega. Dramaatiline näidend on isemajandav; ooper ilma muusikata on vaid osa dramaatilisest ühtsusest. See kehtib isegi kõnestseenidega ooperite kohta. Seda tüüpi teostes näiteks in Manon Lescaut J. Massenet muusikalised numbrid säilitavad endiselt võtmerolli.
Äärmiselt haruldane ooperi libreto saab lavastada dramaatilise näidendina. Kuigi draama sisu väljendub sõnades ja iseloomulikud lavatehnikad on olemas, läheb ilma muusikata siiski midagi olulist kaduma - midagi, mida saab väljendada ainult muusikaga. Samal põhjusel saab dramaatilisi näidendeid libretona kasutada vaid aeg-ajalt, ilma et see vähendaks esmalt tegelaste arvu, lihtsustaks süžeed ja peategelasi. Peame jätma muusikale hingamisruumi, see peab korduma, moodustama orkestriepisoode, muutma meeleolu ja värvi sõltuvalt dramaatilistest olukordadest. Ja kuna laulmine teeb sõnade tähenduse mõistmise ikkagi keeruliseks, peab libreto tekst olema nii selge, et seda oleks lauldes tajuda.
Seega allutab ooper hea draamalavastuse leksikaalse vormirikkuse ja viimistletuse, kuid kompenseerib selle kahju oma keele võimalustega, mis on adresseeritud otse kuulajate tunnetele. Niisiis, kirjanduslik allikas Madame Butterfly Puccini D. Belasco näidend geišast ja Ameerika mereväeohvitserist on lootusetult vananenud ning Puccini muusikas väljendunud armastuse ja reetmise traagika pole ajaga tuhmunud.
Ooperimuusika loomisel järgis enamik heliloojaid teatud konventsioone. Näiteks kõrgete hääleregistrite või instrumentide kasutamine tähendas "kirge", dissonantsed harmooniad väljendasid "hirmu". Sellised kokkulepped ei olnud meelevaldsed: inimesed tõstavad üldiselt erutuse korral häält ja füüsiline hirmutunne on ebaharmooniline. Kuid kogenud ooperiheliloojad kasutasid muusikas dramaatilise sisu väljendamiseks peenemaid vahendeid. Meloodiarida pidi orgaaniliselt vastama sõnadele, millel see lamas; harmooniline kirjutamine pidi peegeldama emotsioonide mõõna ja voolu. Kiirete deklamatiivsete stseenide, tseremoniaalsete ansamblite, armastusduettide ja aariate jaoks oli vaja luua erinevaid rütmimudeleid. Väljenduslikud võimalused orkester, sealhulgas tämbrid ja muud sellega seotud omadused erinevaid instrumente, pandi ka dramaatiliste eesmärkide teenistusse.
Dramaatiline ekspressiivsus pole aga ooperis muusika ainus funktsioon. Ooperihelilooja lahendab kaks vastandlikku probleemi: väljendada draama sisu ja pakkuda publikule naudingut. Esimese eesmärgi kohaselt teenib muusika draama; teise järgi on muusika isemajandav. Paljud suured ooperiheliloojad K.V. Gluck, Wagner, M. Mussorgski, R. Strauss, G. Puccini, C. Debussy, A. Berg rõhutasid ooperis ekspressiivset, dramaatilist elementi. Teistelt autoritelt omandas ooper poeetilisema, vaoshoituma kammerliku ilme. Nende kunsti iseloomustab pooltoonide peenus ja see on vähem sõltuv muutustest avalikus maitses. Lauljad armastavad laulutekstide heliloojaid, sest kuigi ooperilaulja peab olema teatud määral näitleja, ometi on tema põhiülesanne puhtalt muusikaline: ta peab muusikateksti täpselt reprodutseerima, andma helile vajaliku värvingu ja selle kaunilt sõnastama. Lüürika autoritest on 18. sajandi napollased G. F. Händel, J. Haydn, G. Rossini, G. Donizetti, V. Bellini, K. M. Weber, C. Gounod, Massenet, P. I. Tšaikovski ja N. A. Rimski-Korsakov. Haruldased autorid saavutasid dramaatiliste ja lüüriliste elementide peaaegu absoluutse tasakaalu, nende seas C. Monteverdi, W. A. Mozart, J. Bizet, G. Verdi, L. Janacek ja B. E. Britten.
Draama muusika kohta vokaal ja lava muusikapala, mis sai alguse saladustest. Sekularismi algus ulatub 16. sajandi lõppu; see arenes Firenzes muusikute Vincenzo Galilei, Giulio Caccini, Jacob Peri seas, kes kogunesid esmalt krahv Bardi ja seejärel Giovanni Corsiga. Iseloomulik omadus ilmalik D. koosnes soovist monofoonia ja retsitatiivlaulu järele. Esimese D. "Daphne" kirjutas Peri Rinuccini tekstile 1594. aastal. Monteverde juhtimisel sai D. suurema arengu. D.-d hakati “ooperiks” kutsuma 17. sajandi keskel, kui lavaetendused paleest kolisid teatrisse. Hiljem hakati opera-seriat nimetama D. lirica, D. per musica, erinevalt koomilisest ooperist – opera-buffa. Hilisematel aegadel hakkas Wagner oma oopereid nimetama muusikalisteks draamadeks. N. KOOS.
Entsüklopeediline sõnaraamat F. Brockhaus ja I.A. Efron. - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .
Vaadake, mis on "Drama per musica" teistes sõnaraamatutes:
Draama muusika kohta- (itaalia keeles, sõna-sõnalt: play for music, mitmus: drammi per musica) on termin, mida kasutasid draamanäitlejad Itaalias ja mujal 17. sajandi lõpust 19. sajandi keskpaigani. Mõnikord lühendati seda draamaks. Draama per musica oli seega... ... Wikipedia
Draama muusika kohta- Drạm|ma per Mu|si|ca 〈f.; , mae [mɛ:]; Mus.〉 Draama mit (eigtl. für) Musik, die früheste, in Oberitalien entwickelte Form der Oper * * * Drạmma per musica das, /...me , im 17. und 18. Jahrhundert… … Universal-Lexikon
draama muusika kohta- |dräməˌperˈmüzēkə nimisõna Etümoloogia: itaalia, sõna-sõnalt, draama muusika jaoks: varane draama, mis oli ooperi eelkäija * * * dramma per musica /per mooˈzē ka/ nimisõna (ita, draama läbi muusika) esp 17 ja 18c termin ooperi jaoks , või muusikali jaoks... ... Kasulik inglise sõnastik
Draama muusika kohta- Dram|ma per mu|si|ca [ ...ka] das; , ...ma aus it. draama muusika kohta, eigtl. "Drama für Musik" itaalia. Bez. für Oper, musikalisches Drama … Das große Fremdwörterbuch
Draama muusika kohta- Drạm|ma pẹr mu|si|ca 〈f.; Gen.: , Pl.: Drạm|mae [mɛ:] ; Teater.〉 Draama mit (eigtl. für) Musik, die früheste, in Oberitalien entwickelte Form der Oper … Lexicalische Deutsches Wörterbuch
Cronologia de la music heavy metal- Anexo: Cronología de la Música heavy metal Saltar a navegación, búsqueda Esta es una cronologia de la music heavy metal, desde sus inicios a mediados de la decada de los 60 hasta la factidad. 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972… … Wikipedia Español
Commandamenti ühe gangsteri kohta- Comandamenti pealkiri gangsterile Ficha técnica Dirección Alfio Caltabiano Guion Alfio Caltabiano ja Dario Argento … Wikipedia Español