Manuel Garcia. Prantsuse vokaalkool. Vaadake, mis on "Garcia M.P.V." teistes sõnaraamatutes

Garcia M.P.V.

(Garcna) Manuel del Popolo Vicente (22 I 1775, Sevilla - 9 VI 1832, Pariis) - hispaania keel. laulja (tenor), kitarrist, helilooja ja vokalist. õpetaja Kuulsate vokalistide perekonna asutaja. Alates 6. eluaastast laulis ta kirikus. koor Sevillas, kus ta õppis laulmist A. Ripa ja X. Almarchi juures. Esimesed muusad kirjutas Narile esseesid. t-ra Cadizis. Teatrisse astumine 1798. aastal. trupp Madridis, sai üheks neist parimad esinejad tenoripartiid prantsuse keeles. koomiline ooperid, mis olid sel ajal Hispaanias moes. 1802. aastal osales ta hispaania keeles. esilinastus "Figaro abielu". Aastast 1808 laulis ta Pariisis Theatre Italienis (debüüdi tegi F. Paeri Griseldas, misjärel sai temast kohe esisolist), aastast 1816 oli selle teatri esimene tenor. Aastatel 1811-16 tuuritas Napolis ja teistes Itaalia linnades, kus täiendas end G. Anzani käe all; oli esimene krahv Almaviva rolli esitaja filmis "Sevilla habemeajaja" (Rooma, 1816). Alates 1818. aastast esines ta Londonis ja 1823. aastal asutas seal laulukooli. Aastatel 1825-27 tuuritas ta koos oma lauljalastega USA-s ning 1828. aastal esines ta Mexico Citys. G. sooritas kõik põhitõed. 18. lõpu - varase tenorirepertuaari osad. 19. sajand: Don Ottavio, Don Basilio (Don Giovanni, Figaro abielu), Achilleus (Glucki Iphigenia in Aulis), Norfolk (Rossini Elizabeth, Inglismaa kuninganna) jne. Alates 1829. aastast õpetas vokki. kunsti tema organiseeritud laulukoolis Pariisis. G. õpilaste hulgas: poeg - M. P. R. Garcia ja tütred M. Malibran ja P. Viardot-Garcia; A. Meuric-Lalande, A. Nourri jt.
G. - arvukate teoste autor ja lavastaja. ooper, ptk. arr. koomiks; nende hulgas 18 hispaania keelt, sealhulgas "vang" ("El preso", 1803), 21 itaalia - "Bagdadi kaliif" ("Il califfo di Bagdad", 1813) jne, 8 prantslaste - "Kahe poole" abielu " ("Les deux contrats de mariage", 1824) jne. Ta kirjutas mitmeid tonadille, mis olid demokraatide seas edukad. hispaania keel vaataja, sealhulgas “Majo ja Maha” (“El Majo y la maja”, 1798), “Imaginary Servant” (“El criado fingida”, 1804; pololaulu meloodiapöördeid sellelt tonadillalt kasutas J. Bizet "Carmeni" 4. vaatuse vaheajal); populaarne laul "Ma olen salakaubavedaja!" “Arvutavast poeedist” (“El poeta calculista”, 1805) lülitas G. Lorca näidendisse “Mariana Pineda”.
Kirjandus: Levien J. M., Garcia perekond, L.., 1932; Harris L., Don Manuel Garcia, "Ooperiuudised", 1950, 11. detsember; Subirb J., Dos grandes musicos desmadrileсizados, Manuel Garcia (padre e hijo), raamatus: Institut de estudios madrileсos, Anales III, 1968. M. A. Weisbord.

Muusika entsüklopeedia. - M.: Nõukogude entsüklopeedia, nõukogude helilooja. Ed. Yu V. Keldysh. 1973-1982 .

Vaadake, mis on "Garcia M.P.V." teistes sõnaraamatutes:

- (ka Garcia, hispaania keeles García) Hispaania perekonnanimi ja mehe nimi. Sisu 1 Tuntud meedia 1.1 Eesnimi 1.2 Perekonnanimi ... Vikipeedia

Biograafiline sõnaraamat

I Garcia (Garcia) Manuel del Popolo Vicente (22.1.1775, Sevilla, 9.6.1832, Pariis), hispaania laulja (tenor), kitarrist, helilooja ja vokaalpedagoog. 1808. aastal laulis ta Itaalia ooperis Pariisis ja Londonis. Aastal 1825 27 koos oma... ... Suur Nõukogude entsüklopeedia

- (Garcna) Manuel Patricio Rodriguez (17 III 1805, Madrid 1 VII 1906, London) hispaania keel. laulja (bass ja bariton) ja vokalist. õpetaja Poeg Olen M. del P. V. Garcia õpilane. Debüteeris kui ooperilaulja kui Figaro (Sevilla habemeajaja, 1825, Uus... ... Muusika entsüklopeedia

Kuulus laulja: vaata Viardot... Entsüklopeediline sõnaraamat F. Brockhaus ja I.A. Efron

- (Garcia), Carlos (s. 4.XI.1896) osariik. Filipiinide kuju. Hariduselt jurist. Aastatel 1925–1931 valiti ta Filipiinide Kongressi liikmeks. 1931. aastal 40 Boholi provintsi kuberner. 1941. aastal 53 senaatorit, juhtis mitmeid senati alalisi komiteesid. Aastal 1953 1957 ase...... Nõukogude ajalooline entsüklopeedia

- ... Vikipeedia

Garcia Perez, Alan Alan Garcia Perez Alan García Pérez ... Wikipedia

Raamatud

Federico Garcia Lorca. Valitud teosed. 2 köites (2 raamatust koosnev komplekt), Federico Garcia Lorca. F. Garcia Lorca kaheköiteline “Valitud teosed” sisaldab tema luulet, draamat ja proosat. Iga köide sisaldab nende kolme žanri teoseid, mis on järjestatud kronoloogiline järjekord. IN…
Gabriel Garcia Marquez. Valitud teosed, Gabriel García Márquez. Ladina-Ameerika suurimate kirjanike seas on Gabriel García Márquezi nimi Venemaal ehk kõige populaarsem. See edu on tingitud mitte ainult särav talent kirjanik. Selle probleemne...

Garcia sündis Hispaanias Sevillas. 33. eluaastaks oli ta end juba Madridis ja Cadizis ooperilauljana proovinud ning kolis Pariisi. Tema hobid ei piirdunud ainult üksinda laulmisega – Pariisi kolimise ajaks oli Manuel jõudnud kirjutada mitu kerget ooperit.

Pärast töötamist Pariisis kolis Garcia Itaaliasse Napolisse; Seal esines ta aktiivselt Gioachino Rossini teostel põhinevates lavastustes. Manuelil oli võimalus laulda esietendunud lavastustes "Elizabetta, regina d'Inghilterra" ja "Sevilla habemeajaja" viimases lavastuses, kus ta kehastas krahv Almavivat.

1816. aastal külastas Garcia uuesti Pariisi ja seejärel läks Londonisse.

Ajavahemikul 1819–1823 elas laulja Pariisis; ta oli endiselt regulaarselt populaarsetes ooperilavastused– nagu “Sevilla habemeajaja”, “Othello” ja Mozarti “Don Giovanni”.

Garcia muusikaline kingitus kandus edasi tema järglastele. Manueli vanim tütar Maria Malibran oli väga-väga kuulus metsosopran; teisest tütrest Pauline Viardot’st sai samuti väljapaistev laulja ja helilooja. Tema poeg Manuel Patricio Rodríguez García astus Manueli jälgedes – ta laulis mõnda aega ooperilavastustes, misjärel õppis ümber õpetajaks.

1826. aastal läks Manuel koos seltsimeeste rühmaga USA-sse. Just tänu Manuelile nägid osariigid esimest korda itaalia ooperit – Garcia rühma debüüt toimus New Yorgis. Manuel ja tema sugulased mängisid filmis “Sevilla juuksur” peaaegu kõiki peaosi - Garcia mängis sama Almavivat, tema teine naine Joaquina Sitchez mängis Berta rolli, Manuel juunior harjus Figaro rolliga ja Mariast sai imeline Rosina. Polina ei osalenud kogu selles pereettevõttes väga veenval põhjusel - ta oli sel ajal vaid 5-aastane.

Ameerikas kohtus Garcia Veneetsia libretisti Lorenzo Da Pontega; Just tema veenis Manueli püüdma publiku ette tuua neile juba tuttavat “Don Juani” lavastust. Taas nautisid ameeriklased virtuaalselt esitatavat klassikalist ooperit täielik koosseis Garcia perekond - pereisast sai Don Giovanni, tema naisest sai Donna Elvira, Maria sai Zerlina rolli ja Manuel Jr-st sai Leporello.

Mõnda aega esinesid Garciad Mehhikos. On teada, et Manuel kaalus isegi sinna elama asumist; paraku sundis poliitiline segadus teda koos perega Pariisi tagasi pöörduma. Prantslased on juba igatsenud Garcia klanni talenti; paraku ei säästnud vanus Manueli häält - ja järk-järgult oli ta sunnitud lavalt lahkuma ning üle minema komponeerimisele ja õpetamisele.

Päeva parim

Vincent Cassel: "Ma olen valguse, mitte pimeduse mees"
Külastatud: 200

Stalini marssal
Külastatud: 188

Peter Lindbergh: Ebatäiuslikkuse jõud fotograafias

PRANTSUSE VOKAALKUNST XVII-XVIII SAJANDID.
Prantsuse vokaalkunst kui rahvuslik nähtus tekkis 17. sajandi teisel poolel. Rahvusooperi ja vokaalkooli asutaja on Jean Battiste Lully. Corneille'i ja Racine'i tragöödia suure mõju all tekkinud Lully ooperimaja nõudis lauljalt mõjutatud deklaratsiooni. See esitusstiil saab Prantsuse laulukoolis määravaks.

18. sajandil oli prantslaste esitus kriisis. Lully loomingus kohane mõjutatud deklamatsioon muutub Jean Philippe Rameau ja itaalia heliloojate ooperite esitamisel absurdseks. Ooperikunsti reform, mille valmistas ette sajanditepikkune mõtteareng ja entsüklopedistide tegevus: Diderot, Rousseau, Voltaire, D'Alembert ja Grimm, on seotud Christophe Glucki motoga – „tõde, lihtsus, loomulikkus" - saab prantsuse ooperilauljate esinemisstiili aluseks.

Vaatamata ajaloolisele arengule ooperireform Gluck, Prantsusmaa vokaalkunst XVIII lõpp sajandil ei suuda itaallastega võistelda. Seda saab hõlpsasti seletada prantsuse ooperite deklamatiivse iseloomuga, mis ei aita kaasa selliste omaduste arendamisele nagu kantileen, tämbri ilu ja ladusustehnikad.

PRANTSUSMAA VOKAALPEDAGOOGIKA XVII-XVIII SAJANDI
Jean Battista Lullyt võib õigusega nimetada Prantsuse rahvusliku laulukooli rajajaks. Kahjuks puuduvad allikad, mis räägiksid võtetest, mida Lully õpilastega töötamisel kasutab. Puuduvad harjutused, mille järgi saaks hinnata vokaaltehnoloogia taset.

Esimene vokaalkunsti metoodikale pühendatud trükiteos Prantsusmaal on laulja ja õpetaja M. Basilli raamat “Kommentaare laulukunsti kohta” (1668). Autori sõnul on õpetaja põhimure selge ja täpse diktsiooni õpetamine. Laulma õppimine on aga mõttetu, kui lauljal pole teravat kõrva. Basilli on empiirilise õppemeetodi pooldaja, kuigi annab mitmeid näpunäiteid, mida tuleks laulmise õppimise perioodil järgida: kuulake head lauljad; treenige iga päev hommikul; laulge kõiki harjutusi aeglaselt ja valjult; Harjutage kindlasti falsetot, mis aitab teie vahemiku piire nihutada.

Teine teoreetiline uurimus, mis kajastas 18. sajandi prantsuse keele õpetajate seisukohti, oli Jean Baptiste Berardi raamat “The Art of Singing”. Inimhäält käsitletakse siin instrumendina: soolte huuled on võimelised vibreerima nagu keelpillid; õhk mängib vibu rolli; rinnalihased ja kopsud on nagu viiuldaja käsi, kes liigutab poognat. Kõri on liikuv ja kui see kipub heliskaala tõustes tõusma, on vaja (nagu autor ekslikult väitis) seda loomulikku omadust kasutada.

Berard osutas olulist rolli hingamine laulmise ajal ja selle seos tekitatava heli kvaliteediga. Ta kirjutas: “Hästi hingamiseks tuleb tõsta ja laiendada rindkere nii, et kõht paisuks: nii täituvad sisemused õhuga suurema või väiksema jõuga, olenevalt sellest, kas suuremas või väiksemas mahus. laulmise olemus." Berardi metoodilised juhised viitavad soovile hääletekke protsessi teadusliku põhjenduse järele, kuigi mõned väited on naiivsed ja ekslikud (näiteks, et heliskaala tõustes peaks kõri tõusma).

Hingamist puudutavad kaalutlused on üsna kooskõlas viimaste aastate laulva hingamise uuringutega. Tõepoolest, suure intensiivsusega helide tekitamiseks on vaja võimsa lihasgrupi, rindkere, ning dünaamiliste nüansside laialdaseks kasutamiseks kõhulihaseid ja diafragma. Just need lihased võimaldavad teil reguleerida subglottilise rõhu suurust.

Segatüüpi hingamise (rindkere tõuseb ja laieneb ning kõht paisub) soovitus on 17.–18. sajandi prantsuse heliloojate laia dünaamilist ulatust nõudvate teoste esitamisel igati õigustatud ja õigustatud.

Unistades laulva automaadi loomisest, mille vedrudega reguleeritavad keeled jäljendaksid kõri ja õhuvarustust mõõtvad lõõtsad kopse, märkis Berard siiski, et ainult see, kes suudab edasi anda inimtunde kõiki varjundeid. võib olla laulja-kunstnik. Lauljal, kes oskab tekitada tugevaid, majesteetlikke ja vaoshoitud helisid ehk “kergeid, õrnaid ja maneerilisi ning väljendada seeläbi kõiki kire varjundeid ... on õigus nõuda võrdlust artistiga, kes valdab suurepäraselt värvi- ja väljendusoskusi. .”

Pierre Jean Garat, kuulus kontsertlaulja (tenor-bariton) ja 18. sajandi lõpu ja 19. sajandi alguse silmapaistev empiristlik õppejõud, Pariisi konservatooriumi professor, kasutas elavat emotsionaalset demonstratsiooni, et saavutada oma õpilastes loomulik hääleloome, hääle täpsus. rünnak, vokaalide heli ühtlus kogu ulatuses ja hingamiskunst. Tal õnnestus lavategevuseks ette valmistada tenor Louis Nurri, kellest sai populaarne ooperilaulja, ja Louis Antoine Ponchard, esimene Auleegioni autasustatud tenor.

Huvitav isiksus muusikakultuuri vallas Prantsusmaal 18. sajandi lõpul oli Alexander Horon. Valgustusajastu ideedest lähtudes propageeris ta tulihingeliselt vokaalseid ja parimaid näiteid. instrumentaalmuusika. Khoron on mitmete muusikaajalugu käsitlevate teoste, koorilaulu käsiraamatu ja erinevate sõnaraamatute autor; valitsuse poolt eraldatud vahenditega, avatud muusikakool, kus töötas välja originaalse õppemeetodi ja korraldas internaatkooli tänavalastele. Erilist vokaalharidust omandamata õpetas ta siiski edukalt laulmist ja koolitas välja silmapaistva ooperilaulja ja tulevase vokaalkunsti reformija Gilbert Louis Dupre.

PRANTSUSMAA VOKAALKUNST 19. SAJANDIL
Alates 1826. aastast on Prantsusmaal toimunud ooperi- ja etenduskunstide õitseng, mida seostatakse suure prantsuse ooperi žanri (Auber, Meyerbeer, Rossini) kujunemisega. Laiendatud kantileeniaariad tehniliste lõikude kaasamisega ja ooperite kontrastne dramaturgia nõudsid lauljatelt vokaaltehnika selle sõna laiemas tähenduses ja lavalise väljendusrikkuse ühendamist. TO 19. keskpaik sajandil jõuab Prantsusmaa vokaalkunst haripunkti: ilmub hiilgav romantilist tüüpi lauljate galaktika (Adolphe Nourri, Maria Malibran, Maria Cornelia Falcon, Pauline Viardot, Dorus Grass, Damoreau Laura Cynthia).

PRANTSUSMAA VOKAALPEDAGOOGIKA 19. SAJANDIL
19. sajandi vokaalpedagoogikat esindavad silmapaistva laulja-reformaatori Gilbert Louis Dupre ja Manuel Garcia juuniori looming. 1846. aastal ilmus Pariisis Dupre teos “The Art of Singing”, mille tõlgiti vene keelde ja toimetas 1955. aastal professor N.G. Raisky. Selle töö põhiidee on kinnitus vajadusest moodustada segaregister ja katta meeshääle vahemiku ülemine osa. Selle ülesande täitmiseks annab Dupre järgmised soovitused:

· - laulda harjutusi kinnisel vokaalil “a”;
· - esitage neid alati täishäälega, kuid ilma sundimata;
· - algharjutused peaksid koosnema pikkadest nootidest (diatooniline skaala tervete nootidega);
· - juba esimestest sammudest alates tuleks õpilasele õpetada oskust kogunenud õhuhulka sisse hingata, kinni hoida ja oskuslikult kulutada;
· - ärge sundige laia intervalliga laulmisel madalamaid noote;
· - pehmendada “üleminekule” eelnevaid noote ja “ümardada” järgnevaid;
· - õppida mõttelist laulmist: kuulda lauldavat heli;
· - laiendada rinnaheli piire nii palju kui võimalik.

Dupre teose "Laulukunst" tähendus seisneb selles, et siin sai esimest korda teoreetiliselt põhjendatud vajadus meeshääle ülemise osa katmiseks (ümardamiseks, tumendamiseks). Seetõttu sisenes Dupre nimi esitusajalukku vokaalkunsti reformijana. Manuel Garcia juuniorit peetakse õigusega 19. sajandi suurimaks õpetajaks. Ühendades oma esinemiskogemuse (ta laulis isa ringreisidel bassipartiisid) õpetamisande, uudishimulikkuse ja teadlase eruditsiooniga lõi ta metoodika, mille alusel kasvasid üles terve sajandi lauljad. M. Garcia loodud ratsionaalset süsteemi kasutati mitte ainult Prantsusmaal, vaid ka teistes riikides. Seda kasutasid edukalt saksa keele õpetaja J. Stockhausen, vene vokaalkunsti esindajad - A. Dodonov, G. Nissen-Saloman, Camillo Everardi.

1855. aastal leiutas M. Garcia larüngoskoobi, mille jaoks sai ta Königsbergi ülikoolist meditsiinidoktori kraadi. Sellised kuulsad Venemaa lauljad nagu D. Smirnov, N. Khanajev, S. Lemešev, I. Tartakov, F. Stravinski, M. Botšarov jt on suuresti tänu võlgu teoses välja toodud M. Garcia metodoloogilistele aluspõhimõtetele. Täielik traktaat laulukunsti kohta."

"LAULUKOOL" M. GARCIA
M. Garcia "Laulukool" ilmus 1847. aastal. See põhines brošüüril “Märkmeid inimhäälest” (1840). 1856. aastal ilmus "Kool" mõningate muudatuste ja täiendustega uuesti.

Peamine revisjon on laulva hingamise küsimus. Praktilised harjutused, tähelepanekud ja mõtisklused viisid M. Garcia veendumusele, et laulja helipaleti laiendamine ja dünaamiliste nüansside paindlik kasutamine on võimalik ainult hästi treenitud diafragma tööga. Seetõttu lükatakse tagasi tema poolt 1847. aastal soovitatud rindkere hingamine ja see asendatakse segatüüpi torakodiafragmaatilise hingamisega. "Laulukool" koosneb kahest osast. Esimene käsitleb häälefüsioloogia küsimusi ja laulmise õpetamise meetodeid ning teine esitusprobleeme. Lähtudes sellest, et inimhääl on kogu hääleaparaadi koordineeritud töö tulemus, kutsub M. Garcia õpetajaid tõsiselt õppima anatoomiat ja füsioloogiat. Häälekujundamise süsteemi kui terviku töö mõistmiseks tuleks seda ajutiselt käsitleda osadena ja siduda iga organi tegevus hääle kvaliteediga.

Hingamine on hääle kujunemisel oluline tegur. Garcia soovitab harjutusi, mis treenivad hingamislihaseid. Sissehingamine algab diafragma langetamisega (küljed laienevad, kõhusein liigub ettepoole), millele järgneb rindkere laienemine ja tõus. Väljahingamine peaks olema sujuv ja järkjärguline. "Lükked, löögid rinnaga, ribide kiire langetamine, diafragma järsk nõrgenemine - segavad sujuvat järkjärgulist väljahingamist ja õhk surutakse koheselt kopsudest välja."

Hingamissüsteemi harjutamiseks laulmise ajal paindliku ja elastse tööga soovitab M. Garcia teha omamoodi neljast harjutusest koosnevaid hingamisharjutusi. Treeningu ajal on vaja teha pause, kuna neil harjutustel on hingamissüsteemile suur füsioloogiline mõju ja nende liigne kasutamine võib olla kahjulik:

· - aeglane ja sügav hingamine kuni täieliku täitumiseni;
· - järkjärguline aeglane väljahingamine peaaegu suletud suu kaudu;
· - kiire ja sügav hingamine ning maksimaalne hinge kinnipidamine;
· - jõuline väljahingamine, millele järgneb pikk paus järgmise sissehingamiseni.

Hääletugevuse ja helitugevuse muutused sõltuvad hingamise ja kõri koordineeritud tööst, kuid domineeriva tähtsusega on hingamisaparaadi töö, mis tekitab ja reguleerib subglotilist rõhku. Hingamiskunstist sõltub ka laulja intonatsioon: subglottilise rõhu järsk muutus viib häälekurdude vibratsiooni sageduse stabiilsuse rikkumiseni ja sellest tulenevalt intonatsiooni puhtuse rikkumiseni.

Kõri on peamine häält tekitav organ. Registrite moodustamine sõltub selle tööst - sama mehhanismi toimel tekitatud järjekindlate ja homogeensete helide jadast. Kõri töö on seotud hääleulatusega, mis jaguneb registriteks – rindkere, falsetti ja pea. M. Garcia ebatavalist terminoloogiat, kui ta defineerib hääleulatuse keskosa falsetina, seletab sõna falsetti endaga ehk vale, tehislik, mis on loodud rinna- ja pearegistrite segust.

Suu kuju, neelu seinte pingeaste, pehme suulae asend, lõualuude vaheline kaugus ja keele asend muudavad tämbrit. Viimaste kõik sordid ja neid võib olla väga palju, jagunevad kaheks peamiseks - heledaks ja tumedaks.

Kerge tämber muudab hääle säravaks ja säravaks. Kerge tämbri liigsest annusest võib hääl aga muutuda valjuks, “valgeks”. Tume tämber annab häälele ümaruse ja täidluse. Tumeda tämbri liigne kasutamine toob kaasa tuhmi ja käheda heli.

Tehnikas on suur tähtsus heledate ja tumedate tämbrite kasutamisel: näiteks kõlavad naishääles E1 ja B1 vahel paiknevad helid sageli abitult ja nõrgalt, võrreldes nootide kompaktse kõlaga rinnaregistris või noodi heledas ülemises osas. vahemikku. Tumeda tämbri kasutamine selles piirkonnas aitab suurendada kõlavust ja joondada registreid.

Hakkava laulja kasvatamise küsimuses peab M. Garcia erakordselt tähtsaks kõla kujunemise algust. Soovitades kindlat helirünnakut (coup de glott), soovitab Garcia häälehääliku artikulatsiooni ette valmistada, sulgedes selle. (See kogub ja tihendab õhu väljalaskeava juures koheselt.) Seejärel avage hääleluuk tõmbleva lühikese liigutusega, sarnaselt huulte liigutamisega, hääldades tähte "p". Häälekurdude töörežiim sõltub pingeastmest, millega "p" hääldatakse. Õpetaja kõrv peaks tuvastama soovitud suletusastme. Esialgne seadistus on äärmiselt oluline: "Hoidke oma keha sirge, rahulik, vertikaalne, mõlemal jalal, ilma millelegi toetumata, avage suu, mitte ovaalse "o" kujul, vaid eraldage alumine lõualuu ülemisest, liigutades kergelt suunurki tagasi. See liigutus surub huuled kergelt hammastele, avab suu õiges suuruses ja annab sellele meeldiva kuju lõpuks hajutada “pilastrite” alus (suulaekaared) ja teha pehme kõri Selles asendis hingata aeglaselt ja kui oled õhku täis, kurku pingutamata või mis tahes muu kehaosa, kuid rahulikult ja hõlpsalt, ründage heli väga väikese, kiire ja lühikese löögiga, et saada väga selget "a"-d nendes tingimustes peaks heli olema helge ja ümar.

Erinevalt paljudest koolidest soovitab M. Garcia tunde alustada mitte vahemiku keskmise osa nootidega, siis järk-järgult piire nihutades, vaid rinnaregistri helidega, kindlasti kerges tämbris. Garcia kirjutas: "On ahvatlev arvata, et parem on piirata tugevaima rinnaheli tugevust nõrgema meediumiga, kuid see on pettekujutelm; kogemus on näidanud, et sellise tehnika kasutamine toob kaasa vaesumise häälest."

Heledas tämbris lauldud rindkere registri heli tuleks portamento tehnikas üle kanda hääleulatuse keskmisesse segmenti, kasutades tumedat tämbrit. See aitab saavutada ühtlast heliheli kogu ulatuses. Tööl koos meeshääled Garcia hoiatab vahemiku ülemisse ossa liikudes "tumenemise" ohtude eest, soovitades "ümardavaid" helisid, et laulja jaoks vajalikud äärmuslikud noodid ei kannataks. M. Garcia annab rohkem kui kakssada harjutust, mis on järjestatud vastavalt raskusastmele ja soovitab järgida järgmisi reegleid:

· - alustage harjutusi igal hommikul hääleemissiooniga;
· - esimestel päevadel õppida mitte rohkem kui viis minutit, jätkates tunde päeva jooksul neli kuni viis korda, suurendades aega järk-järgult pooletunniste tundideni;
· - kuue kuu lõpuks suurendada pooletunniste tundide arvu neljale päevas, see tähendab kokku vähemalt kahele tunnile päevas koos kohustuslike puhkevaheaegadega;
· - tuleks harjutada klahvidega, mis vastavad sinu häälele; hääleulatuse ülemise osa kuritarvitamine on rangelt keelatud, kuna see hävitab hääle palju kiiremini kui vanadus;
· - harjutusi tuleks laulda täis, vaba ja võrdse tugevusega häälega, tagades tämbri ühtsuse.

M. Garcia "Laulukooli" teine osa on pühendatud esituse küsimustele. Mõistes selge häälduse mõju laulu väljendusrikkusele, pöörab maestro suurt tähelepanu vokaalide omadustele, millel avaldub tämber, ja kaashäälikutele, mis annavad sõnale kaalu. Huvitav on järgmine praktiline nõuanne: „Ühelt silbilt teisele, ühelt noodilt teisele liikudes tuleb häält venitada ilma põrutuste ja nõrgenemiseta, justkui koosneks kogu struktuur vaid ühest ühtlasest ja pidevast helist vokaalile kõige rohkem andma enamus sellele langeva noodi rütmiline väärtus ja ainult selle kestuse lõppu kasutatakse järgmise kaashääliku häälduse ettevalmistamiseks... konsonant hääldatakse ainult silbi ja hääliku lõpus."

Vokaaltehnoloogia on esialgne ja kohustuslik etapp muusikalise fraasi kallal töötamisel, konkreetse muusikapala interpreteerimisel. M. Garcia tuletab meile meelde, et väljendus on kunsti suur seadus. Teos, mis ei väljenda ühtegi ideed, pole midagi väärt. Kui kujutada ette esitust ühele tehnikale taandatuna, siis olgu see nii täiuslik kui tahes, ei mõjuta laulmine kuulajat. Samas on täiuslik tehnika võimatu, kui seda ei toeta tunne.

Garcia annab nõu muusikapalaga töötamiseks. Kõigepealt peab kunstnik teksti hoolikalt läbi lugema, mõeldes selle põhitähendusele ja mõistma tekstilisi detaile. Seejärel lugege kogu tekst läbi nagu dramaatiline näitleja. "Õige toon, mida hääl tajub, kui nad räägivad ilma igasuguse kunstlikkuseta, on alus, millele laulu väljendusvõime õigesti üles ehitatakse." Kunstnik peab meeles pidama, et lahknevus välistegevuse ja hääletooni, žesti ja intonatsiooni vahel võtab laulmiselt ilma väljendusrikkuse.

Kõrge vokaalne ja tehniline valmisolek võimaldab lauljal oma häält vastavalt iseloomule muuta tehtud tööd. Ükskord ja lõplikult valitud tämber ja pidev häälekujundamise viis on vastuolus kunstiseadustega. Kogenud laulja peab suutma muuta kõla iseloomu, tämbrit, nüansse ja isegi selliseid pealtnäha puhtalt vokaaltehnilisi tegureid nagu hingamine, rünnak ja hääldusomadused. Vokaalaparaat peab alluma laulja kõikidele kavatsustele: ühel juhul on vajalik sügav ja vaikne hingamine, teisel juhul hingamine, mis väljub müraga; ühes on soliidne rünnak, teises on see aspireeritud. Ja kõik need vokaaltehnoloogiaga seotud tegurid muutuvad lõpuks kõige olulisemaks väljendusvahendiks.

Garcia juhib tähelepanu asjaolule, et treenitud lauljate jaoks lõpevad rinnaregistri helid E-flatiga, millele järgneb nn medium ehk segaregister. Kuid rinnaregister ulatub oma loomulike omaduste poolest do2-le, re2-le ja selle loomulikku heli tuleks kasutada võimsa väljendusvahendina viha, meeleheite ja põlguse tunnete edastamiseks. Algaval lauljal tuleb õpetada laulma määratud vahemikus nii rinna- kui ka segahelidega.

Rääkides tämbrist, hoiatab Garcia: „Tämbrivalik ei tohiks kunagi sõltuda sõnade otsesest tähendusest, vaid seda dikteerivatest vaimsetest liikumistest Tänu tämbrile tekib intiimne tunne, mida tekst ei väljenda alati piisavalt selgelt ja kipub mõnikord isegi sellele vastuollu minema.

Vokaalpartiiga tööd alustades peab laulja kujundama ettekujutuse domineerivast tundest ja sellest lähtuvalt valima väljendusvahendid. Tuleb meeles pidada, et kontrastsuse printsiip on üks võimas väljendusvõime ressurss, mis võimaldab tunnete muutusi edasi anda.

Esinemise iseloom sõltub ka sellistest teguritest nagu ruumi suurus ja akustilised omadused ning kuulajate valmisolek. On selge, et suure ruumi puhul on eelistatavad suured jooned, teravad kontrastid ja rõhutatud hääldus.

Raamatu teist esitusele pühendatud osa lõpetuseks kirjutas Garcia: „Selge ja paindlik hääl, mis vastab kõikidele tämbrivarjunditele ja vastab kõigile võimalikele häälitsusnõuetele, kindel ja kindel õige hääldus, väljendusrikas nägu - kõik need omadused on ühendatud hingega, mis tajub elavalt erinevaid kirgi, ja muusikaline tunne, haarates iga stiili – need on üldised nõuded, mida peab rahuldama iga laulja, kes ihkab saada esmaklassiliseks artistiks." Samas märgib Garcia miinuseid, mis välistavad täielikult laulmise õppimise võimaluse: kehv kuulmine, piiratud intelligentsus, värisev või kähe hääl kogu ulatuses. vahemik (kui see on juhuslik, siis esimestel tundidel kaovad puudused, vastasel juhul on hääleaparaadi halb tervis (kõik hääleorganid peavad olema võrdselt võimsad!);

Teise vokaalpedagoogika silmapaistev esindaja 19. sajandi pool sajandil oli Jean Baptiste Faure - baritoni rollide juhtiv ooperitegija. Suure populaarsuse ja haruldase kunstiandega kunstnik lõpetas 1852. aastal Pariisi konservatooriumi ning alates 1857. aastast ühendas esinemistegevuse õppetööga.

1886. aastal ilmus tema teos “Voice and Singing”, mis tõi välja tema mõtted vokaalkunstist ja andis praktilist. juhised. Eelkõige toob autor välja lapsepõlvest pärit hariduse otstarbekuse, milleks soovitame avada lasteaeda laste õpetamiseks eriklassid. Teiseks oluline punkt, on tema arvates hoolikalt läbi mõeldud didaktiline materjal, mis aitab kaasa laulja hääle õigele arengule.

J. B. Faure pidas pedagoogilise tegevuse aluseks ettevaatlik suhtumineõpilase hääle individuaalsetele omadustele. Ta väitis, et laulma õppides tuleb eelkõige eristada anatoomiliste ja füsioloogiliste iseärasustega kaasnevaid hääle individuaalseid iseärasusi ning treeningu teatud vigade tagajärjel omandatud puudujääke. Faure soovitas konservatooriumis avatud tundide süsteemi, mis võimaldaks tutvuda iga professori loomingulise käekirjaga ja annaks õpilastele võimaluse valida enda jaoks kõige ratsionaalsemad võtted. Õpilaste kohalolekut sellistes tundides peab juhendama juhtivprofessor.

J.B. Faure'i peamised metoodilised sätted on järgmised:

· - sügav hingamine, mida ta nimetab abdominaalseks;
· - kõri madal asend, mille puhul autor soovitab langetada pead, liigutada helide tõustes lõuga kaela suunas;
· - tugev helirünnak, mis peaks alati olema hetkeline.

Nagu näha on kokkuvõte J.B.Faure lauluõpetuse meetodid, 19. sajandi teise poole vokaalpedagoogika ei allunud aastaid tõsisele korrektsioonile.

XX SAJANDI PRANTSUSMAA VOKAALKUNST
20. sajandi algust tähistas uus suund - impressionism, mis tõi esituslaadis sisse vastavad muudatused: romantiline elevus ja avatud emotsionaalsus andsid teed rafineeritud kõlale ja rafineeritud tämbritele. Uue stiili silmapaistev esindaja oli C. Debussy ooperis Pelléas et Mélisande Mélisande’i rolli esmaesitja Mary Garden.

Grupi "Six" loovus aitas kaasa vokaalkunsti edasisele arengule Prantsusmaal. Uue “monooperi” žanri tekkimist seostatakse F. Poulenci ja monoooperi “The Human Voice” vokaalpartii esmaesineja Denise Duvali nimega. Esinemist kuulekalt järgiv vokaalpedagoogika Prantsusmaal tegi 17.–20. sajandil läbi olulise evolutsiooni. Tema kõige olulisem omadus- soov hääle kujunemise protsessi teaduslikuks põhjendamiseks. Esimene vokaalmetoodikat käsitlev töö kuulub M. Basillile; J.B. Berard on häälekasvatuse probleemi teadusliku lähenemise teerajaja.

XX SAJANDI PRANTSUSMAA VOKAALPEDAGOOGIKA
20. sajandi heliloojate poolt interpreetidele seatud ülesanded tingisid korrektsiooni olemasolevas laulukoolis. Pedagoogilise mõtte suurimate esindajate metoodilised põhimõtted Prantsusmaa XIX Sajandeid Manuel García ja Jean Battista Faure pälvisid 20. sajandi esimese poole vokaaliõpetajad tõsist kriitikat.

20. sajandi esimese poole vokaalpedagoogika silmapaistev esindaja on Raoul Duhamel, mitmete artiklite autor, probleemidele pühendatud vokaalharidust Prantsusmaal. Duhamel peab iganenud olemasolevat laulja hääle treenimise süsteemi, mis tema vaatenurgast taandub puhtalt füsioloogilisele meetodile (tähendab laulva hingamise, kõri ja artikulatsiooniaparaadi teadlikku kontrolli). Hääleaparaadi kõigi osade kooskõlastatud tegevus viib tema arvates "heli toel" sünnini, mida iseloomustavad helitugevus, täius, ümarus, kõlavus, lend ja vibrato olemasolu. 20. sajandi muusika nõuab aga ennekõike tämbririkkust. "Opereeritud heli" on 20. sajandi heliloojate teoste esitamisel vastuvõetamatu. Duhamel väidab, et ainult „emotsionaalse tämbri” kasvatamine, mis suudab edasi anda meeleolude ja tunnete muutusi, saab olla kaasaegse laulmise aluseks.

Väites uue tehnika loomise vajadust, kritiseerib R. Duhamel ühe vokaali harjutusi, eriti a-ga laulmist. Ta usub, et kõrvaltreening harjutab häälekujundamisega seotud lihaseid sama tüüpi tööga ning ei sobi laulmiseks, mis eeldab artikulatsiooniaparaadi erinevate lihasrühmade paindlikku osavõttu. Duhamel soovitab harjutada häält erinevatel silpidel, vokaalide ja kaashäälikute kombinatsioonidel kõigis vahemiku osades, muuta tugevust, kestust, rütmimustrit ja tämbrit sõltuvalt emotsionaalsest seisundist. Autor ei arva kaugeltki, et emotsionaalse tämbri kasvatus välistab hääleloomes osalevate lihaste treenimise ning soovitab seetõttu kõhu- ja seljalihaseid arendavaid, diafragma tööd aktiveerivaid hingamisharjutusi. Nõudes lauluõpetusmeetodite korrigeerimist, rõhutab R. Duhamel selle vajalikkust just nimelt Prantsuse lauljad võttes arvesse keele foneetikat ja tunnuseid vokaalmuusika Prantsusmaal.

Sama kuulus 20. sajandi esimese poole prantsuse keele õpetaja R. Fugère eitas samuti häälitsuste ja harjutuste rolli staatilisel vokaalil ning rõhutas näoilmetega töötamise olulisust sõltuvalt kolmele tundele vastavast näoilmest (üllatus, kurbus, rõõm), saab heli sobiva värvingu . Ta soovitab erinevate silpide ja silbikombinatsioonide harjutusi alustada vahemiku keskosas viiendiku piires, järk-järgult piire laiendades. Põhireeglid: laulmise ajal peaks rind jääma laienenud; ninasõõrmed laienenud; iga silp hääldatakse selgelt; harjutused ei kesta kauem kui kümme kuni viisteist minutit, kaks kuni kolm korda päevas. Hetkel Prantsusmaal kutseõpe lauldakse mitmes konservatooriumis, kuid suurimad on Pariisis ja Lyonis. Pariisi konservatoorium juhib. Vokaalteaduskond koosneb kolmest osakonnast või, nagu prantslased neid nimetavad, “klassist”: soololaulu osakond, ooperiõppe osakond (“lüürilise kunsti klass”) ja osakond. muusikaline komöödia. Sisseastumiseksamid ja koolitused on tasulised. Väike osa erakordselt andekaid üliõpilasi on õppemaksust vabastatud. Koolituse kestus on kaks kuni viis aastat ja selle määrab erialase valmisoleku aste lõpueksamiks.

Konkursieksam koosneb kahest voorust. Soololaulu sisseastumiseksamite kavas esitatakse aaria ooperist, oratooriumist või kantaadist ning soovija valitud teos (romaan või laul). Lisaks viiakse läbi eksamid, et teha kindlaks taotleja kuulmine, tema ettevalmistus teoorias ja solfedžos. Need, kes sooritavad võistluseksamid, registreeritakse esimesel aastal.

Vokaalteaduskonna üliõpilastele on konservatooriumis õppimise ajal lisaks laulmisega seotud erierialadele kohustuslikud kolm: teoreetiline aine: solfedžo, pilgulugemine ja muusikateoste analüüs. Need ained liidetakse üheks eksamiks, mille järel väljastatakse muusikakultuuri diplom. Seda saab hankida esimesel, teisel, kolmandal, kuid mitte hiljem kui neljandal aastal. Ilma diplomita soololaulu lõpueksamit sooritada ei lubata. Kes enne neljanda kursuse lõppu kolmel määratud erialal eksamit ei soorita, arvatakse konservatooriumist välja.

Teise õppeaasta lõpus (minimaalne õppeaeg) peavad soololaulu osakonna üliõpilased sooritama kontrolleksami. Kes sellele eksamile ei ilmu või saab mitterahuldava hinde, arvatakse konservatooriumist välja. Lõpueksam, mis määrab õpilaste erialase valmisoleku ja annab õiguse saada diplom, on oma olemuselt konkursi esikohale.

Lõpueksami programmis on prantsuse, itaalia, saksa ja harvemini vene heliloojate teosed. Esitatakse klassikalisi aariaid vokaalteosed sajandi heliloojate suurvormid, aga ka romansid ja laulud. Kõigi kursuste õppurite õpperepertuaaris on kaasaegsete autorite teosed, mille esitamine on lõpueksamitel kohustuslik.

Üliõpilased, kes soovivad pühenduda ooperikunstile, saavad pärast kolmeaastast õpingut soololaulu klassis üle minna ooperiõppe osakonda ("lüürilise kunsti" klassi) juhtivprofessori soovitusel. Muusikalise komöödia klassi saab astuda õpilane, kes on läbinud soololaulu osakonna kaheaastase õppekursuse.

Vokaalosakonnas on seitse professorit. Iga professori klassis on kaheksa kuni kümme õpilast. Omades kaksteist tundi nädalas, jagab professor igale õpilasele oma äranägemise järgi tundide arvu. Professori tundide ajal on kohal saatja. Õppekavas on saatjatunnid. Saatja-juhendaja funktsioon hõlmab ainult tööd teose interpreteerimisel lauluprofessori juhiste valguses, sekkumata vokaaltehnoloogiasse.

Pole olemas ühte metoodikat, millest kõik lauluõpetajad kinni peavad. Säilitades aga individuaalse stiili tunnuseid, püüavad kõik õpetajad saavutada kõla voolava iseloomu, hääle kõla ühtlust kogu ulatuses, soprani voolavuse tehnikat, madalate häälte kompaktset kõla, rikkalikku dünaamikat ja tämbrite mitmekesisust. Professorite Regine Crespini töö - varem kuulus ooperilaulja, Irene Eahimi Andre Guilleux.

Soololaulutundides kasutame erinevaid tehnikaid ja hääleharjutused, lihtsatest kuni keerukateni, mis hõlmavad kogu hääleulatust. Iseloomulik on see, et itaalia, saksa ja vene koolides laialdaselt kasutatav “mooing” prantslased reeglina ei kasuta, mis on kergesti seletatav keele foneetilise eripäraga. Harjutustes kasutatakse ümardatud "a" ja "o", mõnes klassis - "i" ja "u", kuid peamine on individuaalne lähenemine, võttes arvesse õpilase omadusi: häälik valitakse nii, et toob välja õpilase hääle parimad omadused.

Hispaania ooperilaulja, helilooja, impressaario ja lauluõpetaja.

1816. aastal külastas Garcia uuesti Pariisi ja seejärel läks Londonisse.

Ajavahemikul 1819–1823 elas laulja Pariisis; teda mängiti endiselt regulaarselt populaarsetes ooperilavastustes, nagu "Sevilla habemeajaja", Otello ja Mozarti "Don Giovanni".

Ameerikas kohtus Garcia Veneetsia libretisti Lorenzo Da Pontega; Just tema veenis Manueli püüdma publiku ette tuua neile juba tuttavat “Don Juani” lavastust. Taas nautisid ameeriklased klassikalist ooperit, mida esitas peaaegu kogu Garcia perekond - pereisaks sai Don Giovanni, tema naiseks Donna Elviraks, Maria sai Zerlina rolli ja Manuel juunior sai Leporello.

Manuel laulis oma viimast rolli augustis 1831; 10. juunil 1832 Garcia suri. Suure laulja ja helilooja põrm maeti Père Lachaise'i kalmistule; François-Joseph Fétis, kes hindas ülimalt kõrgelt Garcia kompositsiooniannet, pidas matusekõne esinemist auasjaks.

Kursuse teoreetilised sätted, vokaaltehnikad ja kooli harjutused " Bel Canto Mobiilne“ põhinevad suuresti kooli teoorial ja praktikal Pauline Viardot-Garcia.

Garcia perekond on Napoli vokaalkooli, tugevaima suuna esindajad Itaalia kool Bel Canto.

Garcia koolkonna kõrge jõudlus, õppimise kiirus ja sellel põhinevate klassikaliste häälte kvaliteet on võimaldanud sellel koolkonnal võtta endale väärilise koha maailma vokaalipraktikas.

	Garcia Manuel del Popolo Vicente (22.1.1775, Sevilla – 9.6.1832, Pariis), hispaania laulja (tenor), kitarrist, helilooja ja vokaalpedagoog. Aastatel 1808-25 laulis ta Itaalia ooperis Pariisis ja Londonis. Aastatel 1825-27 tuuritas ta koos oma laste-lauljatega USA-s. Pearollid: Don Ottavio, Don Basilio ("Don Giovanni", Mozarti "Figaro abielu") jt. Alates 1829. aastast õpetas ta vokaalkunsti Pariisis enda organiseeritud laulukoolis. Ta saavutas kuulsuse paljude teoste autorina koomilised ooperid ja tonadili - väikesed muusikalised ja dramaatilised näidendid (1-3 osalejaga). Polo stiilis laulu G. tonadillast "Imaginary Servant" kasutas J. Wiese ooperis "Carmen" (IV vaatuse vahepala), laulu "Ma olen salakaubavedaja!" "Arvutavast poeedist" - Garcia Lorcoy näidendis "Mariana Pineda". Ta sai kuulsaks õpetajana; G. õpilaste hulgas on tema tütred M. Malibran ja M. P. Viardot-Garcia, poeg M. P. R. Garcia jt (Kirj.: Levien J. M., The Garcia perekond, L., 1932.)
	Garcia Manuel Patricio Rodriguez (17.3.1805, Madrid – 1.7.1906, London), hispaania laulja (bass) ja vokaalpedagoog. Meditsiinidoktor (1855). M. del P. V. Garcia poeg ja õpilane. Aastatel 1825–27 tuuritas ta koos isaga USA linnades; debüteeris ooperilauljana New Yorgis (1825). 1829. aastal asus ta õpetama oma isa vokaalkoolis Pariisis. Aastatel 1842-50 õpetas ta laulmist Pariisi konservatooriumis. Aastatel 1848-95 - professor Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias. Kirjutas mitu olulist metoodilised tööd: “Noodid inimhäälest” (1840), “Laulukunsti täielik juhend” (1847, venekeelne tõlge - “Laulukool”, osad 1-2, 1956). G. töötas ka inimhääle füsioloogia uurimisel. 1855. aastal leiutas ta larüngoskoobi (aparaat kõri uurimiseks). G. pedagoogilised põhimõtted avaldasid 19. sajandi vokaalkunsti arengule märkimisväärset mõju. G. õpilased: lauljad - J. Lind, M. Marchesi, G. Nissen-Saloman, lauljad - J. Stockhausen, C. Everardi jt (Kirj.: Levien J. M., The Garcia perekond, L. 1932. )
	Viardot-Garcia Michel Pauline (18.7.1821, Pariis - 17. või 18.5.1910, ibid.), laulja (metsosopran), vokaalpedagoog ja helilooja. Hispaania laulja ja õpetaja M. Garcia tütar ja õpilane (vanem). Ta võttis klaveritunde F. Lisztilt, kompositsiooniteooriat A. Reichilt. 1837. aastal esines ta esimest korda kell ooperi lava Brüsselis. Aastast 1839 solist Itaalia ooper Pariisis. Ta esines erinevates Euroopa teatrites, sealhulgas Peterburis; Alates 1837. aastast on ta andnud palju kontserte. V. loovust eristas kõrge muusikaline kultuur ja dramaatiline väljendus; Tal oli lai hääleulatus ja ta esines mitmekesises repertuaaris. Osad: Fides (Meyerbeeri "Prohvet"), Sappho (Gounod' samanimeline teos), Orpheus (Glucki "Orpheus ja Eurydice"), Tuhkatriinu, Rosina, Desdemona ("Tuhkatriinu", "Sevilla habemeajaja", Rossini "Othello", Norma (Bellini samanimeline teos), Lucia, Leonora (Donizetti "Lucia di Lammermoor", "Lemmik"), Donna Anna (Mozarti "Don Giovanni") jne. 1863. aastal lahkus ta lavalt ja õppis pedagoogiline tegevus. Paljude romansside, mitmete koomiliste ooperite autor, sealhulgas "Liiga palju naisi" (1867), "Biryuk" (1868), "Viimane nõid" (1869). Nende ooperite libreto kirjutas I. S. Turgenev, V lähedane sõber. Aastatel 1871–75 õpetas ta laulmist Pariisi konservatooriumis. Tema õpilaste hulgas on D. Artaud, M. Brandt, A. Sterling. (Kirj.: Rozanov A., Pauline Viardot-Garcia, L., 1969; Torrigi-Heiroth Z., M-me Pauline Viardot-Garcia. Sa bigraphie, ses kompositsioonid, son enseignement, Gen., 1901.)

Vokaalkirjandusest võib leida viiteid sellele, et Pauline Viardot’ koolkond paistis silma heliloomingu pehmuse, jõu puudumise ja suure hääleloome kiirusega.

Aga mida teeb Pauline Viardot-Garcia kogu maailmas kuulus laulja ja õpetaja, kas "Bel Canto Mobile" kool on?

Kõige otsesem asi.

	1970. aastal oli Irina Uleval õnn kohtuda õpetaja Jelena Šatrovaga (Suure Teatri solist aastatel 1936–1949), helilooja Ilja Šatrovi (valsi “Mandžuuria mägedel” autor) õe.
	Tänu Garcia kaudu “päritud” teadmistele kinkis õpetaja Jelena Šatrova mõne kuuga (!) Irina Uljevale lüürilis-dramaatilise soprani, mis on talle sellest ajast peale olnud lihtne. muusikalised pildid Martha, Tosca, Lisa, Aida.

Pärast muusikalise hariduse omandamist sai Irina Uljevast õpetaja-vokalist. Tema esimene tehniline haridus ja inseneri disainimõtlemine koos lüürilis-dramaatilise kolme oktavi sopranivahemikuga aitas tal mõista üha sügavamalt. suur saladus Bel Canto vokaaltehnika.

Irina Uljeva töötas professionaalsete lauljate, õpilaste ja amatööridega, luues sageli hääli sõna otseses mõttes "nullist", mõnest loomulikust kõnehääle nootist.

Ta parandas valesti paigutatud ja katkised hääled, valmistas noori lauljaid ette sisenemiseks haridusasutused, professionaalsele tööle.

Irina Uleva õpilased laulsid ja jätkavad laulmist Riigiakadeemias Bolshoi teater nimelises Moskva Akadeemilises Muusikaliteatris. Stanislavsky K.S. ja Nemirovitš-Dantšenko V.I., Moskva Riiklikus Akadeemilises Vladimir Minini Kammerkooris Mosconcertis, aga ka muusikateatrites ja kontserdipaigad Saksamaal, Prantsusmaal, Itaalias, Ameerikas.

Irina Uljeva on oma praktikas alati lähtunud sellest, et inimhääle olemusel on füüsiline ja füsioloogiline olemus ning inimhäält tuleks käsitleda eelkõige helilainena.

Selline lähenemine võimaldas mitte ainult edukalt rakendada Itaalia bel canto koolkonna päritud saladusi, vaid ka seda arendada, rikastades seda uute sätete, tehnikate, reeglite ja harjutustega.