prantsuse keel avamäng, lat. apertura - avamine, algus
Instrumentaalne sissejuhatus muusikaga teatrietendusele (ooper, ballett, operett, draama), vokaal-instrumentaalteosele, nagu kantaat ja oratoorium, või pillimängusarja, näiteks süit, 20. sajandil. - ka filmide jaoks. Erisort U. - konts. teatud teatritunnustega näidend. prototüüp. Kaks peamist tüüp U. - näidend, millel on sissejuhatus. toimivad ja on sõltumatud. prod. määratlusega kujundlik ja kompositsiooniline. omadused - suhelda žanri arenguprotsessis (alates 19. sajandist). Ühine joon on ühel või teisel määral väljendatud teater. U. olemus, "plaani kõige iseloomulikumate tunnuste kombinatsioon nende kõige eredamal kujul" (B.V. Asafjev, "Valitud teosed", 1. kd, lk 352).
U. ajalugu ulatub ooperi arengu algfaasidesse (Itaalia, 16.-17. sajandi vahetusel), kuigi termin ise pandi paika 2. poolel. 17. sajandil Prantsusmaal ja sai seejärel laialt levinud. Esimeseks U.-ks peetakse tokatat Monteverdi ooperis "Orpheus" (1607), mille fanfaarimuusikas peegeldus vana traditsioon alustada esinemist kutsuvate fanfaaridega. Hiljem itaalia keel. ooperitutvustused, mis koosnevad 3 osast - kiirest, aeglasest ja kiirest koosnev jada, nn. Napoli ooperikoolkonna ooperites (A. Stradella, A. Scarlatti) loodi “sümfooniad” (sinfonia). Ekstreemsetesse osadesse kuuluvad sageli fuugaformatsioonid, kolmandas aga žanri- ja igapäevatants. iseloom, samas kui keskmist eristab meloodilisus ja lüürilisus. Sedalaadi ooperisümfooniaid nimetatakse tavaliselt itaalia ooperisümfooniateks. Samal ajal arenes Prantsusmaal välja teistsugune kolmeosaline ooper, klassikaline ooper. lõike näidised lõi J. B. Lully. Prantsuse jaoks U. järgib tüüpiliselt aeglast esinduslikku sissejuhatust, kiiret fuugaosa ja lõpp-aeglast konstruktsiooni, korrates lühidalt sissejuhatuse materjali või meenutades üldiselt selle iseloomu. Mõnes hilisemas näites jäeti viimane osa välja, asendati aeglase tempoga kadentsistruktuuriga. Lisaks prantsuse keelele heliloojad, prantsuse tüüp U. kasutas seda. I poole heliloojad. 18. sajand (J. S. Bach, G. F. Händel, G. F. Telemann jt), tutvustades seda mitte ainult ooperites, kantaatides ja oratooriumides, vaid ka instrumentaalis. süidid (viimasel juhul laienes nimi U. mõnikord kogu süiditsüklile). Juhtiv väärtus säilinud ooperireeglitega, tekitas selle funktsioonide määratlemine palju vastakaid arvamusi. Mõned muusad. tegelased (I. Matteson, I. A. Shaibe, F. Algarotti) esitavad nõudmise ideoloogilise ja muusikalise sideme järele Ukraina ja ooperi vahel; osakonnas Mõnel juhul lõid heliloojad oma teostes sellist seost (Handel, eriti J. F. Rameau). Otsustav pöördepunkt U. arengus toimus 2. poolajal. 18. sajand tänu sonaadi-sümfoonia heakskiitmisele. arendamise põhimõtteid, aga ka K. V. Glucki reformitegevust, kes tõlgendas U.-d ooperi “sisu ülevaatena”. Tsükliline. tüüp andis teed üheosalisele U. sisse sonaadi vorm(mõnikord lühikese aeglase sissejuhatusega), andes üldiselt edasi draama domineerivat tooni ja peategelase karakterit. konflikt (Glucki "Alceste"), mis osakonnas. juhtumeid täpsustab U-s sobiva muusika kasutamine. oopereid (Glucki "Iphigenia in Aulis", "Seragliost röövimine", Mozarti "Don Giovanni"). Tähendab. Suure Prantsuse perioodi heliloojad aitasid kaasa ooperi arengule. revolutsioon, eelkõige L. Cherubini.
Välistab. Oma osa žanri kujunemisel mängis L. Beethoveni looming. Muusikalise teema tugevdamine seos ooperiga kahes rabavamas versioonis U. kuni “Fidelio”, kajastas ta nende muusikas. dramaturgia olulisemate momentide arendus (otsesõnalisemalt “Leonoras nr 2”, võttes arvesse sümfoonilise vormi eripära - “Leonoras nr 3”). Sarnast tüüpi kangelasdraama. Beethoven koondas kava avamängu draamamuusikasse (Coriolanus, Egmont). saksa keel Beethoveni traditsioone arendavad romantilised heliloojad imbusid Ukrainasse ooperiteemadega. Kui valite U jaoks kõige olulisemad muusad. ooperi kujutised (sageli leitmotiivid) ja vastavalt selle sümfooniatele. üldine areng ooperi süžee Teosest saab suhteliselt iseseisev “instrumentaaldraama” (näiteks teos Weberi ooperitele “Freeshot”, Wagneri “Lendav hollandlane” ja “Tannhäuser”). itaalia keeles muusika, sealhulgas G. Rossini oma, säilitab põhimõtteliselt vana tüüpi U. - ilma otseseta. seosed ooperi temaatilise ja süžeelise arenguga; Erandiks on kompositsioon Rossini ooperile "William Tell" (1829), millel on ühtne süitkompositsioon ja üldistus ooperi olulisematest muusikalistest hetkedest.
Euroopa saavutused sümfonism üldiselt ja eriti ooperiloomingu iseseisvuse ja kontseptuaalse täielikkuse kasv aitasid kaasa selle erilise žanrilise mitmekesisuse - kontserdikava kompositsiooni tekkimisele (olulist rolli mängisid G. Berliozi ja F. Mendelssohn-Bartholdy teosed). see protsess). Selliste laulude sonaadivormis on märgata kalduvust laiendatud sümfoonia poole. areng (varem kirjutati ooperiluuletusi sageli sonaadi kujul ilma arenduseta), mis hiljem viis sümfoonilise poeemi žanri esilekerkimiseni F. Liszti loomingus; hiljem leidub seda žanri B. Smetana, R. Straussi jt. 19. saj. Levivad on rakendusliku iseloomuga kaunistused - "pidulik", "tere tulemast", "aastapäev" (üks esimesi näiteid on Beethoveni avamäng "Sünnipäev", 1815). U. žanr oli venekeelse sümfoonia tähtsaim allikas. muusika enne M. I. Glinkat (18. sajandil D. S. Bortnjanski, E. I. Fomini, V. A. Paškevitši avamängud, 19. sajandi alguses - O. A. Kozlovski, S. I. Davõdovi avamängud). Väärtuslik panus erinevate arendamisse. U-tüüpe tutvustasid M. I. Glinka, A. S. Dargomõžski, M. A. Balakirev jt, kes lõid rahvusliku iseloomuliku U. eritüübi, kasutades sageli rahvateemasid (näiteks Glinka „hispaaniakeelsed“ avamängud „Avamäng kolme teemal Vene laulud" Balakirevi jt). See mitmekesisus areneb jätkuvalt nõukogude heliloojate loomingus.
2. poolajal. 19. sajandil Heliloojad pöörduvad U. žanri poole palju harvemini. Ooperis asendub see järk-järgult lühema sissejuhatusega, mis ei põhine sonaadipõhimõtetel. Tavaliselt säilib see ühes tegelaskujus, seostatuna ühe ooperi kangelase kujuga (Wagneri “Lohengrin”, Tšaikovski “Jevgeni Onegin”) või puhtekspositsioonilises mõttes tutvustab mitut juhtivat kujundit (Wise’i “Carmen”). ; sarnaseid nähtusi täheldatakse ballettides (Delibesi Coppelia, Tšaikovski Luikede järv). Liitub. osa selle aja ooperis ja balletis nimetatakse sageli sissejuhatuseks, sissejuhatuseks, eelmänguks jne. Ooperi tajumise ettevalmistamise idee asendab sümfooniate ideed. selle sisu ümber jutustades kirjutas sellest korduvalt R. Wagner, kes kaugenes oma töös järk-järgult laiendatud programmilise õpetuse põhimõttest. Muusikas ilmuvad jätkuvalt eredad näited sonaadistiilist. teater 2 korrus 19. sajandil (Wagneri "Die Meistersinger", Verdi "Saatuse jõud", Rimski-Korsakovi "Pihkva naine", Borodini "Vürst Igor"). Lähtudes sonaadivormiseadustest, muutub U. enam-vähem vabaks fantaasiaks ooperiteemadel, kohati nagu segu (viimane on tüüpilisem operetile; klassikaline näide on Straussi Die Fledermaus). Mõnikord tekivad sümptomid iseenesest. temaatiline materjal (Tšaikovski ballett "Pähklipureja"). Lõpus U. lava annab üha enam teed sümfooniatele. luuletus, sümfooniline pilt või fantaasia, kuid ka siin toovad kava spetsiifilised jooned mõnikord ellu sule teater. žanri U. sordid (Bizet "Emamaa", U.-fantaasia "Romeo ja Julia" ja Tšaikovski "Hamlet").
20. sajandil U. sonaadivormis on haruldased (näiteks J. Barberi avamäng Sheridani "Skandaali koolile"). Konts. sordid kalduvad aga jätkuvalt sonaatide poole. Nende hulgas on levinumad rahvuslikud. (rahvateemadel) ja pidulikud laulud (viimase näiteks on Šostakovitši “Pidulik avamäng”, 1954).
Kirjandus: Seroff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertеre. Eine Beethoven-Studie, "NZfM", 1861, Bd 54, nr 10-13 (vene tõlge - Thematismus) ooperi "Leonora" avamäng Beethovenist, raamatus: Serov A.N., Kriitilised artiklid, 3. kd, Peterburi, 1895, sama, raamatus: Serov A.N., Izbr. artiklid, 1. kd, M.-L., 1950); Igor Glebov (B.V. Asafjev), Glinka avamäng “Ruslan ja Ljudmila”, raamatus: Muusikaline kroonika, kogumik. 2, P., 1923, sama, raamatus: Asafiev B.V., Izbr. teosed, 1. kd, M., 1952; tema poolt "Prantsuse klassikalise avamängu ja eriti Cherubini avamängu kohta" raamatus: Asafiev B.V., Glinka, M., 1947, sama, raamatus: Asafiev B.V., Izbr. teosed, 1. kd, M., 1952; Koenigsberg A., Mendelssohni avamängud, M., 1961; Krauklis G.V., R. Wagneri ooperi avamängud, M., 1964; Tsendrovsky V., Avamängud ja sissejuhatused Rimski-Korsakovi ooperitele, M., 1974; Wagner R., De l'ouverture, "Revue et Gazette musicale de Paris", 1841, Janvier, Ks 3-5 (vene tõlge - Wagner R., Avamängust, "Vene teatri repertuaar", 1841, nr. 5, raamatus: Richard Wagner, M., 1974).
G. V. Krauklis
Meie sarja esimene artikkel " Muusikažanrid", ooperile pühendatud, lõpetasime vaimuka Gioachino Rossini sõnadega, et kõige lihtsam viis ooperit alustada on mitte kirjutada sellele avamängu. Vähesed heliloojad võtsid seda nõu tõsiselt ja seetõttu ei leia me tõenäoliselt muusikalist esitust, mis ei algaks o suurem või väiksem orkestritutvustus. Ja kui tavaliselt nimetatakse lühikest sissejuhatust sissejuhatuseks, siis ooperietenduse pikendatud eelmängu nimetatakse avamänguks.
Sõna (nagu ka kontseptsioon ise) avamäng on lahutamatult seotud millegi sissejuhatuse ideega. Ja see on arusaadav, sest sõna on laenatud prantsuse keelest, mis omakorda tuli ladina keelest: ava - tähendab avamist, algust. Seejärel – ja sellest ka räägime – hakkasid heliloojad kirjutama iseseisvaid orkestriteoseid, mille kavas oli teatav dramaturgia ja isegi lavaline tegevus (P. Tšaikovski fantaasia avamäng “Romeo ja Julia”, D. Šostakovitši “Pidulik avamäng”). . Vestlust avamängust alustame ooperi avamänguga; Just selles ametis asutati avamäng selle esmaesitlusel.
Välimuse ajalugu
Luguavamängud pärineb ooperi arengu algfaasist. Ja see viib meid 16.–17. sajandi vahetuse Itaaliasse. ja sisse Prantsusmaa XVII V. Üldtunnustatud seisukoht on, et esimene avamäng on ooperi sissejuhatus Itaalia helilooja Claudio Monteverdi "Orpheus" (täpsemalt - "The Tale of Orpheus"). Ooper lavastati Mantovas hertsog Vincenzo I Gonzaga õukonnas. See algab proloogiga ja proloog ise algab fanfaari avahelidega. See sissejuhatus – avamängužanri rajaja – ei ole veel avamäng tänapäeva mõistes, st sissejuhatus muusikamaailm kogu ooper. See on sisuliselt tervitushüüd hertsogi auks (austusavaldus rituaalile), kes, nagu võib oletada, viibis esilinastusel, mis toimus 24. veebruaril 1607. aastal. Muusikalist fragmenti ei nimetata ooperis avamänguks (seda terminit veel ei eksisteerinud).
Hertsog Vincenzo I Gonzaga
Mõned ajaloolased imestavad, miks seda muusikat nimetatakse Toccata. Tõepoolest, esmapilgul on see kummaline, sest me oleme harjunud, et toccata on klaviatuur tükk virtuoosset kvaliteeti. Asi on selles, et Monteverdi jaoks oli ilmselt oluline eristada esitatavat muusikat sisse instrumendid, see tähendab, et sõrmed puudutavad keelpille või puhkpille, nagu antud juhul(Itaalia hoolima - puudutada, lüüa, puudutada) sellest, mida lauldakse (itaalia. cantare- laulda).
Niisiis, idee sissejuhatusest lavale muusikaline esitus sündis. Nüüd pidi see sissejuhatus muutuma tõeks avamäng. 17. ja võib-olla veelgi enam 18. sajandil, paljude, kui mitte kõigi kunstikontseptsioonide ja põhimõtete kodifitseerimise ajastul, sai avamängužanr ka esteetilise arusaama ja konstruktiivse kujunduse. Nüüd oli see ooperi väga spetsiifiline osa, mis tuleb üles ehitada rangete seaduste järgi muusikaline vorm
.
Hiljem, kui idee juhtmotiividest ehk tegelaste teatud muusikalistest omadustest tekkis esmalt arglikult ja muutus seejärel aluspõhimõtteks (nagu näiteks Wagneri puhul), tekkis loomulikult idee nende muusikaliste teemade (meloodiate) väljakuulutamiseks. või harmoonilised struktuurid) avamängus. Sel hetkel sai ooperi sissejuhatusest tõeline avamäng.
Kuna iga ooper on dramaatiline tegevus, tegelaste võitlus ning eelkõige mees- ja naisprintsiibid, on loomulik, et nende kahe printsiibi muusikalised omadused moodustavad avamängu dramaatilise kevade ja muusikalise intriigi. Helilooja kiusatus võib olla avamängu kaasamine Kõik ooperi eredad meloodilised kujutised. Ja siin on talent, maitse ja mitte sees viimane abinõu terve mõistus seab piirid, et avamäng ei muutuks lihtsaks ooperimeloodiate seguks.
Suurtel ooperitel on suurepärased avamängud. Raske on vastu panna, et mitte anda lühike ülevaade
vähemalt kõige kuulsamad.
Lääne heliloojad
V.A. Mozart. "Don Juan" - Avamäng algab piduliku ja ähvardava muusikaga. Siin tuleb teha üks hoiatus. Lugejale meenub Monteverdi esimese avamängu kohta tema Orpheus räägitu: seal kutsusid fanfaarid kuulaja tähelepanu. Siin näivad kaks esimest akordi vormiliselt mängivat sama rolli (seda, muide, arvas Mozarti kirglik austaja, tema loomingu esimese üksikasjaliku uurimuse autor A. Ulõbõšev). Kuid see tõlgendus on põhimõtteliselt vale. Mozarti avamängus avaakordid sama muusika, mis saadab Kivikülalise saatuslikku ilmumist aastal viimane stseen
oopereid.
Lavastused ooperile V.A. Mozarti "Don Giovanni" ("Don Giovanni") Suures Ooperis Seega on kogu avamängu esimene osa pilt ooperi lõpust teatud poeetilises vormis. ettenägelikkus . Sisuliselt on see Mozarti geniaalne kunstiline avastus, mis hiljem ka koos Weberist (tema “Oberoni” avamängus) sai paljude teiste heliloojate kunstiline omand. Need avamängu sissejuhatuse kolmkümmend takti on kirjutatud d-moll. Mozarti jaoks on see traagiline toon. Siin annavad endast teada üleloomulikud jõud. See on ainult kaks akordi. Kuid milline hämmastav energia peitub tähenduslikes pausides ja igale akordile järgnevas sünkopatsiooni võrratus efektis! "Tundub, nagu vaataks meile vastu Medusa moonutatud nägu," märgib Mozarti suurim ekspert G. Abert. Kuid need akordid mööduvad, avamäng lahvatab päikselisesse duuri ja kõlab nüüd ebatavaliselt elavalt, nagu avamäng draama giocoso(Itaalia – meeleolukas draama, nagu Mozart oma ooperit nimetas). See avamäng pole mitte ainult geniaalne muusikaline see töö on geniaalne dramaatiline looming!
K.M. von Weber. "Oberon"
Regulaarsed sümfooniakontsertide külastajad tunnevad Oberoni avamängu kui iseseisvat teost niivõrd, et saavad harva aru, et see on üles ehitatud teemadest, millel on ooperis endas oluline roll.
K.M. Weber
Stseen K.M. ooperist “Oberon”. Weber. 1835
Müncheni ooper. Kui aga vaatate avamängu ooperi kontekstis, näete, et iga selle ebatavaliselt tuttav teema on seotud selle loo ühe või teise dramaatiliselt olulise rolliga. Seega on sarve avanev pehme hüüd meloodia, mille kangelane ise oma võlusarvel mängib. Kiiresti laskuvaid puupuhkpilli akorde kasutatakse ooperis muinasjutulise kuningriigi tausta või atmosfääri maalimiseks;
avamängu kiire lõigu avavad elevil, hõljuvad viiulid, mis saadavad armastajate laevalendu (kogu ooperi süžeed me siinkohal kahjuks kirjeldada ei saa). Imeline palvetaoline meloodia, mida esitatakse esmalt sooloklarneti ja seejärel keelpillide saatel, muutub tõeliselt kangelasepalvuseks, samas kui võidukas teema esitatakse esmalt rahulikult ja seejärel rõõmsalt. viimane stseen
fortissimo
Vahetult enne oma surma andis Beethoven oma ainsa ooperi partituuri oma lähedasele sõbrale ja biograafile Anton Schindlerile. "Kõikidest mu vaimusünnitustest," ütles surev helilooja, "see teos maksis mulle sündides suurimat valu, hiljem tekitas see suurimat leina ja seetõttu on see mulle kallim kui kõik teised."
Siinkohal võib julgelt väita, et vähesed ooperiheliloojad saavad kiidelda nii ekspressiivse muusika kirjutamisega nagu Leonora nr 3 nime all tuntud Fidelio avamäng.
Loomulikult tekib küsimus: miks "nr 3"?
Stseen L. Beethoveni ooperist “Fidelio”.
Austria teater. 1957. aastal
Ooperilavastajatel on valida nelja (!) avamängu vahel. Esimest – see loodi enne teisi ja esitati ooperi esietendusel 1805. aastal – tuntakse praegu Leonora nr 2 nime all. Veel üks avamäng komponeeriti 1806. aasta märtsis ooperi lavastuseks. Just seda lihtsustati mõnevõrra samal aastal Prahas kavandatud, kuid teoks saanud ooperilavastuse jaoks. Selle avamängu versiooni käsikiri läks kaduma ja leiti 1832. aastal ning kui see avastati, pakuti, et see versioon on esimene. See avamäng kandis seega ekslikult pealkirja "Leonora nr 1".
Kolmas avamäng, mis on kirjutatud ooperi ettekandmiseks 1814. aastal, kannab nime Fidelio avamäng. Just seda laulu esitatakse tänapäeval tavaliselt enne esimest vaatust ja see vastab sellele rohkem kui kõik teised. Ja lõpuks “Leonora nr 3”. Sageli esitatakse seda teise vaatuse kahe stseeni vahel. Paljudele kriitikutele tundub, et selle ootus muusikaliste ja dramaatiliste efektide suhtes, mis järgnevas stseenis esinevad, on helilooja kunstiline valearvestus. Aga see avamäng ise on tänu trompeti kutsumisele lavaväliselt niivõrd tugev, nii dramaatiline, nii efektne (kordub muidugi ooperis), et see ei vaja ooperi muusikalise sõnumi edastamiseks mingit lavalist tegevust. Seetõttu tuleb seda suurimat orkestriluuletust - Leonora nr 3 - säilitada ainult kontserdisaali jaoks. F. Mendelssohn. "Suveöö unenägu" Raske on vastu panna kellegi teise arutluskäigule
„Avamäng oma originaalsuse, sümmeetria ja eufooniaga heterogeensete elementide, värskuse ja graatsilisuse orgaanilises sulandumises jääb näidendiga resoluutselt samale tasemele. Tuuleakordid alguses ja lõpus on nagu silmalaud, mis vaikselt sulguvad magama jääva inimese silmade kohal ja avanevad siis vaikselt ärgates ning selle laugude langetamise ja tõstmise vahel. kogu maailm unenäod, milles elemendid, kirglikud, fantastilised ja koomilised, igaüks eraldi meisterlikult väljendatuna, kohtuvad ja põimuvad üksteisega kõige osavamates kontrastides ja kõige graatsilisemas liinikombinatsioonis. Mendelssohni anne poleks saanud olla õnnelikum selle luksusliku Shakespeare'i loomingu rõõmsameelse, mängulise, võluva ja lummava atmosfääriga.
Artikli tõlkija, silmapaistva vene helilooja ja muusik A. Serovi kommentaar: „Mida võiks muusikalt maalilisuse osas nõuda, nagu näiteks avamäng „Unista sisse“. suveöö", kus lisaks üldisele maagiliselt kapriissele atmosfäärile on kõik süžee põhiaspektid nii elavalt kujutatud?<…>Vahepeal ärge pange selle pealkirja selle avamängu kohal, ärge kirjutage Mendelssohn iga alla komponendid see muusika, mida ta kasutas kogu draama enda erinevates kohtades, kui seda kõike poleks, ja on ebatõenäoline, et keegi miljonitest inimestest, kes seda avamängu nii sageli kuulasid, oleks võinud aimata, millest see räägib, millest täpselt tahtis ta autorit väljendada. Ilma Liszti artiklita poleks paljud arvanud, et puhkpillide vaiksed akordid, millega avamäng algab ja lõpeb, väljendavad silmalaugude sulgumist. Vahepeal sellise tõlgenduse õigsuse kohta Nüüd ja vaielda on võimatu."
VENE HELILOOTJAD
M.I. Glinka. "Ruslan ja Ljudmila"
Teose idee - elu helgete jõudude võidukäik - selgub juba avamängus, mis kasutab ooperi finaali juubeldavat muusikat. See muusika on läbi imbunud pühade ootusest, pidusöögist, tähistamise läve tundest.
Avamängu keskmises osas kostuvad salapärased, fantastilised helid. Selle särava avamängu materjal tuli heliloojale pähe, kui ta ühel õhtul Novospasskoje külast kaarikuga Peterburi sõitis. 1913
I. Bilibin. M. Glinka ooperi “Ruslan ja Ljudmilla” lavakujunduse eskiis.
N.A. Rimski-Korsakov.
"Legend Kiteži nähtamatust linnast ja neitsi Fevroniast" Ooperi sissejuhatus on sümfooniline pilt. Seda nimetatakse "Kiitus" juures Ooperi sissejuhatus on sümfooniline pilt. Seda nimetatakse "Kiitus" styn - nii nimetasid iidsed slaavlased eraldatud kohta, kus inimesed ei asustata). Muusika algab vaikse akordiga sügavas madalamas registris: maa sügavusest tormavad selgesse taevasse õrnad harfihelid, justkui kannaks tuul neid üles. Pehme kõlaga keelpillide harmoonia annab edasi lehtede sahinat sajanditevanused puud. Oboe laulab, üle metsa õõtsub helge meloodia - neiu Fevronia teema, linnud vilistavad, trill, kägu nutab... Mets ärkab ellu. Tema harmoonia muutus majesteetlikuks ja tohutuks.
I. Repin. Portree N.A. 1893
, kuna seda esitatakse sageli iseseisva kontserdinumbrina ja antud juhul nimetatakse seda “Metsakohinaks”.)
P.I. Tšaikovski. Pidulik avamäng "1812"
Avamängu esiettekanne toimus Päästja Kristuse katedraalis 20. augustil 1882. aastal. Partituuri avaldas samal aastal P. Jurgenson, kes andis selle tellimise üle Tšaikovskile (sisuliselt oli ta helilooja advokaat kõigis kirjastamisasjades). Kuigi Tšaikovski reageeris korraldusele lahedalt, oli ta teosest lummatud ning valminud teos annab tunnistust helilooja loomingulisest inspiratsioonist ja suurest oskusest: teos on täis sügavat tunnetust. Me teame seda isamaalised teemad
olid heliloojale lähedased ja erutasid teda elavalt.
Tšaikovski ehitas avamängu dramaturgia väga leidlikult üles. See algab orkestri süngete helidega, imiteerides vene kirikukoori heli. See on nagu meenutus sõja kuulutamisest, mis viidi läbi Venemaal jumalateenistuse ajal. Siis kohe on pidulik laulmine vene relvade võidust. Sellele järgneb marsivägesid esindav meloodia, mida mängivad trompetid. Prantsuse hümn "Marseillaise" kajastab Prantsusmaa võite ja Moskva vallutamist 1812. aasta septembris. Vene sõjaväge sümboliseerivad avamängus venelased rahvalaulud
Sõjajada lõpus naasevad koori helid, mida esitab seekord täisorkester Venemaa võidu ja prantslastest vabastamise auks helisevate kellade taustal. Marsi suurtükkide ja helide taga peaks autori partituuri järgi kõlama Venemaa hümni "Jumal hoidke tsaari" meloodia. Venemaa hümn vastandub Prantsusmaa hümnile, mida mängiti varem.
Sellele faktile tasub tähelepanu pöörata: avamängus (autori salvestusel) on kasutatud Prantsusmaa ja Venemaa hümne, kuna need loodi 1882. aastal, mitte 1812. aastal. Aastatel 1799–1815 ei olnud Prantsusmaal hümni ja La Marseillaise taastati hümnina alles 1870. aastal. God Save the Tsar kirjutati ja kinnitati Venemaa hümniks 1833. aastal, st palju aastaid pärast sõda.
Vastupidiselt Tšaikovski arvamusele, kes arvas, et avamäng "ei näi sisaldavat tõsiseid teeneid" (kiri E. F. Napravnikule), kasvas selle edu iga aastaga. Isegi Tšaikovski eluajal esitati seda mitu korda Moskvas, Smolenskis, Pavlovskis, Tiflis, Odessas, Harkovis, sealhulgas helilooja enda taktikepi all. Tal oli suur edu välismaal: Prahas, Berliinis, Brüsselis. Edu mõjul muutis Tšaikovski suhtumist sellesse ja hakkas seda oma originaalkontsertidele kaasama ning mõnikord ka avalikkuse palvel esitas seda lisandina.
Meie avamängužanri silmapaistvate teoste valik pole sugugi ainuvõimalik ja seda piirab vaid artikli ulatus. Juhtub nii, et ühe essee lõpp viib meid loomulikult järgmise teema juurde. Nii oli see ooperiga, mille arutelu viis meid avamängu looni. Seekord juhtub nii: klassikaline tüüp Algvormiks osutus 18. sajandi itaalia avamäng, mille edasine areng tõi kaasa sümfooniažanri sünni. Meie järgmine lugu räägib temast.
Juba L. Beethovenis võtab avamäng kuju kui iseseisev žanr sümfoonilisele poeemile eelnev instrumentaalne kavamuusika. Beethoveni avamängud, eriti avamäng I. V. Goethe draamale "Egmont" (1810), on terviklikud, äärmiselt rikkaliku arenguga. muusikalised draamad, ei jää mõtte intensiivsus ja aktiivsus tema sümfooniatele alla.
L. Beethoveni avamäng "Egmond"
Carl Maria von Weber kirjutas kaks kontsert-avamängu: "Vaimude isand" (Der Beherrscher der Geister, 1811, ümbertöötlemine tema avamängust lõpetamata ooperi "Rübetzal") ja "Juubeli avamäng" (1818).
Reeglina peetakse aga esimeseks kontserdi avamänguks Felix Mendelssohni “Suveöö unenägu” (1826), tema teised teosed selles žanris on “Merevaikus ja õnnelik reis” (Meeresstille und gluckliche Fahrt); , 1828), "Hebriidid ehk Fingali koobas" (1830), "Ilus melusine" (1834) ja "Ruy Blas" (1839).
Teised märkimisväärsed varajased kontserdi avamängud on "The Secret Judges" (1826) ja "Le Corsaire" (1828), autor Hector Berlioz; Robert Schumann lõi oma avamängud Shakespeare'i, Schilleri ja Goethe teoste põhjal - "Messina pruut", "Julius Caesar" ja "Herman ja Dorothea"; Mihhail Ivanovitš Glinka avamängud "Aragoonia jaht" (1845) ja "Öö Madridis" (1848), mis olid Hispaania reisi loominguline tulemus ja kirjutatud hispaania keeles. rahvalikud teemad.
19. sajandi teisel poolel hakkasid kontserdi avamängud asenduma sümfooniliste poeemidega, mille vormi töötas välja Franz Liszt. Nende kahe žanri erinevus seisnes vabaduses kujundada muusikalist vormi sõltuvalt välistest programminõuetest. Sümfoonilisest poeemist sai eelistatud vorm "progressiivsematele" heliloojatele, nagu Richard Strauss, Cesar Franck, Aleksander Skrjabin ja Arnold Schoenberg, samas kui konservatiivsemad heliloojad nagu A. Rubinstein, P. I. Tšaikovski, M. A. Balakirev, I. Brahms jäid avamängule truuks. . Ajavahemikul, mil sümfooniline poeem oli juba populaarseks saanud, Balakirev kirjutas "Avamängu kolme vene laulu teemadel" (1858), Brahms lõi "Akadeemilise festivali" ja "Traagilised" avamängud (1880), Tšaikovski fantaasia-avamängu "Romeo ja Julia" ( 1869) ja pidulik avamäng "1812 aasta" (1882).
20. sajandil sai avamäng üheks üheosalise liikumise nimeks, keskmine kestus orkestriteoseid, ilma kindla vormita (täpsemalt mitte sonaadivormis), sageli kirjutatud pidulikud üritused. Märkimisväärsed teosed selles žanris 20. sajandil on A. I. Hatšaturjani “Tere tulemast avamäng” (1958), D. I. Šostakovitši “Pidulik avamäng” (1954), mis jätkab avamängu traditsioonilist vormi ja koosneb kahest omavahel seotud osast.
Šostakovitši "Pidulik avamäng".
OVERTUUR
(prantsuse ouverture, alates ouvrir - avada) - orkestriteos, mis on sissejuhatus ooperile, balletile, oratooriumile, draamale jne; ka iseseisev kontsertpala sonaadi kujul. Avamäng valmistab kuulaja ette eelseisvaks tegevuseks, koondab tema tähelepanu, viib ta sisse emotsionaalne sfäär esitus. Reeglina annab avamäng üldistatud kujul edasi ideoloogilist kontseptsiooni, dramaatilist konflikti, kõige olulisemad pildid või teose üldine iseloom, koloriit.
Muusikaterminite sõnastik. 2012
Vaata ka sõna tõlgendusi, sünonüüme, tähendusi ja seda, mis on OVERTURE vene keeles sõnaraamatutes, entsüklopeediates ja teatmeteostes:
- OVERTUUR Suures entsüklopeedilises sõnastikus:
(prantsuse avamäng ladinakeelsest aperturast – avamine, algus), orkestri sissejuhatus ooperisse, balletti, draamalavastusse jne (sageli ... - OVERTUUR Suures Nõukogude Entsüklopeedias, TSB:
(prantsuse ouverture, ladina keelest apertura - algus, algus), orkestriteos, mis eelneb ooperile, oratooriumile, balletile, draamale, filmile jne, aga ka ... - OVERTUUR V Entsüklopeediline sõnaraamat Brockhaus ja Euphron:
(ouvrir kohta - avada) - muusikaline orkestri koosseis, mis on ooperi või kontserdi algus või sissejuhatus. Vormi U. järk-järgult ja pikka aega ... - OVERTUUR kaasaegses entsüklopeedilises sõnastikus:
- OVERTUUR
(prantsuse ouverture, ladina keelest apertura – algus, algus), orkestraalne sissejuhatus ooperisse, balletti (vt Sissejuhatus), operett, draamalavastus, oratoorium. IN … - OVERTUUR entsüklopeedilises sõnastikus:
y, w. 1. Muusikaline sissejuhatus ooperisse, balletti, filmi vms. U. ooperile "Carmen".||Kol. TUTVUSTUS, EELLAAD, PROLOOG… - OVERTUUR entsüklopeedilises sõnastikus:
, -y, w. 1. Orkestri sissejuhatus ooperisse, balletti, draamalavastusse, filmi. Ooperimaja 2. Üheosaline muusikapala(tavaliselt viitab... - OVERTUUR Suures vene entsüklopeedilises sõnastikus:
OVERTURE (prantsuse ouverture, ladina keelest apertura – avamine, algus), orkestraalne sissejuhatus ooperisse, balletti, draama. esitus jne. (sageli sisse... - OVERTUUR Brockhausi ja Efroni entsüklopeedias:
(ouvririst? avatud) ? muusikaline orkestrilooming, mis on ooperi või kontserdi algus või sissejuhatus. Vormi U. järk-järgult ja pikka aega ... - OVERTUUR täielikus aktsendiparadigmas Zaliznyaki järgi:
avamäng"ra, avamäng"ry, avamäng"ry, avamäng"r, avamäng"re, avamäng"ram, avamäng"ru, avamäng"ry, avamäng"roy, avamäng"roy, avamäng"rami,avamäng"re, .. . - OVERTUUR Vene keele populaarses seletavas entsüklopeedilises sõnaraamatus:
-y, w. 1) Orkestri tutvustus ooperile, balletile, draamalavastusele jne. Ooperi avamäng. Avamäng Tšaikovski balletile "Luik... - OVERTUUR uues võõrsõnade sõnastikus:
(prantsuse uverture uvrir open) 1) muusika. sissejuhatus ooperisse, balletti, filmi jne vrd. vaheaeg 2); 2) sõltumatu... - OVERTUUR võõrväljendite sõnastikus:
[fr. avamäng 1. muusika. ooperi, balleti, filmi vms tutvustus (vrd vahetund 2); 2. iseseisev muusika. tükk eest... - OVERTUUR Abramovi sünonüümide sõnastikus:
cm… - OVERTUUR vene sünonüümide sõnastikus:
tutvustus,... - OVERTUUR Efremova uues vene keele seletavas sõnaraamatus:
ja. 1) a) Orkestripala, mis on sissejuhatus ooperisse, balletti, draama, filmi jne. b) üleandmine Esialgne etapp, eelosa... - OVERTUUR vene keele täielikus õigekirjasõnaraamatus:
avamäng... - OVERTUUR õigekirjasõnaraamatus:
avamäng,... - OVERTUUR Ožegovi vene keele sõnaraamatus:
üheosaline (tavaliselt kavamuusikaga seotud) muusikapala avamäng orkestri sissejuhatus ooperile, balletile, draamalavastusele, filmile Ooper... - OVERTURE Dahli sõnaraamatus:
naised , prantsuse keel muusika orkestrile, enne algust, ava... - OVERTUUR TSB kaasaegses seletavas sõnastikus:
(prantsuse avamäng, ladina keelest apertura – algus, algus), orkestri sissejuhatus ooperisse, balletti, draamalavastust jne (sageli ... - OVERTUUR V Selgitav sõnastik Vene keel Ušakov:
avamängud, w. (prantsuse avamäng, lit. avastus) (muusika). 1. Muusikaline sissejuhatus ooperisse, operetti, balletti. 2. Lühike muusikapala orkestrile. ... - OVERTUUR Efraimi seletavas sõnastikus:
avamäng w. 1) a) Orkestripala, mis on sissejuhatus ooperisse, balletti, draama, filmi jne. b) üleandmine Esialgne etapp, mis eelneb... - OVERTUUR Efremova uues vene keele sõnaraamatus:
ja. 1. Orkestripala, mis on sissejuhatus ooperisse, balletti, draama, filmi jne. Ott. trans. Algstaadium, millegi eelosa. ...
Avamäng(alates fr. avamäng, sissejuhatus) muusikas – instrumentaalne (tavaliselt orkestriteos), mida esitatakse enne mis tahes esituse algust – teatrietendus, ooper, ballett, film jne või üheosaline orkestritöö, mis kuulub sageli programmimuusika alla.
Avamäng valmistab kuulaja ette eelseisvaks tegevuseks.
Traditsioon kuulutada etenduse algust lühikese muusikalise signaaliga eksisteeris ammu enne seda, kui mõiste "avamäng" 17. sajandi esmalt prantsuse ja seejärel teiste Euroopa heliloojate loomingus kehtima hakkas. Kuni 18. sajandi keskpaigani. avamängud koostati rangelt määratletud reeglite järgi: nende üleval, üldistatud muusikal polnud tavaliselt seost järgneva tegevusega. Ent tasapisi muutusid nõuded avamängule: see allus üha enam üldisele kunstiline kujundus töötab.
Olles säilitanud avamängu funktsiooni piduliku "kutse vaatemängule", laiendasid heliloojad, alustades K. V. Gluckist ja W. A. Mozartist, oluliselt selle sisu. Ainuüksi muusika abil, isegi enne, kui ta tõuseb teatri eesriie, osutus võimalikuks seada vaataja teatud meeleolu ja rääkida eesseisvatest sündmustest. Pole juhus, et sonaadist sai avamängu traditsiooniline vorm: mahukas ja efektne, võimaldas ette kujutada erinevaid aktiivseid jõude nende vastasseisus. Selline on näiteks avamäng K. M. Weberi ooperile “Vaba tulistaja” – üks esimesi, mis sisaldab kogu teose “sisu sissejuhatavat ülevaadet”. Kõik eriilmelised teemad – pastoraalsed ja süngelt kurjakuulutavad, rahutud ja juubeldavad – on seotud kas ühe tegelased, või teatud lavasituatsiooniga ja esinevad seejärel korduvalt kogu ooperi jooksul. Lahendatud on ka M. I. Glinka avamäng “Ruslanile ja Ljudmillale”: pöörises, kiires liikumises, justkui helilooja enda sõnul “täispurjes”, silmipimestavalt rõõmsameelne. põhiteema(ooperis saab sellest Ljudmilla vabastamist ülistava koori teema), Ruslani ja Ljudmila vahelise armastuse laulmise meloodia (see kõlab Ruslani kangelaslikus aarias) ja kurja võluri Tšernomori kapriisseks teemaks.
Mida täielikumalt ja täiuslikumalt kehastab avamäng teose süžeed ja filosoofilist kokkupõrget, seda kiiremini omandab see õiguse omaette eksistentsile kontserdilaval. Seetõttu on juba L. Beethovenis esile kerkimas avamäng iseseisva sümfoonilise kavamuusika žanrina. Beethoveni avamängud, eriti avamäng J. W. Goethe draamale "Egmont", on terviklikud, äärmiselt rikkad arendusmuusikaliste draamade poolest, mõtte intensiivsus ja aktiivsus ei jää alla tema suurtele sümfoonilistele lõuenditele. 19. sajandil Kontserdi avamängu žanr on kindlalt kinnistunud Lääne-Euroopa (F. Mendelssohni avamäng “Suveöö unenägu” W. Shakespeare’i samanimelise komöödia põhjal) ja vene heliloojate (Glinka “Hispaania avamängud”, M. A. Balakirevi “Avamäng kolme vene laulu teemadel”, P. I. Tšaikovski avamäng-fantaasia “Romeo ja Julia”. Samal ajal ooperis 2 19. sajandi pool V. Avamäng muudetakse üha enam lühikeseks orkestraalseks sissejuhatuseks, mis tutvustab tegevust vahetult.
Sellise sissejuhatuse (mida nimetatakse ka sissejuhatuseks või sissejuhatuseks) tähendus võib peituda kõige olulisema idee - sümboli väljakuulutamises (tragöödia paratamatuse motiiv G. Verdi „Rigolettos“) või selle iseloomustuses. peategelane ja samas ka erilise atmosfääri loomises, mis määrab suuresti ette teose kujundliku ülesehituse ( Tšaikovski “Jevgeni Onegini” sissejuhatus, R. Wagneri “Lohengrini”). Mõnikord on sissejuhatus nii sümboolse kui ka pildilise iseloomuga. See on M. P. Mussorgski ooperi "Hovanštšina" avamine. sümfooniline pilt"Koit Moskva jõel."
20. sajandil heliloojad kasutavad edukalt erinevat tüüpi sissejuhatusi, sealhulgas traditsioonilist avamängu (D. B. Kabalevski ooperi “Cola Brugnon” avamäng). Rahvateemalise kontsert-avamängu žanris on kirjutatud S. S. Prokofjevi “Vene avamäng”, D. D. Šostakovitši “Avamäng vene ja kirgiisi rahvateemadel”, O. V. Takt a-kishvili “Avamäng”; vene orkestrile rahvapillid- N. P. Budaškini jt “Vene avamäng”.
Tšaikovski avamäng
1812. aasta avamäng on Pjotr Iljitš Tšaikovski orkestriteos mälestuseks Isamaasõda 1812.
Avamäng algab vene kirikukoori süngete helidega, meenutades Venemaal kl. kiriklikud jumalateenistused. Siis kõlab kohe pidulik laul Vene relvade võidust sõjas. Sõjakuulutamist ja rahva reaktsiooni sellele kirjeldas Lev Tolstoi romaan “Sõda ja rahu”.
Sellele järgneb trompetiga mängitav marsivägesid kujutav meloodia. Prantsuse hümn "Marseillaise" kajastab Prantsusmaa võite ja Moskva vallutamist 1812. aasta septembris. Kõlab vene keeles rahvatants sümboliseerivad Borodino lahingut. Lennule Moskvast 1812. aasta oktoobri lõpus viitab laskuv motiiv. Suurtükkide äike peegeldab sõjalisi edusamme Prantsusmaa piiridele lähenedes. Sõja lõppedes naasevad koori helid, mida esitab seekord täisorkester koos kellade kajaga võidu ja Venemaa vabastamise auks Prantsuse okupatsioonist. Marsi suurtükkide ja helide tagant kostab Venemaa hümni “Jumal hoidku tsaari” meloodia. Venemaa hümn vastandub Prantsusmaa hümnile, mida mängiti varem.
NSV Liidus toimetati seda Tšaikovski teost: hümni “Jumal, hoidku tsaari” kõlad asendati kooriga “Au! Glinka ooperist Ivan Susanin.
Tšaikovski ette kujutatud tõeline kahurituli asendatakse tavaliselt basstrummiga. Mõnikord kasutatakse aga kahurituld. See on esimene kord, kui ma seda versiooni salvestan. sümfooniaorkester Minneapolis 1950. aastatel. Seejärel tegid sarnaseid salvestusi ka teised rühmad, kasutades helitehnoloogia edusamme. Kahurituld ja ilutulestikku näidatakse igal aastal Boston Popsi neljanda juuli etendustes Charlesi jõe kaldal. Seda kasutatakse ka iga-aastasel Austraalia kaitseväe akadeemia lõpuparaadil Canberras. Kuigi sellel teosel pole mingit seost USA ajalooga (sealhulgas 1812. aastal alanud Anglo-Ameerika sõjaga), esitatakse seda USA-s sageli koos muu isamaalise muusikaga, eriti iseseisvuspäeval.