(!KEEL: dirigeerimise ajalugu ja teooria. Dirigeerimistehnika põhielemendid Loeng kursuse dirigeerimise teoreetilistest alustest

Selles artiklis käsitleme dirigeerimise põhitõdesid. Muidugi on dirigeerimine terve kunst, mida õpitakse aastaid muusikakõrgkoolides ja konservatooriumides. Kuid me puudutame seda teemat ainult ühest servast. Kõik muusikud peavad solfedžotundides lauldes dirigeerima, seega räägime sellest, kuidas seda teha.

Põhilised dirigeerimisskeemid

Lihtsate ja keerukate jaoks on olemas universaalsed juhtimisskeemid. Neid on ainult kolm – kahe-, kolme- ja neljasagaralised. Dirigeerimisel näidatakse iga lööki eraldi käeviipega, tugevaid lööke näidatakse kõige sagedamini allapoole suunatud žestiga.

Joonisel näete parema käega juhtimise kolme peamist skeemi. Numbrimärgid näitavad žestide jada.

Kahepoolne skeem koosneb vastavalt kahest kiigest: üks alla (küljele), teine ​​üles (tagasi). See muster sobib läbiviimiseks suurustes 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 jne.

Kolmepoolne skeem on kombinatsioon kolmest žestist: alla, paremale (kui juhite vasaku käega, siis vasakule) ja üles algpunkti. Muster sobib suurustele 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 jne.

Neljakordne skeem sisaldab nelja žesti: alla, vasakule, paremale ja üles. Kui juhite mõlema käega korraga, siis "kahe" korral, see tähendab teisel löögil, liiguvad parem ja vasak käsi üksteise poole ning "kolmel" lahknevad nad viimasel löögil eri suundades. nad koonduvad ülaosas ühte punkti.

Keerulisemate taktimõõtmiste läbiviimine

Kui taktis on rohkem lööke, siis sobivad sellised mõõtmed mõne žesti kahekordistamisega kolme- või neljalöögiskeemi. Pealegi kahekordistuvad reeglina need löögid, mis on allalöögile lähemal. Näitena tahaksin tuua sellise suurusega skeemid nagu 6/8, 5/4 ja 9/8. Ütleme paar sõna igaühe kohta.

Suurus 6/8– kompleks (koostis 3/8 + 3/8), selle läbiviimiseks on vaja kuut žesti. Need kuus žesti sobivad neljaosalise mustriga, kahekordsete liigutustega alla ja paremale.

Suurus 9/8 peetakse ka keeruliseks, moodustatakse kolmekordse kordusega lihtsas 3/8 taktis. Erinevalt teistest keerukatest meetritest viiakse see läbi kolmelöögilise mustriga, kus iga löök lihtsalt kolmekordistub. Ja liigutuste muutused (paremale ja ülespoole) näitavad sel juhul samaaegselt suhteliselt tugevaid lööke.

Juhend mustrite läbiviimiseks

Tagamaks, et läbiviidud dirigeerimisskeemid aja jooksul ei ununeks ja vajadusel ka kiirelt korrata, soovitame alla laadida või kopeerida endale väike meeldetuletus põhiskeemidega.

MÄRKUS “JUHTIMISE SKEEMID” –

Kuidas teie käed dirigeerimisel töötavad?

Räägime teile ka mõnest dirigeerimise puhttehnilisest aspektist.

HETK 1. Saate juhtida ühe või kahe käega. Enamasti dirigeerin solfedžotundides ühe parema, mõnikord vasaku käega (sel ajal mängivad nad klaveril parema käega meloodiat).

HETK 2. Kahe käega üheaegselt läbiviimisel peaksid käed üksteise suhtes peegelpildis liikuma. See tähendab näiteks, kui parem käsi läheb paremale, siis vasak läheb vasakule. Teisisõnu, nad liiguvad alati vastassuunas: kas lahknevad eri suundades või, vastupidi, koonduvad, liikudes üksteise poole.

HETK 3. Läbiviimise käigus haaratud peab olema kogu käsi õlast (mõnikord rangluust ja abaluust isegi kõrgemal) ja sõrmeotsteni. Kuid liikumiste mitmekesisus on iseloomulik ainult professionaalsete orkestri- või koorijuhtide tegevusele. Solfedžotunnis peate lihtsalt diagrammi selgelt näitama, aidates seeläbi endal rütmiliselt laulda.

HETK 4. Lihtsate mustrite läbiviimisel on küünarvars kõige liikuvam, see on luu, mis teeb suurema osa liigutustest - viib kogu käe alla, külgedele või üles. Külgsuunas liikumisel abistab küünarvart aktiivselt õlg (õlavarreluu), kehast eemaldudes või sellele lähemale liikudes.

HETK 5.Üles liikudes on oluline, et küünarvars ei langeks liiga madalale, loomulikuks madalaim punkt on asend, mil küünarvarre ja õla vahele tekib täisnurk.

HETK 6. Juhtimise ajal suudab käsi põhiliigutustele reageerida ja liigutuse suunda muutes kergelt vetruda, käsi saab randme abil veidi liikumissuunda pöörata (nagu oleks roolina); ).

HETK 7. Liikumised üldiselt ei tohiks olla jäigad ja sirgjoonelised, need peavad olema ümarad, kõik pöörded peaksid olema sujuvad .

Harjutuste läbiviimine 2/4 ja 3/4 taktimõõtudega

Põhiliste dirigeerimisoskuste harjutamiseks täitke soovitatud lihtsad harjutused. Üks neist on pühendatud 2/4 taktimõõdule, teine ​​kolmelöögilisele mustrile.

HARJUTUS nr 1 “KAKS VEERANDIT”. Näiteks võtame 4 takti meloodiast 2/4 ajaga. Pange tähele, see on üsna lihtne – enamasti veerandnoodid ja pool nooti lõpus. Kvartali kestused on mugavad, kuna need mõõdavad pulssi ja just see kestus on võrdne iga žestiga dirigendi skeemis.

Esimeses taktis on kaks veerandnooti: C ja D. DO on esimene löök, tugev, me juhime seda allapoole (või küljele) liikudes. Noot RE on teine ​​löök, seda juhtides nõrk, käsi teeb vastupidise liigutuse – ülespoole. Järgmistes mõõtmistes on rütmiline muster sarnane, seega on nootide ja käeliigutuste vahel täpselt samad seosed.

Viimases, neljandas taktis näeme ühte nooti DO, see on poole pikkune, see tähendab, et see võtab enda alla mõlemad löögid korraga – kogu takti. Seetõttu on selle märkuse jaoks vaja korraga teha kaks lööki.

HARJUTUS nr 2 “KOLM VEERANDIT”. Seekord pakume õppimiseks 4 takti meloodiat 3/4 ajaga. Rütmis domineerivad taas veerandnoodid ja seega peaksid esimese kolme takti kolmveerandnoodid mustri kolme löögi sisse kergesti ära mahtuma.

Näiteks esimeses taktis jaotatakse noodid C, RE ja MI vastavalt skeemile järgmiselt: C – allapoole suunatud žesti jaoks, RE – paremale liikumiseks ja MI – viimase löögi näitamiseks. ülespoole suunatud liikumine.

Viimases mõõdus - pool. Kestuse poolest võtavad nad terve meetme, kolm neljandikku, ja seetõttu peame selle läbiviimiseks tegema kõik kolm skeemi liigutust.

Kuidas dirigeerimist lapsele selgitada?

Laste õpetamisel on kõige keerulisem tutvustada neile skeemi, jätta meelde liigutused ja neid vähemalt veidi harjutada. Kujundlike assotsiatsioonidega töötamine võib aidata neid probleeme lahendada.

Oletame, et kui me õpime 2/4 dirigeerimismustrit, siis peab iga löök olema kuidagi kunstiliselt määratud. Teisisõnu žesti selgitamiseks peate leidma elust sarnase liigutuse või aistingu, mis on lapsele juba tuttav. Näiteks allapoole suunatud žesti kohta, millega näitame allakäiku, võib öelda, et justkui silitaksime istuvat kassi tipust sabani. Ja vastupidises suunas suunatud žesti kohta võib öelda, et tõmbame pika niidiga nõela üles. Või näiteks võime kogu diagrammi kohta öelda, et meie käsi on see, mis sõidab kiigel (kirjeldades poolringi).

Kui me räägime umbes 3/4 korda, siis saab iga liigutust ka eraldi seletada. Allapoole liikumine on nagu korvpalliga mängimine või liikumine, kui tõmbame kella nöörile. Paremale liikudes - rannas riisume kätega liiva ära või lükkame kätega muruplatsil kõrget rohtu eemale. Liikumine ülespoole – tõmmake sama nõel ja niit või saatke lendama lepatriinu, mis istub nimetissõrmel.

Dirigeerimise valdamises, lastega kui ka õppimisel noodikiri, on oluline ülesannete raskusastet järjepidevalt tõsta. Esiteks saate pulsatsiooni suurusest teadvustada puhtalt muusikaliselt - kõrva ja pilli mängides, seejärel eraldi välja töötada dirigendi žest ja alles siis lõpuks ühendada käsi laulmisega.

Siinkohal võtame praegu hoogu maha. Kui see õppetund oli teile kasulik, palun rääkige sellest oma sõpradele. Selles aitavad teid suhtlusvõrgustiku nupud, mis asuvad lehe all.

Vähesed marsibändi rollid on nii nõudlikud ja põnevad kui trummimajor. Trummimeistrina on teie kohustus lüüa aega, määrata tempot ja olla orkestrile eeskujuks. Siit saate teada, milliseid oskusi on vaja marsibändi juhtimiseks, ja üksikasjalikke näpunäiteid bändi juhtimise kohta väljakul.

Sammud

1. osa

Vajalike oskuste arendamine

Veenduge, et teil oleks muusika jaoks kõrv. Tuleb osata õigel ajal mängida ja ülejäänud orkestrile tempot määrata. Märkimisväärsed teadmised muusikateooriast on väga kasulikud, kuna peate juhtima ühe muusikapala erinevaid osi.

Saage tuttavaks dirigendi rolliga. Sisuliselt toimib dirigent orkestri metronoomina. Esinemise ajal langeb teie õlgadele vastutus orkestri rütmi hoidmise eest. Laiemas mõttes tegutsete juhina. Muusikud ja lavastajad loodavad teile, et aitate praktikat ja esinemisi koordineerida.

Küsige endalt, kas olete organiseeritud ja põhjalik inimene. Teie vastutate selle eest, et orkester täidaks määratud ülesandeid ja mängiks ühtse üksusena. See nõuab ajakavade, individuaalsete omaduste võrdlemist, muusika ja positsioonide meeldejätmist väljakul, samal ajal kõike direktoriga kooskõlastamist.

Hinda oma suhtlemisoskust. Kas suudate hõlpsalt suhelda nii oma kaaslaste kui ka ülemustega? Suur osa orkestri juhtimisest taandub muusikajuhi ja muusikute vahelise sidemehena tegutsemisele. Sel põhjusel peate teenima mõlema poole lugupidamise.

2. osa

Orkestri juhtkond

1. Hoidke režissööriga ühendust. Muusikajuhid erinevad selle poolest, kuivõrd nad on orkestri elus kaasatud. Sinu ülesanne on arutada praktilisi probleeme orkester koos direktoriga. Direktori seatud eesmärkide saavutamiseks peate tegema koostööd muusikutega. Direktor peab austama sind ja sinu arvamust. Lisaks peate austama direktori nõudmisi ja otsuseid.

   • Teie ees on palju probleeme. Sa pead hakkama saama nii lavastaja kui ka kaaslaste kriitikaga. Samuti peaksite olema valmis arutama probleeme teiste muusikutega.

2. Olge rühmale eeskujuks. Austus aitab teid selles. Peate suutma oma muusikute tähelepanu köita ja inspireerida neid parimal moel esinema. Selleks peate õhkama enesekindlust, olema vastutulelik ja pakkuma tuge.

   Riietu sobivalt. Lisaks grupi motiveerimisele muusikaliselt, peate puhtuse ja välimuse osas eeskuju näitama. Veenduge, et teie vorm oleks puhas, kortsudeta ja korralikult nööbitud. Sinu hoolitsetud välimus annab muusikutele mõista, et võtad oma tööd tõsiselt ja ootad ka neilt sama.

3. osa

Orkestri juhatamine väljakul

Parandage oma stiili. Olenevalt rühma vajadustest peate võib-olla orkestri juhtimisega samal ajal lisama pöördeid, saluute ja kummardusi. Võite kasutada suhteliselt lihtsaid liigutusi või teha need nii keerukaks ja keerukaks, kui soovite.

1. Õppige žeste iga tempo jaoks. Jällegi saate kasutada nii lihtsaid liigutusi kui ka keerukaid ja väljendusrikkaid liigutusi. Mõelge, milliseid liigutusi on teie rühmal lihtsam mõista ja õppida. Muutke oma žestid piisavalt nähtavaks, et rühm neid näeks. Sel põhjusel peaksite hoidma oma sõrmi koos, mitte lahus. See aitab vältida segadust ja segadust.

   • Tundusega harjumiseks proovige teisi laule oma taktimõõtu järgi juhatada. Kui olete ühe taktimärgi täielikult omandanud, proovige mängida mõnda lugu erinevas, keerulisemas taktis. Võib-olla soovite oma lavastajalt proovimiseks laenata ka muid variatsioone või tükke.

2. Õppige dirigeerima 2/4 taktis.“Üks kaks” lugemisel juhtimiseks langetage käed äärmise punktini ja tõstke need siis üles. Kuigi seda mõõtmist võib tunduda lihtne sooritada, ei tohiks kunagi käsi sirgjooneliselt tõsta. Selle asemel langetage mõlemad käed alla ja seejärel liigutage need külgedele, tõstes need teisel löögil üles.

   • Sõltumata teostatavast suurusest hoidke oma käsi 45-kraadise nurga all, peopesad veidi sama nurga all üles tõstetud. Peate suutma valida ja tabada äärmist punkti, millest saab teie dirigeerimistehnika aluseks. Alguses võid kasutada tõelist ekstreempunkti, näiteks vöökoha tasemel noodipulti. See võimaldab teil õppida dirigeerimisel samasse kohta lööma.

Kujutage ette suurt kontserdisaal. Publik oli juba istet võtnud. Kõik ümbritsev on täis seda pühalikku ootusrõõmu, mis on sagedastele külastajatele nii tuttav. sümfooniakontserdid. Lavale astub orkester. Teda tervitatakse aplausiga. Muusikud on paigutatud rühmadesse ja igaüks jätkab lava taga alustatud pilli häälestamist. Tasapisi see vastuoluline helide kaos vaibub ja lavale ilmub dirigent. Aplaus puhkeb taas. Dirigent ronib väikesele platvormile, vastab tervitustele ja tervitab orkestrante. Siis seisab ta seljaga publiku poole ning vaatab rahulikult ja rahulikult orkestris ringi. Käelaigutus – ja saal täitub helidega.

Mis saab edasi? Orkester mängib, dirigent juhib etendust. Kuid kuidas see protsess kulgeb, kuidas areneb dirigendi “suhe” sümfooniaansambliga, jääb paljudele amatööridele (ja mitte ainult amatööridele) tõeliseks mõistatuseks, “seitsme pitsatiga saladuseks”.

Pole saladus, et paljud kuulajad, kes ei suuda mõista neid keerulisi "suhteid", esitavad otse ja leidlikult küsimuse: milleks tegelikult dirigenti vaja on? Laval istub ju sada professionaalset orkestranti, kelle ees on pultidel noodid, kuhu on jäädvustatud kõik esituse detailid ja nüansid. Kas ei piisa sellest, kui keegi muusikutest näitab sissejuhatuse algusmomenti (täpselt nii nad väikestes kammerkoosseisudes teevad) ja autori näpunäiteid järgides orkestrandid ise, ilma dirigendi abita? esitab kogu teose algusest lõpuni? Lõppude lõpuks vaidlevad mõned amatöörid vastu, et isegi suurepärane dirigent ei saa midagi parandada, kui orkestris pole häid soliste ja mõni märkimisväärne episood kõlab ilmetult, maitsetult või võltsi (ja sedagi juhtub!). Või vastupidi - esmaklassilise sümfooniaorkestri eesotsas on kogenematu või väheandekas dirigent ja sel juhul aitab ansambel oma kolleegi lihtsalt välja, justkui maskeerides oma oskuse ja võimekusega kõiki tema puudujääke. (Kuulsa iroonilise tiraadi muusikute seas tegi üks vana orkestrant ühe sellise dirigendi kohta: "Ma ei tea, mida ta juhatab, aga me mängime Beethoveni viiendat sümfooniat.")

Tõepoolest, nendes otsustes on teatud mõistust. Teatavasti väikesed orkestrid in XVII-XVIII sajandil esineti ilma dirigendita ja ainult kõige vajalikumad juhised andis klavessiini juures istunud esimene viiuldaja või interpreet. Huvitav on ka selle sajandi 30. aastate vahetusel Moskvas tegutsenud nn Persimfanide (esimene sümfooniline kooslus) kogemus; See kollektiiv, kes polnud kunagi koos dirigentidega esinenud, saavutas järjekindla ja vaevarikka proovitööga märkimisväärseid tulemusi. Aga kuidas kaasaegne teater on mõeldamatu ilma lavastajata ehk ilma ühe sihikindla plaanita, nagu kaasaegne sümfooniaorkester on võimatu ilma dirigendita. Sest tõlgendamise küsimus – läbimõeldud, ettevaatlik, läbimõeldud – on sisuliselt kõikide küsimuste küsimus.

Ilma helge, individuaalse, kuigi vastuolulise, kuid originaalse tõlgenduseta ei ole ega saagi olla täna sümfoonilist (ega muud) esitust. Ja kui nende arenemise koidikul ei vajanud sellised kunstid nagu teater ja kino lihtsalt lavastajat (nende kunstide ligitõmbav jõud ja uudsus oli tol ajal liiga suur), siis sümfooniaorkester oli varajases arengujärgus (kesk. 18. sajand) sai sellega vabalt hakkama ilma juhita. See oli võimalik ka seetõttu, et sümfooniline keha ise oli tol ajal lihtne: see oli kollektiiv, kus mängis kuni 30 muusikut ja iseseisvaid orkestrihääli oli vähe; sellise partituuri esitamiseks oli vaja suhteliselt vähe proove. Ja mis peamine, muusika mängimise kunst ehk ilma eelneva ettevalmistuseta koosmängimine oli siis ainuke esinemisvorm. Seetõttu saavutasid muusikud ilma juhita mängides kõrge ansamblilise sidususe. Ilmselgelt avaldasid siin mõju keskaegse muusikakultuuri traditsioonid, peamiselt traditsioonid koorilaul. Lisaks olid instrumentaalpartituurid 18. sajandil suhteliselt lihtsad: paljud eelmise, polüfoonilise (s.o polüfoonilise) kirjutamise ajastu teosed valmistasid esitamisel palju suuremaid raskusi. Lõpuks ei ole tõlgendusküsimused üheski riigis olnud nii tähtsal kohal muusikateadus, ega ka muusikaesteetikas. Muusikateksti korrektne, kohusetundlik reprodutseerimine, professionaalne oskus ja hea maitse – sellest kõigest piisas iga teose esitamiseks, olgu selleks siis lihtne kodune muusikamäng või avalik kontsert suures saalis.

Nüüd on olukord kardinaalselt muutunud. Mõõtmatult on kasvanud sümfoonilise muusika filosoofiline tähendus ja ka selle esitus on muutunud keerukamaks. Isegi kui jätta kõrvale meie ajal nii olulised tõlgendamise küsimused, siis antud juhul on orkestrilt dirigendist ilmajätmine lihtsalt kahjumlik. Tegelikult on nii, et kui kogenud ja teadlik dirigent suudab orkestriga keerulise kompositsiooni selgeks õppida 3-4 prooviga, siis juhita ansambel vajab sama töö jaoks kolm korda rohkem aega. Kaasaegsed partituurid sisaldavad rohkelt erinevate häälte keerulisi põiminguid, keerulisi rütmifiguure ja ootamatuid tämbrikombinatsioone. Sellise partituuri skoorimiseks ilma dirigendi abita ei piisa ka kõige vaevarikkamast tööst. Sel juhul on vajalik, et iga orkestrant lisaks oma partii laitmatule tundmisele tunneks täiuslikult kogu partituuri tervikuna. See mitte ainult ei muudaks esseede kallal töötamist keeruliseks, vaid nõuaks ka palju lisaaega nii individuaalseks kui ka rühmapraktikaks. Kõigist kuludest võiks aga loobuda, kui põhiküsimus – teose tõlgendamine – saaks lahenduse. Selge see, et dirigendi puudumisel saame parimal juhul rääkida täpsest, professionaalselt pädevast muusika taasesitusest. Sel juhul ei pea ootama särtsakat, säravat, sügavalt läbimõeldud esitust: muusikud saavad keskenduda vaid üksikutele fragmentidele ja nüanssidele ning terviku olemusele, täpsemalt kompositsioon, selle kontseptsioon, emotsionaalne ja ideoloogilis-kunstiline alltekst, siis hoolivus Selles pole kedagi süüdistada. Seetõttu ei saa tänapäeval üks suur sümfooniaansambel ilma direktorita hakkama: orkester on nüüdseks muutunud liiga keeruliseks ja mitmekülgseks nähtuseks ning selle juhtimise ülesande peab lahendama autoriteetne muusik, kes valdab vabalt rasket, kuid auväärset dirigendiametit. .

Orkestriga seotud professionaalne dirigeerimiskunst on eksisteerinud veidi üle kahe sajandi. Samal ajal tekkisid selle tekke eeldused juba iidsetel aegadel. Teadaolevalt oli muusika oma arengu koidikul lahutamatu sõnadest, žestidest, näoilmetest ja tantsupõhimõtetest. Ka primitiivsed hõimud kasutasid primitiivseid löökpille ja kui neid käepärast polnud, siis plaksutamine, teravad käeliigutused jms olid rütmiliste aktsentide rõhutamiseks Vana-Kreeka muusika ja tants olid tihedas koostöös: paljud tantsijad püüdsid muusikateose sisu väljendada puhtplastiliste vahenditega. Muidugi polnud iidsetel tantsudel dirigeerimisega mingit pistmist, kuid juba idee edastada muusikalist sisu žestide ja näoilmete kaudu on kahtlemata dirigeerimiskunstile lähedane. Vähemalt tekitas tugevate rütmiliste löökide tunne muusikas alati soovi rõhutada neid käeviibutuse, peanoogutusega jne. Kui Vana-Kreeka teatrisse ilmus koor, siis selle juht, ühislaulmise hõlbustamiseks lööge lööki tugevalt jalgu trampides. Ilmselgelt võib seda lihtsaimat puhtalt füsioloogilist refleksi pidada dirigeerimiskunsti algeks.

Idamaades leiutati ammu enne meie ajastut nn keironoomia – eriline viis koori juhtimiseks tavapäraste käeliigutuste ja sõrmeliigutuste abil. Esinemist juhtinud muusik näitas rütmi, meloodia suunda (üles või alla), erinevaid dünaamilisi varjundeid ja nüansse. Samal ajal arendati seda kogu süsteemžestid, kus iga konkreetne käe või sõrme liigutus vastas ühele või teisele teostustehnikale. Cheironoomia leiutamine oli iidse muusikapraktika märkimisväärne saavutus, kuid juba keskajal ilmnes selliste dirigeerimistehnikate kasutamise keerukus ja äärmine konventsionaalsus. Nad andsid olemuse edasi vähe esitati muusikat, vaid pigem abistava, mnemoonilise vahendina.

Kõige lihtsamad, vanasti kollektiivse esinemise ajal kasutatud visuaalsed žestid (jala ​​koputamine, ühtlane kätega vehkimine, käteplaksutamine) aitasid luua visuaalselt ja kuulmisliselt tugeva ansambli. Teisisõnu nägid esinejad, kuidas juht rõhutas žestiga heli, lisaks kuulsid nad, kuidas sama heli rõhutati löömise, plaksutamise jms abil. Kuid kõik need žestid omandasid oma tõelise tähenduse alles koos heli tekkimisega. kaasaegne süsteem noodikiri. Teadaolevalt kinnistus senine taktideks jagamise noodiviis (takt on muusikateose väike lõik, mis on sõlmitud kahe tugeva, s.o rõhulise löögi vahel.) lõplikult kinnistunud 17. sajandi teisel poolel. Nüüd nägid muusikud nootides taktijoont, mis eraldas üht rütmilist aktsenti teisest, ja samal ajal tajusid nad noodikirjas salvestatud aktsentidega dirigendi žesti, mis rõhutas samu rütmilisi lööke. See muutis teostuse palju lihtsamaks ja andis sellele sisuka iseloomu.

Veel 15. sajandi esimesel poolel, ammu enne moodsa noodikirja tulekut, hakati koori juhtimiseks kasutama battut ehk suurt pikka, otsaga pulka. Selle abil dirigeerimine aitas ansamblit säilitada, sest esinejate tähelepanu oli koondunud batuudile: see polnud mitte ainult kindla suurusega ja loomulikult kõikidest kontserdilava punktidest selgelt nähtav, vaid ka elegantselt kaunistatud, särav ja värvikas. . Kullast ja hõbedast batuute nimetati sageli kuninglikeks staapideks. Just selle iidse dirigeerimistehnika atribuudiga juhtus traagiline lugu, mis juhtus 1687. aastal kuulsa prantsuse helilooja Lully: kontserdi ajal vigastas ta batuudiga jalga ja suri peagi pärast lööki tekkinud gangreeni...

Batuudi abil dirigeerimisel oli muidugi olulisi miinuseid. Esiteks ei saanud dirigent nii suure “pilli” käsutuses ansamblit lihtsalt ja paindlikult juhtida; kogu juhtimine taandus sisuliselt mehaanilise peksmise ajale. Teiseks ei saanud need löögid häirida tavalist muusika tajumist. Seetõttu otsiti 17. ja 18. sajandil intensiivselt vaikiva dirigeerimise meetodit. Ja selline tee leitigi. Õigemini, see tekkis loomulikult muusikapraktikasse ilmumisega eriline teretulnud, mida nimetati üldbassiks või digitaalseks bassiks. Üldbass oli tavapärane ülemise hääle saate salvestus: iga bassinoodiga kaasnes digitaalne tähis, mis näitas, millised akordid antud kohas olid ette nähtud; esitaja võib oma äranägemise järgi varieerida muusikalise esituse meetodeid, kaunistades neid akorde erinevate harmooniliste kujunditega. Loomulikult võttis dirigent enda kanda üldise bassi dekodeerimise raske ülesande. Ta istus klavessiini taha ja asus rühma juhtima, ühendades enda ja improviseeriva muusiku funktsioonid. Ansambliga mängides näitas ta eelakordidega tempot, rõhutas aktsentidega või erikujunditega rütmi, andis juhiseid pea, silmadega, vahel aitas end ka jalahoopidega.

See dirigeerimisviis kinnistus kõige kindlamalt 17. sajandi lõpus - 18. sajandi alguses ooperis ja hiljem kontserdipraktikas. Mis puutub kooriesitusse, siis jätkati kas pulga või torusse rullitud nootide kasutamist. 18. sajandil dirigeeriti mõnikord taskurätikuga. Ometi piirdus orkestri või koori juht paljudel juhtudel oma kohustused lihtsalt aja hoidmisega. Progressiivsed muusikud võitlesid kirglikult selle vananenud tehnika vastu. 18. sajandi keskpaiga kuulus saksa muusikategelane Johann Mattheson kirjutas ärritumatult: „Peab imestama, et mõnel inimesel on jalaga löömise suhtes eriline arvamus; võib-olla arvavad nad, et nende jalg on peast targem ja seetõttu allutavad nad selle oma jalale.

Ja ometi oli muusikutel raske häälega löömisest loobuda – see tehnika oli kontserdi- ja proovipraktikas liiga juurdunud. Kuid kõige tundlikumad ja andekamad juhid ühendasid sellise ajastuse edukalt ekspressiivsete käeliigutustega, millega üritati rõhutada esitatava muusika emotsionaalset poolt.

Nii põrkasid 17. sajandi keskpaigaks muusikaelus kaks dirigeerimisviisi: ühel juhul istus dirigent klavessiini taga ja juhatas ansamblit, esitades üht juhtivatest orkestripartiidest; teises taandus see löögi löömisele, aga ka mõnele täiendavale žestile ja liigutamisele. Võitlus kahe dirigeerimismeetodi vahel lahenes üsna ootamatult. Sisuliselt ühendati need meetodid ainulaadsel viisil: dirigendi-klavessinisti kõrvale ilmus teine ​​juht; ta oli esimene viiuldaja või, nagu teda rühmas kutsutakse, saatja. Viiulit mängides tegi ta sageli pause (ülejäänud orkester mängis loomulikult edasi) ja juhatas sel ajal poognaga. Tema käe all oli muusikutel muidugi mugavam mängida: erinevalt klavessiini juures istunud kolleegist dirigeeris ta seistes ja lisaks abistas teda poogen. Nii kahanes dirigendi-klavessinisti roll järk-järgult nullini ja saatjast sai ansambli ainus juht. Ja kui ta mängimise sootuks lõpetas ja otsustas orkestriga “suhelda” vaid žestide abil, algas dirigendi tegelik sünd selle sõna tänapäevases tähenduses.

Tekkimine dirigeerimise kui iseseisev elukutse seostati eelkõige sümfoonilise muusika arenguga, peamiselt selle järsult suurenenud filosoofilise tähtsusega. 18. sajandil sümfoonia läbi heliloojate pingutuste erinevad koolid ja suunad väljusid igapäevase, rakendusliku, tüüpiliselt kodumuusika žanrist ja muutusid järk-järgult uute ideede pelgupaigaks. Mozart ja Beethoven seadsid sümfoonia romaaniga ühte ritta ehk teisisõnu mõjujõu ja sisu sügavuse poolest ei jäänud sümfooniline žanr enam alla kirjandusele.

Tutvustasid romantilised heliloojad sümfooniline muusika mässumeelne vaim, kalduvus subjektiivsetele meeleoludele ja elamustele ning mis peamine – täitis selle konkreetse programmilise sisuga. Ka instrumentaalkontsert (ehk sooloinstrumendi kontsert orkestriga) on läbimas olulisi muutusi, mille esimesed näited ulatuvad 18. sajandi algusesse, A. Vivaldi, J. S. Bachi, G. Händel.

19. sajandi alguses tekkis kontserdi avamängu žanr, hiljem - sümfooniline poeem, sviidid, rapsoodiad. Kõik see muutis dramaatiliselt nii sümfooniaorkestri välimust kui ka selle juhtimise meetodeid. Seetõttu ei saanud ansamblis mänginud ja samaaegselt muusikutele juhiseid jaganud endine juht enam täita uut tüüpi orkestri juhtimise keerulisi ja mitmekülgseid funktsioone. Täieliku rakendamise ülesanded sümfooniline teos oma mitmevärvilise instrumentatsiooni, suure ulatuse ja funktsioonidega muusikaline vorm nõudmisi esitada uus tehnoloogia, uus viis läbi viia. Nii läksid juhi funktsioonid järk-järgult üle muusikule, kes ansamblimängus otseselt ei osalenud. Esimesena tõusis spetsiaalsele platvormile saksa muusik Johann Friedrich Reichardt. See juhtus väga XVIII lõpp sajandil.

Seejärel täiustati pidevalt dirigeerimistehnikat. Mis puutub dirigeerimisajaloo “välistesse” sündmustesse, siis neid oli suhteliselt vähe. 1817. aastal võttis saksa viiuldaja ja helilooja Ludwig Spohr esmakordselt kasutusele väikese taktikepi. See uuendus võeti kohe kasutusele paljudes riikides. Asutatud ja uus viis dirigeerimine, mis on säilinud tänapäevani: dirigent hakkas silmitsi seisma mitte publikuga, nagu varem kombeks, vaid orkestriga ning suutis seeläbi kogu oma tähelepanu suunata enda juhitavale ansamblile. Selles vallas on prioriteet suurel saksa heliloojal Richard Wagneril, kes ületas julgelt senise dirigeerimisetiketi konventsioone.

Kuidas saab kaasaegne dirigent orkestriga hakkama?

Loomulikult on dirigeerimiskunstil, nagu igal teisel etendusel, kaks poolt – tehniline ja kunstiline. Töö käigus – proovides ja kontsertidel – on need omavahel tihedalt läbi põimunud. Dirigendikunsti analüüsides tuleks aga rääkida konkreetselt tehnilisest küljest - siis saab keerulise dirigeerimiskunsti “mehaanika” selgemaks...

Dirigendi peamine “tööriist” on käed. Hea pool dirigeerimise edust sõltub käte väljendusrikkusest ja plastilisusest, oskuslikust žestide valdamisest. Rikkalik kogemus minevikust ja kaasaegne muusikaline praktika tõestas, et mõlema käe funktsioonid dirigeerimisel peaksid olema järsult diferentseeritud.

Parem käsi on hõivatud ajavõtuga. Et paremini mõista, kuidas see käsi töötab, teeme väikese ekskursiooni piirkonda muusikateooria. Kõik teavad, et muusika, nagu ka peamised eluprotsessid – hingamine ja südamelöögid – näib pulseerivat ühtlaselt. See vaheldub pidevalt pinge ja tühjenemise faaside vahel. Pingemomente, mil muusika pealtnäha sujuvas kulgemises on tunda aktsente, nimetatakse tavaliselt tugevateks biitideks, vabanemishetki - nõrgaks. Selliste rõhuliste ja rõhutute löökide pidevat vaheldumist nimetatakse meetriks. Ja rakk, muusikalise meetri mõõt, on biit - muusika segment, mis on sõlmitud kahe tugeva, see tähendab rõhutatud löögi vahel. Mõõdikul võib olla väga erinev löökide arv – kaks, kolm, neli, kuus jne. Kõige sagedamini sisse klassikaline muusika täpselt need arvestid esinevad; lihtsaimad neist on kahe- ja kolmeharulised. Erinevates muusikateostes on aga sageli domineerivad meetrid suure löökide arvuga takti kohta - viis, seitse ja isegi üksteist. On selge, et selline muusika jätab kõrva omamoodi “asümmeetrilise” mulje.

Seega on parem käsi hõivatud ajavõtuga, st löökide näitamisega. Selleks on olemas nn “meetrilised ruudud”, milles on täpselt paika pandud žestide suund ajastuse ajal. Nii et kahelöögimeetris peaks esimene löök kostma hetkel, mil dirigendi käsi vertikaalse liikumise ajal ülalt alla peatub (tuleb arvestada, et dirigendi käte asendi alumine piir on kl. tema langetatud küünarnukkide tase, kui dirigent langetab käed madalamale, siis tagalaval istuvad orkestrandid lihtsalt ei näe dirigendi žesti.); teisel löögil naaseb käsi algsesse asendisse. Kui suurus on kolmetaktiline, siis dirigendikepi ots, mis on alati paremas käes, kirjeldab kolmnurka: esimene löök on nagu alati allosas, teine, kui käsi liigutatakse paremale ja kolmandale algasendisse naastes. Keerulisemate arvestite jaoks on olemas “ruudud” ja need kõik on hästi teada nii dirigendile kui orkestrile. Seetõttu on ajastus juhi ja meeskonna vahelise suhtluse "võti". Ja ükskõik kui mitmekesised dirigeerimismeetodid ja -tüübid ka poleks, ajastus „jääb alati lõuendiks, millele dirigent-kunstnik tikib kunstilise esituse mustreid” (Malko).

Vasaku käe funktsioonid on mitmekesisemad. Mõnikord osaleb ta ajavõtus. Enamasti juhtub see juhtudel, kui on vaja rõhutada iga lati lööki ja seeläbi säilitada meeskonnas tugev ansambel. Kuid vasaku käe peamine "rakendusvaldkond" on ekspressiivsuse sfäär. See on dirigendi vasak käsi, mis "teeb ​​muusikat". See kehtib kõigi dünaamiliste varjundite, nüansside ja teostuse üksikasjade kuvamise kohta. Neid on võimatu loetleda, neid on võimatu sõnadega täpselt kirjeldada, nagu on võimatu kirjeldada kõiki viise, kuidas pianist või viiuldaja heli tekitab. Vasak käsi aga ei osale sageli dirigeerimisprotsessis üldse. Ja seda ei juhtu üldse, sest dirigendil pole vasaku käega “midagi öelda”. Kogenud ja tundlikud dirigendid jätavad selle alati kõige rohkem näitamiseks olulisi nüansse ja detailid, vastasel juhul muutub vasak käsi tahes-tahtmata parema peegelpildiks ja kaotab iseseisvuse; ja mis kõige tähtsam, orkestrandid ei suuda keskenduda dirigendile, kui ta juhatab kogu aeg kahe käega ja samal ajal püüab alati ainult parema käega ajastust juhtida ja ainult vasakuga nüansse näidata. Selline dirigeerimine on nii dirigendile raske kui ka orkestrile peaaegu kasutu.

Seetõttu dirigeerimiskunstis (nagu muusikaline kunstüldiselt) on oluline vaheldumisi pinge- ja vabanemishetked ehk intensiivsete liigutuste hetked, mil muusikud peavad märkama ja tajuma iga žesti, ning rahuliku, “vaikse” dirigeerimise hetked, mil dirigent kannab teadlikult üle orkestrile initsiatiivi ja annab ainult kõige vajalikumaid juhiseid, piirates enamasti vaevumärgatavat kellaaega. Kuid ükskõik, mis muusikas ka ei juhtuks, milline on selle emotsionaalne laeng, ei tohiks dirigent hetkekski kaotada kontrolli oma käte liigutuste üle ja kindlalt meeles pidada nende funktsioonide piiritlemist. "Parem käsi lööb lööki, vasak näitab nüansse," kirjutab prantsuse dirigent Charles Munsch "Esimene on mõistusest, teine ​​südamest. ja parem käsi peab alati teadma, mida vasak teeb. Dirigendi eesmärk on saavutada täiuslik žestide koordineerimine käte täieliku sõltumatusega, nii et üks ei läheks teisele vastu” (S. Munsch. Olen dirigent. M., 1960, lk 39.).

Muidugi ei saa dirigent käega kõiki partituuri salvestatud detaile näidata. Ilmselgelt pole see vajalik. Aga dirigendikunstis on ka selliseid puhttehnoloogilisi ülesandeid, kus kõik sõltub ainult täpsest, meisterlikust žestist. Eelkõige viitab see heli väljavõtmise hetkele, olgu selleks siis pala algus, pausile järgnev fragment või üksiku instrumendi, aga ka terve grupi tutvustus. Siin peab dirigent täpselt näitama mitte ainult hetke, kus heli algab. Ta peab žestiga väljendama heli olemust, selle dünaamikat ja teostuskiirust. Kuna heli tekitamine nõuab orkestrantidelt teatud ettevalmistust, eelneb peadirigendi žestile teatav eelliigutus, mida nimetatakse järeltaktiks. Sellel on kaare või silmuse kuju ning selle suurus ja iseloom sõltuvad sellest, millise heli see žest tekitama peaks. Rahulikule ja aeglasele palale eelneb sujuv ja rahulik järelmaitse, kiirele ja dünaamiliselt aktiivsele tükile terav, otsustav ja “terav”.

Seega on dirigendi žesti võimalused tohutud. Selle abiga näitavad nad heli eraldamise või eemaldamise hetke, esituskiirust, dünaamilisi varjundeid (valju, vaikne, helitugevuse tugevnemine või nõrgenemine jne); dirigendi žest “kujutab” kogu teose meetri-rütmilist poolt; Teatud žestide abil näitab dirigent üksikute pillide ja pillirühmade tutvustushetki ning lõpuks on žest peamiseks vahendiks, millega dirigent toob esile muusika väljendusrikkad varjundid. See ei tähenda, et leinameeleolu edasiandmiseks või rõõmu- ja lõbutunde kehastamiseks oleks mingeid kindlaid stereotüüpseid žeste. Kõiki liigutusi, mille eesmärk on anda orkestrile üht või teist emotsionaalset allteksti, ei saa jäädvustada ega lõplikult määratleda. Nende kasutamine on seotud eranditult dirigendi individuaalse "käekirjaga", tema kunstilise hõnguga, käte plastilisusega, kunstilise maitsega, temperamendiga ja mis kõige tähtsam - tema dirigeerimisande astmega. Pole saladus, et paljud suurepärased muusikud, kes tunnevad väga hästi orkestrit ja tunnevad muusikat hästi, muutuvad dirigendipuldis seistes peaaegu abituks. Juhtub ka: ilma eriteadmiste ja kogemusteta muusik võlub orkestrante ja kuulajaid hämmastava plastilise oskuse ja haruldase dirigeerimisoskusega...

Vale oleks aga arvata, et käed on dirigendi ainus “instrument”. Tõeline dirigent peab valdama suurepäraselt oma keha, sest muidu tundub igasugune põhjendamatu pea- või kehapööramine selge dissonantsina dirigendi liigutuste üldises kulgemises. Näoilmed mängivad dirigeerimisel tohutut rolli. Tegelikult on raske ette kujutada muusikut, kes seisaks ükskõikse ja ilmetu näoga dirigendipuldis. Miimika peaks alati olema seotud žestiga, peaks seda aitama ja justkui täiendama. Ja siin on raske dirigendi pilgu väljendusrikkuse tähtsust üle hinnata. Suurtel dirigeerimiskunsti meistritel on sageli hetki, mil nende silmad väljendavad rohkem kui käed. Teada on, et silmapaistev saksa dirigent Otto Klemperer, Beethoveni sümfooniate geniaalne interpretaator, vaatamata raskest haigusest üle elamisele ja osalisele halvamisele ei katkestanud oma kontsertesinemisi. Ta juhatas enamasti istudes, kuid tema pilgu maagiline jõud ja kolossaalne tahe võimaldasid auväärsel maestrol ansamblit juhtida, kulutades käte ja keha liigutuste peale minimaalselt.

Loomulikult tekib küsimus: mis mängib dirigeerimisel kõige rohkem peamine roll- käed, silmad, kehakontroll või ilmekad näoilmed? Võib-olla on veel mõni omadus, mis määrab kunsti dirigeerimise olemuse? “Aja löömine on vaid üks dirigeerimise aspektidest,” kirjutab kuulus Ameerika dirigent Leopold Stokowski suur roll silmad mängivad ja veelgi olulisem on sisemine kontakt, mis peab kindlasti eksisteerima dirigendi ja orkestrantide vahel” (L. Stokowski. Muusika meile kõigile. M., 1959, lk 160.).

Sisemine kontakt... Võib-olla ei seleta see väljend iseenesest midagi. Täpsemalt on aga raske öelda. Tõepoolest, kontserdi õnnestumine sõltub sellest, kuidas dirigent ja orkester omavahel suhtlevad, kuidas nad üksteist mõistavad, kui palju kollektiiv usaldab juhti ja juht kollektiivi. Ja peamiseks dirigendi ja orkestri vahelise “suhte näitamise” kohaks saab proov.

Dirigent proovis on ennekõike õpetaja. Siin saab ta kasutada sõnade abi. Tõsi, orkestrandid suhtuvad seda võimalust kuritarvitavate dirigentide suhtes umbusklikult ja isegi ettevaatlikult. Loomulikult ei ole dirigendi peaeesmärk proovi ajal pikad arutelud esituse stiili ja detailide üle. Dirigendi peamiseks "tööriistaks" jäävad tema käed. Enamasti piisab mõnest sõnast teie žestide täiendamiseks ja loogiliseks toetamiseks. Alles proovis selgub, kas dirigent valdab piisavalt sügavalt partituuri, kas tema kommentaarid on veenvad, kas sama fragmendi juurde naasmine on õigustatud. Orkestriproov on alati pingeline ja sündmusterohke. Siin on aeg rangelt reguleeritud; peate täpselt välja arvutama nii oma kui ka orkestri võimalused. Kui dirigent proovis ei ole kogutud, täpne ja tõhus, kui tal pole ilmselgelt aega kõike, mida ta on kavandanud, lõpule viia, võib lahingu tulemust, mida nimetatakse kontserdiks, pidada ettekuulutuks. .

Sümfooniakontserdile eelneb tavaliselt 3-4 proovi. Neid on rohkem – kõik oleneb programmi raskusastmest. Esimesel proovil pöördub dirigent sageli kõige raskema kompositsiooni poole. Esiteks esitab ta selle tervikuna, andes orkestrantidele võimaluse kas teosega tutvuda (kui see esitatakse esimest korda) või meenutada (kui tegemist on uuendusega). Pärast mängimist algab vaevarikas töö. Dirigent pöörab tähelepanu rasketele lõikudele ja läbib neid mitu korda; hoolitseb selle eest, et kõik esitustehnika detailid oleksid selgelt läbi töötatud, ja töötab koos orkestrisolistidega. See "tasastab" üksikute rühmade kõla ja koordineerib kõiki dünaamilisi toone ja nüansse. Kooskõlas autori märkmete ja juhistega toob ta partituurisse lisaks omapoolseid puudutusi ja detaile...

Esimene proov peaks näitama dirigendile, kui teostatavad on nõudmised, mida ta orkestrile esitab. Siin selgub, et ta kas alahindas meeskonna võimeid või hindas neid üle. Pärast eelmisel päeval toimunu sügavat ja igakülgset analüüsi jõuab dirigent teise proovi. Ja kui orkestri esimene kohtumine dirigendiga oli vastastikku meeldiv ja kasulik, kui see tõi professionaalse ja esteetilise rahulolu nii orkestrile kui ka direktorile, siis võib kindlasti rääkida sisekontakti tekkimisest, sellest väga olulisest kvaliteedist, ilma mille edasise töö edu on võimatu. Siis on kahe poole vahel täielik vastastikune mõistmine. Orkester hakkab elama dirigendi idee järgi. Dirigent leiab omakorda hõlpsasti pääsu ansamblisse: ta oskab muusikutele vähem seletada ja neilt rohkem nõuda. Orkester usaldab dirigenti täielikult, nähes temas intelligentset, huvitavat, teadlikku juhti. Ja dirigent omakorda usaldab orkestrit ega korda mehaaniliselt raskeid lõike, teades hästi, et orkester tuleb paljude ülesannetega toime ka ilma tema abita.

Vahepeal proov, olemine parim kool nii orkestri kui ka dirigendi oskus ei suuda anda täielikku terviklikku ettekujutust ei ansambli esinemisest ega selle juhi oskustest. “Dirigeerimiskunsti põhiväärtus,” kirjutab väljapaistev saksa dirigent Felix Weingartner, “on oskus anda esinejatele edasi oma arusaam. Proovides on dirigent vaid oma käsitööd hästi tundev töömees. Alles esinemise hetkel saab temast kunstnik. Parim väljaõpe, ükskõik kui vajalik see ka poleks, ei suuda orkestri esinemisvõimet nii palju tõsta, kui seda teeb dirigendi inspiratsioon...” (F. Weingartner. Dirigeerimisest. L., 1927, lk 44–45. )

Nii et dirigeerimise protsessis mängivad peamist rolli dirigendi käed, samuti tema näoilmed, silmad ja võime oma keha kontrollida. Väga palju sõltub, nagu nägime, selgest ja oskuslikust proovitööst ning kontserdil tulevad dirigent appi oma kunstiomadused ja eelkõige inspiratsioon.

Ja ometi tõlgendavad erinevad dirigendid samu vahendeid kasutades sama kompositsiooni erinevalt. Mis on siin "saladus"? Ilmselgelt erineb dirigeerimiskunst selles mõttes vähe teistest muusikalavastustest. Lähenedes igale, ka pealtnäha märkamatule detailile erinevalt, saavutavad dirigendid seeläbi teose interpreteerimisel erinevaid kunstilisi tulemusi. Tempo, dünaamilised varjundid, iga muusikalise fraasi ekspressiivsus - kõik see kehastab ideed. Ja erinevad dirigendid lähenevad neile detailidele alati erinevalt. Haripunktide lähenemine ja nende rakendamine on essee vormi jaoks tohutu tähtsusega. Ja siin näitavad dirigendid alati oma individuaalset kunstimaitset, oskusi ja temperamenti. Dirigent oskab ühtki detaili hägustada ja teisi rõhutada ning paljude erinevate osadega sümfooniaorkestris on selliste ilmekate leidude jaoks alati arvestatavad võimalused. Ja pole asjata, et sama kompositsioon kõlab erinevatelt dirigentidelt erinevalt. Ühel puhul tuleb esiplaanile tahtejõuline printsiip, teisel kõlavad lüürilised leheküljed kõige hingestatumalt ja ilmekamalt, kolmandal hämmastab esituse vabadus ja paindlikkus, neljandal üllas rangus ja tunnete vaoshoitus.

Kuid olenemata dirigendi individuaalsest käekirjast ja stiilist, peab igal sellele tegevusele pühenduval muusikul olema teatud hulk kõige erinevamaid omadusi ja oskusi. Juba pealiskaudsel dirigeerimiskunstiga tutvumisel saab selgeks, et see amet on keeruline ja mitmetahuline. Selle eripära seisneb selles, et dirigent täidab tema ees olevaid ülesandeid kunstilised ülesanded mitte otseselt (näiteks pianistina, viiuldajana, lauljana jne), vaid plastiliste võtete ja žestide süsteemi abil.

Dirigendi eriline positsioon seisneb selles, et tema “pill” koosneb elavatest inimestest. Pole juhus, et kuulus vene dirigent Nikolai Andrejevitš Malko väitis: "Kui igal muusikul peaks olema oma muusikaline mõtlemine, siis peab dirigent kahekordselt "ajuga töötama". Ühest küljest on dirigendil, nagu igal teisel muusikul, oma puhtalt individuaalne esituskontseptsioon. Teisalt peab ta arvestama enda juhitava meeskonna iseärasustega. Ehk siis ta vastutab nii enda kui ka orkestrantide eest. Seetõttu on dirigeerimist pikka aega peetud kõige raskemaks muusikaesitusviisiks. N. A. Malko sõnul tõi üks psühholoogiaprofessor oma loengutes dirigeerimise näitena inimese kõige keerulisemast psühhofüüsilisest tegevusest, mitte ainult muusikas, vaid elus üldiselt“ (N. Malko. Dirigeerimistehnika alused. Leningrad , 1965, lk 7).

Tegelikult osutub väliselt peaaegu primitiivsena näiv dirigeerimine üllatavalt mitmetahuliseks. loominguline elukutse. See eeldab tugevat erialast ettevalmistust ja märkimisväärset tahet, teravat kuulmist ja maksimaalset sisemist distsipliini, head mälu ja suurt füüsilist vastupidavust. Ehk siis dirigent peab ühendama mitmekülgse elukutselise muusiku, tundliku õpetaja ja tahtejõulise juhi.

Veelgi enam, tõeline dirigent peab hästi tundma kõigi pillide võimeid ja oskama mängida ükskõik millist keelpilli, eelistatavalt viiulit. Nagu praktika on näidanud, on valdav enamus ekspressiivseid lööke ja detaile partiidena keelpillid. Ja ükski proov ei möödu ilma üksikasjaliku ja vaevarikka tööta keelpillikvintetiga. On selge, et ilma praktiliselt kõiki viiuli, vioola, tšello või kontrabassi võimalusi ette kujutamata ei suuda dirigent ansambliga tõeliselt kõrgel professionaalsel tasemel suhelda.

Dirigent peab ka iseärasusi põhjalikult uurima lauluhääl. Ja kui selline nõue tuleks esitada ennekõike ooperidirigendile, ei tähenda see, et kontserdilaval esinev dirigent võiks seda hooletusse jätta. Sest kompositsioonide arv, milles lauljad või koorid osalevad, on tõesti tohutu. Ja meie päevil, mil oratooriumi ja kantaadi žanrid kogevad uut hiilgeaega, mil üha enam pööratakse tähelepanu antiikmuusikale (ja see on tihedalt seotud laulmisega), on raske ette kujutada halvasti valdavat dirigenti. vokaalkunstis.

Klaverimänguoskus pakub dirigendile märkimisväärset abi. Tõepoolest, lisaks puhtpraktilisele eesmärgile ehk klaveril partituuri mängimisele peab orkestrijuht olema hästi kursis saatekunstiga. Praktikas tuleb tal sageli tegemist teha solistidega – pianistide, viiuldajate, lauljatega. Ja loomulikult kohtub dirigent enne orkestriproovi nende solistidega klaveri taga. Muidugi võib sellistel kohtumistel appi võtta ka pianist-saatja, kuid siis jääb dirigent ilma võimalusest kogeda kõiki saatekunsti raskusi ja rõõme oma kogemusest. Tõsi, paljud dirigendid, kuigi mitte professionaalselt tugevad pianistid, näitavad siiski üles erilist kalduvust ja armastust sümfoonilise saate vastu. Ilmselgelt mängib siin olulist rolli kaasasündinud ansamblitunnetus.

Huvitav on see, et dirigeerimisanne on sageli ühendatud teiste muusikaliste ja loominguliste võimetega ning eelkõige komponeerimistalendiga. Paljud silmapaistvad heliloojad olid ka silmapaistvad dirigendid. K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss esinesid Euroopa ja Ameerika parimate orkestritega ning nad olid aktiivselt kontsertmuusikud ja ükski neist ei piirdunud esinemisega. enda kompositsioonid. Vene heliloojatest olid erakordsed dirigeerimisvõimed M. Balakirev, P. Tšaikovski ja S. Rahmaninov. End edukalt dirigendirollis demonstreerinud nõukogude heliloojatest ei saa mainimata jätta S. Prokofjevit, R. Glieret, I. Dunajevskit, D. Kabalevskit, A. Hatšaturjani, O. Taktakišvilit jt.

On selge, et iga tõeline dirigent on mõeldamatu ilma särava esinemisande, väljendusrikka žesti, suurepärase rütmitaju, suurepärase partituuri lugemisoskuse jne. Ja lõpuks üks olulisemaid nõudeid dirigendile: ta on peavad omama täielikke ja igakülgseid teadmisi muusikast. Kogu dirigeerimise ajalugu ja eriti nüüdisaegne muusikapraktika kinnitab kindlasti sellise nõude vajalikkust ja isegi kategoorilisust. Tegelikult ei pea dirigent oma plaani avaldamiseks suurele hulgale muusikutele mitte ainult süvitsi uurima kõiki orkestristiile (st kõige erinevamate suundade ja koolkondade sümfoonilisi teoseid), vaid tal peavad olema suurepärased teadmised klaveri- ja vokaalimängust. , koori-, kammermuusika – vastasel juhul jäävad paljud selle või teise helilooja muusikastiili tunnused talle tundmatuks. Lisaks ei saa dirigent tähelepanuta jätta põhjalikku ja süvendatud ajaloo, filosoofia ja esteetika uurimist. Ja mis peamine, ta peab olema hästi kursis seotud kunstidega – maalikunsti, teatri, kino ja eriti kirjandusega. Kõik see rikastab dirigendi intellekti ja aitab teda iga partituuri töös.

Seega vajab dirigent tervet omaduste kompleksi. Ja kui ühes muusikus on sellised erinevad voorused rõõmsalt ühendatud, kui tal on piisavalt tahtejõulisi omadusi kollektiivi inspireerimiseks, köitmiseks ja juhtimiseks, siis võib tõesti rääkida tõelisest dirigendiandest, õigemini dirigendikutsest. Ja kuna dirigendi ülesanne pole mitte ainult raske ja mitmetahuline, vaid ka auväärne, peetakse seda ametit õigustatult "juhtivaks" elukutseks suurel muusikalise esituse väljal.

Dirigeerimisel pole käeliigutamise tehnika oluline mitte ainult iseenesest. Dirigeerimiskunst on tegelikult mitme olulise loomingulise nähtuse tagajärg. Need põhinevad autori kavatsustel, mis on välja toodud partituuris. Kui käsitleda dirigeerimistehnikat kitsamas tähenduses, ainult käeliigutustena, siis kaob dirigeerimise põhieesmärk - kunstiline tõlgendus koori- või orkestriteoseid.

Ja veel, dirigeerimistehnika ja selle teatud elemendid võib jagada kolme põhirühma. Esimene rühm koostab ajastusskeemid, mis määravad käte liigutused vastavalt teoste suurusele ja meetri-rütmilisele struktuurile.

Teine rühm on takti iga löögi võrdluspunktide tunnetamine, samuti dirigendi meisterlikkus järellöökide süsteemis.

Kolmas rühm on seotud käte “meloodia” kontseptsiooni ja tundega. Selle kontseptsiooni alusel on üles ehitatud kõik löökide sooritamise tüübid.

Kooriteose annotatsiooni kallal töötava õpilase jaoks peaks see osa olema kirjalik salvestus nende tehniliste oskuste ja hoiakute kohta, mille ta omandas dirigeerimistunnis ja selle käigus. iseseisev töö selle töö õppimise kohta. Samal ajal peaks õpitava töö läbiviimise tunnuste kvalitatiivse analüüsi oluliseks tingimuseks olema valitud dirigeerimisvõtete mõtestatud ja kontrollitud rakendamine esinemisprotsessis, mitte ainult õpetaja seadistuste ja juhiste automaatne täitmine.

Dirigendi žestide omadused

Dirigendi žesti iseloom sõltub suuresti muusika iseloomust ja tempost. See peab sisaldama selliseid omadusi nagu tugevus, plastilisus, ulatus ja tempo. Kõigil neil omadustel on aga suhtelised omadused. Seega järgib liigutuste tugevus ja tempo paindlikult muusika iseloomu. Näiteks kui pala tempo kiireneb, siis käeliigutuste amplituud järk-järgult väheneb, aeglustudes aga suureneb. Liikumise amplituudi ja käe “raskuse” suurenemine on loomulik ka kõrgendatud helilisuse edasiandmiseks ning žesti helitugevuse vähenemine on loomulik diminuendo puhul.

Pidades meeles, et dirigeerimisega on seotud kõik käe osad: käsi, õlg ja käsivars, liigub dirigent tempot kiirendades terve käe liigutamiselt randmeliigutuseni. Vastavalt sellele, kui tempo laieneb, toimub vastupidine protsess.

Käsi on dirigendiaparaadi kõige ilmekam osa. Käed võivad anda mis tahes lööki, alates legatost kuni staccato ja marcatoni. Kerge ja üsna kiire staccato nõuab väikseid teravaid randmeliigutusi. Tugevamate žestide edastamiseks on vaja küünarvarre ühendada.

Aeglases rahulikus muusikas peaks käe liikumine olema pidev, kuid selge "punkti" tunnetusega. Vastasel juhul muutub žest passiivseks ja amorfseks.

Käe kuju on žesti olemuse jaoks väga oluline. Reeglina muutub see sõltuvalt esitatava teose löögi iseloomust. Rahuliku, voolava muusika juhtimisel kasutatakse tavaliselt ümarat “kuplikujulist” pintslit. Dramaatiline muusika, mis kasutab marcato lööki, nõuab kõvemat, rusikamat pintslit.

Staccato puhul võtab käsi lameda ilme ning osaleb olenevalt teose dünaamikast ja tempost dirigeerimisprotsessis täielikult või osaliselt. Minimaalse helitugevuse ja kiire tempo korral langeb põhikoormus reeglina sõrmede suletud ja sirgendatud välimiste falangide liikumisele.

Žesti olemust mõjutab ka nn dirigendi tasandi tase. Käte kõrgus dirigeerimisel ei jää lõplikult muutumatuks. Selle positsiooni mõjutavad heli tugevus, helihalduse olemus ja palju muud. Dirigendi tasapinna madal asend viitab rikkalikule, paksule helile, legato või marcato puudutusele. Kõrgele tõstetud käed sobivad “läbipaistvate”, näiliselt hõljuvate tööde tegemiseks. Siiski ei tohiks te neid kahte positsiooni kuritarvitada. Enamasti on kõige vastuvõetavam käte esialgne keskmine asend. Kõiki muid produktsioone tuleks aeg-ajalt kasutada.

Auftaktide tüübid

Juhtimisprotsess on tegelikult mitmesuguste järeltegevuste ahel. Iga järeltakt, mille abil dirigent koori konkreetse sooritatava toimingu eest hoiatab, väljendab sellele konkreetsele esitushetkele omaseid jooni.

Auftact on žest, mille eesmärk on ette valmistada tulevane heli ja olenevalt sellest, kas see on adresseeritud helile, mis tekib loenduslöögi alguses või helile, mis tekib pärast selle löögi algust, määratletakse see täielikuks või mittetäielikuks . Lisaks ülaltoodule on ka muud tüüpi auftakte:

- kinnipeetav- kasutatakse juhtudel, kui on vaja kaashäälikute eriti teravat sissejuhatust, rõhutamist või selget hääldust kogu koori poolt. Enamasti tarbitakse seda kiires tempos;

è - kasutatakse tempo muutuse näitamiseks ja kujutab endast tehniliselt üleminekut lühemate löökide ajastusele. Dirigent “lõhestab” osa oma kestusest vana tempo viimasest löögist ja loob sellega uue löögi. Kui tempo aeglustub, muutub loendusfraktsioon, vastupidi, suuremaks. Auftact näib mõlemal juhul “lähenevat” eelseisvale uuele tempole;

- kontrastne- kasutatakse peamiselt dünaamika äkiliste muutuste näitamiseks, näiteks subito piano või subito forte;

- kombineeritud- kasutatakse heli peatamiseks fraasi, lause või punkti lõpus ja samaaegselt edasise liikumise järelmõju näitamiseks.

Mõju on erineva tugevuse ja kestusega. Järeltakti kestuse määrab täielikult teose tempo ja see võrdub ühe takti või löögi osa loendatava löögi kestusega, olenevalt sissejuhatuse tüübist (täis- või mittetäielik löök). Järeltakti tugevus sõltub omakorda kompositsiooni dünaamikast. Tugevam heli vastab aktiivsemale, nõrgale helile vähem aktiivsele.

Fermaatide ja pauside läbiviimine

Fermaate - märkide, mis suurendavad üksikute helide, akordide ja pauside kestust määramata ajaks - dirigeerimisel tuleb arvestada nende kohaga teoses, samuti kompositsiooni iseloomu, tempo ja stiiliga. Igat tüüpi fermaate võib jagada kahte rühma.

1. Eemaldatavad fermatad, mis ei ole seotud edasise esitlemisega muusikaline materjal. Need fermaadid nõuavad, et pärast nende kestuse lõppemist heli katkeks. Neid leidub reeglina osade piiridel või töö lõpus.

Näide 35. G. Sviridov. "Rohelise kaldal"

2. Mitteeemaldatavad fermaadid, mis on seotud edasise esitlemisega ja ainult ajutiselt katkestavad muusikalise mõtte liikumise. Mitte-eemaldatav fermaat on keskmine fermaat, mis esineb ainult muusikapalas. See ei nõua kõlavuse eemaldamise demonstreerimist, sellele ei järgne pausi ega tsesuuri. Püsiv fermaat rõhutab akordi või heli ja pikendab seda.

Näide 36. R. Shchedrin. "Hällilaul"

Lisaks: on fermatasid, mida ei kasutata üheaegselt kõigis häältes. Sellistel juhtudel tehakse üldine peatus mõõtmise viimastel fermaatidel.

Näide 37. R.n.p. aastal arr. A. Novikova. "Sina, mu põld"

Kui fermaatide kõlamise ajal dünaamikas muutusi ei toimu, siis jääb dirigendi käte asend muutumatuks. Nendel juhtudel, kui fermaadi esitamise ajal tuleb heli tugevdada või nõrgendada, tõusevad dirigendi käed vastavalt dünaamika muutustele üles või alla.

Pauside läbiviimisel tuleks lähtuda esitatava muusika olemusest. Kui muusika on energiline ja tempokas, muutub dirigendi žest pauside ajal säästlikumaks ja pehmemaks. Aeglastes tükkides, vastupidi, pauside ajal peaks žest olema veelgi passiivsem.

Üsna sageli on pause, mis kestavad terve takti või rohkemgi. Sellistel juhtudel on tavaks kasutada tühjade meetmete "edasilükkamise" tehnikat. See seisneb iga takti esimese löögi ranges tempos näitamises. Ülejäänud takti takti ei võeta.

Sarnaselt näidatakse ka nn üldist pausi [Üldpaus on samaaegne pikk paus kõigis partituuri häältes. Kestus – mitte vähem kui mõõt], tähistatakse hindes ladina tähtedega GP.

Kasutatud enne käivitamist uus fraas või episood, sooritatakse tagasilöögipaus, peatades käe liikumise ja näidates seejärel sissejuhatust takti järgmisele löögile. Nii rõhutatud tsesura annab muusikale erilise hingamise. Tagasilööki tähistatakse koma või linnukesega.

Meetriliste ja rütmiliste struktuuride juhtimise tunnused

Loenduslöögi õige valik mängib dirigeerimisel olulist rolli. See määrab suuresti ära, millised juhtivusmustrid ja mis tüüpi intralobaarse pulsatsiooni juht konkreetse töö jaoks valib.

Loenduslöögi valik sõltub suuresti pala tempost. Lühikese rütmilise kestusega aeglaste tempode korral on loendustakt tavaliselt väiksem kui meetriline löök ja kiire tempo korral on see sellest suurem. Keskmise tempo korral langevad arv ja meetrilised löögid tavaliselt kokku.

Kõigil juhtudel tuleks takti valides leida dirigendi žesti efektiivne kestus. Seega, kui dirigendi žestid muutuvad liiga aeglaseks, tuleks uus löök luua meetriliste löökide jagamisega (näiteks dirigeerida 2/4 ajast "neljaks"). Kui dirigendi žestid on liiga kiired, siis tuleb kombineerida meetrilised löögid ja dirigeerida näiteks suurust 4/4 "kahe võrra". Töö tempo ja mõõdu meetriline ülesehitus peavad jääma kooskõlas autori juhistega.

Mõne teose puhul ei kattu dirigendiskeemi muster nn asümmeetrilise löögi metrorütmilise struktuuriga. Sel juhul osutuvad löögid ebavõrdseks (näiteks 8/8 takt grupeeringuga 3+3+2 viiakse läbi kolmelöögilise skeemi järgi või 5/4 kiire tempoga "kahelöögiline" muster). Kõigil sellistel juhtudel tuleb löökide rühmitus selgeks teha, kehtestades õiged muusikalised ja sõnalised aktsendid.

Paljudel juhtudel ei lange meetrilised aktsendid rütmilistega kokku. Näiteks, nagu juba märgitud, võib kolmelöögimeetri raames tekkida kaks lööki, mis on põhjustatud kas taktidevahelistest sünkoopidest või mõnest muust põhjusest. Vaatamata sellele ei ole soovitatav juhtmeskeemi kujundust muuta.

Paljudele kaasaegsetele kooriteostele iseloomulikke keerulisi metrorütmilisi mustreid näitab mõnikord loenduslöögi varjatud jaotus. Erinevalt loenduslöögi tavapärasest jaotusest võimaldab varjatud jaotus ilma žestide arvu suurendamata tuvastada teatud keerulisi mustreid meetrilises löögis. Selle saavutamiseks on vaja leida selline intra-lobar pulsatsioon, mille abil oleks võimalik mõõta nii takti löökide kõlaaega tervikuna kui ka iga rütmikomponendi kõlamisaega. baar eraldi.

MA LYA M USIN

dirigeerimine

1967

Ilja Musin

Dirigeerimistehnika

Sissejuhatus

SISSEJUHATUS

Vaevalt on vaja selgitada, kes on dirigent ja mis on tema roll. Ka kogenematu muusikakuulaja teab hästi, et ilma dirigendita ei saa toimuda ei ooperietendust ega orkestri- ega koorikontserti. Samuti on teada, et orkestrit mõjutav dirigent on esitatava teose interpretaator. Sellegipoolest on dirigeerimine endiselt muusikalise esituse kõige vähem uuritud ja halvasti mõistetav valdkond. Dirigendi tegevuse mis tahes aspekt sisaldab mitmeid dirigeerimisküsimusi puudutavaid vaidlusi, mis sageli lõppevad pessimistliku järeldusega: "Dirigeerimine on hämar äri!"

Erinevad suhtumised dirigeerimisse ei avaldu ainult teoreetilistes vaidlustes ja väljaütlemistes; See on omane ka dirigeerimispraktikale: igal dirigendil on oma “süsteem”.

Selle olukorra määrab suuresti seda tüüpi kunsti eripära ja ennekõike see, et dirigendi "instrument" - orkester - saab mängida iseseisvalt. Esinevad dirigent, kes realiseerib oma kunstilisi ideid mitte otse pillil (või häälega), vaid teiste muusikute abiga. Ehk siis dirigendikunst avaldub muusikalise kollektiivi juhtimises. Samas teeb tema tegevuse keeruliseks asjaolu, et iga meeskonnaliige on loominguline isiksus ja tal on oma esinemisstiil. Igal esinejal on oma ettekujutused, kuidas antud teost mängida, mis on välja kujunenud eelneva harjutamise tulemusena teiste dirigentidega. Dirigendil tuleb kokku puutuda mitte ainult oma muusikaliste kavatsuste mõistmise puudumisega, vaid ka ilmsete või varjatud vastuseisuga nendega. Seega seisab dirigendi ees alati raske ülesanne – allutada esinejate, temperamentide mitmekesisus ja suunata meeskonna loomingulised jõupingutused ühes suunas.

Orkestri või koori esituse juhtimine toetub täielikult loomingulisele alusele, mistõttu on vaja esinejate mõjutamiseks kasutada mitmesuguseid vahendeid ja meetodeid. Ei saa olla malli, muutmatut, veel vähem etteantud tehnikaid. Iga muusikarühm ja mõnikord isegi selle üksikud liikmed nõuavad erilist lähenemist. Mis on hea ühele meeskonnale, ei ole hea teisele; see, mis on vajalik täna (esimesel proovil), on homme (viimasel) vastuvõetamatu; See, mis on võimalik ühe teose kallal töötades, on teise töö puhul vastuvõetamatu. Dirigent töötab kõrgelt kvalifitseeritud orkestriga teisiti kui nõrgema, üliõpilas- või amatöörorkestriga. Isegi erinevad etapid proovitöö eeldab olemuselt ja otstarbelt erinevate mõjuvormide ja kontrollimeetodite kasutamist. Dirigendi tegevus proovis on põhimõtteliselt erinev kontserdi omast.

Milliste vahenditega annab dirigent oma esinemiskavatsusi ansamblile edasi? Ettevalmistustöö käigus hõlmavad need kõnet, isiklikku esinemist pillil või häälel ning enda dirigeerimist. Koos täiendavad nad üksteist, aidates dirigendil muusikutele esituse nüansse selgitada.

Dirigendi ja orkestri vahelisel sõnalisel suhtlusvormil on proovi ajal suur tähtsus. Kõne abil selgitab dirigent muusikateose ideed, ülesehituslikke tunnuseid, sisu ja kujundite iseloomu. Samas saab tema selgitusi üles ehitada nii, et see aitaks orkestrantidel endil leida mänguks vajalikke tehnilisi vahendeid või siis konkreetsete juhiste vormis, millist tehnikat (lööki) täpselt selles või teises sooritada. koht.

Oluliseks täienduseks dirigendi juhistele on tema isiklik esitusdemonstratsioon. Muusikas ei saa kõike sõnadega seletada; mõnikord on seda palju lihtsam teha fraasi lauldes või pillil mängides.

Ja ometi, kuigi kõne ja demonstratsioon on väga olulised, on need vaid abisuhtlusviisid dirigendi ning orkestri ja koori vahel, kuna neid kasutatakse ainult enne mängu algust. Esinemise dirigendi juhendamine toimub eranditult manuaaltehnika abil.

Kuid dirigentide seas on endiselt vaidlusi manuaaltehnika tähtsuse üle, see on dirigeerimiskunsti kõige vähem uuritud valdkond. Seni võib selle rollist dirigeerimisel leida täiesti erinevaid seisukohti.

Selle prioriteetsust muude tulemuslikkuse mõjutamise vormide ees eitatakse. Nad vaidlevad selle sisu ja võimaluste üle, selle omandamise lihtsuse või raskuse üle ning üldiselt selle uurimise vajaduse üle. Eriti palju vaieldakse dirigeerimisvõtete üle: nende õigsuse või ebakorrektsuse, ajastusskeemide üle; selle kohta, kas dirigendi žestid peaksid olema säästlikud, vaoshoitud või piiranguteta; kas neil peaks olema mõju ainult orkestrile või ka publikule. Lahendamata on veel üks dirigeerimiskunsti probleem - miks ja kuidas mõjutavad dirigendi käte liigutused esinejaid. Dirigendi žesti ekspressiivsuse mustrid ja olemus pole veel selgeks saanud.

Suur hulk vastuolulisi ja lahendamata küsimusi raskendab dirigeerimise õpetamise meetodite väljatöötamist ja seetõttu muutub nende käsitlemine hädavajalikuks. Tuleb püüda avastada dirigeerimiskunsti üldiselt ja dirigeerimistehnikate sisemisi seaduspärasusi. See katse on selles raamatus tehtud.

Mis põhjustab käsitehnika käsitluses lahkarvamusi, mis mõnikord jõuavad selle olulisuse eitamiseni? Seda, et dirigeerimisvahendite kompleksis pole manuaaltehnika ainus vahend, mille abil dirigent muusikateose sisu kehastab. On palju dirigente, kellel on suhteliselt primitiivne manuaaltehnika, kuid kes saavutavad samal ajal märkimisväärseid kunstilisi tulemusi. See asjaolu annab alust arvata, et arenenud dirigeerimistehnika pole sugugi vajalik. Sellise arvamusega me siiski nõustuda ei saa. Primitiivse manuaaltehnikaga dirigent saavutab kunstiliselt tervikliku esituse vaid pingelise proovitööga. Reeglina nõuab ta tükki põhjalikuks õppimiseks palju proove. Kontserdil toetub ta sellele, et esitusnüansid on orkestrile juba teada, ning lepib primitiivsete võtetega - meetrumi ja tempo näitamisega.

Kui sellist töömeetodit - kui kõik on proovis tehtud - saab ooperietenduse tingimustes siiski taluda, siis on see sümfoonilises praktikas väga ebasoovitav. Suur sümfooniline dirigent reeglina tuuritab, mis tähendab, et ta peab suutma

viia läbi minimaalse arvu proovidega kontserti. Esituse kvaliteet sõltub sel juhul täielikult tema võimest saavutada orkestrilt oma esinemiskavatsuste elluviimine võimalikult lühikese aja jooksul. Seda on võimalik saavutada ainult käsitsi mõjutamise abil, sest proovi ajal on võimatu kokku leppida kõigis etenduse omadustes ja detailides. Selline dirigent peab suutma suurepäraselt valdada “žestikõnet” ja kõike, mida ta soovib sõnadega väljendada, tuleb “rääkida” kätega. Teame näiteid, kui dirigent sunnib sõna otseses mõttes pärast ühte või kahte proovi orkestrit mängima ammu tuttavat teost uutmoodi.

Oluline on ka see, et manuaaltehnikat hästi valdav dirigent suudaks kontserdil saavutada paindliku ja elava esituse. Dirigent võib teost esitada nii, nagu ta parasjagu tahab, mitte nii, nagu see proovis õpiti. Selline esitus avaldab oma spontaansusega kuulajatele tugevamat mõju.

Vastukäivad arusaamad manuaaltehnikast tekivad ka seetõttu, et erinevalt instrumentaaltehnikast ei ole dirigendi käe liikumise ja helitulemuse vahel otsest seost. Kui näiteks pianisti tekitatava heli tugevuse määrab löögi jõud klahvile, viiuldaja jaoks - rõhu aste ja poogna kiirus, siis saab dirigent saada sama heli tugevus, kasutades täiesti erinevaid tehnikaid. Mõnikord ei pruugi helitulemus olla isegi see, mida dirigent kuulda eeldas.

Asjaolu, et dirigendi käte liigutused ei anna otseselt heli tulemust, tekitab selle tehnika hindamisel teatud raskusi. Kui mõne pillimängija mängust (või vokalisti laulmisest) saab aimu tema tehnika täiuslikkusest, siis dirigendiga on olukord teine. Kuna dirigent ei ole teose otsene esitaja, on põhjusliku seose tuvastamine esituse kvaliteedi ja selle saavutamise vahendite vahel väga raske, kui mitte võimatu.

On üsna ilmne, et erineva kvalifikatsiooniga orkestrites suudab dirigent saavutada oma esinemisplaanide elluviimise vahelduva terviklikkuse ja täiuslikkusega. Esitust mõjutavad asjaolud hõlmavad ka proovide arvu, pillide kvaliteeti, esitajate heaolu, suhtumist esitatavasse teosesse jne. Mõnikord lisandub sellele hulk juhuslikke asjaolusid, näiteks , ühe esineja asendamine teisega, temperatuuri mõju instrumentide häälestamisele jne. Mõnikord on spetsialistil raske kindlaks teha, kes peaks omistama esituse eeliseid ja puudusi – kas orkestrile või dirigendile. See on tõsine takistus dirigeerimiskunsti ja dirigeerimistehnika vahendite korrektsel analüüsimisel.

Vaevalt et üheski muus muusikalise esituse vormis äratab kunsti tehniline pool kuulajate tähelepanu nagu manuaaltehnika. Just liigutustega, dirigeerimise välisküljega, püüavad mitte ainult spetsialistid, vaid ka tavakuulajad hinnata dirigendi kunsti ja muuta ta oma kriitika objektiks. On ebatõenäoline, et ükski kuulaja, kes lahkub pianisti või viiuldaja kontserdilt, hakkab selle esineja liigutusi arutama. Ta avaldab oma arvamust oma tehnoloogia taseme kohta, kuid ei pööra peaaegu kunagi tähelepanu tehnilistele võtetele nende välisel, nähtaval kujul. Dirigendi liigutused tõmbavad pilku. See juhtub kahel põhjusel: esiteks on dirigent visuaalselt esitusprotsessi fookuses; teiseks käeliigutustega, st poolt

soorituse kuva, mõjutab see esinejate sooritust. Loomulikult avaldab kuulajatele teatud mõju tema liigutuste visuaalne väljendusrikkus, mis mõjutab esinejaid.

Muidugi ei köida nende tähelepanu mitte dirigeerimise puhttehniline pool - mingid “väljavõtted”, “ajastus” jne, vaid kujundlikkus, emotsionaalsus ja tähenduslikkus. Tõeline dirigent aitab oma tegude väljendusrikkuse kaudu kuulajal mõista esitatava sisu; kuivade tehniliste võtete ja monotoonse ajastusega dirigent nüristab muusika elava tajumise võime.

Tõsi, on dirigente, kes objektiivselt saavutavad abiga täpse, korrektse esituse

lakoonilised ajastusliigutused. Sellised võtted kannavad aga alati ohtu esituse väljendusrikkuse vähendamisele. Sellised dirigendid püüavad proovis kindlaks määrata esituse tunnused ja detailid, et neid kontserdil vaid meelde tuletada.

Niisiis hindab kuulaja mitte ainult orkestri esitust, vaid ka dirigendi tegevust. Märksa rohkem on selleks põhjust orkestrantidel, kes proovides dirigendi tööd jälgisid ja tema käe all kontserdil mängisid. Kuid nad ei suuda alati käsitsi seadmete funktsioone ja võimalusi õigesti mõista. Igaüks neist ütleb, et tal on mugav mängida ühe dirigendiga, kuid mitte teisega; et ühe žestid on talle selgemad kui teise žestid, et üks inspireerib, teine ​​jätab ükskõikseks jne. Samas ei oska ta alati selgitada, miks see või teine ​​dirigent niimoodi mõjub. Lõppude lõpuks mõjutab dirigent esinejat sageli tema teadvuse sfäärist mööda minnes ja reageerimine dirigendi žestile tekib peaaegu tahtmatult. Mõnikord näeb esineja positiivseid omadusi dirigendi manuaaltehnika pole üldse seal, kus nad olemas on, isegi kui arvestada mõningaid tema puudusi (näiteks defekte lihasluukonna süsteem) sisuliselt. Näiteks juhtub, et puudujäägid tehnoloogias raskendavad orkestrantide tajumist; dirigent kordab sama lõiku ansambli saavutamiseks korduvalt ja omandab selle põhjal range, pedantse, pedantse jne maine. Sellised faktid ja nende ebaõige hindamine toovad veelgi suurema segaduse vaadetesse dirigeerivad ja desorienteerivad noori dirigente, kes vaevu oma teed asudes ei suuda ikka veel aru saada, mis on hea ja mis halb.

Dirigeerimiskunst nõuab erinevaid võimeid. Nende hulka kuulub see, mida võib nimetada dirigeerimisanneteks – oskus väljendada muusika sisu žestidega, muuta teose muusikaline kude „nähtavaks” ja mõjutada esitajaid.

Kui tegemist on suure seltskonnaga, mille esinemine nõuab pidevat jälgimist, peab dirigendil olema täiuslik muusikaline kõrv ja kõrgendatud rütmitunne. Tema liigutused peaksid olema rõhutatult rütmilised; kogu tema olemus – käed, keha, näoilmed, silmad – “kiirgavad” rütmi. Dirigendi jaoks on väga oluline tajuda rütmi kui ekspressiivset kategooriat, et anda žestidega edasi deklamatiivse järjekorra kõige erinevamaid rütmihälbeid. Kuid veelgi olulisem on tunnetada teose rütmilist ülesehitust (“arhitektooniline rütm”). See on täpselt see, mida on žestides kõige paremini võimalik kuvada.

Dirigent peab mõistma teose muusikalist dramaturgiat, dialektilisust, arenemise konfliktsust, millest järeldub, kuhu see viib jne. Sellise arusaamise olemasolu ja

võimaldab näidata muusikavoo protsessi. Dirigent peab suutma nakatuda teose emotsionaalsest ülesehitusest, tema muusikalised etteasted peavad olema helged, fantaasiarikkad ja leidma samavõrd fantaasiarikka peegelduse žestides. Dirigendil peavad olema laialdased teoreetilised, ajaloolised ja esteetilised teadmised, et süveneda muusikasse, selle sisusse, ideedesse, luua selle esitusest oma kontseptsioon ja selgitada esitajale oma ideed. Ja lõpuks, uue teose lavaletoomiseks peavad dirigendil olema juhi, esituse organiseerija ja õpetaja tahtejõulised omadused.

Ettevalmistavas etapis on dirigendi tegevus sarnane direktori ja õpetaja omaga; ta selgitab meeskonnale ees ootavat loomingulist ülesannet, koordineerib üksikute esinejate tegevust ja näitab mängu tehnoloogilisi meetodeid. Dirigent peab nagu õpetajagi olema suurepärane “diagnostik”, märkama esituses esinevaid ebatäpsusi, suutma ära tunda nende põhjuse ja osutama tee nende kõrvaldamiseks. See ei puuduta ainult tehnilisi, vaid ka kunstilisi ja tõlgenduslikke ebatäpsusi. Ta selgitab teose ülesehituslikke iseärasusi, meloodia olemust, faktuuri, analüüsib arusaamatuid kohti, kutsub esitajates esile vajalikke muusikalisi ideid ja juhatab selleks. kujundlikud võrdlused jne.

Ja nii nõuab dirigendi tegevuse spetsiifika temalt erinevaid võimeid: esinemis-, pedagoogi-, organisatoorseid, tahte olemasolu ja võimet orkestrit alistada. Dirigendil peavad olema sügavad ja põhjalikud teadmised erinevatest teoreetilised ained, orkestripillid, orkestri stiilid; olema ladus teose vormi ja faktuuri analüüsimisel; loe hästi partituure, tunneb vokaalkunsti põhitõdesid, valdab arenenud kuulmine(harmoonia, intonatsioon, tämber jne), hea mälu ja tähelepanu.

Muidugi pole kõigil loetletud kõiki omadusi, kuid iga dirigeerimistõpilane peaks püüdlema oma harmoonilise arengu poole. Tuleb meeles pidada, et kasvõi ühe sellise võime puudumine tuleb kindlasti ilmsiks ja vaesustab dirigendioskusi.

Arvamuste mitmekesisus dirigendikunsti kohta saab alguse väärarusaamast esituse käsitsi juhtimise vahendite olemuse kohta.

Kaasaegses dirigeerimiskunstis eristatakse tavaliselt kahte poolt: ajastus, mis tähendab kõigi tehniliste tehnikate kogumit muusikalise grupi juhtimiseks (meetri tähistus, tempo, dünaamika, sissejuhatuste näitamine jne) ja enda dirigeerimist, viidates sellele kõike, mis puudutab dirigendi mõju väljendusliku teostuse poolele. Meie arvates ei saa me nõustuda sellise dirigeerimiskunsti eristamise ja olemuse määratlemisega.

Esiteks on vale eeldada, et ajastus hõlmab kogu dirigeerimistehnikate summat. Isegi tähenduses tähendab see termin ainult dirigendi käte liigutusi, näidates löögi struktuuri ja tempot. Kõigel muul – sissejuhatuste näitamisel, heli salvestamisel, dünaamika määramisel, tsesuuridel, pausidel, fermaatidel – pole otsest seost ajastusega.

Katse omistada terminit "dirigeerimine" ainult ekspressiivsele

esituse kunstiline pool. Erinevalt terminist "ajastus" on sellel palju üldistavam tähendus ja seda saab õigustatult kasutada dirigeerimiskunsti kui terviku kirjeldamiseks, hõlmates mitte ainult kunstiliselt ekspressiivset, vaid ka tehnilist poolt. Palju õigem on ajastuse ja dirigeerimise vastandi asemel rääkida dirigeerimise tehnilistest ja kunstilistest külgedest. Siis hõlmab esimene kogu tehnikat, sealhulgas ajastust, teine ​​​​- kõiki väljendus- ja kunstilise korra vahendeid.

Miks selline antitees tekkis? Kui dirigentide žeste tähelepanelikult vaadata, siis märkame, et need mõjutavad esinejaid ja seega ka esitust erinevalt. Ühe dirigendiga on orkestril mugav ja lihtne mängida, kuigi tema žestid ei ole emotsionaalsed ega inspireeri esinejaid. Kellegagi teisega mängida on ebamugav, kuigi tema žestid on ilmekad ja kujundlikud. Lugematute “varjundite” olemasolu dirigentide tüüpides viitab sellele, et dirigeerimiskunstil on kaks poolt, millest üks mõjutab mängu järjepidevust, rütmi täpsust jne ning teine ​​aga esituse artistlikkust ja väljendusrikkust. . Just neid kahte aspekti liigitatakse mõnikord ajastamise ja läbiviimise kategooriasse.

Seda jaotust seletab ka asjaolu, et ajastus on tänapäeva dirigeerimistehnika keskmes ja suuremal määral selle aluseks. Kuna tegemist on meetri žestikujutisega, taktimärgiga, seostatakse ajastust kõigi dirigeerimistehnikate võtetega, mõjutades nende iseloomu, vormi ja teostusviise. Näiteks on igal ajastusliigutusel suurem või väiksem amplituud, mis mõjutab otseselt soorituse dünaamikat. Sissejuhatuskuva ühel või teisel kujul sisaldub ajastusruudustikus žestina, mis moodustab selle osa. Ja seda saab rakendada kõigi tehniliste vahendite puhul.

Samal ajal on ajastus vaid dirigeerimistehnika esmane ja primitiivne valdkond. Taktilisuse õppimine on suhteliselt lihtne. Iga muusik saab selle lühikese ajaga selgeks. (Oluline on vaid liigutuste muster õpilasele õigesti selgitada.) Kahjuks peavad paljud primitiivse ajastustehnika valdanud muusikud end õigustatuks dirigendipositsioonile.

Analüüsides dirigendi žeste, märgime, et need sisaldavad selliseid tehnilisi liigutusi nagu fraseerimise, staccato ja legato löökide näitamine, aktsendid, dünaamika, tempo muutmine ja helikvaliteedi määramine. Need tehnikad lähevad palju kaugemale ajastuse ulatusest, kuna need täidavad erineva, lõpuks väljendusrikka tähendusega ülesandeid.

Eelnevast lähtuvalt võib dirigeerimistehnika jagada järgmisteks osadeks. Esimene on madalama järgu tehnika; see koosneb ajastusest (suuruse, meetri, tempo tähistused) ja sissejuhatuste näitamise, heli eemaldamise, fermaate, pauside ja tühjade taktide näitamise tehnikatest. Seda tehnikakomplekti on soovitatav nimetada abitehnikaks, kuna see toimib ainult dirigeerimise elementaarse alusena, kuid ei määra veel selle väljendusrikkust. See on aga väga oluline, sest mida täiuslikum on abitehnika, seda vabamalt saavad avalduda ka teised dirigeerimiskunsti tahud.

Teine osa on kõrgeima järgu tehnilised vahendid, need on tehnikad, mille abil määratakse tempo, dünaamika, rõhuasetuse, artikulatsiooni, fraseerimise, staccato ja legato löögid, tehnikad, mis annavad aimu intensiivsusest ja värvist. heli, st kõik ekspressiivse esituse elemendid. Vastavalt täidetavatele funktsioonidele

Selliseid tehnikaid võime liigitada ekspressiivsuse vahenditeks ja kogu seda dirigeerimistehnika valdkonda võib nimetada väljendusrikas tehnika.

Loetletud tehnilised võtted võimaldavad dirigendil suunata esituse kunstilist poolt. Kuid isegi sellise tehnika puhul ei pruugi dirigendi žestid olla piisavalt kujundlikud ja võivad olla formaalset laadi. Saate juhtida agogiat, dünaamikat, fraseerimist otsekui neid nähtusi registreerides, täpselt ja hoolikalt näidata staccato ja legato, artikulatsiooni, tempomuutusi jne. ning samal ajal mitte paljastada nende kujundlikku konkreetsust, teatud kindlat muusikaline tähendus. Esinemisvahenditel ei ole muidugi iseseisev tähendus. Tähtis pole mitte tempo ega dünaamika ise, vaid see, mida nendega väljendada tahetakse – teatud muusikaline kuvand. Seetõttu seisab dirigendi ees ülesanne anda oma žestile kujundlik konkreetsus, kasutades kõiki abi- ja väljendustehnikaid. Vastavalt sellele võib tehnikaid, millega ta selle saavutab, nimetada kujundlikeks ja ekspressiivseteks võteteks. Nende hulka kuuluvad emotsionaalse iseloomu ja tahtliku mõjutamise vahendid esinejatele. Kui dirigendil puuduvad emotsionaalsed omadused, on tema žest tingimata kehv.

Dirigendi žest võib olla emotsioonitu erinevatel põhjustel. On dirigente, kellel loomult ei puudu emotsionaalsus, kuid see ei avaldu nende dirigeerimises. Enamasti on need häbelikud inimesed. Kogemuste ja dirigeerimisoskuste omandamisega kaob piiratuse tunne ja emotsioonid hakkavad end vabamalt avalduma. Emotsionaalsuse puudumine sõltub ka kujutlusvõime, kujutlusvõime ja muusikaliste etteastete vaesusest. Seda puudust saab ületada, kui soovitada dirigendile emotsioonide žestikuleerimise viise, suunates tema tähelepanu muusikalis-kujundlike ideede arendamisele, mis aitavad kaasa vastavate aistingute ja emotsioonide tekkele. Pedagoogilises praktikas kohtab dirigentidest üliõpilasi, kelle emotsionaalsus arenes paralleelselt muusikalise mõtlemise ja dirigeerimistehnika arenguga.

On veel üks dirigentide kategooria, kelle emotsioonid "tulvavad üle". Selline dirigent, olles närvilises erutuses, suudab esitust vaid desorienteerida, kuigi saavutab teatud hetkedel suure väljendusrikkuse. Üldiselt hakkab tema dirigeerimist iseloomustama lohakus ja organiseerimatus. “Emotsioonilisust üldiselt”, mis ei ole konkreetselt seotud antud muusikapildi emotsioonide olemusega, ei saa pidada positiivseks nähtuseks, mis aitab kaasa esituse kunstilisusele. Dirigendi ülesanne on peegeldada erinevate kujundite erinevaid emotsioone, mitte oma seisundit.

Puudused dirigendi esitusloomuses saab kõrvaldada vastava hariduse abil. Võimas tööriist on elavate muusikaliste ja auditoorsete esituste loomine, mis aitavad mõista muusika sisu objektiivset olemust. Olgu lisatud, et emotsionaalsuse edastamine ei nõua erilist tehnikat. Iga žesti saab muuta emotsionaalseks. Mida täiuslikum on dirigendi tehnika, seda paindlikum on ta oma liigutustes, seda kergemini alluvad need võimalikule transformatsioonile ja seda lihtsam on dirigendil neile sobivat emotsionaalset väljendusrikkust anda. Tahtejõulised omadused pole dirigendi jaoks vähem tähtsad. Täitmishetke tahe avaldub aktiivsuses, sihikindluses, kindluses ja tegudes veendumuses. Mitte ainult tugevad, teravad žestid võivad olla tahtejõulised; Kantileen, nõrk dünaamika jne võib olla ka tahtejõuline žest, aga kas dirigendi žest võib olla tahtejõuline ja otsustav, kui tema tehnika on vilets, kui esinemiskavatsus on sel põhjusel ilmselgete raskustega täidetud? Kas tema žest võib olla veenev, kui seda ei tehta piisavalt?

täielikult? Seal, kus puudub enesekindlus, ei saa olla ka tahtlikku tegevust. Samuti on selge, et tahteimpulss saab avalduda vaid siis, kui dirigent mõistab selgelt eesmärki, mille poole ta püüdleb. See nõuab ka muusikaliste ideede helgust ja selgust, kõrgelt arenenud muusikalist mõtlemist.

Niisiis oleme jaganud dirigenditehnika kolmeks: abistav, ekspressiivne ja kujundlik-ekspressiivne. Metodoloogilises mõttes on nii abi- kui ka väljendustehnikate valdkonnaga seotud tehniliste võtete eripära selles, et järjestuses (ajastus - muud abitehnikad - väljendustehnikad) esindavad need järjest keerukamaid tehnikaid, mis täidavad järjest keerukamaid ja peenemaid funktsioone. Iga järgnev, raskem, erilisem tehnika on üles ehitatud eelmise põhjal ja sisaldab selle põhiprintsiipe. Kunsti dirigeerimise kujundlike ja ekspressiivsete vahendite hulgas pole sellist järjepidevust, üleminekute jada lihtsast keeruliseks. (Kuigi üks võib tunduda omandatuna teisest raskem.) Olles dirigeerimisel väga olulised, kasutatakse neid vaid juba õpitud abi- ja väljendusvõtete põhjal. Analoogia põhjal võib öelda, et eesmärgi poolest on esimese osa tehnilised võtted sarnased joonistusega kunstniku maalil. Teist osa (kujundlikud ja ekspressiivsed vahendid) saab vastavalt võrrelda värvi ja värviga. Joonise abil väljendab kunstnik oma mõtet, pildi sisu, kuid värvide abil saab seda teha veelgi terviklikumalt, rikkalikumalt ja emotsionaalsemalt. Kui aga joonistusel võib olla eneseküllane kunstiväärtus ka ilma värvita, siis maalil ja värvil iseenesest, ilma joonistuseta, ilma nähtava olemuse mõtestatud eksponeerimiseta pole mingit seost pildi sisuga. Muidugi peegeldab see analoogia vaid ligikaudselt dirigeerimise tehniliste ja kujundlik-väljenduslike aspektide keerukat koosmõju.

Olles dialektilises ühtsuses, on dirigeerimise kunstiline ja tehniline pool sisemiselt vastuolulised ja võivad mõnikord üksteist alla suruda. Näiteks juhtub sageli, et emotsionaalse, väljendusrikka dirigeerimisega kaasnevad ebaselged žestid. Emotsioonidest haaratuna unustab dirigent tehnika ning selle tulemusena on häiritud mängu ansamblilisus, täpsus ja järjepidevus. On ka teisi äärmusi, kui esituse täpsuse ja täpsuse poole püüdlev dirigent jätab oma žestidelt väljendusrikkuse ja, nagu öeldakse, ei dirigeeri, vaid “taktib”. Siin on õpetaja kõige olulisem ülesanne kujundada õpilases harmooniline suhe dirigeerimiskunsti mõlema poole, tehnilise ja kunstilis-väljendusliku poole vahel.

Üsna levinud on arvamus, et üksikasjalikuks uurimiseks on juurdepääsetav ainult ajastus, samas kui esituse kunstiline pool kuulub "vaimse", "irratsionaalse" valdkonda ja on seetõttu hoomatav vaid intuitiivselt. Peeti võimatuks õpetada dirigendile kujundlikult ja ilmekalt dirigeerima. Ekspressiivne dirigeerimine muutus "asjaks iseeneses", millekski kasvatamatuks, ande eelisõiguseks. Selle seisukohaga ei saa nõustuda, kuigi ei saa eitada esineja ande ja andekuse tähtsust. Nii tehniline pool kui ka kujundliku dirigeerimise vahendid on seletatavad, õpetaja poolt analüüsitavad ja õpilane meisterdatavad. Loomulikult peab nende valdamiseks olema loominguline kujutlusvõime, kujutlusvõimeline muusikaline mõtlemine, rääkimata võimest muuta oma kunstilised ideed väljendusrikasteks žestideks. Kuid võimete olemasolu ei vii alati selleni, et dirigent valdab kujundlikke esitusvahendeid. Õpetaja ja õpilase kohus on mõista väljendusliku žesti olemust, selgitada välja põhjused, mis tekitavad selle kujundlikkust.