Bruckner pole veel tuntud suur Wagneri ajastu sümfonist. Tema üksikute teoste aeg-ajalt ja harvaesinevad ettekanded ei suuda soodustada tema muusika tungimist meie muusikakeskkonda, seda enam, et ta on üks neist heliloojatest, kelle tutvus ei saa olla põgus ja mööduv, samas kui tema muusika põhjalik valdamine nõuab vaba aja veetmist ja aega. tähelepanu. Kuid Bruckneri kaasaegse ja rivaali Brahmsi muusika imbus meie kontserdikavadesse sama aeglaselt, kuid aeg on võtnud omajagu ja nüüd on vähesed inimesed Brahmsi loomingust eemale hoidnud.
Bruckneri taolise tagasihoidliku ja väljapeetud helilooja elu oli väga lihtne. Ta sündis 4. septembril 1824 Ansfeldenis (Ülem-Austria). Ta oli kooliõpetaja poeg. Poisina laulis ta kooris ja õppis samal ajal ühes kirikuasutuses, näiteks seminaris - St. Floriana. Seal sai temast hiljem organist. 1856. aastal asus ta Linzis samale ametikohale. Töötades palju üksinda, lõi Bruckner endast esmaklassilise organisti ja kontrapunkti. Sellest hoolimata jätkas ta kuuekümnendatel Viinis Sechteri juures tehnikaõpinguid, kelle surma järel asus ta õukonnaorganisti kohale ja kutsuti orelimängu, harmoonia, kontrapunkti ja praktika professoriks. muusikaline kompositsioon
Viini konservatooriumi
(1867). Alates 1875. aastast oli ta Viini ülikooli muusikaõppejõud. Organisti ja improvisaatorina reisis ta palju kodumaal ja välismaal. Ta kirjutas oma esimese sümfoonia 1865. aastal. Oma püüdlustes püüdis Bruckner oma ajastu arenenud suundumuste, peamiselt Wagneri poole., esmatutvuseks tema muusikaga – elementaarselt majesteetlik – sobib see sümfoonia ülimalt hästi: selle rikkalik meloodia, teemade plastilisus ja mõtete arengu selgus meelitavad eelarvamusteta kuulajat ning kutsuvad tungima edasi imelise, sügavamõttelise muusiku vabasse loomingusse. . Sümfoonia valmis 1883. aastal. Tema kolm esimest esinemist: Leipzigis (1884, Ikisch), Münchenis (1885, Levi) ja Viinis (1886, Richter) lõid talle populaarsuse. See osutus peaaegu esimeseks Bruckneri sümfooniaks, mis sundis muusikuid ja avalikkust suurele heliloojale nõuetekohast tähelepanu pöörama.
Seitsmenda sümfoonia parimad osad on esimene ja teine (kuulus Adagio). Esimeses osas, esimestest taktidest - meloodiliselt rikkaliku peateema esitamisest - lõpuni, ei kaota muusika hetkekski oma kaunist ja veenvat väljendusrikkust, selgust. Lüüriline paatos, tõsidus, üllas meloodilisus ja siiras soe toon on sümfoonia aeglase liikumise olemuslikult väärtuslikud omadused. Bruckner hiilgab alati oma Adagiosega. Tõsi, meie kiiretel ja närviliselt kiirustavatel aegadel ei ole lihtne koondada tähelepanu nende vabale ja täiesti rahulikule sammule, kuid igaüks, kes tahaks tungida sellesse ammendamatu muusikamaailma, mis ei tunne nõrkust ja kokkuhoidlikku kaalutlust, ei tee seda. kaotavad asjata oma vaba aega. Bruckneril, nagu Schubertil, õnnestus siduda lüürilise narratiivi süütus ja naiivsus muusika tõsidusega ning tahtmatu meloodiavool loovuse kui terviku orgaanilise olemusega, nii et sünnib näiliselt kõige leidlikum ja lihtsam mõte, kasvab ja hääbub alati faasina, mingi ühtsuse seisundite või ilmingute jadana ega tundu juhuslikult sisse jooksva või üksildase piinatud meloodiana. Nii nagu Schubert, ühendab Bruckner lüürilise intiimsuse sügava läbitungimise, tundlikkuse ja inimlikkusega, tänu millele kaotavad tema laulusõnad isikliku omavoli ja leiutamise jälje ning muutuvad vajalikuks ja kasulikuks kõigile. Ühesõnaga, Bruckneril pole seda ebatervislikku eelarvamust kaasaegsed muusikud pöörduge ära igasugusest teravalt subjektiivsest emotsionaalsusest.
Tema muusikas laulab siira tunde hääl ning kõlab romantiliselt spontaanne, helge ja üllas tundetoon. See omadus meelitab nüüd nii tema kui ka Schuberti poole palju inimesi, kelle arusaam elust ei vasta sellisele “aeglasele” muusikale. Modernsus eelistab aga Schuberti ja Bruckneri sümfoonia eepilis-emotsionaalset ülesehitust wagnerismi sensuaalsele vägivallale. Targa mõtlejana ei suru Bruckner peale teiste tahet ega suru alla kujutlusvõimet sensuaalsete kujunditega, kuid romantikuna tunneb ta sügavalt tundehäält ning Wagnerit armastades sukeldub sageli viimase muusika atmosfääri. , puhastades ja valgustades seda. Üldised sõnad Bruckneri orjalikust sõltuvusest Wagnerist tuleb kõrvale jätta.
Nad ei seleta midagi. Lõpuks “sõltis” ka Mozart omal ajal itaallastest. Bruckneri sümfooniate scherzod, mis on küllastunud Viini tantsurütmidest ja Viini folgi idüllilistest laulusõnadestžanristseenid
, neil on palju ühist Schuberti scherzodega, kuid põhiideede arendamise osas puutuvad nad mõnikord kokku Beethoveni omadega. Intensiivse esimese osa ja sügavalt mõtiskleva Adagio järel kaotavad Bruckneri scherzod mõnevõrra oma tähenduse, sest tunduvad nii ägeda muusika peale vormilt liiga lihtsad. Seda tuleks nende tajumisel meeles pidada.
Bruckneri Kaheksas sümfoonia (c-moll) 59 valmis 1886. aastal. See hiiglasliku ulatuse ja mõttesügavuse teos on algusest lõpuni küllastunud helge ja rikkaliku muusikaga, mis peegeldab intensiivset elutunnetust ja emotsionaalsete kogemuste rikkust. Sümfoonia neli osa on neli soundoidi arengufaasi, neli eluetappi. Esimese osa dramaatilisust ja karmilt kirglikku paatost kahandavad chiaroscuro kapriisselt liigutav mäng ja scherzo trio õrnad laulusõnad. Sümfoonia keskmeks on Adagio, kaunim oma õilsuses ja tunde õrnuses. See paistab isegi Bruckneri teiste sümfooniate imeliste aeglaste osade hulgast silma oma tulise meloodilisuse poolest. Lõpp on kolossaalne kontseptsioon; muusika olemuselt sisaldab see pidulikku, majesteetlikku rongkäiku ja ekstaatiliselt võimsat hümni, mis vääriliselt lõpetab ja ühendab kogu senise arengu. Kokkuvõttes on tegu uhke, julgelt kangelasliku teosega, mis ideemaailmas julgelt ja jõuliselt oma kohta kinnitab. Kaheksanda sümfoonia tajumise raskus seisneb selle kavade laiuses, esituse raskuses ja helivoo pikkuses. Kuid samal ajal hõlbustavad teemade selgus ja plastilisus, mõtete rahulik vaheldumine, liikumise tükeldamine (isegi ülemäära rõhutatud) ja kogu muusika rahulik tempo selle kui mitte tervikuna, siis järk-järgult, sammu assimilatsiooni. samm-sammult ühest etapist teise, edasi finaalini, mis on üles ehitatud nii, et see on tõepoolest tõusu tipp ja ühendab suurejoonelises ulatuses kõike, mida sümfoonia ajal tuntakse ja kogetakse. Võitlus, ideede ümmargune tants, kirglik hingestatud laul ja entusiastlik hümn - sellel teel kogeb kuulaja teadvus mitmekesiseid ja sügavaid vapustusi, alludes suure helilooja tahtel muusikasse sisendatud emotsioonidele, intensiivsusele. emotsioone ja mille loomingulise kujutlusvõime jõudu on raske isegi ette kujutada.
Bruckneri tähtsus kasvab üha enam. Kirjandus temast muutub huvitavamaks ja sügavamaks. Selle parimaks tõestuseks on Ernst Kurti viimane suurtöö. Brucknerile pühendatud muusikafestivalide sari aastatel 1920, 1921 ja 1924, kõigi tema sümfooniate tsüklilised esitused, tema teoste uued väljaanded aitasid ja aitavad kaasa tema muusika populaarsusele Saksamaal ja Austrias.
Seega teeb 20. sajand heastuseks suure ülekohtu, mille Brucknerile tema eluajal tema kaasaegsed tegid. See pole üllatav. Wagneri ja Brahmsiga samal ajal elades seisis tagasihoidlik Bruckner sisuliselt mõlemast ette. Viini klassitsismi mõistmisel ja rakendamisel oli ta asjakohasem kui Brahms ning sümfoonilise konstruktsiooni ning üleva maailmavaate ja mõtiskluste poolest targem kui Wagner.
Bruckneri omapära seisneb selles, et ta mõtleb šabloonidega, kuid usub samas siiralt neisse (moll sümfoonia peab lõppema duuri võtmes! Ja ekspositsioon peab korduma reprisis!)...
Anton Bruckneri sümfooniate esitus sõltub nagu ühegi teise helilooja (no võib-olla isegi Brahmsi) WHO esineb ja Kuidas. Seetõttu pühendati vestluses noore helilooja Georgi Dorokhoviga nii palju ruumi Bruckneri sümfooniate tõlgendustele ja püüdlustele kõigis nende paljudes versioonides korda teha.
Iga helilooja (kirjanik, kunstnik) on lihtsalt põhjus öelda, mis teile tegelikult muret valmistab. Rääkides oma esteetilisest kogemusest, räägime ju eelkõige iseendast. Varakult muusikaga alustanud helilooja Dmitri Kurljandski arutleb lastekirjanduse eripärade ja Mozarti (ja mitte ainult) imelapse fenomeni üle.
Teine oluline küsimus: mille poolest erineb Bruckner oma õpilasest Mahlerist, kellega teda pidevalt ja ebaõiglaselt võrreldakse. Kuigi tundub, et pole midagi võrrelda – need kaks on täiesti olemas erinev helilooja, vali maitse järgi. Ja minu meelest on Bruckner nii sügav, et tema taustal mõjub iga sümfonist (sama Mahler, rääkimata Brahmsist, kellega Bruckner võistles) kerge ja peaaegu kergemeelne.
Jätkame esmaspäevast vestluste sarja, milles kaasaegsed heliloojad arutlevad oma eelkäijate loomingu üle.
- Millal te esimest korda Bruckneri muusikat kuulsite?
- Esimest korda kuulsin Bruckneri muusikat 11-aastaselt, kui leidsin oma vanemate plaatide hulgast tema esimese sümfoonia (nagu hiljem aru sain, võib-olla kõige ebatüüpilisem Bruckneri stiilile!), otsustasin seda kuulata ja kuulata. kaks korda järjest - nii meeldis mulle meeldis.
Sellele järgnes tutvumine kuuenda, viienda ja üheksanda sümfooniaga ning veel hiljem ka ülejäänutega.
Alguses ma vaevalt taipasin, miks mind selle helilooja poole tõmbasin. Mulle lihtsalt meeldis kuulata midagi, mida üle pika aja mitu korda korrati; midagi sarnast ülejäänud postromantilise muusikaga, kuid millegipärast sellest erinevat; Mind on alati köitnud hetked, mil esimestest taktidest alates ei saa kohe hoomata sümfoonia põhitonaalsust (see puudutab osaliselt viiendat ja eriti kuuendat ja kaheksandat sümfooniat).
Aga võib-olla mõistsin ma Brucknerit tõeliselt, mitte amatöörliku maitse alusel alles siis, kui teisel kursusel Moskva konservatooriumis sattusin plaadile kolmanda sümfoonia esimese versiooniga.
Kuni selle hetkeni ei kuulunud Bruckneri Kolmas sümfoonia minu lemmikteoste hulka. Aga seda salvestust kuuldes võin liialdamata öelda, et mu teadvus muutus selle pooleteise tunnise kuulamise jooksul kardinaalselt (märkin, et lõppversioonis on sümfoonia kestvus ca 50 minutit).
Ja mitte tänu mõnele harmoonilisele avastusele, mitte arvukate Wagneri tsitaatide olemasolule. Ja sellepärast, et kogu materjal osutus äärmiselt venivaks, mitte ühtegi traditsiooniliste vormide raamistikku (kuigi vormiliselt mahub essee nendesse).
Mõned lõigud rabasid mind oma korduvusega – kohati tundus, et kõlab Reich või Adams (kuigi see kõlas vähem osavalt, mis mind ehk köitis); paljud asjad olid väga kohmakad (koos arvukate professorite tabude rikkumistega, nagu peavõtme ilmumine ammu enne kordusmängu algust), mis köitis veelgi.
Pärast seda tutvusin kõigi Bruckneri sümfooniate varajaste versioonidega (ja peaaegu kõik, välja arvatud Kuues ja Seitsmes, on autori poolt vähemalt kahes versioonis olemas!) ja võtsin neilt kõik samad muljed!
- Mis järeldused need on?
- Bruckner on võib-olla samal ajal üks vanamoelisemaid heliloojaid XIX lõpus sajandeid (kõikidel sümfooniatel alati sama skeem! alati sama orkestri koosseis, mida väliselt Bruckner püüdis värskendada, kuid mõnevõrra kohmakalt + organisti mõtlemise selge mõju on peaaegu alati nähtav - orkestrirühmade terav vahetus, pedaalid, massiivne unisoonid + palju harmoonilisi ja melismaatilisi anakronisme), kuid samas selle sama ajalooperioodi hilisromantikutest (võib-olla vastu tahtmist!) edumeelseim.
Tasub meenutada tema sümfooniate algusväljaannetes, mõnel hetkel hilisemate sümfooniate ja – eriti – 9. sümfoonia lõpetamata finaalis leitud hapukaid dissonantse; täiesti erakordne suhtumine vormi, kui stereotüübid ja isegi materjali esituse primitiivsus on kombineeritud mõningase ettearvamatusega või isegi vastupidi - jahmatab kuulaja oma etteaimatavusega, ruudus!
Tegelikult, mulle tundub, seisneb Bruckneri omapära selles, et ta mõtleb šabloonidega ja usub samas siiralt neisse (moll sümfoonia peab lõppema duuri võtmes! ja ekspositsioon peab korduma reprisis!) ...
Kuid samas kasutab ta neid väga kohmakalt, hoolimata sellest, et samal ajal saavutab Bruckner just tänu oma polüfoonilisele tehnikale kõige lihtsamates kohtades enam kui veenva tulemuse!
Mitte ilmaasjata ei öeldud Bruckneri kohta, et ta on “pooljumal, poolloll” (seda arvas ka Gustav Mahler). Mulle tundub, et just see kombinatsioon ülevusest ja mullasusest, primitiivsusest ja rafineeritusest, lihtsusest ja keerukusest hoiab selle helilooja suhtes endiselt nii avalikkuse kui ka professionaalide tähelepanu.
Olete juba osaliselt vastanud, miks mõned muusikud ja melomaanid Brucknerile halvustavalt suhtuvad. Kuid miks see suhtumine ei muutunud pärast igavikku, kui aeg tõestas Bruckneri avastuste ilmselgust? Miks tekkis tal nii kummaline ja täiesti ebaõiglane maine?
- Mulle tundub, et kogu mõte on teatud tajuinertsis. Bruckneriga ootavad muusik ja kuulaja üht, kuid see, mida nad saavad, pole sugugi see, mida nad ootavad.
Tüüpiline näide on Nullsümfoonia, kui esimeses osas on tunne, et kõik, mis kõlab, on saateks eelseisvale meloodiale, kuid mis ei ilmu kunagi.
Kui teise osa peateemaks pole midagi muud kui täidetud eksamiülesanne harmooniast ja struktuurist. Aga kui tähelepanelikult vaadata, võib aru saada, et nii petab helilooja kuulajat.
Kuulaja ootab üht (hästi kirjutatud sümfooniat), kuid satub hätta, sest see, mis juhtub, on mõnevõrra erinev sellest, mida ta ootab.
Sama on esinejatega (seal on ka lisategur
suutmatus esitada Bruckneri partituuri teatud momente).
Sama võib rakendada ka helilooja teiste sümfooniate kohta. Algul ootate tüüpilist saksa akadeemilisust 19. keskpaik sajandil, kuid peaaegu esimestest taktidest alates hakkab ta komistama stiililiste ebakõlade, ausalt teostatud vormi, kuid kohmakate modulatsioonidega, kui jääb arusaamatuks, milline on sümfoonia tonaalsus, ja kui enam ei usuta CD-l olevat kirja “ sümfoonia B-duur” ...
- Kas Bruckneri loos on moraali maine kohta, mis pole alati õiglane?
- Mulle tundub, et Bruckneri maine pole küsimus. Jah, paljud tema teosed jäid tema eluajal esitamata. Kuid mõned on täidetud. Ja pealegi erakordse eduga (näiteks Kaheksas sümfoonia); kui kaasaegsed ütlesid, et edu vastab Rooma keisrile omal ajal antud autasudele!
Asi on just taju inertsuses. Ja tõsiasi on see, et Bruckner pürgis suureks heliloojaks, ilma et tal tol ajal selleks mõjuvaid põhjusi oleks olnud.
Mis tõrjus tema kaasaegseid temast eemale? Konservatiivid – Wagneri mõju. Wagnerilased ütlevad, et Bruckner ei olnud "sümfooniline Wagner". Veelgi enam, Wagneri dirigendid muutsid tema eluajal ja eriti pärast Bruckneri surma tema sümfooniaid, viies need seeläbi oma tajule lähemale.
Üldiselt – üksteist välistavate lõikude kombinatsioon: Bruckner on arhaist, Bruckner on konservatiiv, Bruckner on wagnerilane.
Või äkki on iroonilises distantsis süüdi tema äärmuslik usk ja vagadus, mis väljendub kummalistes kompositsiooni- ja muusikastruktuurides, retoorikas ja paatoses, mis tundusid juba siis liiga vanamoodsad?
- Vagadus on puhtalt väline. Teine asi on muusikaline keskkond, millest Bruckner välja tuli.
Ühest küljest on ta muusikaõpetaja (vastavad tööd). Teisest küljest on Bruckner kiriku organist (ja need on teised tööd). Kolmandast küljest on ta puhtalt religioosse muusika helilooja.
Tegelikult arenesid kõik need kolm tegurit hiljem välja tunnuseks, mida võib nimetada "sümfonistiks Bruckneriks". Wagnerismi puudutused on puhtalt välised; Bruckner kindlasti ei mõistnud ja – võimalik – ei tahtnudki mõista helilooja Wagneri filosoofiat.
Teda köitsid vaid Wagneri julged harmooniad ja puhta messingi agressiivne rünnak kuulaja vastu, mis aga organistina polnud tallegi ilmselt võõras!
Kuid loomulikult ei tohiks kõrvale jätta ka Bruckneri religioossust. Tema naiivne usk ulatus palju kaugemale kui usk Jumalasse (ja väga lihtne, lapsik usk!).
See kehtis ka kõrgemal seisvate inimlike autoriteetide kohta (olgu see siis peapiiskop või Wagner; Bruckner oli valmis mõlemale põlve painutama); see puudutas ka usku sümfooniate komponeerimise võimalikkusesse Beethoveni mudeli järgi, mis 19. sajandi teisel poolel oli füsioloogiliselt praktiliselt võimatu.
Mulle tundub, et tema sümfooniate kõige traagilisemad hetked on peamised koodid, mis on kohati absoluutselt sihilikult seotud mõne sümfoonia katastroofilise dramaturgiaga.
Eriti riivab see kõrva teise ja kolmanda sümfoonia originaalversioonides, et kõik hästi lõpetada. Võib-olla avaldus siin Bruckneri naiivne usk, et pärast kõike halba – ka surma – järgneb midagi väga head, millesse 19. sajandi lõpul paljud enam ei uskunud; ja Bruckner ise mõistis seda alateadvuse tasandil.
Ehk teisisõnu, Bruckneri jaoks ei ole oluline mitte beethovenilikus mõttes võidu saavutamine, vaid selle illusioon. Või pealegi lapse teadmatus juhtunud tragöödiast, nagu Bergi “Wozzecki” finaalis (selle vahega, et Berg lõi ooperi täiskasvanu positsioonilt).
Muide, see on üks põhjusi, miks tavakuulajal on raskusi Bruckneri sümfooniate maailma sisenemisega - ka tema sümfooniate koodid on eksitavad: tulemus näib olevat enam kui kurb, kuid täiesti selgest - suured fanfaarid.
Siin võib meenutada ka Bruckneri barokset mõtlemist (mollkompositsioon peab lõppema duurtriaadiga!) Ainult Bruckneris toimub see teises, pikendatud ajamõõtmes.
Ja muidugi kompositsioonide kummaline ebaproportsionaalsus, siin on sul muidugi täiesti õigus. Kuigi ma ei tunne Bruckneri loomingus erilist pinget.
- Bruckner on muidugi üks näidetest, kui esmapilgul negatiivsed omadused positiivseks muutuda. Nimelt:
1) temaatilisuse primitiivsus: esiteks säilivad just tänu sellele Bruckneri sümfooniate pikad pidevad struktuurid;
teiseks, klassikalis-romantilise sümfoonia (ja klassikalis-romantilise sümfoonia) mõningate tunnuste taandamine absurdsuseni (ehkki teadvustamata!) mingisse nullpunkti, absoluudi punkti: peaaegu kõik teosed algavad elementaarsega, peaaegu banaalsed konstruktsioonid, isegi kuulus Neljas sümfoonia .
Bruckner aga arvas veidi teisiti: "Vaata, see on Jumala ime – kolmik!" - ta rääkis sellistest hetkedest!;
2) stiiliraamistike hävitamine:
kõige keerulisem teema, sealhulgas
a) stiililine sobimatus (barokne mõtlemine, kooliõpetaja mõtlemine, saksa konservatiivse sümfonisti mõtlemine, wagneri helilooja mõtlemine);
b) ebaõnnestunud katse olla teine helilooja (kas Bach või Beethoven või Schubert või Wagner või isegi Mozart, nagu III sümfoonia aeglase osa alguses);
3) katse ühendada kokkusobimatuid asju (eespool mainitud);
4) progressiivsus kui viis oma helilooja komplekside ületamiseks (vale hääleloome, vormikäsitlus, kummaline orkestratsioon, Leipzigi koolkonna saksa akadeemilisuse ja wagnerismi joonte ühendamine, üksteist välistavad lõigud!
absurdsuse tõstmine mõne helilooja tasemele 9. sümfoonias; Kolmanda sümfoonia kooda esimeses väljaandes, kui vask esitab lõikekombinatsioone D E-flat, kahekordistatuna oktaavides; Kui ma seda esimest korda kuulsin, arvasin alguses, et muusikud on teinud vea) ja selle tulemusel ületades oma ajastu stiili.
Mulle tundub, et Bruckner osutus 19. sajandi lõpu kõige edumeelsemaks Euroopa heliloojaks. Ei Wagner oma uuendustega ega Mahler oma põhimõtteliselt erineva suhtumisega vormi ja orkestratsiooni polnud nii radikaalsed uuendajad nagu Bruckner.
Siit võib leida kõike: primitivismi, tõstetud teatud absoluudini ja harmoonilisi uuendusi, mis koolikontseptsioonidesse ei sobi, ning mõningast oskamatust materjali ja orkestri käsitsemisel, lisades prantsuse juustule hallituselaadset võlu ja tahtlikke kõrvalekaldeid kehtestatud raamistikku.
Ja mis kõige hämmastavam, täiesti lapsik naiivsus ja kindlus loodava suhtes (vaatamata ja võib-olla isegi tänu mõningasele usulisele survele, mis lähtus San Floriana kloostri munkadelt, kus Bruckner oma muusikukarjääri alustas).
Kuidas kõigis neis sümfooniate kloonides ja arvukates variantides õigesti navigeerida? Vahel lähed uskumatusse segadusse, eriti kui tahad kuulata oma lemmiksümfooniat, loed tähelepanematult esituslugu või pealdist plaadil ja tulemuseks on täiesti harjumatu oopus...
- Kõik siin on tegelikult väga lihtne. Peate lihtsalt teadma, mille poolest ja kuidas Bruckneri sümfooniad erinevad. Kõige mitmekesisemad väljaanded on ennekõike Neljas sümfoonia, tegelikult saame rääkida erinevatest sümfooniatest identse materjali põhjal.
Mulle tundub, et mõne aja pärast ilmuvad sümfooniate CD-komplektid (samas olen üsna skeptiline mis tahes autori teoste komplektide idee suhtes - selles on suur osa kommertsialiseerumisest, mis devalveerib heliloojate oopuseid; aga , see on veidi erinev lugu) sisaldab kindlasti kahte Neljandat: 1874 ja 1881 – need on nii erinevad.
Need sisaldavad erinevaid scherzosid erinevad materjalid; Muide, proovige kohe määrata scherzo esimese versiooni põhivõti! Seda ei juhtu kohe! Ja identse materjali erinevad lõpud; kuid erinevad struktuurilt ja rütmiliselt keerukuselt.
Mis puutub teistesse versioonidesse, siis on kahjuks maitse asi, kumba eelistada – kas teist sümfooniat esimeses versioonis ümberkorraldatud osadega või kolmanda sümfoonia kompaktset esitust (mis tegelikult on selle hilisem väljaanne) , et mitte kulutada lisapool tundi selle kompositsiooni kuulamisele algsel kujul.
Või Kaheksas sümfoonia Haasi väljaandes, kus toimetaja kaks korda mõtlemata kombineeris kaks erinevat väljaannet ja – mitte ainult – kirjutas finaalis kaks uut takti oma.
Lisaks tuleb arvestada, et olukorra tegid keeruliseks härrased dirigendid, kes lõid Bruckneri sümfooniatest oma versiooni.
Õnneks võtavad praegu ette ainult uurijad, kes esitavad neid väljaandeid, mis on partituuri algtekstist veelgi naeruväärsemad ja lisaks reeglina napid.
Nüüd teen ettepaneku liikuda edasi tõlgenduste juurde. Segast olukorda versioonidega süvendab veelgi salvestiste kvaliteedi kõikumine. Milliseid dirigentide ja orkestrite salvestusi eelistate kuulata?
- Mulle väga meeldivad mõned revisionistlikud etteasted. Norrington, Neljas sümfoonia - vormistruktuurilt parim esitus; Herreweghe, Viies ja Seitsmes sümfoonia, kus Bruckner ilmub ilma kuulajatele tuttava vaskpillilaadimiseta.
Tema sümfooniate saksa dirigeerimiskooli esindajate esitustest tahaksin mainida Wandi (kes peab Brucknerit omamoodi Schuberti täienduseks) ja Georg Tintnerit, kes saavutasid mõnikord erakordseid tulemusi kaugeltki tipporkestritega ja salvestasid varajasi sümfooniaid. originaalväljaannetes.
Tähelepanuta ei tohiks jätta ka staaride (Karajan, Solti, Jochum) esitusi, hoolimata sellest, et paraku esitasid nad tervikkogu koostamiseks selgelt mõned sümfooniad.
Loomulikult ei saa ma jätta meenutamata mitme aasta tagust Teodor Currentzise 9. sümfoonia ettekannet Moskvas, mis tekitas brucknerlaste seas tuliseid arutelusid; Tahaks väga kuulda ka ülejäänud sümfooniaid tema tõlgenduses.
Mida arvate Mravinski ja Roždestvenski tõlgendustest? Millisena näete venelaste lähenemist Brucknerile? Kuidas see erineb haigla keskmisest temperatuurist?
- Mravinsky tõlgendused kaheksandast ja üheksandast sümfooniast on üsna euroopalikud ja konkurentsivõimelised (kahjuks ei läinud seitsmes Mravinsky jaoks 60ndate lõpu salvestuse järgi otsustades lihtsalt välja).
Mis puutub Roždestvenskisse, siis tema Bruckneri sümfooniate esitused on keskmisest väga erinevad. Roždestvenski tajub Brucknerit absoluutselt 20. sajandi heliloojana; heliloojana, kes komponeeris umbes samal ajal Šostakovitšiga (ja ilmselt kuulis mõnda tema sümfooniat ning võimalik, et tundis teda isiklikult!).
Võib-olla ei tule selline võrdlus ühegi teise esituse puhul meelde. Veelgi enam, just Roždestvenski tõlgenduses ilmneb kogu Bruckneri ja Mahleri vaheline erinevus (tihti võib kuulda arvamust, et Mahler on paljuski Bruckneri järgija, kuid see on tegelikult täiesti vale ja võib-olla on see Roždestvenski kes tõestab seda Bruckneri sümfooniaid esitades kõige veenvamalt).
Oluliseks faktiks on muide ka see, et dirigent esitas KÕIK saadaolevad Bruckneri sümfooniate väljaanded (sealhulgas Mahleri enda avastatud Neljanda sümfoonia ümberorkestratsiooni) ja salvestas need plaatidele.
Kas saate rääkida Mahleri ja Bruckneri erinevusest üksikasjalikumalt? Olen korduvalt kohanud arvamust neist kui omamoodi duaalpaarist, kus just Mahlerile antakse ülimuslikkus ja ürgsus, kuigi mulle isiklikult tundub, et Bruckneri amplituudide, ulatuse ja laienemise taustal paistab Mahler kahvatu.
- See on üks levinumaid vigu - tajuda Brucknerit kindlana. Väliselt võib leida sarnasusi: mõlemad kirjutasid pikki sümfooniaid, mõlemal oli üheksa nummerdatud valmis sümfooniat, aga võib-olla sellega sarnasused ka lõppevad.
Mahleri sümfooniate pikkuse määrab tema soov luua iga kord, kui toimub palju erinevaid sündmusi ja olekumuutusi, mis ei mahu 30-40-minutilise sümfoonia standardraamidesse.
Bruckner on täiesti erinev, tema sümfooniate kestust ei määra mitte sündmuste rohkus, neid on tegelikult väga vähe, vaid vastupidi - ühe oleku ajapikendus (eriti on see tunda aeglastes osades hilissümfooniatest, kui aja kulg, võiks öelda, peatub – analoogiad tulevad kohe Messiaeni mõtisklustesse kvartetist “Aja lõpus” – või kolmanda sümfoonia esimeses osas originaalversioonis, kui sündmused esinevad peaaegu katastroofiliselt aegluubis).
Teisisõnu, Mahler kuulub rohkem oma vanusesse kui Bruckner, Mahler on rohkem romantik kui Bruckner.
- Millised on Mahleri ja Bruckneri lähenemised sümfoonilisele vormile?
- Bruckneriga on kõik alati üles ehitatud sama mudeli järgi: järjekindlalt neljaosalised tsüklid, sama asjade käik: alati kolmeteemalised esimeste osade ja finaalide ekspositsioonid, peaaegu alati aeglased osad, ehitatud ababa valemi järgi; peaaegu alati minoorsed scherzod (välja arvatud võib-olla neljandast sümfooniast pärinev jahtimine) – muidu, jämedalt öeldes, iga kord, kui Bruckner ei kirjuta mitte lihtsalt järjekordset sümfooniat, vaid ühe uue versiooni, on Mahler selles mõttes täiesti ettearvamatu. Ja selle poolest, et osa võib olla kuus või kaks; ja dramaturgia osas, kui kõige olulisem punkt võib olla mitte ainult esimene osa või finaal (nagu Mahleri puhul), vaid isegi teine (viies sümfoonia) või kolmas.
Erinevalt Ravelist, kes samuti nende hulka ei kuulu, pole Mahler isegi helilooja, kelle jaoks võib kogu elu olla pehme koht. Mahleri "haaklemine" on teretulnud, kuid tema jaoks pehme koht... See on ebatõenäoline. Ma ise haigestusin õpingute ajal Mahleri infektsiooni; haigus osutus üürikeseks. Virn mahalõigatud plaate ja rida Mahleri partituuride esmatrükke, mis osteti varalahkunud Utrechti burgomasteri pärandvara müügist, on juba kakskümmend aastat tagasi minevikku kadunud – koos Pink Floodi, Tolkieni ja M.K. Escher. Vahel (väga harva) kuulan mõnd vana plaati ja avaldan muljet oodatust rohkem, kuid naasen siis kohe normaalseks. Muusika voolab minusse samasuguse kergusega kui välja, vanad tunded ärkavad ja kustuvad sama kiirustades...
Mahleril ja Bruckneril on täiesti erinevad kompositsioonitehnikad. Esiteks instrumentatsioon, isegi kui võtta seda puhtalt kvantitatiivselt, ei kirjutanud Bruckner suurtele orkestritele (Bruckneri tohutu orkester on müüt!!!) kuni oma hilisemate sümfooniateni.
Ainult seal on neis kaasatud kolmekordne kompositsioon puidust, Wagneri trompetist ja veel kahest löökpillimängijast (enne seda piirdus Bruckner ainult timpanidega!), ja isegi siis ainult Kaheksandas sümfoonias, kuna taldrikute mõju. Seitsmendas on vaieldav küsimus: kuidas neid mängida või mitte (selles asjas on palju koopiaid katki tehtud ja veel rohkem läheb katki).
Teiseks kasutab Mahler kõiki orkestriressursse peaaegu esimestest sammudest peale; kuid siiski mitte oma eakaaslase Richard Straussi põhimõtte järgi (kes mõnikord kasutas kõiki ressursse ainult selleks pakutud võimaluse tõttu), nagu näitab Neljas sümfoonia, kus puudub raske vask (justkui neid trotsides). süüdistades Mahlerit gigantomaanias ja raskustes) , kuid see on täis erinevat tüüpi instrumente (partituuris on nelja tüüpi klarnetit!), mida Mahler ülimalt meisterlikult asendab.
Tämbrimodulatsioonid ja polüfoonia ei ole imiteerivad (nagu sageli Bruckneri puhul, ja väga peenelt, et seda on raske näiteks Seitsmenda sümfoonia esimeses osas lihtsalt kõrva järgi märgata), vaid lineaarset laadi.
See on siis, kui kombineeritakse mitu erinevat meloodia- ja tekstuuriliini – ka põhimõtteline erinevus Mahler Brucknerist.
Ent ja üldiselt kõigist Mahleri kaasaegsetest kompositsioonitehnika poolest on Mahler võib-olla esimene kahekümnenda sajandi helilooja, kes valdab seda selliste heliloojate nagu Lachenmann ja Fernyhough tasemel.
- Kas Bruckneri pärandi tõlgendamise ja mõistmise kvaliteet aja jooksul muutub?
- Kindlasti! Võib jälgida esitajate vaadete arengut Brucknerile heliloojale: esmalt katse näha teda sümfooniate Wagnerina, seejärel tõlgendus temast kui ühest paljudest hilisromantismi heliloojatest, mõnel juhul ka Beethoveni teose jätkajana. traditsioonid.
Üsna sageli võib jälgida puhtkommertslikke etendusi, mis on nii tehniliselt laitmatud, aga ka ühtviisi elujõuetud.
Tänapäeval mõistavad paljud muusikud Bruckneri tõelist olemust – lihtlabast, külaõpetajat, kes otsustas komponeerida sümfooniaid Beethoveni eeskujul, kuid Wagneri keeles.
Ja et õnneks ei jõudnud ta seda kunagi lõpuni realiseerida, mistõttu saame rääkida Brucknerist kui iseseisvast heliloojast, mitte kui ühest tema paljudest kaasaegsetest, imiteerivatest heliloojatest.
Esimest korda kuulsin Brucknerit Furtwängleri tõlgenduses (5. sümfoonia salvestus 1942. aastal) ja nüüd kasutan peamiselt Jochumi komplekti, millele muuseas juhtis tähelepanu Borja Filanovski.
- Muidugi, ma tean neid! Furtwängleri viies on kindlasti juba ajalukku läinud kui üks tema parimaid salvestatud esitussaavutusi.
Jochum on klassikaline Bruckneri komplekt, kuid nagu kõigis (peaaegu eranditult! ja see ei kehti ainult Bruckneri kohta) komplektides, pole minu meelest kõik võrdselt võrdsed (pealegi on Jochum kogu elu Brucknerit salvestanud, on kaks komplekti - dg ja emi (selle komplekti piraatkoopiad on peaaegu üle riigi välja müüdud) + eraldi kontsertsalvestused, mis erinevad kohati oluliselt stuudio omadest).
Mul on lihtsalt emi. Miks me räägime alati ainult sümfooniatest ega puuduta missasid ega muid kooriteoseid, kas pole huvitav?
- Bruckneri missadest on mulle ehk kõige lähedasem koorile ja teine puhkpilliorkester, üldiselt isegi puhkpilliansambel - need lisavad erilise tämbrimaitse.
Nad ütlevad, et Bruckner kirjutas selle missa esitamiseks uue katedraali (mis hiljem ehitati) kavandatud ehitamise kohas, nii et kompositsioon esitati tõenäoliselt avatud ruumis, mis ilmselt seletab nii erakordset kompositsiooni.
Kolmas missa, nii kummaline kui see ka ei tundu, on minu jaoks palju ühist Brahmsi “Saksa reekviemiga” (mis on loodud umbes samal perioodil) – Bruckneri peamise konkurendi Viinis.
Millegipärast osutus see harva teostatavaks viimane essee Bruckner - Helgoland (muide, üheksanda sümfoonia finaali säilinud sketšide järgi võib eeldada, et Bruckner kavatses ka sellest teosest materjali lisada), vormilt ja (mis on ehk isegi) väga ettearvamatu teos. tähtsam), peaaegu erandjuhtum koori Bruckneri teoste puhul, mis pole kirjutatud kanoonilisele religioossele tekstile.
- Kuidas on Bruckneri massid võrreldes teiste heliloojate massidega?
- Valemis pole ilmselt põhimõttelisi, globaalseid uuendusi, pealegi osutub Bruckner massi kui žanri tõlgenduses isegi konservatiivsemaks kui Beethoven (ilmselgelt ei tahtnud Bruckner siin kuidagi paista; ketserid kirikuametnike ees).
Kuid juba missades (peaaegu kõik, välja arvatud Kolmas, viimane suurmissa, on kirjutatud enne nummerdatud sümfooniaid) võib osade vahelt leida helilooja tunnuskaared.
Nagu näiteks Agnus dei teise missa kyrie lõpuosa kõlab uuesti kogu missa lõpus või siis, kui Agnus dei puhul kõlab kulminatsioonilainel katkend fuugast Gloria.
- Millist dirigendi otsust ja aktsenti peate tõlgenduste valikul kõige olulisemaks?
- Kõik sõltub dirigendi kavatsuste veenvusest. Skrowaczewski on täiesti veenev, sekkub autoriteksti ja vahetab kohati instrumentatsiooni ning mitte eriti veenev pole ükski teine dirigent, kes ausalt autoritekstist kinni peab (võib olla ka vastupidine olukord).
Loomulikult on Bruckneri esitamisel üks olulisemaid asju ehitada osade vahele kõik dramaatilised punktid ja kaared, vastasel juhul võib olukord meenutada tuntud nalja: “Ärkan üles ja seisan tõesti dirigendipuldis ja dirigeerin Brucknerit” ...
Lisaks võib mõnel hetkel tõmmata paralleele tema massidega (eriti neis kohtades, kus ta salaja või varjatult terveid fragmente tsiteerib), reeglina on need harva juhuslikud, sest massides on need fikseeritud kindla tekstiga ja sümfooniates tekst tegelikult kaob, aga alateadlikult jääb alles.
Näiteks kvarto-viienda crescendo neljanda sümfoonia esimese versiooni koodis - algus et ressurecsit kolmandast missast, mis on transponeeritud pooltooni võrra madalamaks - ei jää tõenäoliselt sümfooniaga tutvudes tähelepanuta ja sellele ei pöörata tähelepanu. .
- Kuidas Bruckner teie enda loomingut mõjutas?
- Otsest mõju muidugi tuvastada ei saa (kooliajal kompositsiooni kallal õpilasi muidugi ei loe), kaudset ehk siis, kui mõni tekstuur on tahtlikult pikaks venitatud... ja see on ilmselt kõik!
Konservatooriumiajal mõjutasid mind pigem 20. sajandi heliloojad: Webern, Lachenmann, Sciarrino, Feldman; kaasaegsetelt - ...
Minu jaoks on Bruckneri loomingu vaimustus - nii juhtus - pigem paralleel, mis minu kompositsiooniotsingutega peaaegu ei ristu.
- Mis Bruckneri eluloost tundub teile oluline või sümboolne?
- Noh, ma isegi ei tea sümboolsest; ja mõned olulised punktid... võib-olla kohtuda Wagneriga ja õppida tundma tema muusikat. Noh, mulje Beethoveni üheksandast sümfooniast, millest alates nullsümfooniast oli ta kogu elu juhindud (eelmiste osade teemade meenutused, teoste tonaalne plaan - sealt kõik).
Fantastiline sümfoonia
Üks esimesi – võib-olla kõige markantsemaid – näiteid kavamuusikast ehk muusikast, millele eelneb konkreetne stsenaarium. Lugu Berliozi vastutustundetust armastusest iiri näitlejanna Harriet Smithsoni vastu pani aluse meistriteosele, mille hulka kuuluvad "Reverie" ja "Ball", "Scene in the Fields" ja "Procession to Execution" ja isegi "Dream on". hingamispäeva öö".
Wolfgang Amadeus Mozart
Sümfoonia nr 40
Järjekordne superhitt, mille algus tekitab tahtmatut ärritust. Proovige häälestada oma kõrvu nii, nagu kuuleksite neljakümnendat esimest korda (isegi parem, kui kuulete): see aitab teil kogeda hiilgavat, ehkki täiesti hakitud esimest osa ja õppida, et sellele järgneb mitte vähem imeline teine, kolmas ja neljas.
Ludwig van Beethoven
Sümfoonia nr 7
Beethoveni kolmest kuulsaimast sümfooniast pole parem alustada ei viiendast "saatuse teemaga" ega üheksandast finaaliga "Kallista, miljonid". Seitsmendas on palju vähem paatost ja rohkem huumorit ning särav teine osa on isegi klassikast kaugele kuulajatele tuttav Deep Purple grupi arranžeeringust.
Johannes Brahms
Sümfoonia nr 3
Brahmsi esimene sümfoonia kandis traditsiooni järjepidevusele viidates nime "Beethoveni kümnes sümfoonia". Aga kui Beethoveni üheksa sümfooniat on ebavõrdsed, siis Brahmsi neljast sümfooniast on igaüks meistriteos. Kolmanda pompoosne algus on vaid särav kate sügavalt lüürilisele tõdemusele, mis saavutab haripunkti unustamatus Allegrettos.
Anton Bruckner
Sümfoonia nr 7
Mahlerit peetakse Bruckneri järglaseks; Tema Vuoristorata meenutavate lõuendite taustal võivad Bruckneri sümfooniad tunduda igavad, eriti nende lõputud Adagios. Igale Adagiole järgneb aga põnev Scherzo ning Seitsmes sümfoonia ei lase juba esimesest osast peale igavleda, läbimõeldult ja venivalt. Mitte vähem head pole Wagneri mälestusele pühendatud finaal, Scherzo ja Adagio.
Joseph Haydn
Sümfoonia nr 45 “Hüvastijätt”
Tundub võimatu kirjutada Haydnist lihtsamalt, kuid see petlik lihtsus peitub tema meisterlikkuse peamine saladus. Tema 104 sümfooniast on vaid 11 kirjutatud molli võtmes ja nende seas on parim “Hüvasti”, mille lõpus muusikud ükshaaval lavalt lahkuvad. Just Haydnilt laenas Nautilus Pompiliuse rühm selle tehnika laulu “Goodbye, America” esitamiseks.
Antonin Dvorak
Sümfoonia "Uuest maailmast"
Sümfoonia jaoks materjali kogudes õppis Dvorak rahvusmuusika Ameerika aga tegi ilma tsiteerimata, püüdes eelkõige kehastada oma vaimu. Sümfoonia ulatub paljuski tagasi nii Brahmsi kui ka Beethovenini, kuid puudub nende oopustele omane pompoossus.
Gustav Mahler
Sümfoonia nr 5
Kaks parimad sümfooniad Mahler näib sarnane sõber alguses ainult sõbra peal. Viienda esimeste osade segadus viibki kinos ja teatris korduvalt kasutusse saanud närbumist täis Adagietto õpikuni. Ja sissejuhatuse kurjakuulutavale fanfaarile vastab täiesti traditsiooniline optimistlik lõpp.
Gustav Mahler
Sümfoonia nr 6
Kes oleks võinud arvata, et Mahleri järgmine sümfoonia esindab maailma süngeimat ja lootusetuimat muusikat! Tundub, et helilooja leinab kogu inimkonda: selline meeleolu kinnistub juba esimestest nootidest ja süveneb vaid finaali poole, mis ei sisalda lootuskiirt. Mitte nõrganärvilistele.
Sergei Prokofjev
"Klassikaline" sümfoonia
Prokofjev selgitas sümfoonia nime järgmiselt: "Pahandusest hanede kiusamiseks ja salajas lootuses, et ... ma löön ära, kui aja jooksul sümfoonia nii klassikaliseks osutub." Pärast rida julgeid kompositsioone, mis avalikkust erutasid, komponeeris Prokofjev Haydni vaimus sümfoonia; sellest sai peaaegu kohe klassika, kuigi tema teistel sümfooniatel pole sellega midagi ühist.
Pjotr Tšaikovski
Sümfoonia nr 5
Tšaikovski viies sümfoonia pole nii populaarne kui tema balletid, kuigi selle meloodiapotentsiaal pole väiksem; Suvalised kaks-kolm minutit sellest võiks näiteks Paul McCartney tabamuse muuta. Kui soovite aru saada, mis on sümfoonia, kuulake Tšaikovski viiendat – üht selle žanri parimaid ja täielikumaid näiteid.
Dmitri Šostakovitš
Sümfoonia nr 5
1936. aastal tõrjuti Šostakovitši osariigi tasandil. Vastuseks Bachi, Beethoveni, Mahleri ja Mussorgski varjud appi kutsudes lõi helilooja teose, mis sai esiettekande ajal klassikaks. Legendi järgi ütles Boris Pasternak sümfoonia ja selle autori kohta: "Ta ütles kõik, mida tahtis - ja tal polnud selle eest midagi."
Dmitri Šostakovitš
Sümfoonia nr 7
Üks kahekümnenda sajandi muusikalisi sümboleid ja kindlasti ka peamine muusikaline sümbol II maailmasõda. Vihjeline trummipõrin alustab kuulsat "invasioonitemaatikat", illustreerides mitte ainult fašismi või stalinismi, vaid mis tahes vägivallal põhinevat ajaloolist ajastut.
Franz Schubert
Lõpetamata sümfoonia
Kaheksandat sümfooniat nimetatakse "Lõpetamata" - nelja osa asemel on ainult kaks; aga nad on nii rikkad ja tugevad, et neid tajutakse tervikliku tervikuna. Teose kallal töötamise lõpetanud helilooja seda enam ei puudutanud.
Bela Bartok
Kontsert orkestrile
Bartok on tuntud eelkõige lugematute muusikakoolidele mõeldud näidendite autorina. Et see pole veel kõik Bartóki, annab tunnistust tema Kontsert, kus paroodiat saadab tõsidus ja peent tehnikat saadavad rõõmsad rahvaviisid. Tegelikult Bartóki hüvastijätusümfoonia, aga ka Rahmaninovi järgmine teos.
Sergei Rahmaninov
Sümfoonilised tantsud
Rahmaninovi viimane oopus on enneolematu jõuga meistriteos. Algus hoiatab justkui maavärina eest – see on nii sõjakoleduste kuulutaja kui ka teadlikkus romantilise ajastu lõpust muusikas. Rahmaninov nimetas “Tantsud” oma parimaks ja lemmikkompositsiooniks.
Bel Canto Fond korraldab Moskvas kontserte Anton Bruckneri muusikaga. Sellel lehel näed 2019. aasta eelseisvate kontsertide plakatit Anton Bruckneri muusikaga ja saad osta pilet endale sobivaks kuupäevaks.
Anton Bruckner (1824 - 1896) - silmapaistev Austria helilooja, organist, õpetaja. Sündis maaõpetaja peres. Esimesed muusikalised oskused sai ta isa ja organisti I.B. juhendamisel. Weiss Hörschingis. 1837. aastal võeti ta Linzi lähedal asuvasse Püha Floriani kloostrisse koorilaulu, kus ta õppis orelit ja viiulit. Kloostri kiriku oreli heli, mis on üks Austria parimaid, mõjutas tulevase muusiku kujunemist suuresti. Aastatel 1841-45 töötas ta pärast Linzis õpetajakursuse lõpetamist abiõpetajana Windhaagi ja Kronnstorfi külades, kus kirjutati esimesed muusikateosed; 1845-55 - kooliõpetaja Püha Florianis, aastast 1848 ka kloostri organist. 1855. aastal sai temast Linzi katedraali organist. Sellest ajast algab tegelikult muusikaline tegevus Bruckner. Aastatel 1856-61. ta õpib 1861-63 kirjavahetuskursusel Austria suurima muusikateoreetiku S. Sechteri juures. õpib Linzi ooperiteatri dirigendi O. Kitzleri käe all, kelle mõjul uurib Wagneri oopereid. 1865. aastal Münchenis Wagneri ooperi Tristan ja Isolde esietendusel kohtusid Wagner ja Bruckner isiklikult. 1864. aastal valmis Bruckneri esimene küps teos - Missa d-moll (nr. 1) ja 1866. aastal esimene sümfoonia (esitatud 1868. aastal Linzis autori juhatusel). Alates 1868. aastast on Bruckner elanud Viinis, õpetades Viini Muusikasõprade Seltsi konservatooriumis harmooniat, kontrapunkti ja orelit; aastast 1875 - Viini ülikooli dotsent, aastast 1878 - õuekabeli organist. 1869. aastal tuuritas ta organistina Prantsusmaal (Nancy, Pariis), 1871. aastal - Suurbritannias (London, kutsuti Albert Halli avamisele). Viinis seisis Bruckneril raskusi tema muusika vastuvõtmisega avalikkuse ja muusikute poolt. Alles pärast seitsmenda sümfoonia esiettekannet (1884, Leipzig) sai ta laialdaselt tuntuks; Bruckneri elu viimasel kümnendil võeti tema sümfooniad suurte dirigentide (G. Richter, A. Nikisch, F. Weingartner jt) repertuaari. Brucknerile omistati Franz Josephi orden (1886) ja Viini ülikooli filosoofia audoktori tiitel (1891). Tema testamendi kohaselt maeti ta Püha Floriani.
Bruckneri pärandi põhiosa moodustab sümfooniline ja vaimulik muusika. Bruckner on Brahmsi ja Mahleri kõrval üks suurimaid Austria-Saksa sümfoniste. 19. sajandi pool V. Ebatavalisus ja keerukus muusikaline keel, mis eristab Brucknerit tema kaasaegsete heliloojate seas, on seotud tema loomingulise individuaalsuse kujunemise tingimustega. Kompositsiooni stiil Bruckneri muusika kujunes välja väga erinevate, mõnikord vastandlike muusikatraditsioonide mõjul. Bruckner püsis pikka aega kirikumuusika valdkonda, mis Austria traditsioonis oli sajandite jooksul vähe muutunud ja alles neljakümneaastaselt pöördus ta selle poole. instrumentaalžanrid, keskendudes hiljem sümfoonilisele muusikale. Bruckner tugines traditsiooniline tüüp 4-osaline sümfoonia, tema eeskujuks olid Beethoveni sümfooniad (eeskätt üheksas sümfoonia, millest sai omamoodi “mudel” tema teostele); hilisromantismi ajastul laialt levinud "programmmuusika" idee oli talle võõras. Kuid Bruckneri sümfooniates võib leida ka baroki mõju muusikaline traditsioon(temaatilises ja kujundavas). Makstes suur väärtus teoreetilised teadmised, valdas Bruckner suurepäraselt muusikateooria ja polüfooniline tehnoloogia; polüfoonia mängib tema muusikas märkimisväärset rolli (selles osas on kõige iseloomulikum viies sümfoonia). Oma aja suurimaid organiste-improvisaatoreid Bruckner kandis orkestrile sageli üle orelile iseloomulikud faktuuritüübid, tämbrijaotuse põhimõtted; Tema sümfooniaid kuulates tekivad vahel assotsiatsioonid kirikuakustikaga. Bruckneri sügav ja naiivne religioossus, mis võimaldas tal pühendada oma parimad teosed - "Te Deum" ja üheksas sümfoonia "armsale Jumalale", väljendub tema sagedases pöördumises "gregooriuse" laulu sfääri ja ennekõike tema sümfooniate aeglaste osade müstilises mõtisklemises, ekstaatilistes haripunktides, milles subjektiivsed kogemused, kannatused üksikisik lahustuda jumaldamisest Looja suuruse ees. Bruckner austas sügavalt Wagnerit ja pidas teda suurimaks kaasaegsed heliloojad(Kolmas sümfoonia on pühendatud Wagnerile; seitsmenda sümfoonia aeglane osa on kirjutatud Wagneri surma mulje all); tema mõju kajastus Bruckneri teoste harmoonias ja orkestratsioonis. Samal ajal olid Wagneri muusikalised ja esteetilised ideed väljaspool Bruckneri huvisid, kes tajus ainult Wagneri loomingu muusikalist poolt. Wagner ise hindas Brucknerit kõrgelt ja rääkis temast kui "suurimast sümfonistist pärast Beethovenit".
Bruckneri sümfooniate mastaapsus, tõmme massiivsete võimsate orkestrivärvide poole, arenduse pikkus ja monumentaalsus lubavad kõnelda tema stiili eepilistest joontest. Olles veendunud universumi algses harmoonias ja terviklikkuses, järgib Bruckner igas sümfoonias stabiilset, lõplikult valitud “mudelit”, mis eeldab harmoonilise helge alguse lõplikku kinnitust. Ägenemine traagilised konfliktid, Bruckneri kolm viimast sümfooniat (seitsmes, kaheksas ja üheksas) iseloomustasid eriti intensiivset sümfooniat.
Enamikul Bruckneri töödest on mitu trükki või varianti, mis sageli erinevad üksteisest oluliselt. Selle põhjuseks on asjaolu, et helilooja tegi oma ajale järeleandmisi, püüdes oma teoseid paremini kättesaadavaks teha, aga ka Bruckneri suurenenud enesekriitikast ja pidevast loomingulisest arengust. Sõbrad ja õpilased, kes kuulusid tema siseringi, tegid suuri muudatusi ka Bruckneri partituurides (sageli ilma tema nõusolekuta), mis olid mõeldud esitamiseks ja trükkimiseks. Selle tulemusena esitleti Bruckneri muusikat paljude aastate jooksul muudetud kujul avalikkuse ette. Bruckneri teoste originaalpartituurid avaldati esmakordselt alles 30-40ndatel. XX sajandil osana helilooja kogutud teostest.
1928. aastal asutati Viinis Rahvusvaheline Bruckneri Ühing. Linzis peetakse regulaarselt Brucknerile pühendatud muusikafestivali.
Teosed: 11 sümfooniat, sealhulgas 2 numbritega tähistamata (3. – 1873, teine trükk 1877–78, kolmas trükk 1889; 4. “Romantiline” – 1874, 2. trükk 1878–80, kolmas trükk 1888; 5. – 1876. – 1887, teine väljaanne 1890; vaimulik muusika (Reekviem - 1849; Magnificat - 1852; 3 suurt missat - 1864, 1866 - koorile ja puhkpilliorkestrile (teine trükk 1882), 1868; Te Deum - 1884; psalmid, motetid jne); ilmalikud koorid (“Germanenzug” for meeskoor ja puhkpilliorkester - 1864; “Helgoland” meeskoorile ja orkestrile. – 1890 jne); oreliteosed; keelpillikvintett (1879) jne.
Anton Bruckner: Sümfoonia 7. Suure helilooja 189. aastapäevaks.
Tannhäuser: Täna, suure Austria helilooja sünnipäeval pakun välja veel ühe, võib-olla tema parima sümfoonia... Seitsmes... Juba esimestest minutitest haarab see kuulaja täielikult ja ei lase lahti kuni viimase osa lõpuni. ... Ja see mängib üle tunni.. .Aga kes armastab sümfooniline muusika saab sellest loomingust suurima naudingu... Seitsmendat kuulan pidevalt... Sagedamini - kurbadel minutitel, tundidel, päevadel... Muusika lisab mõtetesse ja tunnetesse veidi kergust ka elu raskematel hetkedel. .. ma tean...
Allpool on tekstid alates lühike elulugu helilooja ja ühe tema sümfoonilise meistriteose tunnuste kirjeldus Kohtumiseni...
Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 4 metsasarve, 3 trompetit, 3 trombooni, 4 tenorituuba, bassituba, timpan, kolmnurk, taldrikud, keelpillid.
Loomise ajalugu
Seitsmes sümfoonia loodi aastatel 1881–1883. 26. juulil 1882 toimus Bayreuthis, kus Wagner need aastad elas, tema viimane kohtumine Bruckneriga, kes imetles suure ooperireformaatori geniaalsust. Bruckner võeti Wahnfriedi villas külalislahkelt vastu, osales Parsifali esilinastusel, viimane ooper maestro.
Parsifali muusika jättis kõrgele Austria heliloojale niivõrd mulje, et ta põlvitas selle looja ees. Wagner omakorda hindas kõrgelt Bruckneri loomingut, lubas tal esitada kõik oma sümfooniad. See oli kolossaalne rõõm heliloojale, kes polnud tähelepanust sugugi rikutud - tema muusikat ei tunnustatud, peeti liiga õpituks, pikaks ja vormituks. Kriitikud, eriti toona kõikvõimas E. Hanslick, hävitasid sõna otseses mõttes Bruckneri. Seetõttu võib ette kujutada, millist rõõmu valmistas talle Wagneri lubadus. Võib-olla kajastus see särava rõõmuga täidetud esimese osa muusikas.
Sellel üllal plaanil polnud aga määratud täituda. Keset tööd sümfoonia teise osa, adagio kallal, sai Bruckner 14. veebruaril 1883 tavapäraselt konservatooriumi tundidesse tulles teada Wagneri surmast. Helilooja pühendas selle adagio oma mälestusele – selle sügavuse ja ilu poolest üks hämmastavamaid. Tema kogemused on jäädvustatud selles hämmastavas muusikas, mille viimased paarkümmend takti on kirjutatud vahetult pärast traagilise uudise saamist. "Jõudsin selleni, kui Veneetsiast saabus saadetis, ja siis esimest korda komponeerisin meistri mälestuseks tõeliselt leinast muusikat," kirjutas Bruckner ühes oma kirjas. Suvel käis helilooja Bayreuthis austamas mehe hauda, keda ta nii sügavalt austas (Wagner on maetud Villa Wahnfriedi parki).
Heliloojal valmis seitsmes sümfoonia 5. septembril 1883. aastal. Algul ei võtnud muusikud seda vastu, nagu kõiki varasemaid Bruckneri sümfooniaid. Alles pärast autori üksikasjalikke selgitusi finaali vormi kohta riskis dirigent G. Levy selle esitamisega.
Sümfoonia esiettekanne toimus 30. detsembril 1884 Leipzigis Arthur Nikischi juhatusel ja võeti üsna vastuoluliselt vastu, kuigi mõned kriitikud kirjutasid, et Bruckner kõrgub hiiglasena teistest heliloojatest kõrgemal. Alles pärast seitsmenda esinemist Münchenis Levi taktikepi all sai Brucknerist võidukas mees. Publik tervitas sümfooniat entusiastlikult. Ajakirjandusest võis lugeda, et selle autor oli võrreldav Beethoveni endaga. Algas sümfoonia võidumarss üle Euroopa sümfooniliste lavade. Nii tuli Bruckneri kui helilooja hiline tunnustamine.
Muusika
Esimene osa algab Bruckneri lemmiktehnikaga – vaevukuuldava keeltremologa. Selle taustal kõlab meloodia, mis voolab laialt ja vabalt tšellodest ja viooladest, haarates oma laulus tohutu ulatuse - sonaadi allegro peateema.
Huvitav on see, et helilooja sõnul ilmus see talle unes - ta nägi unes, et sõber tuli Linzist ja dikteeris meloodia, lisades: "Pidage meeles, see teema toob teile õnne!" Oboe ja klarneti kõrvalesitus, mida saadavad sädelevad metsasarvede ja trompeti akordid, on habras ja läbipaistev, peenelt muutlik, läbi imbunud romantiliste otsingute vaimust, mis viib kolmanda kujutise (lõpuosa) ilmumiseni - rahvatantsu, elementaarsest jõust läbi imbunud. Alguses rahulik, värv pakseneb järk-järgult, järgneb võitlus ja hiiglaslik survelaine, mis tabab repriisi. Tulemus on kokku võetud ainult codas, kus peateema on paika pandud säravate fanfaaride juubeldavas kõlas.
Teine osa on ainulaadne. See leinav ja samas julge muusika on üks sügavamaid ja hingelähedasemaid adagioid maailmas, Bruckneri geniaalsuse suurim tõus.
Adagio kaks teemat on ulatuselt täiesti piiramatud. Nad hämmastavad kõige laiema hingeõhuga. Esimene kõlab nukralt ja kontsentreeritult esmalt tenorikvartetist, muidu Wagneri tuubadest, seejärel võetakse see üles ja lauldakse keelpillidega, meloodia tõuseb aina kõrgemale, jõuab haripunkti ja langeb. Siseneb teine teema, südamlik, justkui rahustav, leinas lohutav. Kui esimene oli neljataktiline, aeglase marsi rütmis, siis nüüd asendub see sujuva valsi liikumisega. Muusika viib teid unistuste maailma. Need teemad vahelduvad taas, luues kaheteemalise rondo vormi. Raskest kurbusest liigub muusika järk-järgult kerge kurbuse, rahu ja seejärel ekstaatilise kulminatsioonini eredas C-duur, kinnitades teisenenud esimest teemat. Kuid justkui langeks järsku tume eesriie: tuubade kvintett kõlab tumedalt nagu epitaaf Wagnerile. Helilooja poolt seitsmendaga samal aastal valminud “Te Deumi” tsiteeritud teema rullub leinakalt lahti – leinav meloodia “Non confiindar”. Sarvede hüüatused kõlavad nagu puhkevad nutt. Kuid osa viimastes taktides kõlab esimene teema valgustatult – nagu leppimine kaotusega.
M. Čiurlionis "Scherzo"
Kolmas osa on Beethoveni moodi võimas skertso, mis on läbi imbunud eredatest fanfaaridest ja tulise massitantsu rütmidest. Keelte lõputu keerlev kujund meenutab fantastilist ringtantsu. Selle lõikab läbi trompeti hääl – lakooniline, rütmiliselt selge. Helilooja sõnul oli selle prototüübiks kukevares. Tundub, et muusika on täis ülevoolavat melu. Kuid see pole rõõm – lõbu on kurjakuulutav, tundub saatanliku irvena. Kolmik on läbipaistev, kergesti rahulik, idülliline. Pretensioonitut laulumeloodiat juhivad viiulid, mida ümbritsevad läbipaistvad kajad, mida asendab puupuhkpillide mäng. Kõik on läbi imbunud puhtusest, värskusest, kasinusest. Kolmeosalise vormi repriis langeb kiire vooluna, pöördudes tagasi skertso alguse kujundite juurde.
Helge, kangelasliku finaali esimene, peateema on esimese osa teema modifikatsioon. Siin, viiulite kõlas, pideva tremolo saatel, omandab see energilise marsi jooned. Sekundaarne on vaoshoitud koraal, ka viiulites, pizzicato bassi saatel. Seegi on marss, aga aeglustunud – pigem rongkäik. Lõputeema, milles peateema intonatsioonid teisenevad, on jõuline ja uhke. Nüüd kõlab kogu orkester kaalukates üksmeeles.
Need kolm kujundit on põimunud ja arenevad hiiglaslikuks arenguks, milles toimub kohutav, intensiivne võitlus, nagu võitlus hea ja kurja vahel, põrgulike jõudude ja inglite armee jõudude vahel. Repriisis mängitakse kolme põhiteemat vastupidises järjekorras, mis viib codas elava ja võiduka haripunktini. KOOS põhiteema Siinne finaal ühendab sümfoonia esialgse teema. Marsist, mille liikumine läbis kogu finaali, saab rõõmus, entusiastlik hümn.
..........................................................................................................................................
"Ma tean ainult ühte, kes on Beethovenile lähedal, ja see on Bruckner." Richard Wagneri 1882. aastal lausutud sõnu tajuti paradoksina: oma 60. sünnipäeva künnisel Brucknerit, “kummaliste”, “tohutute” sümfooniate (peaaegu kunagi esitamata) autorit tajusid tema kaasaegsed häbelikuna, lihtsameelne naiivsete vaadetega ekstsentrik. Alles aastaid hiljem, pärast A. Nikischi võidukat Seitsmenda sümfoonia esitust, saavutas Bruckner laialdase tuntuse.
Anton Bruckneri nimi on muusikasõpradele üle maailma tuntud. Ta elas väljapaistva Austria helilooja, organist ja õpetajana raske elu, alles oma hilisematel aastatel pälvis väljateenitud tunnustuse. Bruckneri viimasel kolmekümnel eluaastal loodud ja kaua oma esitust ootavad sümfooniad avaldasid 19. sajandi Euroopa sümfoonia arengule olulist mõju. Tänaseks on nad jõudnud maailma sümfoonilise kirjanduse kullafondi ja saanud maailma parimate orkestrite repertuaari ehteks.
Ta sündis väikeses Austria külas, õppis kloostriõpetajate koolis, teenis nooruses pikka aega külakooliõpetajana, seejärel sai organisti koha – algul kloostris, siis lõpuks katedraalis. väikelinn Linz. Kõik need aastad õppis ta pidevalt, täiendades end organistina, uurides usinalt helilooja käsitöö saladusi.
1868. aastal esitati Linzis edukalt Esimene sümfoonia ja üks vahetult varem loodud missa. Lõpuks täitus tema vana unistus - ta lahkus provintsist ja kolis Viini (sel ajal oli ta nelikümmend viis aastat vana). Algas tema elu viljakaim ja samas ka süngeim aeg. Üksteise järel sündisid tema suurejoonelised sümfooniad - teisest üheksandani, kuid avalikkus ei nõudnud neid. Teine ja kolmas sümfoonia esitati suhteliselt kiiresti; kuid Teine oli ainult ebaõnnestunud ja Kolmas ebaõnnestus. Nüüdsest riskis iga dirigent Bruckneri teoste lisamisega oma kontserdikavadesse. Helilooja pidi oma sümfooniate esitamist ootama aastaid või isegi aastakümneid ning mõnda neist – näiteks Viiendat – ei kuulnud ta kunagi.
Viinis on ta võõras ja jäi oma päevade lõpuni üksi. Ei lähedasi sõpru, tundlikke ja pühendunud tõlke, usaldusväärseid patroone ega ustavaid õpilasi. Vaid väike käputäis fänne – muusikalise noorte esindajaid –, kellest tema ja tema teoste saatuses sisuliselt vähe muutuda ei saanud.
Kuulsus ja tunnustus tulid talle, kuid kahjuks liiga hilja. 1881. aastal esitas Hans Richter edukalt neljanda sümfoonia (see on siiani üks Bruckneri repertuaarisemaid sümfooniaid). Seejärel järgnesid - enamasti välismaised (Viin on talle endiselt kurt) - teiste esinemised: Kolmas, Seitsmes...
Kaks viimast sümfooniat – Kaheksas ja Üheksas, Bruckneri monumentaalseimad teosed – sündisid kiiresti läheneval vanadusel. Ta ei suutnud enam üheksandat lõpetada – viimased kaks aastat töötas ta finaali kallal ja selle töö katkestas surm.
":1. osa –
2. osa –
...
47. osa -
48. osa -
49. osa – Anton Bruckner: Sümfoonia 7. Suure helilooja 189. sünniaastapäevaks.