K. Brjullov. Autoportree. (romantism)
Sündis kunstniku, akadeemiku ja Kunstiakadeemia õppejõu perekonnas. Juba lapsepõlves töötas isa temaga palju koos, mis jättis tema töösse jälje. Oma töödes järgis ta tavaliselt klassitsismi stiili (kunstistiil ladina keelest tõlgituna “eeskujulik”, võttes ideaaliks antiikaja ja renessansi traditsioone. Klassitsism tõstab kangelaslikkust, kõrget kodakondsust, kohusetunnet, mõistab hukka pahed .), mida ta järjekindlalt oma seinte vahel tutvustas. Kuid nagu näeme, ei jätnud ka trendid Bryullovit ükskõikseks. Ta lõpetas suurepäraselt akadeemia, sai suure kuldmedali ja täiendas end seejärel Itaalias, kus saavutas kiiresti Euroopa tunnustuse. Paljude tema maalide teemad on inspireeritud Itaalia motiividest. Bryullovil on lõuendid ajaloolistel ja mütoloogilistel teemadel ning igapäevastel teemadel. Samuti maalis ta illustratsioone kirjandusteostele ja palju portreesid.
Pompei viimane päev (1833)
Maal taasloob iidse Pompei linna surma Vesuuvi purske ajal aastal 79 pKr. See on tohutu lõuend, mille kõrgus on 4,5 meetrit ja pikkus 6,5 meetrit.
Kõige keerulisem maastikuline taust ja mitmefiguuriline kompositsioon nõudsid intensiivset füüsilist ja loomingulist energiat. Maali edu selgitab stseeni tormiline dramaatism, värvide sära ja heledus, kompositsiooniline ulatus, skulptuurne selgus ja vormide ekspressiivsus.
Vesuvius tegi suu lahti – suitsu tuli välja, leegipilv
Laialdaselt arendatud nagu lahingulipp,
Maa on ärevil – kõikuvatest sammastest
Iidolid langevad! Hirmust juhitud rahvas
Kivisaju all, põlenud tuha all,
Rahvahulgad, vanad ja noored, jooksevad linnast välja.
Peaasi, et maalikunstnik veenvalt näitas: ka kõige halastamatumad ja vältimatud jõud ei suuda inimest inimeses hävitada. Pilti piiludes märkad, et isegi surmahetkel ei otsi igaüks kujutatuist niivõrd endale päästmist, kuivõrd püüab eelkõige päästa talle lähedasi ja kalleid inimesi. Nii kaitseb päris pildi keskel olev mees vasaku käe lahtist peopesa ähvardava taeva poole sirutades mitte iseennast kivide kukkumise eest, vaid oma naist, kelle ta kattis mantliga. Naine, kummardudes ja kogu kehaga ettepoole kallutades, püüab lapsi oma kehaga katta.
Siin on täiskasvanud lapsed, kes üritavad oma vana isa tule alt välja tuua. Siin veenab ema oma poega ta maha jätma ja end päästma. Ja siin on peigmees surnud pruut süles.
Muidugi pole kõik inimesed võrdselt truud ja korralikud. Pildil on nii loomalik hirm, mis sunnib ratsanikku hobusel end kiiresti päästma, kui ka täitmatu ahnus, millega preester üldist paanikat ära kasutades kirikuvarasid omastab. Kuid neid pole palju.
Ometi valitseb pildil õilsus ja armastus.
Brjullovi loomingus on selgelt tunda romantismi mõju. See ilmneb nii teemavalikus kui ka maali tulises koloriidis. Kuid teisest küljest võib siin näha ka klassitsismi mõju, millele Bryullov alati truu oli - inimeste figuurid meenutavad väga täiuslikke antiikskulptuure. Bryullovi loomingu võidukäiku on tundnud vähesed kunstiteosed.
Kuulus inglise kirjanik Walter Scott veetis maali läheduses kaks tundi ja hindas Vene meistri loomingut ajalooliseks eeposeks. Kui autor oma sammud kodumaale seadis, tähistati teda soojalt Odessas (ta saabus meritsi), eriti agaralt Moskvas. Just “ematroonil” tervitati kunstnikku E. A. Baratynsky poeetiliste stroofidega:
Sa tõid rahutrofeed
Sinuga isa varikatuse juurde,
Ja sellest sai "Pompei viimane päev"
Esimene päev vene harjale!
Autoportree (1848)
Seda autoportreed peetakse üheks parimaks maailma maalikunstis. Selles andis kunstnik edasi meeleolu, mis teda elu lõpul valdas. Bryullov oli sel ajal raskelt haige. Meister kujutab end toolil lamamas. Punane padi, millel pea väsinult toetub, rõhutab näo haiglast kahvatust. Käetoest jõuetult alla lastud kõheda käe käsi tugevdab füüsiliste kannatuste motiivi. Siiski on tunda, et füüsilistele kannatustele lisandub vaimne ahastus. Vajunud, väsinud silmade pilk räägib neist ilmekalt. See meistriteos valmis kõigest kahe tunniga.
Julia Samoilova portree koos õpilasega
See maal on Brjullovi portreemaalija töö tipp. See on iseseisva, särava ja vaba isiksuse ilu ja vaimse jõu võidukas ilming. Bryullov ja Julia Samoilova armastasid üksteist. Nad kohtusid Roomas ja nende armastust soodustas helde Itaalia loodus. Kunstnik kujutas teda koos õpilasega maja elutoast lahkumas: tormakas, tormakas, silmipimestavalt kaunis, köitev oma lõhnava nooruse ja looduskirega. Kunstnik Kiprensky ütles, et nii edukalt saab luua portree naisest, keda mitte ainult lõputult imetlete, vaid keda kirglikult ja hullumeelselt armastate...
Maali teine pealkiri on “Maskeraad”. See on kunstniku peamine idee.
Seal, saali taga, on maskeraad. Kuid valede maailmas heitis inimväärikust täis Samoilova põlglikult maski seljast ja näitas uhkelt oma avatud nägu. Ta on siiras. Ta ei varja oma armastust sellel ballil hukka mõistetud kunstniku vastu ja suhtumist ühiskonda, millest ta koos õetütrega trotslikult lahkub.
Ja seal, saali tagumises osas, jätkab maskides rahval lõbusalt aega, on kõrgseltskonna esindajad, kes on harjunud üht ütlema, teist tegema ja midagi muud mõtlema. Seal valitseb täiesti vale ühiskond, millega Bryullov nii sageli oma vaadetega kokku ei langenud. Samoilova mängis kunstniku elus tohutut rolli - ta toetas teda nii rahaliselt kui ka vaimselt Bryullovi elu rasketel hetkedel.
Bahtšisarai purskkaev (1849)
Maal-illustratsioon Puškini samanimelisest luuletusest. Ta kujutas Khan Girey “kartlikke naisi” aias basseini ääres kalade liikumist vees jälgimas. Eunuhh jälgib neid. Kunstnik annab huvi ja mõnuga edasi idamaade eksootikat: uhked idamaised kostüümid, looduse lopsakas luksus – kõik see annab pildile piduliku dekoratiivse kvaliteedi. Pildil pole draamat. nagu luuletuses. Idülliline meeleolu muudab selle luuletuste maaliliseks illustratsiooniks:
Khaani hooletult oodates,
Mängulise purskkaevu ümber
Siidvaipadel
Nad istusid hullajate hulgas
Ja nad vaatasid lapseliku rõõmuga,
Nagu kala selges sügavuses
Kõndisin marmorpõhjal.
Tahtlikult teda teiste põhja
Nad kukutasid kuldsed kõrvarõngad.
Itaalia pärastlõuna (1827)
Selle maali modelliks oli Rooma lihtrahvas – lihav ümara näoga inimene, keda ta kujutas viinamarju korjamas. Trepil seistes hoiab ta vasakus käes viinamarjakorvi ja parema käega hakkab viinamarjakobarat korjama ning imetles valgusemängu merevaiguga täidetud marjades. Kunstnik leidis ta seda tegemas. Helde Itaalia päike paistab läbi rohelise lehestiku, põleb kuldselt viinamarjades, vilgub ereda leegiga üle noore naise vasaku käe visatud purpursel neebil, põskede õhetuses, helepunaste huulte kumeruses, läbistab teda. lopsakas rinnatükk, mille paljastab õlalt libisenud pluus. "Itaalia keskpäev" on küps, õitsev naine, mis sobib Itaalia päikese poolt toidetud küpsete ja mahlaste viljadega. Valguse ja värvide mäss, tüüpiline itaaliapärane lõunamaise näoilme ei nõua stseeni rõhutamiseks ümbruse näitamist.
Šišmarevi õdede portree (1839)
Pidulik portree kuulsa teatriarmastaja ja kunstniku Šišmarevi tütardest. Portree on maalitud žanrimaali kujul, õdesid on kujutatud marmortrepist aeda laskumas. Koer tormab kiiresti nende jalge ette. All hoiab Etioopia sulane araabia hobuseid. “Amatsoonide” liigutused on sujuvad ja ilusad. Nende kostüümid on suurepärased. Siniste, karmiinpunaste ja mustade riiete värv on sügav ja rikkalik.
Batseba (1832)
Pilt põhineb piiblilool. Batseba on kuningas Taaveti sõbra Uurija naine. Taavet tappis Uurija ja tegi Batsebast oma naise. Ta sünnitas talle poja, tulevase kuninga Saalomoni, kes oli kuulus oma tarkuse poolest. Kunstnik ühendas pildil ideaalse ilu elutõega. Ta maalib naisekeha ilu, kuid kõigi klassitsismi meenutavate skulptuursete vormidega pole see ilu külm, vaid elav, soe. Romantismi vaimus mütoloogiline süžee on värvitud idamaise eksootika vürtsikusega: Batsheba lumivalge ilu lööb esile mustanahalise naise tumedanahaline keha.
Tüdruk korjab viinamarju.
Maal on maalitud 1827. aastal. See on stseen maaelust, mida on nähtud ühes Itaalia linnas. Bryullov muutis selle elegantseks balletietenduseks.
Noor taluperenaine tõusis nagu graatsiline tantsijanna varvastel ja sirutas oma painduvad käed laiali, puudutades vaevu viinapuud musta viinamarjakobaraga. Tema poosi musikaalsust rõhutab tema saledatele säärtele sobiv kerge kleit - kition. Korallilõng eraldab saleda kaela ja punakas näo, mida raamivad lokkis pruunid juuksed.
Teine tüdruk, kes lamas vabalt majatrepil. heliseb parmupilli kellasid ja heidab koketeeriva pilgu vaatajale.
Rõõmsasse seltskonda sekkub lühikeses särgis noorem vend – omamoodi bakhhani amor, kes kannab veinipudelit.
Svetlana ennustamine
Jõuluõhtul ennustavad tüdrukud oma kihlatu kohta. Nii imestab Svetlana peeglisse vaadates. See on tüdruk rahva seast – kokoshnikus, sundressis, helmed rinnal. Kunstnik muidugi kaunistas portreed suuresti - rahvast pärit tüdrukud ei riietu nii. Svetlana piilub peeglisse ja sosistab loitsu. Tüdruk hääldab võlusõnu kirglikult, silmad paluvalt näkku piiludes, justkui ootaks ta oma soovi täitumist. Läheduses seisab põlev küünal, mis valgustab tüdruku nägu.
N. N. Gontšarova portree. 1832
See on ainus Puškini naise portree, mis on loodud luuletaja eluajal. See on tõeline vene akvarellmaali meistriteos.
Kunstnik ei süvene noore daami karakterisse. Ta on täielikult mõjutatud nooruse ilust ja võlust. Seetõttu on kogu vaataja tähelepanu suunatud tema noorusele, peaaegu lapseliku näo magususele ja elegantsele tualettruumile. Ta oli vaid 18-aastane.
Portreel on kaunil Nataliel kõrvas kallite teemantidega kõrvarõngad. Vaene Puškin laenas need oma armastatud naisele balliks oma sõbralt Pjotr Meštšerskilt. Kui luuletaja neid oma naise peal nägi, nõudis ta, et Bryullov maaliks neid kõrvarõngaid kandes portree. Peab ütlema, et legendi järgi polnud need teemandid tavalised, vaid “Shirini teemandid” - need on klassifitseeritud ajaloolisteks “surmavateks” kalliskivideks. Seda usuti. et neid ei saa kanda naised, kes ei kuulu Meshchersky perekonda.
Vaadates seda Brjullovi portreed, meenuvad tahtmatult read Puškini luuletusest, mis on pühendatud tema armastatud naisele:
Minu lihtsas nurgas, keset aeglast tööd,
Tahtsin olla igavesti ühe pildi pealtvaataja,
Üks: nii et lõuendilt, nagu pilvedest,
Kõige puhtam ja meie jumalik päästja...
Minu soovid täitusid. Looja
Ta saatis su minu juurde, sina, mu Madonna,
Puhta ilu puhtaim näide.
E. Mussardi ja E. Mussardi paarisportree (1849), akvarell
Arstide nõuandel lahkus Bryullov 1849. aastal Madeira saarele, kus ta viibis umbes aasta. Siin, väikese venelaste koloonia seas, kohtus kunstnik kauni Mussardi paariga. Jevgeni Ivanovitš Mussard oli Lichtenbergi hertsogi Maximiliani ja tema abikaasa suurvürstinna Maria Nikolaevna sekretär. Kunstnik võttis ette Mussardite portree maalimise. Ratsaspordi portree, tseremoniaalne. Bryullov armastas selliseid portreesid maalida. Ja kuigi see on akvarell, suutis kunstnik meisterlikult edasi anda rõivaste tekstuuri ja aksessuaaride ilu. Kuid nende sära ei takista teid imetlemast kaunist Mussardi paari jalutuskäigul ja nende suurepäraste hobuste välimust.
Inessa de Castro surm (1834)
Meie ees on draama Portugali Kastiilia kuninga Alfonso IV elust. Kuningapoja Don Pedro Inessa naise õukonnadaam võlus oma iluga imiku, kes pärast naise surma temaga salaja abiellus, sest... isal oli pojale teine naisekandidaat. Kuninga nõuandjad said teada tema poja saladuse ja avaldasid selle Alphonse'ile.
Don Pedro keeldus abiellumast oma isa kosilasega. Seejärel otsustati kuningliku nõukogu otsusega Inessa tappa. Oodanud hetke, mil Don Pedro jahile läks, läks kuningas ja tema nõuandjad Inessa juurde. Kui Inessa mõistis, mis neid ees ootab, heitis ta kuninga jalge ette. Õnnetu naine nuttis, anus oma elu eest. Alguses halastas kuningas noorele naisele, kuid tema nõuandjad veensid teda mitte tarbetule haletsusele alluma ja tapsid kahe lapse ema.
Don Pedro ei andestanud oma isale sellist reetmist ja pärast tema surma leidis ta otsesed tapjad ja hukkas nad. Kunstnikul õnnestus edasi anda ema tundeid, kes kirglikult oma mõrvareid palus. Kuningat ja tema käsilasi on kujutatud tumedates, süngetes värvides, heleda laikuna paistavad silma Inessa ja laste figuurid. Ja jällegi jääb Bryullov naise kujutamisel truuks klassitsismile ning teemavalikul, kire kujutamisel kaldub ta romantismi poole.
Ratsanaine (1823)
Võib-olla kõige kuulsam Bryullovi portree. Meie ees on krahvinna Samoilova õpilased Giovanna ja Amazilia Pacini. See on tseremoniaalne portreepilt: noor kaunitar Giovanna amatsooni kujul hoidis maja veranda ette oma hobust, koerad ja väike tüdruk jooksid talle vastu, ta vaatab imetlusega õde ja jumaldamine. Portree näib olevat täis liigutusi ja hääli: koerad hauguvad, tundub, et palazzo kajavates koridorides on veel kuulda laste jalgade kolinat. Hobune on palav, aga ratsanik ise istub rahulikult laiale seljale. Suure osavusega maalib Bryullov pargi tumerohelise tausta taustal ratturi lehviva smaragdist marli salli - roheline rohelisel. Puhkus on läbi imbunud rõõmsast imetlusest elu piduliku rikkuse ja mitmekesisuse vastu. Karl Brjullovi ühe maali lugu.
Bryullov K. "Pompei viimane päev"
Tema pintsli maagilise puudutusega ärkas ellu ajalooline, portree, akvarell, perspektiiv, maastikumaal, millele ta tõi oma maalidel elavaid näiteid. Kunstniku pintslil oli vaevalt aega tema kujutlusvõimet järgida, tema peas kubisesid kujutlused voorustest ja pahedest, mis pidevalt asendasid üksteist, terved ajaloosündmused kasvasid kõige elavamateks konkreetseteks piirjoonteks.
Karl Bryullov oli 28-aastane, kui otsustas maalida suurejoonelise maali “Pompei viimane päev”. Kunstnik võlgnes huvi tekkimise selle teema vastu oma vanemale vennale, arhitekt Aleksander Brjullovile, kes tutvustas teda üksikasjalikult aastatel 1824–1825 toimunud väljakaevamistega. K. Bryullov ise viibis neil aastatel Roomas, tema viies pensioniaasta Itaalias oli lõppemas. Tema käe all oli juba mitu tõsist tööd, mis saatsid kunstnikuringkonnas märkimisväärset edu, kuid ükski neist ei tundunud kunstnikule endale päris oma ande vääriline. Ta tundis, et pole veel talle pandud ootusi täitnud.
Pikka aega kummitas K. Brjulovit veendumus, et ta suudab luua senitehtud teostest tähendusrikkama teose. Teades oma tugevaid külgi, soovis ta täiendada suurt ja keerulist pilti ning seeläbi hävitada kuulujutud, mis Roomas ringlema hakkasid. Eriti pahandas teda härrasmees Cammuccini, keda peeti tol ajal esimeseks itaalia maalikunstnikuks. Just tema umbusaldas vene kunstniku annet ja ütles sageli: "Noh, see vene maalikunstnik on võimeline väikesteks asjadeks, aga kolossaalse töö peab tegema keegi suurem!"
Ka teised, kuigi tunnustasid K. Brjullovi suurt annet, märkisid siiski, et kergemeelsus ja hajameelsus ei võimalda tal kunagi keskenduda tõsisele tööle. Nendest vestlustest õhutatuna otsis Karl Brjullov pidevalt teemat suurele maalile, mis tema nime ülistaks. Pikalt ei saanud ta peatuda ühelgi pähe tulnud teemal. Lõpuks jõudis ta süžeele, mis võttis üle kõik tema mõtted.
Sel ajal mängiti Paccini ooperit "L" Ultimo giorno di Pompeia" edukalt paljude Itaalia teatrite lavadel. Pole kahtlust, et Karl Bryullov nägi seda, võib-olla isegi rohkem kui üks kord. Lisaks koos aadli A. N. Demidoviga (Tema Majesteedi Vene keisri kammerhärra ja kavaler) uuris ta hävitatud Pompeid ja teadis omast kogemusest, millise tugeva mulje need varemed vaatajale jätavad, säilitades jälgi iidsetest vankritest, nendest majadest, justkui need avalikud hooned ja templid olid alles hiljuti maha jäetud nende omanike poolt, amfiteatrid, kus gladiaatorite lahingud tundusid lõppevat just eile koos nende inimeste nimede ja tiitlitega, kelle tuhk on säilinud urnides.
Ümberringi kattis nii palju sajandeid tagasi lopsakas roheline taimestik õnnetu linna jäänused. Ja kõige selle kohal kõrgub Vesuuvi tume koonus, mis suitseb ähvardavalt tervitatavas taevasinises taevas. Pompeis küsis K. Brjullov elavalt sulastelt, kes olid pikka aega väljakaevamisi juhendanud, kõigi üksikasjade kohta.
Muidugi reageeris kunstniku muljetavaldav ja vastuvõtlik hing mõtetele ja tunnetele, mida iidse Itaalia linna jäänused tekitasid. Ühel neist hetkedest sähvatas tal peast läbi mõte kujutada neid stseene suurel lõuendil ette. Ta edastas selle idee A.N. Demidov sellise innuga, et lubas selle plaani elluviimiseks raha eraldada ja tulevase K. Brjullovi maali ette osta.
Armastuse ja innuga asus K. Brjullov maali teostama ja tegi üsna pea ka esialgse eskiisi. Kuid muud tegevused tõmbasid kunstniku tähelepanu Demidovi käsust kõrvale ja maal ei olnud tähtajaks (1830. aasta lõpp) valmis. Taoliste asjaoludega rahulolematu A.N. Demidov peaaegu hävitas nende vahel sõlmitud lepingu tingimused ja ainult K. Brjullovi kinnitused, et ta hakkab kohe tööle, parandasid kogu asja. Ja tõepoolest, ta asus tööle nii usinalt, et kaks aastat hiljem valmis kolossaalne lõuend. Särav kunstnik ei ammutanud inspiratsiooni mitte ainult hävitatud Pompei varemetest, vaid teda inspireeris ka Plinius Noorema klassikaline proosa, kes kirjeldas Vesuuvi purset oma kirjas Rooma ajaloolasele Tacitusele. 
Kujutise suurima autentsuse poole püüdledes uuris Bryullov väljakaevamiste materjale ja ajaloolisi dokumente. Pildil olevad arhitektuursed ehitised restaureeris ta muistsete monumentide jäänustest, majapidamistarbed ja naiste ehted kopeeriti Napoli muuseumis asuvatelt eksponaatidelt. Kujutatud inimeste figuurid ja pead olid maalitud peamiselt elust, Rooma elanikest. Arvukad üksikute figuuride visandid, terved rühmad ja maali visandid näitavad autori soovi maksimaalse psühholoogilise, plastilise ja koloristilise ekspressiivsuse järele.
Bryullov konstrueeris pildi eraldi episoodidena, mis esmapilgul ei olnud omavahel seotud. Seos saab selgeks alles siis, kui pilk katab korraga kõik rühmad, tervikpildi.
Ammu enne lõppu hakati Roomas rääkima vene kunstniku imelistest töödest. Kui tema St. Claudiuse tänava ateljee uksed avalikkusele pärani avanesid ja maali hiljem Milanos eksponeeriti, olid itaallased kirjeldamatult rõõmsad. Karl Bryullovi nimi sai kohe kuulsaks kogu Itaalia poolsaarel – ühest otsast teise. Tänavatel kohtudes võtsid kõik tema ees mütsi maha; kui ta teatritesse ilmus, tõusid kõik püsti; maja, kus ta elas, või restorani, kus ta einestas, ukse juurde kogunes alati palju inimesi teda tervitama.
Itaalia ajalehed ja ajakirjad ülistasid Karl Bryullovit kui geeniust, mis on võrdne kõigi aegade suurimate maalikunstnikega, poeedid laulsid tema kiitust värssides ja tema uuest maalist kirjutati terveid traktaate. Inglise kirjanik W. Scott nimetas seda maalikunsti eeposeks ning Cammuccini (häbenes oma varasemaid väljaütlemisi) kallistas K. Bryullovit ja nimetas teda kolossiks. Alates renessansist pole Itaalias ükski kunstnik olnud sellise universaalse kummardamise objekt nagu Karl Bryullov.
Ta esitas hämmastunud pilgule kõik laitmatu kunstniku voorused, kuigi on ammu teada, et isegi suurimatel maalikunstnikel ei olnud oma õnnelikumas kombinatsioonis võrdselt kõiki täiuslikkust. K. Brjullovi joonistus, pildi valgustus ja kunstiline stiil on aga täiesti jäljendamatud. Maal “Pompei viimane päev” tutvustas Euroopale võimsat Vene pintslit ja Venemaa loodust, mis on võimeline saavutama peaaegu kättesaamatuid kõrgusi igal kunstialal.
Mida on kujutatud Karl Brjullovi maalil?
Eemal leegitseb Vesuuvius, mille sügavustest voolavad igas suunas tulise laava jõed. Nende valgus on nii tugev, et vulkaanile lähimad hooned tunduvad juba leekides. Üks Prantsuse ajaleht märkis selle pildilise efekti, mida kunstnik saavutada tahtis, ja märkis: „Tavaline kunstnik ei jätaks muidugi oma pildi valgustamiseks ära kasutamata Vesuuvi purset, kuid härra Bryullov jättis selle vahendi tähelepanuta inspireeris teda julge ideega, ühtviisi õnneliku ja ka jäljendamatu: valgustada kogu pildi esiosa välgu kiire, minutise ja valkja säraga, lõikades läbi linna katva paksu tuhapilve, samal ajal kui valgus purse, mis vaevu sügavast pimedusest läbi tungib, heidab taustale punaka poolvarju.
Tõepoolest, põhivärvilahendus, mille K. Bryullov oma maali jaoks valis, oli tolle aja kohta äärmiselt julge. See oli sinise, punase ja kollase värvi spektri skaala, mida valgustas valge valgus. Vahepealsete toonidena leidub rohelist, roosat, sinist.
Olles otsustanud maalida suure lõuendi, valis K. Bryullov selle kompositsioonilise ülesehituse ühe raskeima meetodi, nimelt valguse-varju ja ruumilise. See nõudis kunstnikult maali mõju distantsilt täpset arvutamist ja valguse langemise matemaatilise määramist. Ja süvakosmose mulje loomiseks pidi ta kõige tõsisemalt tähelepanu pöörama õhuperspektiivile.
Lõuendi keskel on kummardunud figuur mõrvatud noor naine justkui just sellega tahtis K. Brjullov sümboliseerida surevat antiikmaailma (vihje sellisele tõlgendusele leidus juba tema kaasaegsete arvustustes). See aadlisuguvõsa lahkus vankriga, lootes kiiruga põgeneda. Kuid paraku on juba hilja: surm tabas neid teel. Ehmunud hobused raputavad ohjad, ohjad purunevad, vankri telg puruneb ja neis istuv naine kukub maha ja sureb. Õnnetu naise kõrval lebavad erinevad ehted ja hinnalised esemed, mis ta viimasele teekonnale kaasa võttis. Ja ohjeldamatud hobused kannavad tema meest edasi – ka kindla surmani ning too üritab tulutult vankrisse jääda. Laps sirutab käe ema elutu keha poole...
Maali omanik A.N. Demidov rõõmustas "Pompei viimase päeva" kõlava edu üle ja soovis seda pilti kindlasti ka Pariisis näidata. Tänu tema pingutustele eksponeeriti seda 1834. aasta Kunstisalongis, kuid juba enne seda olid prantslased kuulnud K. Brjullovi maali erakordsest edust itaallaste seas. Kuid 1830. aastatel valitses prantsuse maalikunstis hoopis teistsugune olukord, kus toimus äge võitlus erinevate kunstivoolude vahel ja seetõttu tervitati K. Bryullovi loomingut ilma teda Itaalias tabanud entusiasmita. Hoolimata asjaolust, et Prantsuse ajakirjanduse ülevaated ei olnud kunstniku jaoks kuigi soodsad, andis Prantsuse Kunstiakadeemia Karl Bryullovile auväärse kuldmedali.
Tõeline triumf ootas K. Brjullovit kodus. Maal toodi Venemaale 1834. aasta juulis ja see sai kohe isamaalise uhkuse objektiks ja tõusis Venemaa ühiskonna tähelepanu keskpunkti. “Pompei viimse päeva” arvukad graveeritud ja litograafilised reproduktsioonid levitasid K. Brjullovi kuulsust pealinnast kaugemale. Vene kultuuri parimad esindajad tervitasid kuulsat maali entusiastlikult: A.S. Puškin tõlkis selle süžee luuleks, N.V. Gogol nimetas maali "universaalseks loominguks", milles kõik "on nii võimas, nii julge, nii harmooniliselt ühendatud üheks, niipea kui see võib tekkida universaalse geeniuse peas". Kuid isegi need enda kiitused tundusid kirjanikule ebapiisavad ja ta nimetas pilti "maali eredaks ülestõusmiseks."
Jevgeni Baratynsky pühendas Karl Bryullovile järgmised read:
Ta tõi rahusaagi
Võtke see isa varikatusse kaasa.
Ja seal oli "Pompei viimane päev"
Esimene päev vene harjale.
N.A. Ionini "Sada suurepärast maali", kirjastus Veche, 2002
Lood meistriteostest
On teada, et Karl Brjullovi õpilaste seas on tema maal "Pompei viimane päev" tal oli üsna lihtne nimi - lihtsalt “Maal”. See tähendab, et kõigi õpilaste jaoks oli see maal lihtsalt maal suure P-ga, maalide maal. Võib tuua näite: kuidas piibel on kõigi raamatute raamat, tundub, et sõna piibel tähendab seda sõna Raamat. Selle disaini ja lõpliku esteetilise efekti keskmes "Pompei viimane päev" ei ole lihtsalt järjekordne kogemus metamorfoosi stiilis, vaid ka kehastatud idee, plaan.
Metamorfoosi põhimõte põhineb kunsti maagilisel jõul, seda mitte ainult mänguasja mastaabis, vaid ka suurejooneliselt. Gogolil õnnestus kõik tunded täiesti kindlalt väljendada: "... mulle tundus, et skulptuur, mida iidsed inimesed nii plastilise täiuslikkusega mõistsid, läks lõpuks maalikunstiks ja pealegi oli see läbi imbunud mingisugusest salamuusikast.". Täiuslikkuse ideaal, mida vaatajale näidati, on läbinud metamorfoosi. Ta tõusis ellu ja muutus maalilises vormis. Lõppude lõpuks nimetatakse maalimist tõlkes nii – elavalt maalima. Skulptuuris ärkab kõik kivist tehtud lihtsalt ellu. Kuid kohe kaovad selles kõik elulaadsuse märgid, mida maalikunst suudab taastada. Samas ei kaota see sugugi oma täiuslikkust, seda on skulptuuridesse jäljendanud antiik.
Sellest järeldub, et pildi süžee "Pompei viimane päev" tõlgendab mitte väga traagilist juhtumit elust, vaid kunstilist süžeed. See räägib, kuidas täiuslikkuse ideaal maeti maha, kuid see säilitati kivisse, et oleks võimalik ületada, võita aega. Ta pidi maalikunstis uuesti sündima, et mõista skulptuuripiltide täiusliku ilu jooni. Ta on kogunud oma raha pika aja jooksul, et elustada ja taastada hingamine sellisele ilule. See oli võlg, et maalikunst pidi klassikalise kunsti juurde tagasi pöörduma. Oli vaja õppida leidma absoluutselt ilusa ideaali. Just selline meeleolu antiikaja ja romantismi dialoogis oli omamoodi esteetiline foon, mille taustal joonistusid välja Brjullovi pildi kontuurid. Karl Brjullovi maalil oli just selline metafüüsiline supersüžee järjepidevuse ja kunstikogemuse radade läbimurdmatusest.
Seda tasub meenutada Baratõnski koostanud nüüdseks kuulsad read "Ja see oli Pompei viimane päev". Gogol teatab kohe oma artikli alguses helge pühapäeva lõpu ja surma süngest vaatemängust maalikunstis. Mõlema meistri sõnul mängitakse maali lõppsüžee ja pealkiri samas vaimus. Just see on pildi ja selle edu võti, mille pilt oma kaasaegsetelt sai. Mängitakse välja antitees: viimne päev, mis tähendab surma ja lõppu, surm – ja esimene – ehk tähistav ja pühalik. Kuid mõlemal pildil on näha elu katastroofilist allakäiku ühes asjas - ajaloo mateerias ning ühel hetkel pannakse see müstilisse ühendusse elava energia imelise kohaloluga.
Siia on kunstnik joonistanud pildi eluandvast surmast. Pildil olev iidne maailm on hukkunud, kuid selle näib olevat päästnud elav ilu. Karl Bryullov suutis nii ellu äratada kui ka jäädvustada. Just sellest ta räägibki Gogol: "Tema figuurid on vaatamata nende olukorra õudusele ilusad. Nad uputavad ta oma iluga välja... Bryullovis ilmub mees, et näidata kogu oma ilu, kogu oma olemuse ülimat armu. Kired, tõelised, tulised tunded väljenduvad nii ilusas välimuses, nii ilusas inimeses, mida naudid kuni vaimustuseni...”
Esimesel sajandil pKr toimus rida purskeid Vesuuvi mägi millega kaasnes maavärin. Nad hävitasid mitu õitsvat linna, mis asusid mäe jalamil. Linnad Pompei kadus vaid kahe päevaga – augustis 1979 oli see täielikult kaetud vulkaanilise tuhaga. Ta leidis end mattununa seitsme meetri paksuse tuhakihi alla. Tundus, et linn oli maamunalt kadunud. Pompei avastamine aastal juhtus 1748 aastal. Sellest ajast alates on kuud kuu järel pidevad väljakaevamised linna avastanud. Pompei jättis Karl Brjullovi hinge kustumatu jälje juba tema esimesel linnakülastusel 1827. aastal.
Bryullovi vend õpib Pompeiuse arhitektuuri ja töötab Pompeiuse vannide taastamise projektidega. Võib tunduda, et tulevase maali teema tekkis loomulikult, justkui austusavaldus muljele. Kuid Euroopa kunstis on Pompei linna teema rändteema. Romantismi kui kunsti lõi Napoleoni sõdade ajal põlvkond inimesi. Just nende silme ette ilmusid salapärase mängu prillid. Romantikud hakkasid ajaloolisi teemasid erinevalt välja mõtlema ja tõlgendama.
Traagilisi stseene kujutati sageli klassikalise kunsti erinevates ilmingutes. Näiteks Soodoma hävitamine või Egiptuse katkud. Kuid sellistes piiblilugudes vihjati, et hukkamine tuli ülalt, siin võis näha Jumala ettehoolduse ilmingut. Justkui piibliajalugu ei teadnud mõttetut saatust, vaid ainult Jumala viha. Karl Bryullovi maalidel olid inimesed pimedate looduselementide, saatuse meelevallas. Siin ei saa rääkida süüst ja karistusest. Peategelast pildilt ei leia. Seda lihtsalt pole. See, mis meie ette ilmub, on vaid rahvahulk, rahvas, keda haaras hirm.
Erinevalt paljudest klassitsismiajastu maalidest, kus domineeris peamiselt tegelaste üks näopööre - auditooriumi poole, töötatakse siin välja uut tehnoloogiat, uut võimalust. Liikumissuund viiakse läbi ainult sügavuse liikumissuunaga. Üksikud figuurid maalil on kujutatud tagantpoolt, osad on tugevas diagonaalliikumisel. See rühmade paigutamise tehnika andis toimuvale vaatajast sõltumatu eksistentsi, siin eksisteerib kõik ainult vaataja jaoks. Kõik traagiline ja kohutav, mis juhtub, juhtub ainult publiku jaoks. Just selline juhtum, nagu tõeline tulekahju kunstlikult kunstlikult kohandatud laval, paneb publiku tunnetama kõike, mida nad näevad, kõik puudutab neid otseselt, justkui oleks nad sündmuses osalejad, mitte pealtvaataja.
Bryullov kasutas oma visandites kompositsioonilist manöövrit, et ta kavatses muuta visuaalset seadet analoogselt sarnaste olukordadega. Vaatajal oli vaja tunda, et kõik toimub otse. Visandil, mida hoitakse Tretjakovi galeriis, on näha tervet sasipundart joontest, mis keerlevad erinevalt. Paremas ülanurgas oleval pildil on kujutatud vulkaanipurset – kraatrist purskab välja tulekeel ja mäe nõlvadest laskuvad alla laavakeeled. Ka pildil olev punane taevas on leekidest ümbritsetud.
Visandil on näha ka muudetud tsitaate Vatikani freskolt "Tuli Borgos". Siin on näha ka inimgruppe, kes tõstavad käed taeva poole. Nad paluvad ülempreestrilt armu. Maal on ristkülikukujulise haua kujuga, mis piirab maali sügavust ja tekitab lähedustunde. Seal on segu klassikalisest kaanonist ja uuest. Just autori romantilised kired tagasid filmile nii suure edu Itaalias. Filmi saatis edu ka Peterburis. Just siin oodati pilti pikisilmi.
Maal valmis eritellimusel. Ma tellisin selle Anatoli Demidov, oli ta Uurali kaevanduste omanike üks rikkamaid pärijaid. Itaalias ostis ta endale prints San Donato, kollektsionääri ja filantroobi eritiitli. 1834. aastal tuli Demidov Peterburi ja kinkis selle maali Nikolai Esimesele. Anatoli otsustas maali esmalt näidata Prantsusmaal, nii et maal läks Pariisi. Kuid sama aasta märtsis esines ta Barcelonas. Näituse žürii määras selle konkreetse maali peaauhinna.
Kuid Karl Bryullov jäi Prantsuse kriitika reaktsiooniga rahulolematuks, eriti pärast itaallaste entusiasmi. Just prantsuse kunstikriitika peegeldas üldist jõudude tasakaalu kunstis, kuid see oli parteide võitlus. Bryullov jõudis kompromissile - ta ühendas romantismi ja klassitsismi. Kuid klassitsismi ja romantismi vahelise võitluse taustal ei rahuldanud pilt mõlema rühma maitset. Näitusel asus maal maalide vahel - "St. Symphorion" Ingres ja "Alžeeria naised" Delacroix.
Karl Pavlovitš Brjullov(1799 - 1852),
Kunstnik.
Autoportree
Karl Brjullov sündis 12. detsembril 1799. aastal Peterburis. Ta kasvas üles kunstnikuperes: tema vennad, isa, vanaisa ja vanavanaisa olid kunstnikud.
Ta lõpetas edukalt Kunstiakadeemia, kus õpetas tema isa. Tänu haruldasele andele ja arvestatavale kodusele ettevalmistusele paistis ta esimestest sammudest peale eakaaslaste seas teravalt silma.
1821. aastal loodi Peterburis Kunstnike Ergutamise Selts, mille põhieesmärk oli kunstnike igakülgne abistamine ja kõigi kaunite kunstide laialdase leviku edendamine. Karl Brjullov ja tema vend Aleksander olid esimesed, kes seltsi rahaga Itaaliasse, Rooma läksid.
Kunstniku venna arhitekti A.P. Bryullovi portree
Ja välisreisi eelõhtul sai nende algne perekonnanimi "Bryullo" venekeelse lõpu ja nüüdsest said mõlemad "Bryullovid". Noored vene kunstnikud tutvusid põhjalikult Lääne-Euroopa ajaloo ja kunstiga.
Keisrinna Aleksandra Fedorovna portree. 1837
Seal maalis Karl maali "Itaalia hommik", mis tegi temast ebatavaliselt populaarse kunstniku.
Itaalia hommik
Tema kangelannat, kes peseb end purskkaevu jugade all, mida läbistavad päikesekiired, õhuline ja kerge, tajutakse hommiku enda, tõusva uue päeva hommiku, inimelu hommiku kehastusena.
Itaalia keskpäev
Suur Karl – nii kutsusid teda tema eluajal tähelepanuväärse vene kunstniku Karl Pavlovitš Brjullovi kaasaegsed. Bryullovi tohutu lõuend "Pompei viimane päev", mille ta maalis Itaalias, tõi talle ülemaailmse tunnustuse. Karl Bryullovi nimi pandi nüüd Rubensi, Rembrandti, Van Dycki nimede kõrvale.
Pompei viimane päev
Maali “Pompei viimane päev” süžee kujutab endast iidse Pompei linna surma Vesuuvi mäe purske tagajärjel aastal 79 pKr. Oma plaani elluviimisel uuris ta hoolikalt ajaloolist materjali, eriti katastroofi pealtnägija - Rooma kirjaniku ja riigimehe Plinius noorema - ütlusi ning läks arheoloogiliste väljakaevamiste alale, kus tegi palju visandeid ja visandeid. elust.
Inimeste traagiline surm Vesuuvi purske ajal, tunnete poeetika, inimvaimu suurus pimedate elementidega silmitsi seistes ilmestasid kunstniku dramaatilist elutaju.
1836. aastal naasis K. P. Bryullov Venemaale ja asus Kunstiakadeemia professori kohale.
Peterburis lõi kunstnik oma kaasaegsete portreede galerii.
Rattur
Portree Yu.P. Samoilova koos oma adopteeritud tütre Amaliaga 1842