(!ΓΛΩΣΣΑ: Περίληψη: Θέμα: Κυκλικές φόρμες. Κυκλικές φόρμες (μουσική) Νέα σουίτα

Οι κυκλικές φόρμες στη μουσική είναι έργα που προϋποθέτουν την παρουσία ξεχωριστών μερών, ανεξάρτητων στη δομή, αλλά που συνδέονται με μια ενότητα έννοιας.

Στην ιστορία ακαδημαϊκή μουσικήείναι γνωστοί οι κύκλοι «πρελούδιο-φούγκα», οι κύκλοι σουίτας και οι κύκλοι σονάτα-συμφωνικών.

Ένας κύκλος μπορεί επίσης να ονομαστεί μια σειρά διασυνδεδεμένων έργων (καθένα από τα οποία μπορεί να έχει ή να μην έχει κυκλική μορφή) ή προγράμματα συναυλιών.

Στη μη ακαδημαϊκή μουσική (τζαζ, ροκ), τα concept άλμπουμ και τα μεμονωμένα μεγάλα έργα μπορεί να έλκονται προς κυκλικές φόρμες.

^ Κύκλος "Prelude-Fugue"

Ο δίμερος κύκλος «πρελούδιο-φούγκα» είναι γνωστός από την εποχή του Μπαρόκ

Το πρελούδιο λειτουργεί ως αυτοσχεδιαστική εισαγωγή στη φούγκα.

Οι κύκλοι Prelude-fugue μπορούν να συνδυαστούν σε μεγαλύτερους κύκλους με βάση κάποια επίσημη ή θεματική αρχή. Πλέον διάσημο παράδειγμα- «The Well-Tempered Clavier» του J. S. Bach.

Η σουίτα (από τη γαλλική σουίτα - "σειρά", "ακολουθία") είναι μια κυκλική μουσική μορφή που αποτελείται από πολλά ανεξάρτητα μέρη αντίθεσης, ενωμένα με μια κοινή ιδέα.

Η σουίτα, γνωστή από τον 16ο αιώνα, χαρακτηρίζεται από:

η σύνδεση επιμέρους τμημάτων του έργου με παραδοσιακά εφαρμοσμένα είδη (τραγούδι, χορός), η απλότητα της δομής των μερών.

αντιπαραβαλλόμενη σύγκριση εξαρτημάτων.

τάση προς ενότητα ή στενή ομοιότητα στην τονικότητα των μερών.

Σονάτα-συμφωνικός κύκλος

Ο κύκλος σονάτας-συμφωνικής περιλαμβάνει τα πιο αφηρημένα είδη ακαδημαϊκής μουσικής, όπως η συμφωνία, η σονάτα, το κουαρτέτο και το κονσέρτο.

Χαρακτηρίζεται από:

αφαίρεση από την εφαρμοσμένη φύση της μουσικής (ακόμα και αν το εφαρμοσμένο υλικό χρησιμοποιείται ως υλικό για οποιοδήποτε μέρος).

τη δυνατότητα εικονιστικών και σημασιολογικών αντιθέσεων μεταξύ μεμονωμένων μερών (μέχρι την άμεση αντίθεσή τους).

σύνθετη τονική ανάπτυξη?

καθιερωμένες λειτουργίες και μορφές επιμέρους μερών (χαρακτηριστικό ορισμένων ειδών σονάτας-συμφωνικής μουσικής).

Η κλασική σονάτα σχηματίστηκε κατά τον 18ο αιώνα και έφτασε στο αποκορύφωμα της ανάπτυξής της στα βιεννέζικα κλασικά (Haydn, Mozart, Beethoven).

Η συμφωνία ως είδος διαμορφώθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα και έφτασε στο αποκορύφωμα της ανάπτυξής της στα βιεννέζικα κλασικά.

Η Συμφωνία (από το ελληνικό συμφονία - «συνφωνία») είναι ένα είδος συμφωνικής ενόργανης μουσικής μιας πολυμερούς αγιοποιημένης μορφής θεμελιώδους ιδεολογικού περιεχομένου.

Ελεύθερες και μικτές μορφές

Ένα μουσικό έργο μπορεί να αποτελείται από μέρη ενωμένα σύμφωνα με μια αρχή διαφορετική από τα αναφερόμενα είδη, και να έχουν ακόμα έναν κυκλικό χαρακτήρα σε έναν ή τον άλλο βαθμό. Αυτά είναι πολλά είδη εφαρμοσμένης ιερής μουσικής (μαζική, πνευματική συναυλία, ολονύχτια αγρυπνία), καντάτες, κύκλοι φωνητικών και φωνητικών-χορωδιακών (πλοκή και στιχουργική).

Μεγάλοι κύκλοι

Ολόκληρα έργα μπορούν επίσης να συνδυαστούν σε έναν κύκλο (καθένα από τα οποία, με τη σειρά του, μπορεί να έχει ή να μην έχει κυκλικό χαρακτήρα).

Αυτά περιλαμβάνουν τους προαναφερθέντες κύκλους πρελούδια και φούγκες, την τετραλογία του R. Wagner «The Ring of the Nibelung», concept άλμπουμ σε μη ακαδημαϊκή μουσική, καθώς και μεμονωμένα μεγάλα έργα τζαζ και ροκ μουσικής.

Η φόρμα Σονάτα είναι μια μουσική μορφή που αποτελείται από τρεις κύριες ενότητες:

Έκθεση – αντίθεση μεταξύ κύριων και δευτερευόντων θεμάτων

Ανάπτυξη – ανάπτυξη αυτών των θεμάτων

Επανάληψη - επανάληψη αυτών των θεμάτων με κάποιες αλλαγές

Ας ακούσουμε:

J.S.Bach, Prelude and Fugue No. 6, D minor, 1ος τόμος του KhTK

L. van Beethoven, Σονάτα Νο. 1, F minor

Κυκλικές φόρμες είναι εκείνες που αποτελούνται από πολλά, συνήθως ανεξάρτητα θεματικά και διαμορφωτικά μέρη, που χωρίζονται από μη ρυθμιζόμενες παύσεις που διακόπτουν τη ροή του μουσικού χρόνου (γραμμή διπλής ράβδου με «χοντρή» δεξιά γραμμή). Όλες οι κυκλικές μορφές ενσωματώνουν πιο ποικίλο και πολύπλευρο περιεχόμενο, ενωμένο από μια καλλιτεχνική αντίληψη.

Ορισμένες κυκλικές μορφές στην πιο γενικευμένη μορφή ενσωματώνουν μια έννοια κοσμοθεωρίας, η μάζα, για παράδειγμα, είναι θεοκεντρική και αργότερα ο κύκλος της σονάτας-συμφωνικής είναι ανθρωποκεντρικός.

Η βασική αρχή της οργάνωσης των κυκλικών μορφών είναι η ΑΝΤΙΘΕΣΗ, Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΟΠΟΙΑΣ ΕΙΝΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΜΕΤΑΒΛΗΤΟ ΚΑΙ ΕΠΗΡΕΑΖΕΙ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΑ ΜΕΣΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ.

Οι κυκλικές μορφές έγιναν ευρέως διαδεδομένες στην εποχή του μπαρόκ (τέλη 16ου - πρώτο μισό 18ου αιώνα). Είναι πολύ διαφορετικοί: δίμεροι κύκλοι με φούγκα, κοντσέρτα γκρόσι, κοντσέρτα για σόλο όργανα και ορχήστρα, σουίτες, παρτίτες, σόλο και σονάτες συνόλου.

Οι ρίζες πολλών κυκλικών μορφών βρίσκονται σε δύο τύπους οπερατικών πρωτοποριών του 17ου αιώνα, τις λεγόμενες γαλλικές (Lully) και ιταλικές (A. Stradella, A. Scarlatti), χρησιμοποιώντας τυποποιημένες αντιθέσεις ρυθμού. Στη γαλλική οβερτούρα, η πιο σημαντική ήταν η αναλογία του πρώτου αργού τμήματος (πανηγυρικής-παθητικής φύσης) και του γρήγορου πολυφωνικού δεύτερου (συνήθως φούγκα), που μερικές φορές τελειώνει με ένα σύντομο Adagio (μερικές φορές με βάση το υλικό της πρώτης ενότητας ). Αυτός ο τύπος σχέσης ρυθμού, όταν επαναλαμβάνεται, γίνεται αρκετά τυπικός για σονάτες συνόλου και Concerti grossi, που συνήθως αποτελούνται από 4 κινήσεις. Στα conscerti grossi των Corelli, Vivaldi και Handel, η λειτουργία της εισαγωγής εκφράζεται ξεκάθαρα στις πρώτες κινήσεις. Αναπτύσσεται όχι μόνο λόγω του αργού ρυθμού και του σχετικά μικρού μήκους, αλλά και λόγω του αρμονικού ανοίγματος που εμφανίζεται μερικές φορές.

Τα 6 κονσέρτα του Βρανδεμβούργου του J.S. Bach (1721), όπου όλα τα πρώτα μέρη όχι μόνο γράφονται με γρήγορο ρυθμό, αλλά είναι τα πιο ανεπτυγμένα, εκτεταμένα, καθορίζοντας την περαιτέρω εξέλιξη των κύκλων. Αυτή η λειτουργία των πρώτων μερών (με διαφορές στον εσωτερικό σχηματισμό) προβλέπει τη λειτουργία του 1ου μέρους στον μεταγενέστερο σονάτα-συμφωνικό κύκλο.

Η επιρροή αυτού του τύπου σχέσεων τέμπο είναι κάπως λιγότερο αισθητή στις σουίτες και τις παρτίτες που βρίσκονται κοντά τους. Στην αναλογία των «υποχρεωτικών» χορών υπάρχει μια επαναλαμβανόμενη και εντεινόμενη χρονική-ρυθμική αντίθεση: ένα μέτρια αργό δίχτυ αλεμάν αντικαθίσταται από ένα μέτρια γρήγορο κουδούνισμα τριών χτύπων, ένα πολύ αργό σαραμπάντα τριών χτύπων αντικαθίσταται από ένα πολύ γρήγορη συναυλία (συνήθως σε μέτρα έξι, δώδεκα παλμών, που συνδυάζει δύο και τρεις παλμούς). Αυτοί οι κύκλοι, ωστόσο, είναι αρκετά ελεύθεροι σε αριθμό εξαρτημάτων. Συχνά υπάρχουν εισαγωγικές κινήσεις (πρελούδιο, πρελούδιο και φούγκα, φαντασία, σιφωνία) και μεταξύ του σαραμπάντε και του γκίγκου υπήρχαν τα λεγόμενα «εισαγωγικά», περισσότερα μοντέρνος χορός(gavotte, minuet, bourre, rigaudon, lure, musette) και άριες. Συχνά υπήρχαν δύο παρεμβαλλόμενοι χοροί (ειδικά τυπικοί για μενουέτες και γκαβότ), στο τέλος του δεύτερου υπήρχε μια οδηγία για την επανάληψη του πρώτου. Ο Μπαχ κρατούσε όλους τους «υποχρεωτικούς» χορούς στις σουίτες του, άλλοι συνθέτες τους αντιμετώπιζαν πιο ελεύθερα, συμπεριλαμβανομένων μόνο ενός ή δύο από αυτούς.

Στις παρτίτες, όπου συχνά διατηρούνται όλοι οι «υποχρεωτικοί» χοροί, το εύρος του είδους των ενθέτων αριθμών είναι πολύ ευρύτερο, για παράδειγμα, rondo, capriccio, burlesque.

Κατ' αρχήν σε μια σουίτα (σειρά) οι χοροί είναι ίσοι, δεν υπάρχει λειτουργική ποικιλομορφία. Ωστόσο, ορισμένα χαρακτηριστικά αρχίζουν να εμφανίζονται. Έτσι, το saraband γίνεται το λυρικό κέντρο της σουίτας. Είναι πολύ διαφορετικό από το συγκρατημένο, σκληρό, βαρύ και επίσημο καθημερινό πρωτότυπο με την υπέροχη τρυφερότητα, την κομψότητα, τη χάρη της υφής και τον ήχο του στη μεσαία-υψηλή καταγραφή. Συχνά, είναι οι σαραμπάντες που έχουν διακοσμητικές δίπλες, κάτι που ενισχύει τη λειτουργία του ως λυρικού κέντρου. Στο jig (το πιο «κοινό» στην καταγωγή - ο χορός των Άγγλων ναυτικών), το πιο γρήγορο σε ρυθμό, χάρη στην ενέργεια, τον μαζικό χαρακτήρα και την ενεργό πολυφωνία του, διαμορφώνεται η λειτουργία του φινάλε.

Οι σχέσεις ρυθμού της ΙΤΑΛΙΚΗΣ ΟΒΕΡΤΟΥΡΑ, που περιελάμβανε τρεις ενότητες (ακραία - γρήγορη, πολυφωνική, μεσαία - αργή, μελωδική), μετατρέπονται σε τριμερείς κύκλους κονσέρτου για ένα σόλο όργανο (λιγότερο συχνά, για δύο ή τρεις σολίστ) με ορχήστρα . Παρά τις αλλαγές στη μορφή, ο τριμερής κύκλος συναυλιών παρέμεινε σταθερός στο γενικό του περίγραμμα από τον 17ο αιώνα έως τη ρομαντική εποχή. Ο ενεργητικός, ανταγωνιστικός χαρακτήρας των πρώτων κινημάτων είναι αναμφίβολα πολύ κοντά στην κλασική σονάτα allegro.

Ιδιαίτερο μέροςκαταλαμβάνουν κύκλους δύο μερών με τη φούγκα, όπου βρίσκεται η θεμελιώδης αντίθεση ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ μουσική σκέψη: πιο ελεύθερο, αυτοσχεδιαστικό, άλλοτε πιο ομοφωνικό στις πρώτες κινήσεις (πρελούδιο, τοκάτα, φαντασιώσεις) και πιο αυστηρά λογικά οργανωμένο στις φούγκες. Οι σχέσεις ρυθμού είναι πολύ διαφορετικές και αψηφούν την τυποποίηση.

Η διαμόρφωση του κύκλου σονάτας-συμφωνικής επηρεάστηκε σημαντικά από τα πρώτα μέρη συναυλιών για σόλο όργανο και ορχήστρα (μελλοντικές συμφωνίες σονάτας Allegri), λυρικά σαραμπάντα σουιτών (πρωτότυπα συμφωνικών Andanti), ενεργητικές, ενεργητικές συναυλίες (πρωτότυπο φινάλε). Σε κάποιο βαθμό, οι συμφωνίες αποκαλύπτουν επίσης την επιρροή των Concerti grossi με τις αργές αρχικές τους κινήσεις. Πολλές συμφωνίες των βιεννέζικων κλασικών αρχίζουν με αργές εισαγωγές διαφορετικού μήκους (ειδικά ο Χάυντν). Η επιρροή των σουιτών είναι επίσης εμφανής με την παρουσία ενός μενουέτο πριν το φινάλε. Αλλά η ουσιαστική έννοια και ο λειτουργικός ορισμός των μερών στον κύκλο σονάτας-συμφωνικής είναι διαφορετική. Το περιεχόμενο της σουίτας, που ορίστηκε ως DIVERSITY OF UNITY, στον σονάτα-συμφωνικό κύκλο μπορεί να διατυπωθεί ως UNITY OF DIVERSITY. Τα μέρη του κύκλου σονάτα-συμφωνικό είναι πολύ πιο άκαμπτα λειτουργικά συντονισμένα. Το είδος και οι σημασιολογικοί ρόλοι των μερών αντικατοπτρίζουν τις κύριες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης: δράση (Homo agens), στοχασμός, προβληματισμός (Homo sapiens), ανάπαυση, παιχνίδι (Homo ludens), άνθρωπος στην κοινωνία (Homo communis).

Συμφωνικός κύκλοςέχει κλειστό τέμπο προφίλ που βασίζεται στην αρχή του ΑΛΜΑ ΜΕ ΓΕΜΙΣΗ. Η σημασιολογική αντίθεση μεταξύ του Αλέγκρι των πρώτων κινημάτων και των Αντάντι τονίζεται όχι μόνο από την έντονη σχέση ρυθμού, αλλά και, κατά κανόνα, από την τονική αντίθεση.

Οι συμφωνικοί κύκλοι και οι κύκλοι δωματίου πριν από τον Μπετόβεν ήταν σημαντικά διαφορετικοί μεταξύ τους. Λόγω των μέσων εκτέλεσης (ορχήστρα), η συμφωνία πάντα προσλάμβανε ένα είδος «δημοσιότητας», παρόμοια με θεατρική παράσταση. Τα έργα δωματίου διακρίνονται από μεγαλύτερη ποικιλία και ελευθερία, που τα φέρνει πιο κοντά στα αφηγηματικά λογοτεχνικά είδη (υπό όρους, φυσικά), σε μεγαλύτερη προσωπική «οικειότητα» και λυρισμό. Τα κουαρτέτα είναι πιο κοντά σε μια συμφωνία άλλα σύνολα (τριό, κουιντέτα διαφορετικών συνθέσεων) δεν είναι τόσο πολυάριθμα και, συχνά, πιο κοντά σε μια πιο ελεύθερη σουίτα, καθώς και διαφοροποιήσεις, σερενάτες και άλλα είδη ορχηστρικής μουσικής.

Οι σονάτες για πιάνο και σύνολα έχουν συνήθως 2-3 κινήσεις. Στις πρώτες κινήσεις, η φόρμα της σονάτας είναι πιο κοινή (πάντα σε συμφωνίες), αλλά συναντώνται και άλλες μορφές (σύνθετο τρίμερο, παραλλαγές, rondo στον Χάυντν και στον Μότσαρτ, παραλλαγές στον Μπετόβεν, για παράδειγμα).

Οι κύριες ενότητες των πρώτων κινήσεων των συμφωνιών είναι πάντα σε τέμπο Allegro. Στις σονάτες δωματίου, ο προσδιορισμός ρυθμού Allegro είναι επίσης αρκετά συνηθισμένος, αλλά συναντώνται επίσης πιο χαλαροί προσδιορισμοί ρυθμού. Σε σόλο και σονάτες δωματίου, δεν είναι ασυνήθιστο να συνδυάζονται ρόλοι λειτουργικού είδους σε ένα κίνημα (λυρικό και χορευτικό, χορός και φινάλε, για παράδειγμα). Όσον αφορά το περιεχόμενο, αυτοί οι κύκλοι είναι πιο διαφορετικοί περαιτέρω ανάπτυξηκύκλους. Για παράδειγμα, το είδος scherzo εμφανίζεται για πρώτη φορά στις σονάτες για πιάνο του Haydn. Αργότερα, το σκέρτσο θα γίνει ένα πλήρες μέρος του σονάτα-συμφωνικού κύκλου, σχεδόν αντικαθιστώντας το μενουέτο. Το σκέρτσο ενσωματώνει το ευρύτερο σημασιολογικό στοιχείο του παιχνιδιού (από το καθημερινό παιχνίδι στο παιχνίδι των κοσμικών δυνάμεων, όπως στην Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν, για παράδειγμα). Αν ο Χάυντν και ο Μότσαρτ δεν έχουν σονάτες τεσσάρων κινήσεων, τότε οι πρώιμες σονάτες για πιάνοΟ Μπετόβεν χρησιμοποιεί τυπικές σχέσεις ρυθμού και είδους για συμφωνίες.

Στην περαιτέρω ιστορική εξέλιξη του σονάτα-συμφωνικού κύκλου (ξεκινώντας από τον Μπετόβεν), εμφανίζεται μια «διακλάδωση» (με κοινές «ρίζες») σε έναν «παραδοσιακό» κλάδο, ο οποίος ενημερώνει το περιεχόμενο εκ των έσω και είναι πιο ριζοσπαστικός, «καινοτόμος». ". Στην «παραδοσιακή» ενισχύονται λυρικές, επικές εικόνες, εισάγονται συχνά λεπτομέρειες του είδους (ρομάντζο, βαλς, ελεγεία κ.λπ.), αλλά διατηρείται ο παραδοσιακός αριθμός των μερών και οι σημασιολογικοί ρόλοι. Λόγω του νέου περιεχομένου (λυρικό, επικό), τα πρώτα μέρη χάνουν τον γρήγορο ρυθμό τους, διατηρώντας την ένταση του διαδικαστικού ξετυλίγματος και τη σημασία του μέρους που καθορίζει ολόκληρο τον κύκλο. Επομένως, το σκέρτσο γίνεται το δεύτερο μέρος, μετατοπίζοντας τη γενική αντίθεση βαθύτερα στον κύκλο, ανάμεσα στο αργό μέρος (το πιο προσωπικό) και το γρήγορο μαζικό φινάλε, που δίνει στην ανάπτυξη του κύκλου μεγαλύτερη φιλοδοξία (η σχέση μεταξύ του μινουέτο και του το φινάλε, συχνά και ο χορός, είναι πιο μονοδιάστατο, μειώνοντας την προσοχή των ακροατών).

Στις κλασικές συμφωνίες, οι πρώτες κινήσεις είναι οι πιο χαρακτηριστικές ως προς τη φόρμα (η μορφή σονάτας και οι ποικιλίες της· η μεγαλύτερη ποικιλία μορφών των πρώτων κινήσεων σονάτες δωματίου αναφέρθηκε παραπάνω). Στα μενουέτα και τα σκέρτζο κυριαρχεί καθοριστικά η σύνθετη τριμερής φόρμα (όχι βέβαια χωρίς εξαιρέσεις). Οι πιο αργές κινήσεις (απλές και σύνθετες μορφές, παραλλαγές, rondo, sonata σε όλες τις ποικιλίες) και τα φινάλε (σονάτα με παραλλαγές, παραλλαγές, rondo, rondo sonata, μερικές φορές σύνθετες τρεις κινήσεις) διακρίνονται από τη μεγαλύτερη ποικιλία σχηματισμού.

Στη γαλλική μουσική του 19ου αιώνα, αναπτύχθηκε ένας τύπος συμφωνίας τριών κινήσεων, όπου οι δεύτερες κινήσεις συνδυάζουν τις λειτουργίες του αργού (εξωτερικά τμήματα) και του χορού-σκέρτσο (μέσο). Τέτοιες είναι οι συμφωνίες των David, Lalo, Franck, Bizet.

Στον «καινοτόμο» κλάδο (για άλλη μια φορά είναι απαραίτητο να υπενθυμίσουμε την κοινότητα των «ριζών») οι αλλαγές είναι εξωτερικά πιο αισθητές. Συχνά εμφανίζονται υπό την επιρροή του προγραμματισμού (Έκτη Συμφωνία του Μπετόβεν, «Φανταστική», «Χάρολντ στην Ιταλία», Συμφωνία «Πένθος και Θρίαμβος» του Μπερλιόζ), ασυνήθιστες ερμηνευτικές συνθέσεις και ιδέες (Ενάτη Συμφωνία Μπετόβεν, Δεύτερη, Τρίτη, Τέταρτη Συμφωνία του Μάλερ) . Μπορεί να υπάρξει «διπλασιασμός» μερών, στη σειρά ή συμμετρικά (μερικές συμφωνίες του Μάλερ, Τρίτη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, Δεύτερη Συμφωνία του Σκριάμπιν, μερικές συμφωνίες του Σοστακόβιτς), μια σύνθεση διαφορετικών ειδών (συμφωνία-καντάτα, συμφωνία-κονσέρτα).

Στα μέσα του 19ου αιώνα, ο κύκλος της σονάτας-συμφωνικής απέκτησε τη σημασία του πιο εννοιολογικού είδους, προκαλώντας σεβασμό για τον εαυτό του, γεγονός που οδηγεί σε μια ορισμένη ποσοτική μείωση στους κύκλους σονάτα-συμφωνικών. Υπάρχει όμως και ένας άλλος λόγος που συνδέεται με τη ρομαντική αισθητική, που προσπάθησε να αποτυπώσει τη μοναδικότητα κάθε στιγμής. Ωστόσο, η ευελιξία της ύπαρξης μπορεί να ενσωματωθεί μόνο με μια κυκλική μορφή. Αυτή η λειτουργία εκπληρώνεται με επιτυχία από τη νέα σουίτα, που χαρακτηρίζεται από εξαιρετική ευελιξία και ελευθερία (αλλά όχι αναρχία), καταγράφοντας αντιθέσεις σε όλη την ποικιλομορφία των εκφάνσεών τους. Αρκετά συχνά, οι σουίτες δημιουργούνται με βάση τη μουσική άλλων ειδών (για δραματικές παραστάσεις, όπερα και μπαλέτο, και αργότερα βασισμένες σε μουσική για ταινίες). Οι νέες σουίτες είναι ποικίλες ως προς την εκτέλεση συνθέσεων (ορχηστρική, σόλο, σύνολο) και μπορεί να είναι προγραμματικές ή μη. Η νέα σουίτα λαμβάνει ευρεία χρήσηστη μουσική του 19ου και 20ου αιώνα. Η λέξη «σουίτα» δεν επιτρέπεται να χρησιμοποιείται στον τίτλο («Πεταλούδες», «Καρναβάλι», Kreisleriana, Fantastic Pieces, Βιέννη Καρναβάλι, Άλμπουμ για τη Νεολαία και άλλα έργα του Schumann, Εποχές του Τσαϊκόφσκι, Εικόνες από Έκθεση του Μουσόργκσκι). Πολλά έργα μινιατούρας (πρελούδια, μαζούρκες, νυχτερινά, ετιντ) μοιάζουν ουσιαστικά με τη νέα σουίτα.

Η νέα σουίτα έλκει προς δύο πόλους - έναν κύκλο μινιατούρων και μια συμφωνία (και οι δύο σουίτες του Grieg από τη μουσική στο δράμα Peer Gynt του Ibsen, Scheherazade και Antar του Rimsky-Korsakov, για παράδειγμα).

Κοντά σε οργάνωση στη νέα σουίτα φωνητικοί βρόχοι, τόσο "βασισμένη σε πλοκή" ("The Beautiful Miller's Wife" του Schubert, "The Love and Life of a Woman" του Schumann) όσο και γενικευμένη (" χειμερινό ταξίδι«Schubert, «The Poet's Love» του Schumann), καθώς και χορωδιακούς κύκλους και μερικές καντάτες.

Συχνά στη μουσική μπαρόκ, καθώς και στην κλασική και μεταγενέστερη μουσική, δεν είναι πάντα δυνατό να προσδιοριστεί ο αριθμός των μερών, καθώς η σκηνική διεύθυνση attacca, η οποία εμφανίζεται αρκετά συχνά, δεν διακόπτει τη ροή του αντιληπτικού μουσικού χρόνου. Επίσης, συμβαίνει συχνά η μουσική, ανεξάρτητη θεματικά και, σε μεγάλο βαθμό, σε φόρμα, να χωρίζεται από δύο λεπτές γραμμές ράβδου (Sinphony από την Partita του Bach σε ντο ελάσσονα, Σονάτα του Mozart για βιολί και πιάνο σε λα ελάσσονα /K-402 /, Φαντασία σε ντο ελάσσονα /Κ -457/, Σονάτες του Μπετόβεν για τσέλο και πιάνο ό.π. 102 αρ. Μπορούν να ονομαστούν σύνθετα αντίθεσης (όρος του V.V. Protopopov) ή συνεχόμενα-κυκλικά.

Επιτρέπεται η απόδοση μεμονωμένων μερών από κυκλικά έργα, αλλά τους κύκλους στο σύνολό τους ενώνει μια ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ, Η ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΟΠΟΙΑΣ ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΕΙΤΑΙ ΜΕ ΜΟΥΣΙΚΑ ΜΕΣΑ.

Η ενότητα μπορεί να εκδηλωθεί με έναν γενικό τρόπο: μέσω ρυθμού, εικονιστικών ονομαστικών κλήσεων εξαρτημάτων, παρόμοιων αρμονικών αρχών, τονικό σχέδιο, δομή, μετρορυθμική οργάνωση, επιτονικές συνδέσεις σε όλα τα μέρη και, ιδιαίτερα, στα ακραία. Αυτός ο τύπος ενότητας είναι ΚΟΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ. ΑΝΑΠΤΥΞΕ ΣΤΙΣ ΚΥΚΛΙΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ και είναι απαραίτητη προϋπόθεσηκαλλιτεχνική χρησιμότητα των κυκλικών μορφών κάθε εποχής.

Αλλά η ενότητα του κύκλου μπορεί να επιτευχθεί πιο ξεκάθαρα και συγκεκριμένα: με τη βοήθεια εγκάρσιων μουσικών θεμάτων, αναμνήσεων ή, πολύ λιγότερο συχνά, προάγγελων. Αυτός ο τύπος ενότητας προέκυψε στη διαδικασία ανάπτυξης και πολυπλοκότητας των μορφών ορχηστρικής μουσικής, που πρωτοεμφανίστηκε στον Μπετόβεν (στην Πέμπτη, την Ένατη Συμφωνία, μερικές σονάτες και κουαρτέτα). Από τη μία πλευρά, η ΘΕΜΑΤΙΚΗ αρχή της ενότητας (συζητείται λεπτομερώς από τον M.K. Mikhailov στο άρθρο «Σχετικά με τη θεματική ενοποίηση του κύκλου σονάτα-συμφωνικού» // Ερωτήματα θεωρίας και αισθητικής της μουσικής: τεύχος 2. - Μ.: Σ.Κ. , 1963) προκύπτει ως «συμπύκνωση», η συγκέντρωση των τονικών συνδέσεων, από την άλλη πλευρά, μπορεί κανείς να ανιχνεύσει την επιρροή της μουσικής του προγράμματος και, εν μέρει, το μοτίβο της οπερατικής δραματουργίας.

Η θεματική αρχή της ενότητας παραβιάζει σε κάποιο βαθμό ένα τέτοιο χαρακτηριστικό των κυκλικών μορφών όπως η ανεξαρτησία της θεματικότητας των μερών, χωρίς να επηρεάζει την ανεξαρτησία της δημιουργίας φόρμας (η μεταφορά των θεμάτων, κατά κανόνα, συμβαίνει σε μη ρυθμιζόμενες ενότητες μορφών - σε εισαγωγές και codas, κυρίως). Σε περαιτέρω ιστορική εξέλιξη θεματική αρχήΗ ενότητα εξελίχθηκε σε ΑΠΑΓΩΓΗ, στην οποία ο σχηματισμός μεμονωμένων μερών εξαρτάται πιο άμεσα από τη γενική εικονιστική, περιεχόμενο και συνθετική έννοια του κύκλου. Η θεματική φύση των προηγούμενων μερών επηρεάζει ενεργά τη διαμόρφωση των επόμενων, συμμετέχοντας στις κύριες ενότητες τους (για παράδειγμα, στις εξελίξεις) ή προκαλεί διαμόρφωση στη μορφή, μεταμόρφωση του στερεότυπου.

Κύρια βιβλιογραφία:

1. Berkov V.S. Μορφή σονάτας και δομή του σονάτα-συμφωνικού κύκλου. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1961.

2. Bobrovsky V.P. Λειτουργικά θεμέλια της μουσικής φόρμας. Μ.: Muzyka, 1978.

3. Mazel L.A. Δομή μουσικά έργα. Μ.: Muzyka, 1979.

4. Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. Μ.: Muzyka, 1967.

5. Sokolov O.V. Μορφολογικό σύστημα μουσικής και αυτό καλλιτεχνικά είδη. Νίζνι Νόβγκοροντ, 1994.

6. Sposobin I.V. Μουσική μορφή. Μ.: GMI, 1956.

7. Kholopova V.N. Μορφές μουσικών έργων. Αγία Πετρούπολη: Lan, 1999.

Πρόσθετη βιβλιογραφία:

1. Asafiev B.V. Η μουσική μορφή ως διαδικασία. Λ.: Μουσική, 1971.

2. Aranovsky M.G. Συμφωνικές αναζητήσεις. Λ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1979.

3. Κατς Β.Α. Σχετικά με την οριοθέτηση του κύκλου μεταβολής // Σοβιετική μουσική. – 1974. №2.

4. Kohoutek Ts Τεχνική σύνθεσης στη μουσική του εικοστού αιώνα. Μ., 1976.

5. Medushevsky V.V. Για τους νόμους και τα μέσα της καλλιτεχνικής επιρροής της μουσικής. Μ.: Μουσική, 1976.

6. Medushevsky V.V. Σχετικά με τα μουσικά καθολικά. Σύνθεση και δραματουργία / Σ.Σ. Skrebkov: Άρθρα και απομνημονεύματα. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1979.

7. Mikhailov M.K. Για τη θεματική ενοποίηση του σονάτα-συμφωνικού κύκλου // Ερωτήματα θεωρίας και αισθητικής της μουσικής. Τομ. 2. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1963.

8. Nazaykinsky E.V. Λογικές μουσική σύνθεση. Μ.: Μουσική, 1982.

9. Protopopov V.V. Μεταβλητές διεργασίες στη μουσική μορφή. Μ.: Muzyka, 1967.

10. Ρυθμός. Χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη: Σάββ. άρθρα - Λ.: Nauka, 1974.

11. Sokolov O.V. Περίπου δύο βασικές αρχές διαμόρφωσης στη μουσική. // Σχετικά με τη μουσική. Προβλήματα ανάλυσης. – Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1974.

12. Feinberg E.L. Τέχνη και γνώση // Ερωτήματα φιλοσοφίας. 1967. Νο 7.

13. Kholopova V.N. Ζητήματα ρυθμού στα έργα των συνθετών του εικοστού αιώνα. Μ.: Muzyka, 1980.

14. Kholopova V.N. Ρωσικός εθνικός ρυθμός. Μ.: Σοβιετικός συνθέτης, 1982.

15. Χρίστοφ Ντ. Θεωρητική βάση melodica. Μ.: Muzyka, 1980.

16. Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. Γενικές αρχέςδιάπλαση. Απλές φόρμες. Μ.: Muzyka, 1980.

17. Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. Πολύπλοκα σχήματα. Μ.: Muzyka, 1983.

18. Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. Φόρμα παραλλαγής. Μ.: Muzyka, 1974.

19. Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. Το Rondo στην ιστορική του εξέλιξη. Μέρη 1, 2. Μ.: Muzyka, 1988.

Η βιωσιμότητα της μορφής παραλλαγής στίχων «Γκλίνκα» αποδεικνύεται από τη χρήση της από Σοβιετικούς συνθέτες. Ταυτόχρονα, οι τεχνικές ανάπτυξης και τα μέσα έκφρασης (ειδικά η αρμονική γλώσσα) ενημερώνονται, αλλά διατηρείται ο ίδιος ο τύπος της φόρμας: η αρχική ενότητα της «Μικρής Καντάτας» («Maiden Ditties») από την όπερα του Shchedrin «Not Only Love .»

ΣΕ στίχο-παραλλαγή μορφή Το φωνητικό μέρος είναι το πρώτο που ποικίλλει.

Χαρακτηριστικά της παραλλαγής: μια παραλλαγή που περιλαμβάνει μελωδικές αλλαγές επιτρέπει δομικές και μεγάλης κλίμακας αλλαγές, αλλά διατηρεί την εικαστική και την ενότητα του είδους. Συνέπεια αυτού είναι η σχετική ισότητα παραλλαγής και θέματος, ενώ η παραλλαγή είναι ένα παράγωγο, δευτερεύον φαινόμενο, υποδεέστερο του θέματος.

Ο συνδυασμός της σαφήνειας, της σαφήνειας της δομής, της ικανότητας για διάφορες αλλαγές και της ικανότητας παρακολούθησης του κειμένου καθιστούν τη μορφή παραλλαγής στίχου μια από τις πιο κοινές μορφές φωνητική μουσική. Αυτή η φόρμα κατέχει τεράστια θέση στη σύνθεση τραγουδιών των Σούμπερτ και Μάλερ. Από Σοβιετικοί συνθέτεςΟ G. Sviridov το απευθύνει πρόθυμα: το ρεφρέν «How the Song Was Born», «In That Land» από το «Poem in Memory of S. Yesenin». Άλλα παραδείγματα είναι το «Gretchen at the Spinning Wheel» του Schubert, «The Romance of Pauline» από το « Βασίλισσα των Μπαστούνι» Τσαϊκόφσκι.

Μέσω της φόρμας

Η εγκάρσια μορφή προέκυψε από την ανάγκη να ακολουθήσει η μουσική την εξέλιξη της πλοκής. Περισσότερο από κάθε άλλη μορφή, εδώ χρησιμοποιούνται οι εικονογραφικές δυνατότητες της μουσικής και η ικανότητά της να ενισχύει τη συναισθηματική πλευρά του κειμένου. Δεν είναι τυχαίο ότι δόθηκε μεγάλη προσοχή σε αυτή τη φόρμα από εκείνους τους συνθέτες που ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητοι στις πιο λεπτές αποχρώσεις των εικόνων κειμένου και του ψυχολογικού υποκειμένου - Schubert, Mussorgsky. Τα περισσότερα από τα τραγούδια του Λιστ είναι γραμμένα σε μια φόρμα. Αυτή η μορφή κατέλαβε μεγάλη θέση στη μουσική του τέλους του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, ειδικά στο είδος των «ποιημάτων με μουσική», που έγινε ευρέως διαδεδομένο στο έργο του Wolf, στη ρωσική μουσική - σε Medtner, Prokofiev, Gnessin, Cherepnin , εν μέρει Rachmaninov και σε φωνητικά έργασε πεζογραφικά κείμενα («Το άσχημο παπάκι» του Προκόφιεφ).

Οποιαδήποτε φόρμα από άκρο σε άκρο βασίζεται στην αρχή της συνεχούς ενημέρωσης μουσικό υλικόσύμφωνα με το περιεχόμενο του κειμένου. Ωστόσο, οι συνθέτες προσπαθούν να εισάγουν ορισμένους μουσικούς ενοποιητικούς παράγοντες σε εγκάρσιες φόρμες. Για το σκοπό αυτό, οι αρχές της ανταπόδοσης, του κλεισίματος αντιποίνων, του ρεφρέν από άκρο σε άκρο («φύλλες συγχορδίες» θανάτου στο «Νανούρισμα» του Μουσόργκσκι και το ρεφρέν «bayushka, byu, byu»), τονισμό-θεματική σύνδεση μεταξύ τμημάτων του χρησιμοποιούνται μορφή και τονική οργάνωση.

Παραδείγματα μέσω της μορφής: «The Forest King» του Σούμπερτ, χορωδία «The Stars Are Fading» του Καλίνικοφ.

Θέμα 14. Κυκλικές μορφές: σουίτα, σονάτα-συμφωνικός κύκλος

Κυκλικός είναι μια φόρμα που αποτελείται από πολλά ξεχωριστά αντίθετα μέρη, ανεξάρτητα στη μορφή, αλλά συνδέονται με μια ενιαία καλλιτεχνική αντίληψη.

Τα κύρια χαρακτηριστικά των κυκλικών μορφών:

♦ παρουσία πολλών τμημάτων (από 2 έως 10),

♦ ανεξαρτησία της μορφής κάθε μέρους,

♦ διαχωρισμός εξαρτημάτων (ένα εξάρτημα μπορεί να εκτελεστεί χωριστά),

♦ αντίθεση ρυθμού,

♦ αντίθεση χαρακτήρα,

♦ τονική κοινότητα:

α) ενιαία τονικότητα όλων των μερών,

β) δημιουργία τονικής επανάληψης (σονάτα-συμφωνικός κύκλος),

γ) ανάδειξη τονικών κέντρων (κυρίαρχες τονικές),

♦ γενική ιδέα:

α) ένα καστ ερμηνευτών,

β) μία σφαίρα είδους,

γ) θεματική κοινότητα,

δ) πρόγραμμα.

Οι κυκλικές μορφές είναι φωνητικές, οργανικές και σκηνικές.

ΦωνητικόςΟι (φωνητικοί-οργανικοί) κύκλοι χωρίζονται σε καντάτα-ορατορικό(καντάτα, ορατόριο, μάζα, ρέκβιεμ, πάθη) και δωματίου-φωνητική(φωνητικοί κύκλοι).

Κύκλοι σκηνής: όπερα και μπαλέτο.

Βρόχοι οργάνων

Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι κυκλικών μορφών: η σουίτα και ο σονάτα-συμφωνικός κύκλος. Η ανεξαρτησία των τμημάτων του κύκλου καθορίζεται από το γεγονός ότι μπορούν να παιχτούν χωριστά (χοροί σουιτών, μέρη σονάτες ή συμφωνίες).

Σουίτα (σειρά, ακολουθία) – ένα κυκλικό έργο που αποτελείται από ανεξάρτητα μέρη μιας φύσης χορού ή είδους, σε αντίθεση χαρακτήρα και ρυθμό. Η εναλλαγή των εξαρτημάτων στη σουίτα δεν είναι αυστηρή και ο αριθμός τους δεν ρυθμίζεται. Συχνά όλα τα μέρη γράφονται στο ίδιο κλειδί.

Η σουίτα έχει πολλούς ιστορικά εκχωρημένους τύπους. Η αρχαία (μπαρόκ) σουίτα διαμορφώθηκε τελικά στα μέσα του 17ου αιώνα. – πρώτο μισό 18ου αιώνα. στα έργα διαφόρων συνθετών εθνικά σχολεία: Froberger, Handel, Corelli, Couperin, Rameau και άλλοι. διαφορετικές χώρεςονομαζόταν διαφορετικά: στη Γερμανία - partita, στην Αγγλία - μαθήματα, στη Γαλλία - ουβερτούρα, στην Ιταλία - sonata da camera, μπαλέτο.

Για σουίτες του 17ου αιώνα. και παλαιότερα η θεματική κοινότητα των χορών ήταν κοινή, αλλά τον 18ο αι. έχει γίνει σχετικά σπάνιο (όχι στο Bach, αλλά μπορεί να βρεθεί στο Handel). Οι σουίτες χορού υπάρχουν από τα μέσα του 17ου αιώνα. έχασαν τον εφαρμοσμένο τους χαρακτήρα και τον 18ο αι. Η μορφή τους έγινε πολύ πιο περίπλοκη, αν και κυριαρχούσαν οι μικρές φόρμες (απλές 2- και 3-μέρες, σύνθετη μορφή, παλιά σονάτα, κονσέρτο και σύνθετη αντίθεση).

Η βάση αρχαία σουίτα XVII-XVIII αιώνες αποτελούνταν από 4 χορούς: αλεμαντέ, κουράντε, σαραμπάντε και γκιγκέ. Ο κύκλος αντιπαραβάλλει ήρεμα αργούς χορούς με ζωηρούς και γρήγορους δύο φορές:

1) allmande – μέτρια-αργό ρυθμό,

2) κουδούνισμα - μέτρια γρήγορα,

3) sarabande - πολύ αργό,

4) jig - πολύ γρήγορα.

Αλεμαντέ – ένας δίχτυος (4/4 time signature) απαλός στρογγυλός χορός μέτριου ρυθμού, γερμανικής καταγωγής. Ξεκινά με ρυθμό (μέχρι τον 17ο αιώνα) με το ένα όγδοο ή το δέκατο έκτο της διάρκειας. Όσον αφορά τον αριθμό των φωνών, το αλεμάν είναι συχνά τετράφωνο, με πληθώρα ηχών και μιμήσεων. Ταυτόχρονα, η πολυφωνική ανάπτυξη εξομαλύνει τη χορευτικότητα του ρυθμού. Η μορφή του allmande είναι αρχαία, διμερής (το Μέρος II είναι μια αντίστροφη έκδοση του Μέρους Ι).

Κουραντά − χορός τριών χτύπων (3/4 ή 3/2) γαλλικής καταγωγής. Ο ρυθμός είναι μέτριος ή γρήγορος. Τυπικός ρυθμός. Μαζί με τον αλεμαντέ στην αρχή. XVIII αιώνα Η κουράντα έπεσε εκτός χρήσης και χρησίμευσε ως αντικείμενο στυλιζαρίσματος (Μπαχ). Σύμφωνα με τον αριθμό των φωνών, το κουδούνι έχει συνήθως δύο φωνές. Η φόρμα είναι απλή διμερής (στο τέλος υπάρχει ένα είδος επανάληψης).

Σαραμπάντε − χορός τριών χτύπων (3/4 ή 3/2) ισπανικής καταγωγής. Στέρησε τον αρχικό ρυθμό. Τυπικά ρυθμικά μοτίβα:

σε ρυθμούς - . Η αλλαγή των αρμονιών τονίζει τον βασικό τύπο ρυθμού. Στη σαραμπάντα κυριαρχεί η δομή της χορδής (ομοφωνική-αρμονική υφή). Η φόρμα τείνει να είναι τριμερής (η επανάληψη είναι πιο έντονη).

Ζίγκα − γρήγορος τρίποντος (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) χορός αγγλικής καταγωγής. Υπάρχουν συχνές καθυστερήσεις. Συχνά υπόκειται σε ανάπτυξη φούγκας, συμπεριλαμβανομένης της αντιστροφής του θέματος στο Μέρος II Σύμφωνα με τον αριθμό των φωνών - δύο ή τρεις φωνές. Η φόρμα είναι απλή τριμερής.

Εκτός από τους κύριους χορούς, στη σουίτα περιλαμβάνονται συχνά επιπλέον κομμάτια:

1) μερικοί χοροί είχαν μια διπλή (παραλλαγή), ένα είδος διακοσμητικής παραλλαγής.

2) πριν από το allmande υπάρχει ένα πρελούδιο (προοίμιο, οβερτούρα, τοκάτα, φαντασία, sinfonia). ένα τέτοιο έργο μπορεί να είναι ένας μικρός κύκλος δύο ή τριών μερών.

3) μέσα στη σουίτα (συνήθως μεταξύ του σαραμπάντε και του γκίγκου) τοποθετούνται άλλοι χοροί - μενουέτο, γκαβότ, μπουρρέ, πασιέρ, ροντό, μπουρλέσκ, σκέρτσο, καπρίτσιο ή κομμάτια (άρια).

Μεταξύ άλλων κυκλικών μορφών, η σονάτα και το κονσέρτο έγιναν ευρέως διαδεδομένα στην εποχή του μπαρόκ.