Λιμπρέτο της ροκ όπερας ICAR Vladimir Bilunsky
Μουσική Vladimir Fedorov
ποιήματα των Charles Baudelaire, Philippe Deporte, Valery Bryusov, Jacopo Sannazzaro, Gabriel Derzhavin, Thomas Sterne Eliot, Gleb Gorbovsky, Irina Putyaeva, Publius Ovid Naso
Χαρακτήρες
Ο Δαίδαλος είναι καλλιτέχνης, γλύπτης και αρχιτέκτονας της Αθήνας, απόγονος του Ερεχθέα. Εκτός από φτερά, εφηύρε ένα τσεκούρι, ένα τρυπάνι ακόμα και μια πτυσσόμενη καρέκλα για μαζικά θεάματα.
Ίκαρος - γιος του Δαίδαλου
Κανείς δεν είναι ηγέτης από το πλήθος
Άγιος - ιδιοκτήτης παλαιοπωλείου
Μπαξία – κόρη του Αγίου
Σάντκο - Νόβγκοροντ Γκουσλάρ
Ναυπηγοί - η ομάδα του Sadok
Οι πειρατές είναι απλώς πειρατές
Tone - καπετάνιος του αεροπλανοφόρου "Monica"
Ναύτες αεροπλανοφόρων
Αθηναίοι
Πρόλογος
Jacopo Sannazzaro
Μετάφραση από τα ιταλικά: Evgeny Vitkovsky
Εδώ έπεσε ο Ίκαρος. Κάθε κύμα είναι εδώ
Κρατάει ακόμα τα ίχνη του φτερωτού.
Εδώ ο δρόμος του τελείωσε στην άβυσσο,
Και οι γενιές προορίζονται να ζηλέψουν.
Ναι, αυτός ο θάνατος έχει λυτρωθεί πλήρως,
Η πτώση τον έφερε στην κορυφή.
Ευλογημένος είναι αυτός που τόσο χάθηκε, του οποίου ο θάνατος
Το τραγούδι θα τραγουδηθεί ανά πάσα στιγμή.
Οι άνεμοι έχουν αφεθεί σε όλους μας Irina Putyaeva
Οι άνεμοι έχουν αφεθεί για όλους μας
Πώς όμως δεν θα ήταν έξαλλοι;
Ζωντανά κλαδιά για σωλήνες
Ξηρά κλαδιά για τη φωτιά
Ω ξέρετε τα περήφανα δάση
Τι είναι πιο σημαντικό να αντισταθείς;
Όσο πιο ψηλό είναι το στέμμα, τόσο πιο τρυφερό
Τραγουδώντας κλαδιά φωνές
Σκηνή πρώτη
Το εργαστήριο του Δαίδαλου. Ένα καλλιτεχνικό χάος που αποτελείται από έργα, έργα τέχνης και εφευρέσεις του.
Ο κινούμενος Δαίδαλος μπαίνει και τραγουδάει το τραγούδι του
Σηκώθηκα πολύ νωρίς σήμερα
Η αυγή ήταν ακόμα ζεστή
Περιπλάνηση στον κήπο γύρω από το σιντριβάνι
Πτυσσόμενο σκαμπό που εφευρέθηκε
Βρήκα μια μοναδική μέθοδο
Είναι υπέροχο, απλό και νέο
Δεν θα υπάρχει θεατής θεάτρου
Σταθείτε για αρκετές ώρες
Τα μυστικά της φύσης είναι στον έλεγχό μου
Αφήστε τη χορδή να τραγουδήσει για αυτό
Αφήστε τη ζωή να γίνει ακόμα πιο όμορφη
Αφήστε τους ανθρώπους να τη συμπαθήσουν
Ο Ίκαρος τρέχει μέσα
- Πατέρα! Πώς μπόρεσες;! Γιατί σκότωσες τον αδερφό μου;
Δαίδαλος - Ανοησίες! Ποιος σου το είπε αυτό;
Ίκαρος - Πλήθος. Γλίτωσα από θαύμα τη σφαγή. Θέλουν να σε σκοτώσουν. Ας τρέξουμε, πατέρα!
Το πλήθος χτυπάει την πόρτα. Ο Δαίδαλος και ο Ίκαρος πηδούν από το παράθυρο.
Η πόρτα πέφτει και οι Αθηναίοι με αρχηγό τον Νίκτο εισέβαλαν μέσα.
Άρια Κανείς
Κανείς - Παιδοκτόνος Δαίδαλος - σφραγίδα της ντροπής
Αλλά δεν μπορεί να ξεφύγει από το σπαθί του Θέμη
Θα απαντήσει με αίμα για αίμα
Σύντομα πολλή δουλειά περιμένει τον δήμιο
Αθηναίοι – Θύματα του νέου, θύματα του καινούργιου
ρωτάει ο Όλυμπος
Ψωμί και αίμα, ψωμί και αίμα
Αυτό είναι το μόνο που θέλουμε
Κανείς - Κράτα το! Πού είναι;! ΕΝΑ! Γλίστρησε από το παράθυρο! Δεν θα πάνε μακριά.
Με κραυγές - Θάνατος στους δολοφόνους - το πλήθος τρέχει μακριά.
Σκηνή δεύτερη
Ντουλάπα παλαιοπωλείου. Ο Ίκαρος και η Μπαξία επιδίδονται στον έρωτα.
Μπαίνουν ο Δαίδαλος και ο Άγιος, οι ερωτευμένοι παριστάνουν τα αρχαία γλυπτά.
Δαίδαλος - Θα πετάξουμε μακριά στο σκοτάδι της νύχτας
Μόνο εγώ θα βρω τα άλογα
Κρύψτε με στο σπίτι σας
Μόνο για μερικές μέρες
Άλλωστε εσύ κι εγώ φίλε μου Άγιο
Σχεδόν οικογένεια ήδη
Είσαι πραγματικά σε τέτοια στιγμή
Δεν θα με βοηθήσεις
Άγιος Δαίδαλε, και με καταλαβαίνεις
Ρισκάρω πολύ
Μη σεβαστή από τους ανθρώπους
Παρόμοιοι συγγενείς
Αλλά να βοηθάς έναν φίλο σε δύσκολες στιγμές
Με τιμά πολύ
Δεν θα με πείραζε να το καλύψω για μερικές μέρες
Αλλά είναι μόνο θέμα τιμής
Δαίδαλος - Δεν θα σταθώ πίσω από την τιμή
Ζήτα ότι θέλεις φίλε
Μπορώ να συνεχίσω τη ζωή μου
Στην τιμή των υπηρεσιών σας
Άγιος - Δεν θα σε ρωτήσω
Χρυσά νομίσματα
Γιατί σας υπηρετώ
Ορκιστείτε το ταλέντο σας
Δαίδαλος - Συμφωνώ. Θα το μετρήσω στο εισόδημά σας
Όλα όσα δημιουργώ
Και όλα όσα επινοώ
Ας το χωρίσουμε στη μέση
Δίνουν τα χέρια και φεύγουν.
Ο Ίκαρος και η Μπαξία στέκονται ακόμα ακίνητοι.
Ο Ίκαρος τραγουδά το ειδύλλιο της αγαπημένης του
Ευχαριστώ παράδεισο
Για την ήσυχη γοητεία της αγάπης
Για την τρέμουσα απόλαυση της νίκης της ομορφιάς
Πνίγομαι στα μάτια της
Ακούω τις ομιλίες σαν ασυνείδητα
Πετάω στα σύννεφα ενός σαγηνευτικού ονείρου
Θεϊκή Σκιά
Μπήκε σε αυτόν τον κόσμο από ένα όνειρο
Ένα ζωογόνο ποτό για μια διψασμένη ψυχή
Γεμίζοντας τη μέρα με φως
Και ας μεθύσουμε το σκοτάδι της ευδαιμονίας
Έριξα άμμο στην κλεψύδρα
Αφεθείτε ξανά στην αγάπη
Σκηνή τρίτη
Σε ένα παλαιοπωλείο, η Μπακσία κάνει χορό της κοιλιάς και τραγουδά
Rose and Nightingale N. Rimsky-Korsakov
Σαγηνευμένος από το τριαντάφυλλο, το αηδόνι
Τόσο η μέρα όσο και η νύχτα τραγουδούν από πάνω της
Και το τριαντάφυλλο ακούει σιωπηλά το τραγούδι
Στη λύρα ο τραγουδιστής είναι διαφορετικός
Τραγουδά για τη νεαρή κοπέλα
Αλλά η αγαπητή κοπέλα δεν ξέρει
Τι τραγουδάει και γιατί;
Είναι ένα λυπητερό τραγούδι
Κανείς δεν μπαίνει και λέει ένα κολακευτικό τραγούδι στην Μπακσια.
Έχω ταξιδέψει σε πολλές χώρες
Ήταν σε μακρινές χώρες
Δεν υποτάχθηκε στους κακούς ανέμους
Σε φουρτουνιασμένες θάλασσες
Έχω δει πολλά θαύματα
Μαγικοί Κήποι
Αλλά δεν έχω συναντηθεί ποτέ
Τόση ομορφιά
Δεν υπάρχει πιο όμορφος από σένα
Δεν υπάρχει πιο όμορφος από σένα
Είσαι η θεά της ευτυχίας
Σε αυτόν τον αμαρτωλό κόσμο
Πριν από λίγα χρόνια
Ένας δανδής στο εξωτερικό
Έχασα ένα δίκαιο παιχνίδι
Μαγικό διαμάντι
Φωτίζει το δρόμο τη νύχτα
Χώρος περιστεριών
Αλλά φωτίστε τις ακτίνες του
Μόνο άξιος σου
Σε σένα, θεά της ομορφιάς
θα το έδινα
Μόνο αν έλεγες
Πού κρύβεται ο Δαίδαλος;
Μπακσια - Δεν υπάρχει πιο όμορφος από μένα
Δεν υπάρχει πιο όμορφος από μένα
Είμαι η θεά της ευτυχίας
Σε αυτόν τον αμαρτωλό κόσμο
Η Μπακσία αλλάζει το κλειδί σε «διαμάντι».
Κανείς δεν μπαίνει στην ντουλάπα. Θόρυβος, τσούγκρισμα ποτηριού.
Ο Άγιος τρέχει μέσα.
Trio Senta, Baksia και Nikto
Άγιος - Τι στο διάολο το χάρισες;
είσαι το κλειδί της ντουλάπας
Μπακσια - Βρήκα ένα διαμάντι
γαλανομάτη ακτίνα
Άγιος - Ωχ, ανόητο παιδί,
Μπορώ να δω χωρίς γυαλιά
Τι έχεις στην παλάμη σου
κολιέ πυγολαμπίδα.
Κανείς - Κατάφεραν να ξεφύγουν ξανά
μέσα από ένα σπασμένο παράθυρο
Αλλά δεν μπορείς να τρέξεις μακριά
Θα σε πιάσω πάντως
Σκηνή τέταρτη
Μαρίνα της πόλης Vedenets. Τα πλοία του Σαντόκ ετοιμάζονται να πλεύσουν.
Shipmen's Song N. Rimsky-Korsakov
Είναι σαν να περπατάς πέρα από τη θάλασσα, τη γαλάζια θάλασσα
Τριάντα πλοία θα τρέχουν και θα τρέχουν,
Τριάντα πλοία και ένα πλοίο
Ο ίδιος ο Σαντόκ, ένας ένδοξος καλεσμένος.
Τα πλοία είναι όμορφα διακοσμημένα,
Και το Falcon είναι το πιο όμορφο πλοίο από όλα.
Σαν να κάθεσαι σε αυτό το πλοίο και να συζητάς
Νεαρό αηδόνι Μπουντιμίροβιτς.
Έχει βαρεθεί τη νεαρή γυναίκα του
Νεαρή σύζυγος - παντρεμένη στην εκκλησία
Αποχαιρέτησε τη νεαρή σύζυγό του
Ναι, πήγα στο εξωτερικό για να ψάξω για άλλο
Είναι το ύψος, το ύψος του ουρανού,
Βάθος, βάθος - ωκεανός-θάλασσα,
Μεγάλη έκταση σε όλη τη γη,
Οι πισίνες του Δνείπερου είναι βαθιές.
Ενώ οι εφοπλιστές τραγουδούν, ο Δαίδαλος και ο Ίκαρος μπαίνουν στο πλοίο και κρύβονται στο αμπάρι. Τα πλοία πλέουν.
Κανείς δεν πείθει τους πειρατές να επιτεθούν στον στόλο του Sadk.
Σκηνή πέμπτη
Πλοία στην ανοιχτή θάλασσα.
Ο Σάντκο κατηγορεί τον Δαίδαλο και τον Ίκαρο ότι μπήκαν κρυφά στο πλοίο, ο Ίκαρος κατηγορεί τον Σάντκο για απιστία στη γυναίκα του και διγαμία. Στη μέση της σύγκρουσης, ο στόλος του Sadk δέχεται επίθεση από πειρατές. Αρπάζουν ένα πλοίο, ψάχνουν και βρίσκουν χρυσό.
Τραγούδι των πειρατών
Χρυσός, χρυσός, χρυσός - ένα πλήρες ποσό
Μαγεμένοι από τον χρυσό, όλοι έχουν τρελαθεί
Όσοι είναι πράσινοι είναι νέοι
Συνελήφθη και συνελήφθη
Και αλυσοδεμένοι
Γεμάτη φυλακή
Δύο ζωές δεν μπορούν να υπάρξουν
σκοτωθούν ο ένας τον άλλον
Χρυσός, χρυσός, ο χρυσός είναι παγίδα
Όσοι είναι πράσινοι, νέοι - ακούστε με
Λόγω κάποιου μετάλλου
Αυτός ο καταραμένος χρυσός
Τόσοι άνθρωποι έχουν μαχαιρωθεί μέχρι θανάτου
Στο φως της μέρας
Συνάδελφοι πειρατές, πειρατές, πειρατές
Δύο ζωές δεν μπορούν να υπάρξουν
Σε παρακαλώ, μην, μην, μην
σκοτωθούν ο ένας τον άλλον
Χρυσός, χρυσός, χρυσός - μόνο το μάτι μπορεί να δει
Εκείνοι που είναι πράσινοι και νέοι ξετρελαίνονται αμέσως
Αν στη θέα του χρυσού
Η καρδιά παγώνει από το κρύο
Αφήστε το να μείνει ανέγγιχτο
Αυτό δεν είναι για σας
Το αεροπλανοφόρο Monica εμφανίζεται στον ορίζοντα.
Συνελήφθησαν πειρατές για έλλειψη άδειας. Ο Λοχαγός Θον διατάζει την αναζήτηση όπλων μαζικής καταστροφής. Οι ναυτικοί ψάχνουν, αλλά βρίσκουν μόνο τον Δαίδαλο και τον Ίκαρο.
Κανείς: αυτοί είναι εγκληματίες.
Ποιος τους κατηγορεί; - ρωτάει ο Τόνε.
Οι πειρατές απαντούν: Κανείς δεν κατηγορεί.
Ο ναύτης μεταφράζεται σε Τόνα: Κανείς δεν κατηγορεί (κανείς δεν κατηγορεί).
«Κανένα πρόβλημα», λέει ο καπετάνιος, και το αεροπλανοφόρο με το χρυσό φεύγει μακριά.
Σκηνή έκτη
Κανείς δεν φυλακίζει τον Δαίδαλο και τον Ίκαρο σε έναν ψηλό πύργο στο νησί της Κρήτης.
Ο Δαίδαλος δημιούργησε πολλά έργα τέχνης για τον βασιλιά της Κρήτης Μίνωα. Έχτισε το περίφημο Παλάτι του Λαβύρινθου και για τη σύζυγο του Μίνωα, Πασιφάη, εφηύρε μια συσκευή για τη συναναστροφή με έναν ταύρο (Έτσι εμφανίστηκε ο Μινώταυρος - ένας άντρας με κεφάλι ταύρου). Αυτή ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι για τον Ίκαρο. Και ενώ ο Δαίδαλος έφτιαχνε φτερά για να δραπετεύσει από την Κρήτη, ο Ίκαρος βασανιζόταν από σκέψεις θανάτου.
Θάνατος του Gabriel Derzhavin
Με τον θάνατο του πρίγκιπα Meshchersky
Θάνατος, τρόμος της φύσης και φόβος!
Είμαστε περηφάνια και φτώχεια μαζί
Σήμερα είναι Θεός, αύριο είναι σκόνη
Και αύριο: πού είσαι, φίλε;
Οι ώρες μετά βίας είχαν περάσει,
Και όλη σου η ζωή πέρασε σαν όνειρο.
Ο μόνος τρόπος για τον Γκλεμπ Γκορμπόφσκι
Λούζω τα μάτια μου στο γαλάζιο του ουρανού
Ξύνω τα υπολείμματα της αγάπης από το στήθος μου
Το ποτάμι και ο δρόμος μου είναι επίσης αγαπητοί
Σημύδα και η σκιά της στο κατώφλι
Και τραγούδια βασανίζουν το στήθος μου με χάδι
Αλλά ήδη βλέπω τον μόνο τρόπο
Με ενοχλούν και οι σκέψεις μέσα στη νύχτα
Αλλά η ψυχή μου είναι πιο απαλή εν ειρήνη και πιο απλή
Και τραγούδια βασανίζουν το στήθος μου με χάδι
Αλλά ήδη βλέπω τον μόνο τρόπο
Τέφρα Τετάρτη Τόμας Έλιοτ
Μετάφραση S. Stepanov
Γιατί δεν περιμένω να επιστρέψω
Γιατί δεν ελπίζω να γυρίσω ξανά
Ψάχνω κάτι διαφορετικό για τον εαυτό μου
Γιατί δεν ελπίζω να γευτώ
Περισσότερο από στιγμιαία δόξα
Γιατί δεν ελπίζω να μάθω ξανά
Γιατί δεν εμπιστεύομαι
Γιατί ξέρω ότι δεν θα μάθω
Η δύναμη είναι αξιολύπητη και θνητή
Γιατί δεν μπορώ να πιω την υγρασία των πηγών στην έρημο
Γιατί ξέρω ότι ο χρόνος είναι πάντα χρόνος
Και ο τόπος είναι πάντα και μοναδικός τόπος
Γιατί δεν περιμένω να επιστρέψω
***
Προφήτευσε στον άνεμο
Γιατί μόνο ο άνεμος θα ακούσει
Μεταμορφώσεις, βιβλίο όγδοο του Publius Ovid Naso
Ο Δαίδαλος, βαριεστημένος εκείνη τη μακρόχρονη εξορία στην Κρήτη,
Παρασυρμένος με πάθος από την αγάπη στις πατρίδες μου,
Κλεισμένος από τη θάλασσα είπε: «Ας είναι φράγμα η γη και το νερό
Σηκωθήκαμε, αλλά οι ουρανοί είναι ελεύθεροι, ας τους περάσουμε βιαστικά!
Ο Μίνωας μπορεί να ελέγχει τα πάντα, αλλά δεν ελέγχει τον αέρα!
Είπε - και με όλη του την ψυχή αφοσιώθηκε σε ένα άγνωστο έργο.
Δημιουργεί κάτι νέο, μαζεύει φτερά σε σειρές,
Ξεκινώντας από μικρό, έτσι ώστε κάθε φτερό να ακολουθείται από ένα άλλο, μακρύτερο, -
Σαν να μεγάλωναν άνισα: όλο και λιγότερο σε μήκος, -
Δίπλα σε παρόμοια στέκονται οι κορμοί μιας χωριάτικης ακρίδας:
Έχουν μια κλωστή στη μέση και στερεώνουν τις βάσεις με κερί.
Έδεσε τα φτερά μεταξύ τους και τους έδωσε μια ανεπαίσθητη καμπυλότητα.
Έτσι ώστε να μοιάζουν με πουλιού. Πότε τελείωσε;
Ο Δαίδαλος παραδίδει το έργο της, ο δημιουργός τους τα κρέμασε στα φτερά
Το σώμα του, και το κρατούσε ο ταραγμένος αέρας.
Ο Δαίδαλος δίδαξε στον γιο του: Ακολούθησέ με στο δρόμο».
Τοποθέτηση άγνωστων φτερών σε νεαρούς ώμους.
Ανάμεσα σε συμβουλές και πράξεις, τα μάγουλα του πατέρα μου έγιναν υγρά,
Τα χέρια μου έτρεμαν. ο γέρος έβρεξε τον γιο του με φιλιά.
Ο πατέρας μου δεν χρειάστηκε ποτέ να τα επαναλάβει!
Ντουέτο Δαίδαλου και Ίκαρου Βαλέρι Μπριούσοφ
Ο γιος μου! ο γιος μου! Πρόσεχε,
Τεντώστε τα φτερά σας ήρεμα.
Στον άνεμο η πορεία μας είναι αναξιόπιστη,
Αποφύγετε τις υγρές ομίχλες.
Πατέρας! έδωσες ελευθερία στην ψυχή σου
Έχετε λύσει τους δεσμούς του σώματος.
Γιατί καθυστερούμε; Πιο ψηλά! στον ουρανό!
Στην αιώνια περιοχή των φωτιστικών!
Ο γιος μου! Γλιτώσαμε από την αιχμαλωσία
Αλλά η προβλήτα μας είναι μακριά:
Κάτω μας είναι μανιώδης αφρός,
Τα σύννεφα αιωρούνται από πάνω μας...
Πατέρας! Τι σύννεφα! Τι θάλασσα!
Η μοίρα μας είναι η θέληση των ισχυρών πουλιών:
Απογειωθείτε σε έναν χαρούμενο χώρο,
Να ορμάς στην απόσταση χωρίς σύνορα!
Ο γιος μου! Πέτα πίσω μου
Και πιστέψτε στο ώριμο, άγρυπνο μυαλό μου.
Μόνο εγώ ξέρω τη θάλασσα
Αεροπορική διαδρομή προς το λευκό Qom.
Πατέρας! Ποιοι είναι οι δρόμοι τώρα;
Βιαστείτε να γεμίσετε το στήθος σας με ευτυχία!
Οι θεοί δεν θα το επιτρέψουν ξανά
Φτάστε στις ουράνιες σφαίρες!
Ο γιος μου! Δεν είμαι εγώ το φτερωτό φόρεμα;
Το προσάρτησες μόνος σου στους ώμους σου;
Ας απογειωθούμε δύο και τρεις φορές,
Και όσες φορές θέλουμε!
Πατέρας! Δεν υπάρχει δύναμη να συγκρατηθεί η παρόρμηση!
Είμαι μεθυσμένος! Είμαι κουφός! Είμαι τυφλός!
Πετάω ψηλά, σαν στα βάθη του τάφου,
Ορμώ προς τον ήλιο, σαν το Έρεβος!
Ο γιος μου! ο γιος μου! Πετάξτε στη μέση
Ανάμεσα στον πρώτο ουρανό και τη γη...
Αλλά είναι πάνω από ένα κοπάδι γερανών,
Είναι όμως στη χρυσή άβυσσο!
Ο Ίκαρος πετά στον ήλιο, ο Δαίδαλος στη Σικελία.
Το παράπονο του Ίκαρου Charles Baudelaire
Μετάφραση από τα γαλλικά Pavel Antokolsky
Μάλλον ανάμεσα σε διεφθαρμένες γυναίκες
Κάθε φίλος είναι χορτασμένος από ευτυχία.
Και σπάω τα χέρια μου,
Παντρεμένος με ένα άγονο φάντασμα.
Μια ανεπανόρθωτη καταστροφή!
Για μένα το φως των μακρινών αστερισμών
Σκιάζεται στα μάτια των αποτεφρωμένων
Ο ήλιος της γης για πάντα.
Ο χώρος ήταν τόσο ευρύς
Ότι δεν έχω ανακαλύψει το όριο,
Και το κερί των ασήμαντων φτερών μου
Έλιωσε στη φωτιά πριν λήξει.
Απορρίπτεται από τη φλεγόμενη ομορφιά,
Εξαφανίστηκα αγνώστων στοιχείων
Και θα ονομάσουν μια από τις άβυσσους
Η ταφόπλακα μου.
Τελική χορωδία Philippe Deporte
Μετάφραση Yu. Denisov
Ευλογημένος είναι αυτός που έκανε το πρώτο βήμα προς τον ουρανό,
Η πλεύση στο άγνωστο είναι δουλειά των τρελών.
Ευλογημένος που η ποίηση του θανάτου τραγούδησε,
Που νίκησε με δόξα εκατό χρόνια σκοταδιού.
Philippe Desportes (1546-1605) - Γάλλος ποιητής. Καταγόταν από εύπορη αστική οικογένεια. Ακόμη και στα νιάτα του εγκρίθηκε από τον Ronsard, ο οποίος τον θεωρούσε επικίνδυνο αντίπαλο. Μετέφρασε τους Ψαλμούς, έγραψε μαδριγάλους, ποιητικές επιγραφές κ.λπ. Ο Ντεπόρτε ήταν ο αγαπημένος ποιητής του Ερρίκου Γ'.
Charles Baudelaire (1821-67), Γάλλος ποιητής. Συμμετέχοντας στην Επανάσταση του 1848. Προκάτοχος του γαλλικού συμβολισμού. Στη συλλογή «Λουλούδια του Κακού» (1857), η άναρχη εξέγερση και η λαχτάρα για αρμονία συνδυάζονται με την αναγνώριση του αήττητου του κακού και την αισθητικοποίηση των κακών της μεγαλούπολης.
Valery Bryusov (1873-1924) - Ρώσος ποιητής, μεταφραστής, πεζογράφος, κριτικός, κριτικός λογοτεχνίας, ένας από τους ιδρυτές και θεωρητικούς του συμβολισμού στη ρωσική λογοτεχνία. εικόνες αρχαία μυθολογία, η λογοτεχνία και η ιστορία κατέχουν τεράστια θέση στο έργο του.
Jacopo Sannazaro (1456-1530) - Ιταλός ποιητής που έζησε στη Ναπολιτάνικη αυλή. Καταγόταν από ευγενική οικογένεια. Έγραψε ποίηση στα ιταλικά και Λατινικές γλώσσες. Το ποιμενικό μυθιστόρημα "Αρκαδία" του έφερε φήμη, το οποίο έγινε πρότυπο για πολυάριθμα ειδύλλια, οι συγγραφείς των οποίων προσπάθησαν να βρουν αρμονία μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου.
Gabriel Derzhavin - ένας εξαιρετικός ποιητής του 18ου αιώνα, ένας εκπρόσωπος του ρωσικού κλασικισμού, ένας εξέχων πολιτικός άνδραςΡωσία. Στα έργα του Derzhavin, εμποτισμένο με την ιδέα ενός ισχυρού κρατική εξουσία, περιέχει σάτιρα για ευγενείς, τοπία και καθημερινά σκίτσα και φιλοσοφικούς στοχασμούς.
Thomas Sterne Eliot (1888-1965) - ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του 20ου αιώνα, βραβευμένος με Νόμπελ. Το έργο του είχε τεράστια επιρροή στην εξέλιξη της σύγχρονης ποίησης.
Ο Gleb Gorbovsky είναι ποιητής και πεζογράφος, ζει στην Αγία Πετρούπολη.
Η Irina Putyaeva είναι ποιήτρια της Αγίας Πετρούπολης.
Publius Ovid Naso - διάσημος Ρωμαίος ποιητής και πολιτικός
Για να περιορίσετε τα αποτελέσματα αναζήτησης, μπορείτε να κάνετε πιο συγκεκριμένο το ερώτημά σας καθορίζοντας τα πεδία για αναζήτηση. Η λίστα των πεδίων παρουσιάζεται παραπάνω. Για παράδειγμα:
Μπορείτε να κάνετε αναζήτηση σε πολλά πεδία ταυτόχρονα:
Λογικοί τελεστές
Ο προεπιλεγμένος τελεστής είναι ΚΑΙ.
Χειριστής ΚΑΙσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με όλα τα στοιχεία της ομάδας:
Έρευνα & Ανάπτυξη
Χειριστής Ήσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:
μελέτη Ήανάπτυξη
Χειριστής ΔΕΝεξαιρούνται έγγραφα που περιέχουν αυτό το στοιχείο:
μελέτη ΔΕΝανάπτυξη
Τύπος αναζήτησης
Όταν γράφετε ένα ερώτημα, μπορείτε να καθορίσετε τη μέθοδο με την οποία θα αναζητηθεί η φράση. Υποστηρίζονται τέσσερις μέθοδοι: αναζήτηση λαμβάνοντας υπόψη τη μορφολογία, χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος, αναζήτηση φράσεων.
Από προεπιλογή, η αναζήτηση πραγματοποιείται λαμβάνοντας υπόψη τη μορφολογία.
Για αναζήτηση χωρίς μορφολογία, απλώς βάλτε μια πινακίδα "δολαρίου" μπροστά από τις λέξεις στη φράση:
$ μελέτη $ ανάπτυξη
Για να αναζητήσετε ένα πρόθεμα, πρέπει να βάλετε έναν αστερίσκο μετά το ερώτημα:
μελέτη *
Για να αναζητήσετε μια φράση, πρέπει να περικλείσετε το ερώτημα σε διπλά εισαγωγικά:
" έρευνα και ανάπτυξη "
Αναζήτηση με συνώνυμα
Για να συμπεριλάβετε συνώνυμα μιας λέξης στα αποτελέσματα αναζήτησης, πρέπει να βάλετε έναν κατακερματισμό " #
Πριν από μια λέξη ή πριν από μια έκφραση σε παρένθεση.
Όταν εφαρμόζεται σε μία λέξη, θα βρεθούν έως και τρία συνώνυμα για αυτήν.
Όταν εφαρμόζεται σε μια παρενθετική έκφραση, θα προστεθεί ένα συνώνυμο σε κάθε λέξη εάν βρεθεί.
Δεν είναι συμβατό με αναζήτηση χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος ή αναζήτηση φράσεων.
# μελέτη
Ομαδοποίηση
Για να ομαδοποιήσετε τις φράσεις αναζήτησης, πρέπει να χρησιμοποιήσετε αγκύλες. Αυτό σας επιτρέπει να ελέγχετε τη λογική Boole του αιτήματος.
Για παράδειγμα, πρέπει να υποβάλετε ένα αίτημα: βρείτε έγγραφα των οποίων ο συγγραφέας είναι ο Ivanov ή ο Petrov και ο τίτλος περιέχει τις λέξεις έρευνα ή ανάπτυξη:
Κατά προσέγγιση αναζήτησηλόγια
Για μια κατά προσέγγιση αναζήτηση πρέπει να βάλετε ένα tilde " ~ " στο τέλος μιας λέξης από μια φράση. Για παράδειγμα:
βρώμιο ~
Κατά την αναζήτηση θα βρεθούν λέξεις όπως «βρώμιο», «ρούμι», «βιομηχανικό» κ.λπ.
Μπορείτε επιπλέον να καθορίσετε τον μέγιστο αριθμό πιθανών τροποποιήσεων: 0, 1 ή 2. Για παράδειγμα:
βρώμιο ~1
Από προεπιλογή, επιτρέπονται 2 επεξεργασίες.
Κριτήριο εγγύτητας
Για να κάνετε αναζήτηση με κριτήριο εγγύτητας, πρέπει να βάλετε ένα tilde " ~ " στο τέλος της φράσης. Για παράδειγμα, για να βρείτε έγγραφα με τις λέξεις έρευνα και ανάπτυξη μέσα σε 2 λέξεις, χρησιμοποιήστε το ακόλουθο ερώτημα:
" Έρευνα & Ανάπτυξη "~2
Συνάφεια εκφράσεων
Για να αλλάξετε τη συνάφεια μεμονωμένων εκφράσεων στην αναζήτηση, χρησιμοποιήστε το σύμβολο " ^
" στο τέλος της έκφρασης, ακολουθούμενο από το επίπεδο συνάφειας αυτής της έκφρασης σε σχέση με τις άλλες.
Όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο, τόσο πιο σχετική είναι η έκφραση.
Για παράδειγμα, σε αυτήν την έκφραση, η λέξη «έρευνα» είναι τέσσερις φορές πιο σχετική από τη λέξη «ανάπτυξη»:
μελέτη ^4 ανάπτυξη
Από προεπιλογή, το επίπεδο είναι 1. Οι έγκυρες τιμές είναι ένας θετικός πραγματικός αριθμός.
Αναζήτηση εντός ενός διαστήματος
Για να υποδείξετε το διάστημα στο οποίο θα πρέπει να βρίσκεται η τιμή ενός πεδίου, θα πρέπει να υποδείξετε τις οριακές τιμές σε παρένθεση, διαχωρισμένες από τον τελεστή ΠΡΟΣ ΤΗΝ.
Θα γίνει λεξικογραφική ταξινόμηση.
Ένα τέτοιο ερώτημα θα επιστρέψει αποτελέσματα με έναν συγγραφέα που ξεκινά από τον Ivanov και τελειώνει με τον Petrov, αλλά ο Ivanov και ο Petrov δεν θα συμπεριληφθούν στο αποτέλεσμα.
Για να συμπεριλάβετε μια τιμή σε ένα εύρος, χρησιμοποιήστε αγκύλες. Για να εξαιρέσετε μια τιμή, χρησιμοποιήστε σγουρά τιράντες.
Λιμπρέτο (πεζογραφία) - πεζά λιμπρέτα, που κάποτε φαινόταν κατάφωρη παραβίαση των θεμελιωδών αρχών του οπερατικού είδους, τον περασμένο αιώνα μετατράπηκαν σε μια εντελώς κοινή μορφή οπερατικής δραματουργίας. Ίσως η κύρια εγγύηση της δημοτικότητάς τους είναι ότι πολύ συχνά αποτελούν διασκευές γνωστών λογοτεχνικών έργων (πεζογραφία, αντίστοιχα).
Ποπ μουσική, ροκ, ραπ - όλα αυτά υπάρχουν με την υπόθεση ότι για το τραγούδι (ας συμπεριλάβουμε και το ραπ για σαφήνεια) ανεξάρτητα από τις λέξεις που είναι κατάλληλες: χρειάζεστε ένα κείμενο που ταιριάζει καλά με τη μουσική, κατάλληλα ρυθμικά οργανωμένο, πολύ συχνά με ομοιοκαταληξία και επιπλέον, στροφικά χτισμένο. Με άλλα λόγια, χωρίς ποίηση φαίνεται να μην υπάρχει τραγούδι, και ακόμη και κάθε «ο αριθμός μου είναι διακόσια σαράντα πέντε, υπάρχει μια στάμπα στο γεμιστό μπουφάν μου» - και τείνει στο ίδιο μέρος, σε αυτό το παράδειγμα που προσωποποιούν όλοι ειδών αιδών, σκαλτσών και άλλων πραγμάτων, που ο διάβολος ξέρει πόσων χιλιάδων ετών. Η φωνητική μουσική είναι ο πρωτότυπος και πιο φυσικός τρόπος ύπαρξης της ποίησης. Ποιητικό κείμενο- κανονικό και ακόμη και κανονιστικό λεκτικό «περιεχόμενο» για τη μουσική.
Η όπερα, παρά τον συντηρητισμό της, με αυτή την έννοια αποδεικνύεται πολύ πιο θαρραλέα από τη μαζική κουλτούρα. Οι όπερες γραμμένες σε ένα εντελώς πεζό κείμενο δεν «συναντιούνται» ούτε «συμβαίνουν» - υπάρχουν δεκάδες και δεκάδες από αυτές, και αυτός ο αριθμός περιλαμβάνει δημοφιλείς, επιτυχημένους ή, σε κάθε περίπτωση, ευρέως γνωστούς τίτλους. «Pelléas et Mélisande» του Debussy, «War and Peace» του Prokofiev, «Wozzeck» του Berg, «Billy Budd» του Britten, «Salome» του Richard Strauss, «Lady Macbeth» Περιοχή Mtsensk«Σοστακόβιτς και πολλά άλλα.
Όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό, όλες αυτές οι όπερες γράφτηκαν τα τελευταία εκατό και πλέον χρόνια. Η απάρνηση ενός τέτοιου αιώνιου βασικού στοιχείου όπως η αδιαίρετη κυριαρχία της ποίησης στα λιμπρέτα της όπερας (τα συνομιλητικά ένθετα δεν υπολογίζονται) συνέβη πραγματικά μόνο στις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Οι προσεγγίσεις ήταν εμφανείς πριν. Πίσω στη δεκαετία του 1850, ο Βέρντι απείλησε τους επόμενους πελάτες του να γράψουν μια όπερα σε πεζό λιμπρέτο - απείλησε περισσότερο ως αστείο, αλλά τρόμαξε σοβαρά τους πελάτες. Ο ίδιος ο Βέρντι δεν πραγματοποίησε αυτήν την απειλή (η Ιταλία, η πρωτοπόρος των ιδεών τόσο της μουσικής όπερας όσο και του λιμπρέτου της όπερας, αποδείχθηκε γενικά λίγο πιο συντηρητική από αυτή την άποψη). Αλλά γενικά, στα τέλη της δεκαετίας του 1860 και του 1870, για πειράματα με πεζογραφικό κείμενοΛαμβάνονται συνθέτες όπερας με πολύ διαφορετικά γούστα, απόψεις και αισθητικές προτιμήσεις - για παράδειγμα, ο Mussorgsky και ο Gounod ήταν μεταξύ τους. Και αυτό δεν ήταν φορμαλιστική καινοτομία για χάρη της καινοτομίας, αλλά απλώς μια αντίδραση στο γεγονός ότι η μουσική είχε προχωρήσει τρομερά σε πολυπλοκότητα, πλούτο, εικόνες, σε αρμονικό, ιδεολογικό, ηχοροφητικό οπλοστάσιο από την κατάσταση της εποχής του μπαρόκ. Μετά τον Βάγκνερ, η δουλική παρακολούθηση της προσωδίας ενός ποιητικού κειμένου σε μια οπερατική μελωδική (εξάλλου, όχι ένα ειδύλλιο ή ένα τραγούδι) ήταν ήδη κάπως παράλογο. Αλλά ο πεζός λόγος, οργανωμένος με ποικίλο και ιδιότροπο τρόπο, φυσικός, απεριόριστος, επιτονικά ευέλικτος, φαινόταν στους συνθέτες, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου Gounod, «ανεξάντλητες καταθέσεις δυνατοτήτων».
Φυσικά, αυτή δεν ήταν η ομιλία ενός άρθρου εφημερίδας ή ενός πλανόδιου πωλητή. Η κύρια ώθηση για την εμφάνιση μιας όπερας με πεζό λιμπρέτο ήταν το γεγονός ότι ο συνθέτης είχε μπροστά του έτοιμο κείμενομε μια ανεξάρτητη και, κατά κανόνα, ευτυχισμένη μοίρα: ένα μυθιστόρημα, μια ιστορία ή ένα δράμα. Εν μέρει ο θαυμασμός του αναγνώστη για τον συνθέτη, εν μέρει αυτός τυχερή μοίρακαι ζωντάνεψε μια οπερατική διασκευή του λογοτεχνικού έργου. Αυτό έχει ξαναγίνει - διαφορετικά δεν θα είχαμε δει ούτε τη «Lucia di Lammermoor», εμπνευσμένη από τον Walter Scott, ούτε την «La Traviata», εμπνευσμένη από τον Dumas the Son. Αλλά προηγουμένως επικρατούσε η πεποίθηση ότι η πεζογραφία, ακόμη και η ένδοξη, ήταν πολύ άβολη, χαμηλή και αγενής για τη σκηνή της όπερας, και ως εκ τούτου πρέπει να επαληθευτεί, παρέχοντας βολικά κείμενα για ρετσιτάτι και άριες. Και τότε αυτή η πεποίθηση έγινε γρήγορα παρωχημένη - μαζί με πολλά άλλα καλλιτεχνικά αξιώματα, τα οποία στα τέλη του 19ου αιώνα μετατράπηκαν γρήγορα σε αναχρονισμό.
Απλώς μην παρασυρθείτε βλέποντας τον συνδυασμό μουσικής όπερας και μη ποιητικού κειμένου ως αποκλειστικά επίτευγμα μοντερνισμού και μοντερνισμού. Υπήρχε άλλωστε και η εκκλησιαστική μουσική, η οποία 19ος αιώναςας πούμε, άρχισε να σκέφτεται τον εαυτό της ως κάτι εντελώς αυτόνομο με τη δική της καθαρά «πνευματική» αισθητική - αλλά πριν από αυτό δεν απέφευγε καθόλου την οπερατική αισθητική και τις οπερατικές τεχνικές. Και είναι ξεκάθαρο τι είδους κείμενα υπάρχουν: η γνωστή συλλαβική-τονική ποίηση ήταν παρούσα, φυσικά, στην προτεσταντική λατρεία, αλλά στην καθολική λατρεία υπήρχαν μια τάξη μεγέθους πιο ποιητικά λειτουργικά κείμενα. οι ύμνοι της μάζας, τα αντίφωνα, οι ανταποκρίσεις και κυρίως οι ψαλμοί είναι επίσης, φυσικά, ποίηση, αλλά καθόλου της ίδιας ποιότητας με το «Πού, πού πήγες...» Και τίποτα: γι' αυτό δεν έχουν υπάρξει λιγότερα όμορφα και αρκετά οπερατικά ποιήματα η σύνθεση των αριών στους ψαλμούς του Βιβάλντι ή στις μάζες του Μότσαρτ, του Χάιντν, του Μπετόβεν, για να μην πω πολλά λιγότερα. διάσημους συνθέτες. Ή στον «Μεσσία» και το «Ισραήλ στην Αίγυπτο» του Χέντελ, όπου το ποτ πουρί των βιβλικών αποσπασμάτων δεν υπόκειται επίσης σε καμία στιχουργική.
Για τις πρώτες «πεζογραφικές» όπερες όπως ο Pelléas et Mélisande, οι κριτικοί βρήκαν ακόμη και έναν φαινομενικά καταδικαστικό όρο - Literaturoper, « λογοτεχνική όπερα" Εν μέρει, αυτό ήταν αρκετά εύστοχο: αυτή η λέξη παρατήρησε άθελά της ότι οι αφηρημένα συμβατικές πλοκές για νέες όπερες γίνονται άβολες, αλλά για να χρησιμοποιήσω ένα ήδη γνωστό λογοτεχνικό έργο - ο σωστός τρόποςπροσελκύουν σε νέα όπεραπροσοχή του κοινού. Αλλά, για να είμαι ειλικρινής, η όπερα ήταν και παραμένει θεμελιωδώς συνδεδεμένη με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία: είναι μια αισθητική που μεταμορφώνεται από γενιά σε γενιά. σπουδαία λογοτεχνίακαθορίζεται πολύ στην εικόνα του οπερατικού θεάματος πριν και συνεχίζει να αντανακλάται στις σύγχρονες ερμηνείες των όπερων - ποιητικές και πεζές.
ετερόκλητη πρόζα
"The Marriage" του Modest Mussorgsky (1868)
Από την αρχή, η ημιτελής όπερα του Mussorgsky επινοήθηκε ως ένα καθαρό πείραμα, «μια εμπειρία στη δραματική μουσική στην πρόζα», μια προσπάθεια «να μελετηθούν και να κατανοηθούν οι στροφές του ανθρώπινου λόγου στην άμεση, αληθινή παρουσίασή του, στην οποία μεταφέρθηκε από ο λαμπρός Γκόγκολ». Οι «Kuchkists» φαίνεται να έχουν εκτιμήσει πλήρως κυρίως την αίσθηση του χιούμορ του συναδέλφου τους, αλλά η μουσική καινοτομία της «άμεσης αληθινής παρουσίασης» σε όλη της τη σημασία έγινε εμφανής πολύ αργότερα - ήδη στον εικοστό αιώνα.
επική πεζογραφία
«Πόλεμος και Ειρήνη» του Σεργκέι Προκόφιεφ (1944)
Ακόμα κι αν αγνοήσουμε την πρόζα, η προσεκτική μετατροπή ενός μυθιστορήματος σε λιμπρέτο όπερας είναι δύσκολη γιατί δεν έχει νόημα για έναν συγγραφέα να τσιγκουνεύεται χαρακτήρες, αλλά ένας συνθέτης, σκεπτόμενος τις δυνατότητες των θεατρικών θιάσων και των μεμονωμένων τραγουδιστών, πρέπει να σώσει . Εκτός κι αν είναι ο Προκόφιεφ, ο οποίος, μετά από μια σειρά «λογοτεχνικών» πειραμάτων (θυμηθείτε τον «Φλογερό άγγελο» του Μπριουσόφ), εμπνεύστηκε να φέρει το έπος του Τολστόι στη σκηνή: χωρίς να υπολογίζουμε το χορό, η όπερα του Προκόφιεφ απαιτεί επτά ντουζίνες σολίστ - από τους κύριους χαρακτήρες έως οι λακέδες.
τραγική πρόζα
"Katya Kabanova" του Leos Janacek (1921)
Ο Janáček, που γνώριζε και αγαπούσε τέλεια τη ρωσική λογοτεχνία, δεν έκανε ένα εθνογραφικό σκίτσο του Ostrovsky «The Thunderstorm»: Οι «ρωσικές» μελωδίες είναι αραιές στο «Kata Kabanova». Όπως συνήθως με τον συνθέτη, φαίνεται ότι η μελωδία είναι ακριβώς αυτό που γεννιέται από τους τόνους της τσέχικης γλώσσας (το κομμάτι του Ostrovsky χρησιμοποιείται σε μια μετάφραση που ο ίδιος ο Janacek, επιπλέον, προσάρμοσε προς την κατεύθυνση της συντομογραφίας). Ωστόσο, είναι δύσκολο να μην αισθανθεί κανείς πόσο ταιριάζει αυτή η οπερατική εκδοχή - παρά τις κάθε είδους μεταφραστικές δυσκολίες - στη Θύελλα.
συμβολική πεζογραφία
"Three Sisters" του Peter Eötvös (1998)
Η κύρια όπερα «μετά τον Τσέχοφ» είναι επίσης ξένη, αν και το λιμπρέτο των «Three Sisters» του Ούγγρου Eötvös γράφτηκε στα ρωσικά. Το κείμενο του Τσέχοφ, ωστόσο, δεν έμεινε ανέγγιχτο: οι γραμμές και οι σκηνές ανακατεύτηκαν έτσι ώστε δράση από άκρο σε άκροδιαμορφώθηκαν τρία μη γραμμικά «μυθιστορήματα». Αναπτύσσοντας μια αποστασιοποιημένη-συμβολιστική αρχή στην έκδοσή του Το δράμα του Τσέχοφ, ο συνθέτης επέλεξε ακόμη και τις φωνές με έναν σκόπιμα μη τετριμμένο τρόπο: σύμφωνα με το αρχικό του σχέδιο, οι αδερφές Prozorov θα πρέπει να τραγουδηθούν από άνδρες αντίθετους για πρόσθετη σύμβαση.
ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΑΙΩΝΕΣ OPERA 1597/1b00 - 1997/2000
Δεν ξέρεις τι να εκπλαγείς περισσότερο: η σπάνια ευκαιρία να χρονολογήσεις με ακρίβεια τη γέννηση ενός νέου είδους τέχνης —της όπερας— ή το γεγονός ότι ο πρωτότοκος αυτού του είδους έχει χαθεί και η πρώτη όπερα, προφανώς, δεν θα γίνει ποτέ να ακουστεί. Δεν είναι αξιοθαύμαστο πόσα αριστουργήματα έχει δώσει αυτό το είδος στον κόσμο; Και ταυτόχρονα, πόσος παραλογισμός έχει γραφτεί σε αυτό το είδος - και αυτό είναι επίσης εκπληκτικό! Όπως και να έχει, η όπερα - αντικείμενο λατρείας και χλευασμού - ήταν και, προφανώς, θα εξακολουθήσει να είναι προορισμένη να κρατήσει αιχμάλωτες τις καρδιές και το μυαλό εκατομμυρίων ανθρώπων για αιώνες.
Λοιπόν, τι συνέβη την αυγή της όπερας; (Σε αυτό το δοκίμιο θα επικεντρώσουμε την προσοχή μας κυρίως στις συνθήκες γέννησης της όπερας και στους δύο πρώτους αιώνες της θριαμβευτικής της πομπής και θα θίξουμε μόνο μερικές μορφές μεταγενέστερων εποχών, αφού η περαιτέρω ιστορία της είναι σε κάποιο βαθμό ξεκάθαρη από οι όπερες που περιλαμβάνονται στο βιβλίο, ενώ η αρχική του περίοδος δεν ήταν καλά φωτισμένη.)
Για να το φανταστείτε αυτό, πρέπει να μεταφερθείτε νοερά στην Ιταλία στα τέλη του 16ου αιώνα. Εκείνη την εποχή, εδώ βασίλευε ένα εξαιρετικό πάθος για τις ακαδημίες, δηλαδή, ελεύθερες (από τις αρχές της πόλης και της εκκλησίας) κοινωνίες που ένωσαν φιλοσόφους, επιστήμονες, ποιητές, μουσικούς, ευγενείς και φωτισμένους ερασιτέχνες. Σκοπός τέτοιων εταιρειών ήταν να ενθαρρύνουν και να αναπτύξουν τις επιστήμες και τις τέχνες. Οι ακαδημίες απολάμβαναν την οικονομική υποστήριξη των μελών τους (τα περισσότερα από τα οποία ανήκαν σε αριστοκρατικούς κύκλους) και βρίσκονταν υπό την αιγίδα των πριγκιπικών και δουκικών αυλών. Β XVI. — Τον 17ο αιώνα υπήρχαν πάνω από χίλιες ακαδημίες στην Ιταλία. Ένα από αυτά ήταν η λεγόμενη Florentine Camerata. Προέκυψε το 1580 με πρωτοβουλία του Giovanni Bardi, κόμη του Vernio. Μεταξύ των μελών του ήταν οι Vincenzo Galilei (πατέρας του διάσημου αστρονόμου), Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Strozzi, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini, Jacopo Corea, Cristofano Malvezzi. Είχαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την κουλτούρα της αρχαιότητας και τα προβλήματα του στυλ της αρχαίας μουσικής Ένα μοναδικό πρόγραμμα δραστηριότητας για την Καμεράτα της Φλωρεντίας ήταν ο «Διάλογος για την Αρχαία και τη Σύγχρονη Μουσική» (1581) του Bincenzo Galilei, στον οποίο εξύμνησε. τις αρχές της αρχαίας μουσικής. θεωρία μουσικής, αντιπαραβάλλοντάς τα με την πολυφωνία των Ολλανδών δασκάλων. Μερικά μέλη της κάμερας, εμπνευσμένα τόσο από τα θεωρητικά του έργα όσο και από τα συνθετικά του πειράματα (ο Γαλιλαίος εφάρμοσε τις αρχές του ομοφωνικού στυλ στο «Τραγούδι του Κόμη Ουγολίνο» που έγραψε σε στίχους από το « Θεία Κωμωδία«Dante), άρχισαν να καλλιεργούν το σόλο τραγούδι με τη συνοδεία οργάνων. Σε αυτή τη βάση γεννήθηκε η όπερα, η οποία δεν ονομαζόταν ακόμη όπερα (ο όρος «όπερα» κατά την κατανόησή μας εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1639), αλλά ορίστηκε ως δράμα ανά μουσική (λιτ.: «δράμα μέσω της μουσικής» ή, ακριβέστερα, στην έννοια, «δράμα (μουσική)»).
Υπάρχει αρκετή σύγχυση σχετικά με το ερώτημα ποια θεωρείται η πρώτη όπερα και πότε εμφανίστηκε. Είναι γενικά αποδεκτό ότι η πρώτη όπερα που γράφτηκε ήταν η Δάφνη του Jacopo Peri. Είναι γνωστό ότι εκτελέστηκε στη Φλωρεντία από τον Jacopo Corea κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού του 1597 (εποχή 1597/98). Δυστυχώς, αυτό το έργο χάθηκε. Όμως η χρονιά της παράστασής της θεωρείται από πολλούς έγκυρους ιστορικούς της μουσικής ως η ημερομηνία γέννησης της όπερας. Δίνουμε, ωστόσο, την ημερομηνία γέννησης της όπερας ως διπλή και ο δεύτερος αριθμός σε αυτήν είναι το 1600. Φέτος είναι η χρονιά παραγωγής της πρώτης όπερας που μας έφτασε - της «Ευρυδίκης». Το έγραψε ο Jacopo Peri, αλλά σημαντικό μέρος στη δημιουργία του πήρε και ο Giulio Caccini, συνθέτοντας για αυτό μια σειρά από επεισόδια. Ανέβηκε πολύ μεγαλοπρεπώς στο Palazzo Pitti στις 6 Οκτωβρίου του τρέχοντος έτους με αφορμή τον γάμο της Marie de Medici και του βασιλιά Ερρίκου της Γαλλίας.
Αυτά τα γεγονότα παρουσιάζονται εδώ για να είναι ξεκάθαρο γιατί η «πρώτη όπερα» ονομάζεται είτε «Δάφνη» ή «Ευρυδίκη» και γιατί η «Ευρυδίκη» ονομάζεται άλλοτε όπερα του Περί, άλλοτε του Caccini και σε άλλες περιπτώσεις - και των δύο. από αυτούς τους συνθέτες.
Υπάρχει κάτι βαθύτατα συμβολικό στο γεγονός ότι η πρώτη όπερα που μας έχει φτάσει είναι για έναν αρχαίο Έλληνα ποιητή και μουσικό. Αυτή η «Ευρυδίκη» (μαζί φυσικά με τον Ορφέα) ανοίγει μεγάλη λίσταόπερες σε αυτή την πλοκή: από τον Monteverdi και τον Gluck (αναφέρω πρώτα αυτές που περιγράφονται στο βιβλίο), μέσω του L. Rossi («Ορφέας» ή, πιο συγκεκριμένα, «Ο γάμος του Ορφέα και της Ευρυδίκης», 1647), A. Sartorio (« Orpheus», 1672), I.K Bach, και σε ρωσικό έδαφος - E. Fomina («Orpheus and Eurydice», 1792· πριν από αυτόν, ο Ιταλός F. Torelli έγραψε μια όπερα βασισμένη στο ίδιο κείμενο, που ανέβηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1781. ), πριν από τον E. Krshenek («Ορφέας και Ευρυδίκη», 1923), τον J.F. Malipiero («Orpheus, or the Eighth Canto», 1920), τον Milhaud («Οι κακοτυχίες του Ορφέα», 1924) ή τον A. Casella («The Legend»). του Ορφέα», 1932). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο τελευταίος από τους επώνυμους συνθέτες - Alfred Casella - φαίνεται να κλείνει τον κύκλο. γράφει την όπερα του βασισμένος στο ίδιο κείμενο του A. Poliziano, το οποίο περίπου το 1480 χρησίμευσε ως βάση για ένα ποιμαντικό με μουσική ενός πρώιμου πρωτοτύπου της όπερας. Υπάρχει ακόμη και μια γνωστή οπερέτα που βασίζεται σε αυτή την πλοκή - «Ο Ορφέας στην Κόλαση» (1858) του Ζακ Όφενμπαχ.
Έτσι, στις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα, η όπερα ανέπτυξε τις δικές της αρχές. Αμέσως μετά τους πρώτους πειραματισμούς στο μονοφωνικό ύφος (δηλαδή το μονόφωνο τραγούδι με τη συνοδεία ενός ή περισσότερων οργάνων), εμφανίστηκαν οι πρώτες απόπειρες εισαγωγής συνόλων. Τα υψηλότερα επιτεύγματα της όπερας του 17ου αιώνα ήταν τα έργα του Claudio Monteverdi και στη συνέχεια του Alessandro Scarlatti.
Ο Claudio Monteverdi είναι μια σπουδαία και τραγική φιγούρα στην ιστορία της όπερας. Η πρώτη από τις όπερες του με το όνομα (που έφτασαν σε εμάς και παρουσιάστηκαν στο βιβλίο μας) - «The Tale of Orpheus» - ανέβηκε στο παλάτι του δούκα Vincenzo Gonzaga στη Μάντοβα την άνοιξη του 1607. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η νεαρή, αγαπημένη σύζυγος του συνθέτη υπέφερε οδυνηρά και πέθανε το φθινόπωρο. Ούτε ένα έργο των συγχρόνων του Μοντεβέρντι δεν μπορεί να συγκριθεί με τον «Ορφέα» του ως προς το βάθος και τη δύναμη των εικόνων που δημιούργησε. Ο Μοντεβέρντι ήταν σε κατάθλιψη. «Το αποτύπωμα αυτής της καταστολής βρίσκεται στην όμορφη παρτιτούρα του, της οποίας τόσες πολλές σελίδες έχουν προσωπικό χαρακτήρα», γράφει ο Romain Rolland στην υπέροχη «Ιστορία της Όπερας στην Ευρώπη πριν από τον Lully και τον Scarlatti». - Η ζοφερή επισημότητα των «κολασμένων συμφωνιών», οι δυνατοί θρήνοι του Ορφέα (Πράξη Ι), οι τολμηρές μεταβάσεις, τόσο σύγχρονες στον ήχο, η οδυνηρή αγωνία που τον κάνει να μαντέψει τα τρομερά νέα που δεν τολμά να ακούσει από τον αγγελιοφόρο , που αργεί να το αναφέρει - όλο αυτό οδηγεί ακούσια τα συναισθήματα του συνθέτη έρχονται στο μυαλό. Φαίνεται ότι ήταν για αυτόν που ο Ρινουτσίνι έγραψε εκ των προτέρων τις παρηγοριές με τις οποίες ο Απόλλωνας ευχαριστεί την ταλαίπωρη ψυχή του ποιητή του, που έχει βρει καταφύγιο στην τέχνη, ανεβαίνοντας μακριά από τη γη στους άφθαρτους ουρανούς ” δημοσιεύτηκε το 1609. Έτσι διατηρήθηκε για τους επόμενους.
Μερικά κομμάτια έχουν φτάσει σε εμάς από άλλα σκηνικά έργα του Μοντεβέρντι. Όμως η τελευταία του δημιουργία, η όπερα The Coronation of Poppea (1642), σώθηκε. Το χειρόγραφο της όπερας φυλάσσεται στη Βενετία στη Βιβλιοθήκη του Αγίου Μάρκου, όπου, σύμφωνα με την απογραφή, έφτασε το 1843 (..legs [γαλλικά - «κληροδοτημένη ιδιοκτησία»] 1843· classe [βαθμός] IV, κωδ. [χειρόγραφο] CDXXXIX "· δεν γνωρίζουμε ποιος ήταν ο προηγούμενος ιδιοκτήτης και κληροδότημα αυτού του αριστουργήματος στη Βιβλιοθήκη του Αγίου Μάρκου).
Μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι η δόξα της βενετικής σχολής όπερας, στην οποία ανήκαν οι F. Cavalli, M. A. Cesti, G. Legrenzi, A. Stradella, ξεκίνησε με τη Στέψη του Poppea. Πολλά θα μπορούσαν να ειπωθούν για καθένα από αυτά τα ονόματα. Αλλά θα περιοριστώ σε λίγα μόνο στατιστικά δεδομένα, αφού δίνουν μια σαφή ιδέα τουλάχιστον της έντασης ζωή της όπεραςΒενετία (και αν λάβουμε υπόψη ότι κάτι παρόμοιο συνέβη και σε άλλες πόλεις της Ιταλίας, τότε σε όλη τη χώρα). Από τη μουσική κληρονομιά, για παράδειγμα, μόνο ο Francesco Cavalli περιέχει 28 όπερες στη βιβλιοθήκη του Αγίου Μάρκου. Επιπλέον, έγραψε άλλες 14 όπερες. Επιπλέον, μόνο τρεις από αυτές τις 42 όπερες δεν παίχτηκαν. Εάν η πρώτη από αυτές είναι " Ο γάμος της Θέτιδας και της Πηλείας» γράφτηκε το 1639 και η τελευταία - «Μασέντιος» - το 1673, μετά χρειάστηκαν 34 χρόνια για να δημιουργηθούν και οι 42 όπερες (πιθανόν να υπήρχαν άλλες για τις οποίες δεν υπάρχουν πληροφορίες διατηρημένο). καλύτερα χρόνιαδημιούργησε τρεις (1642, 1645) ή και τέσσερις (1651) όπερες. Φυσικά, εδώ θα πρέπει να έχουμε κατά νου τον «πρότυπο» χαρακτήρα της δημιουργικότητας που κυριαρχούσε στην εποχή του μπαρόκ, και όχι μόνο της όπερας, αλλά και των συνθετών γενικότερα (θυμάται η μομφή του Στραβίνσκι που έριξε ο Βιβάλντι: «ένας βαρετός που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει επανειλημμένα την ίδια μορφή») και ακόμη ευρύτερα - την καλλιτεχνική δημιουργικότητα γενικά (η μομφή του Στραβίνσκι μπορεί να απευθυνθεί με ασφάλεια τόσο σε ζωγράφους όσο και σε συγγραφείς εκείνης της εποχής). Κι όμως... Τόση απίστευτη αφθονία παραγωγής (ο δεύτερος συνθέτης της λίστας μας, ο Τσέστυ, έγραψε 14 όπερες)! Αλλά η «προσφορά», θα λέγαμε, ήταν δυνατή μόνο με άνευ προηγουμένου «ζήτηση». Πράγματι, το 1637, με πρωτοβουλία των τραγουδιστών F. Manelli και B. Ferrari, δημιουργήθηκε στη Βενετία η πρώτη δημόσια όπερα, το San Cassiano. Κατά τον 17ο αιώνα, άνοιξαν εδώ 15 ακόμη θέατρα (πολλά από αυτά χτίστηκαν δίπλα σε μεγάλους καθεδρικούς ναούς και πήραν το όνομά τους): «Santi Giovanni e Paolo» (1639) «San Moise» (1639, αργότερα «Minerva»), «Novissimo» (1641), «Santi Apostoli» (1649), «Sant Apollinare» (1651), «San Giovanni Crisostomo» (1678, αργότερα «Malieran») και άλλα. Τον επόμενο αιώνα, άνοιξαν θέατρα που έγιναν παγκοσμίως διάσημα - το San Benedetto (1755, αργότερα Teatro Rossini) και το La Fenice (1792· κάηκε τραγικά στις 29 Ιανουαρίου 1996). Και η δημιουργική παραγωγικότητα των Ιταλών τον 18ο αιώνα όχι μόνο δεν αποδυναμώθηκε, αλλά ίσως και αυξήθηκε: για παράδειγμα, ο Paisiello, του οποίου καμία όπερα, δυστυχώς, δεν περιλαμβάνεται στον τόμο μας, δημιούργησε πάνω από εκατό από αυτές. (Το πεδίο εφαρμογής του εισαγωγικού άρθρου επιτρέπει μόνο μερικά παραδείγματα.)
Όλα τα βενετσιάνικα θέατρα του 17ου αιώνα κατασκευάστηκαν με κεφάλαια ιδιωτών ή με κεφάλαια που προήλθαν από την προπώληση των θέσεων σε αυτά. Έτσι, τα κουτιά του θεάτρου που μόλις κατασκευαζόταν είχαν ήδη ιδιοκτήτες και όταν άνοιξαν τα θέατρα έβγαιναν εισιτήρια μόνο για κακές θέσεις, που τότε ήταν οι πάγκοι και το ράι. Όλα είναι ξεκάθαρα με την περιφέρεια. Αλλά γιατί τα καθίσματα στους πάγκους θεωρήθηκαν κακά - αυτό απαιτεί εξήγηση το θέμα είναι ότι εκείνη την εποχή δεν υπήρχαν καρέκλες τοποθετημένες στους πάγκους των θεάτρων και όσοι αγόραζαν εισιτήρια στους πάγκους άκουγαν την όπερα όρθιοι.
Στις αρχές του 18ου αιώνα οι Ναπολιτάνοι σχολή όπερας, και τα μεγαλύτερα ονόματα σε αυτό είναι οι F. Provenzale, A. Scarlatti, L. Leo, L. Vinci, N. Porpora. Στους κόλπους αυτής της σχολής, η μορφή της λεγόμενης aria da capo (δηλαδή, μια άρια που χτίστηκε σύμφωνα με την αρχή A ~ ~ B - A, όπου μετά από δύο περισσότερο ή λιγότερο αντίθετες ενότητες ακολουθείται από επανάληψη του πρώτο από αυτά, και το επαναλαμβανόμενο τμήμα δεν έχει γραφτεί πλήρως, τελικά πήρε μορφή και υποδεικνύεται μόνο το "da saro"). Αυτό αφορά τη μορφή της άριας. Αναπτύσσονται επίσης χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά του είδουςΆριος. Μπορούν να περιοριστούν στους ακόλουθους τύπους:
Aria cantabile - αργή, ομαλή, ελεγειακή, αξιολύπητη, δίνοντας στον τραγουδιστή την ευκαιρία να επιδείξει την τέχνη του στολισμού, την οποία πολλοί τραγουδιστές έχουν καταχραστεί.
Aria di portamento - γραμμένο σε μεγάλη διάρκεια (δηλαδή αργό), γεμάτο αξιοπρέπεια, δίνοντας στους τραγουδιστές ελάχιστο λόγο για εξωραϊσμό, αλλά τους επιτρέπει να κάνουν κρεσέντο (ιταλικά - εντείνοντας τον ήχο) και diminuendo (ιταλικά - μειώνοντας τη δύναμη του ήχος) σε κάθε νότα.
Το Aria di mezzo carattere είναι χαρακτηριστικό, πιο παθιασμένο, ενεργητικό, με ορχηστρική συνοδεία, που μπορεί να είναι αρκετά περίτεχνο.
Aria parlante - δηλωτικό, παρόμοιο με τη συνομιλία, μερικές φορές κοντά στο ρετσιτάτο.
Aria di bravura, ή Aria d'agilita, ή Aria d'abilita - μπραβούρα, ανάλαφρη, βιρτουόζικη, κολορατούρα (για παράδειγμα, η άρια της Βασίλισσας της Νύχτας από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ).
Aria all5unisono - με τη συνοδεία μιας ορχήστρας που παίζει σε μια φωνή ή σε μια οκτάβα με τον τραγουδιστή (για παράδειγμα, η άρια "The people that walked in darkness") από το "Messiah" του Handel, αλλά στην ηχογράφηση του Handel, και όχι με τον τρόπο που ο Μότσαρτ το επεξεργάστηκε).
Aria d'imitazione - μίμηση πουλιών, κυνηγετικό κόρνο ή οτιδήποτε άλλο έχει μουσικό εφέ που μπορεί να αναπαραχθεί (αν και από διαφορετική εποχή, αλλά, ωστόσο, το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα είναι το "The Nightingale" του Alyabyev).
Aria κονσέρτατα - «αρία συναυλίας» με πολύ περίτεχνη συνοδεία,
Aria senza accompagnamento - "χωρίς συνοδεία" και επομένως αρκετά σπάνιο.
Aria fugata - με συνοδεία σαν φούγκα (δηλαδή πολυφωνική).
Aria buffa - με κωμικό στοιχείο.
Οι Ναπολιτάνοι καθιέρωσαν μια σαφή διάκριση μεταξύ άριας και ρετσιτάτιου: στο ρεσιτάτιο υπάρχει δράση, ενώ η άρια είναι έκφραση. συναισθηματική αντίδρασηγια αυτή την ενέργεια. Ήταν στους κόλπους της ναπολιτάνικης σχολής που διαμορφώθηκαν δύο τύποι ρετσιτάτιου: ρετσιτάτιβ seeco (ιταλικά - «στεγνό») και ρετσιτάτιο accompagnato (ιταλικά - «συνοδεύεται»). Το secco recitative προσεγγίζει τη συνομιλία. ήταν γραμμένο σχηματικά σε νότες και όταν εκτελούνταν μπορούσε να αποκτήσει το περίγραμμα και την εκφραστικότητα που το προίκισε ο τραγουδιστής. Το ρεσιτάτιο συνοδευτικό γράφτηκε με μεγαλύτερη ακρίβεια. σκοπός του είναι να εισαγάγει τη διάθεση της άριας που την ακολουθεί.
Ήταν στη Νάπολη στα τέλη του 17ου αιώνα που διαμορφώθηκε πλήρως το είδος της όπερας σειράς (ιταλικά - opera seria, δηλαδή «σοβαρή όπερα»). Τον επόμενο αιώνα ήταν το κορυφαίο είδος τέχνη της όπερας. Με την εξάπλωση της ιταλικής τέχνης βόρεια των Άλπεων, κατέλαβε κυρίαρχη θέση στην Ευρώπη και διείσδυσε σε όλα τα μεγάλα (ιδιαίτερα στην αυλή) σκηνές όπερας. Στο βιβλίο μας αντιπροσωπεύεται από μία μόνο όπερα - τον Ιούλιο Καίσαρα του Χέντελ.
Το Opera sen, κατά κανόνα, αποτελούνταν από τρεις πράξεις. Κάποια στιγμή (ακριβέστερα, τη δεκαετία του 1730), προέκυψε η ιδέα να «αραιωθεί» η σοβαρότητα της σειράς όπερας με ιντερμέδια που ήταν πιο ελαφριά στο είδος. Δεδομένου ότι η σειρά της όπερας, σύμφωνα με τους κανόνες του είδους, γράφτηκε σε τρεις πράξεις, επομένως είχε δύο διαλείμματα - όταν ήταν σκόπιμο να δίνονται τέτοια ιντερμέδια. Η λογική συνέχεια των πειραμάτων που άρεσε στο κοινό ήταν ο συνδυασμός αυτών των δύο ενδιάμεσων σε μια ενιαία πλοκή. Αλλά όσο ήταν ένθετοι αριθμοί στη σειρά της όπερας, παρέμεναν μόνο ιντερμέδια. Ο Ναπολιτάνος Τζιοβάνι Περγκολέζι έγραψε σοβαρά την επόμενη σοβαρή του όπερα («Ο περήφανος αιχμάλωτος» * 1733), υπολογίζοντας σοβαρά σε σοβαρή επιτυχία. Σύμφωνα με την παράδοση που είχε ήδη καθιερωθεί εκείνη την εποχή, μεταξύ άλλων, έγραψε ένα ζευγάρι ιντερμέδια βασισμένα στην πλοκή του «The Maid and Mistress» για δύο διαλείμματα. Το αποτέλεσμα ήταν απροσδόκητο. Οι τρεις πράξεις του «The Proud Captive» δεν ενδιέφεραν κανέναν (τους ιδιοκτήτες των κουτιών μέσα Ιταλικά θέατραεκείνη την εποχή συμπεριφέρονταν εντελώς στο σπίτι: μπορούσαν να κουρδίσουν το κουτί τους και να επιδοθούν σε ένα γλέντι ή σε συζητήσεις με φίλους, προσέχοντας τη σκηνή μόνο όταν συνέβαινε κάτι εξαιρετικό εκεί). Αλλά δύο κωμικά ιντερμέδια προκάλεσαν απροσδόκητα απόλαυση. Έτσι γεννήθηκε ο πρώτος μπούφας της όπερας (βλ. σελ. 495). Αυτά τα ιντερμέδια έγιναν στην πραγματικότητα όπερα όταν αποχωρίστηκαν από τη σειρά της όπερας και άρχισαν να παίζονται ανεξάρτητα. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, η Ιταλία είχε ήδη τα δικά της θέατρα για κάθε είδος όπερας. Ο Τσαρλς Μπέρι στο " Μουσικά ταξίδιαστη Γαλλία και στην Ιταλία» (1770) έγραψε: «Την Κυριακή 5 Αυγούστου... Κατά το τελευταίο καρναβάλι στη Βενετία, άνοιξαν ταυτόχρονα επτά όπερες, τρεις για τη σοβαρή και τέσσερις για την κωμική όπερα, χωρίς να υπολογίζονται τέσσερα δραματικά θέατρα, και όλα από αυτούς ήταν γεμάτοι κάθε απόγευμα». Τα χαρακτηριστικά και τα χαρακτηριστικά του είδους opera buffa μπορούν να εντοπιστούν και να γίνουν αισθητά στο «Ο κουρέας της Σεβίλλης» (1782) και «Η σύζυγος του Μίλερ» (1788) του Giovaini Paisiello, στο «The Secret Marriage» (1792) του Domenico Cimarosa. (βλ. σελ. 507), στο “ The Marriage of Figaro” (1786) του Wolfgang Amadeus Mozart (βλ. σελ. 438), στο “The Barber of Seville” του Gioachino Rossini (βλ. σελ. 447), στο “Don Pasquale” (1843) του Gaetano Donizetti, στο «Falstaff» (1893) Giuseppe Verdi (βλ. σελ. 564), τέλος στο «The Secret of Susanna» του Ermanno Wolf-Ferrari (βλ. σελ. 454).
Αναγκαζόμαστε να φύγουμε από την Ιταλία, τη γενέτειρα της όπερας, και να δούμε τι συνέβη με αυτό το είδος σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Έχουμε ήδη αναφερθεί εν συντομία στις ιδιαίτερες συνθήκες κάτω από τις οποίες γεννήθηκε η πρώτη όπερα που μας έφτασε - η «Ευρυδίκη» των J. Peri και G. Caccini. Πρόκειται για τον γάμο του βασιλιά Henry G/ της Γαλλίας και της Marie de' Medici, μια τελετή που πραγματοποιήθηκε στη Φλωρεντία στις 6 Οκτωβρίου 1600. Προφανώς, η νύφη (μεγάλος λάτρης της τέχνης) και ο γαμπρός άρεσε η όπερα, αφού ο συγγραφέας του δράματος, Ri-nuccini, ήταν συχνά καλεσμένος στο Παρίσι από τότε τα επόμενα πέντε χρόνια. Ο ίδιος, προφανώς, έκανε αρκετές προσπάθειες να καθιερώσει τη νέα τέχνη της όπερας στο Παρίσι, αλλά στη συνέχεια απέτυχαν. Το 1605, ο Giulio Caccini επισκέφτηκε το Παρίσι με την κόρη του Francesca. διάσημος τραγουδιστής, η οποία συμμετείχε σε όλες τις παραστάσεις όπερας του πατέρα της. Αυτή τη φορά, οι Παριζιάνοι εξοικειώθηκαν περισσότερο με την ιταλική όπερα (αλλά ούτε μια όπερα δεν παίχτηκε ολόκληρη). Για πολύ καιρό, η ιταλική όπερα δεν μπορούσε να ριζώσει στη γαλλική αυλή. Μόνο μετά το θάνατο του Ερρίκου Δ' το 1643, ο καρδινάλιος Mazarin (ο ίδιος Ιταλός στη γέννηση και, παρεμπιπτόντως, μουσικός), οδηγούμενος από ορισμένες πολιτικές ιδέες, κάλεσε τον Ιταλό συνθέτη Luigi Rossi, συγγραφέα της όπερας «Ορφέας», να Πάρης και του επέτρεψε να φέρει μαζί του είκοσι μουσικούς. Το λιμπρέτο του «Ορφέα» του δεν μπορούσε να συγκριθεί με του Μοντεβέρντι, αλλά η μουσική ήταν υψηλής ποιότητας. Ο Ορφέας του Ρόσι κατέπληξε τους Γάλλους. Η όπερα παίχτηκε ενώπιον του παριζιάνικου κοινού (αυτό ήταν, φυσικά, στην αυλή· ο νεαρός βασιλιάς, η βασίλισσα μητέρα και ο πρίγκιπας της Ουαλίας, ο μελλοντικός βασιλιάς της Αγγλίας Κάρολος Β' ήταν παρόντες) στα ιταλικά, αλλά ο Mazarin ήταν τόσο ευγενικός που της έδωσε την ανάλυσή του για την όπερα, γραμμένη στα γαλλικά, περιγράφοντας το περιεχόμενό της. Όμως ο θρίαμβος της ιταλικής όπερας ήταν βραχύβιος. Το Fronde ξέσπασε και το μίσος για τον Mazarin έφερε πολύ κακό στους Ιταλούς μουσικούς στο Παρίσι.
Περνούν σχεδόν άλλα είκοσι χρόνια. Και έτσι το 1660, με την ευκαιρία του γάμου, αυτή τη φορά του Λουδοβίκου 14ου με τη Μαρία Θηρεσία της Αυστρίας, Ινφάντα της Ισπανίας, ο Francesco Cavalli προσκλήθηκε από την Ιταλία για να ανεβάσει εδώ την όπερα του «Ξέρξης». Η παράσταση έλαβε χώρα στο Λούβρο στις 22 Νοεμβρίου 1660.
Περαιτέρω ιστορία της όπερας στο Γαλλία XVIIαιώνα συνδέεται κυρίως με το όνομα ενός άλλου Ιταλού - Jean-Baptiste Lully. Γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1632. Ο Chevalier de Guise τον έφερε στη Γαλλία το 1646. Εδώ μελέτησε το τσέμπαλο και, κατά πάσα πιθανότητα, και το όργανο, και κατέκτησε έξοχα το βιολί. Στο τέλος, ανήλθε (έχοντας εκείνη την εποχή το ζητούμενο του βασιλιά, ο σύμβουλός του, ο γραμματέας και ο υπουργός του κράτους) στη θέση του αρχιδιαχειριστή της μουσικής στην αυλή. Το πάθος του Louis XTV και της συνοδείας του για τον χορό είναι γνωστό. Στα μπαλέτα που έγραψε η Λούλι μεγάλες ποσότητες, τα μέρη εκτελούσε ο ίδιος ο βασιλιάς. Αυτή η μπαλετομανία της γαλλικής αυλής είχε μια πολύ αξιοσημείωτη επίδραση στην ανάπτυξη της γαλλικής όπερας, όχι μόνο τον 17ο αιώνα, αλλά και σε μεταγενέστερους χρόνους (βλ. πολλές γαλλικές όπερες με σκηνές μπαλέτου τον 19ο αιώνα, για παράδειγμα, Faust. Ο Βάγκνερ, προετοιμάζοντας τον Tannhäuser «για παραγωγή στο Παρίσι, απέτισε φόρο τιμής σε αυτή την παράδοση και εισήγαγε δύο σκηνές μπαλέτου στην Πράξη Ι της όπερας). Ανταποκρινόμενος στις απαιτήσεις του δικαστηρίου, ο Lully δημιούργησε το δικό του ειδικό είδος θεατρικής παράστασης - όπερα-μπαλέτο ("The Triumph of Love", 1681; "Temple of Peace", 1685; "Idyll of Peace", 1685 και "Eclogue of Βερσαλλίες», 1685). Όσο για την ίδια την όπερα, ο Lully δεν την ονόμασε "όπερα" - ήταν (σύμφωνα με τον ορισμό του ίδιου του Lully) "λυρική τραγωδία". Αλλά και ο χορός κατείχε σημαντική θέση σε αυτόν («Κάδμος και Ερμιόνη», 1673· «Άλκηστη, «ή ο θρίαμβος του Αλκίδη», 1674· «Θησέας», 1675· «Χάτις», 1676 και άλλα). Οι όπερες του Lully ήταν η καινοτομία του Lully για την όπερα, η οποία αντικατέστησε το συνηθισμένο μικρό πρελούδιο εκείνη την εποχή, μετατράπηκε σε ένα ιδιαίτερο μουσικό είδος που ονομάζεται «Γαλλική ουβερτούρα», το οποίο χαρακτηρίζεται από μια αισιόδοξη, αξιολύπητη. χαρακτήρα, που μεταφέρεται από έναν οξύ διακεκομμένο ρυθμό, αυτό το στυλ μουσικής έχει βρει ευρεία διάδοση σε όλα τα ευρωπαϊκά μουσικά σχολεία.
Τον επόμενο αιώνα, η μεγαλύτερη μορφή της γαλλικής όπερας ήταν ο Jean Philippe Rameau. Είναι αδύνατο να υπεισέλθω σε λεπτομερή χαρακτηριστικά του έργου του εδώ. Αλλά το κύριο πράγμα που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι ήταν σίγουρα Γάλλος στο στυλ του και δεν προσπάθησε να μιμηθεί Χαρακτηριστικάσύγχρονες ιταλικές όπερες (αν και οι σύγχρονοι βρήκαν λόγο να κατηγορήσουν τον Ραμώ επειδή έκανε παραχωρήσεις στο ιταλικό στυλ).
Στο τέλος της βασιλείας του Rameau (έτσι λέμε), το "La Maid-Madam" του Pergolesi, που παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1752, προκάλεσε μια σφοδρή αισθητική διαμάχη, που ονομάζεται "La guerre des Buffons" (γαλλικός "Πόλεμος των Buffons"), μεταξύ υποστηρικτές της ιταλικής όπερας buffa («buffonists») και υποστηρικτές της γαλλικής «σοβαρής» όπερας («anti-buffonists»). Ως αποτέλεσμα, ο αριθμός των γαλλικών κωμικών όπερων αυξήθηκε δραματικά. Το 1715, το Θέατρο της Κόμικ Όπερας ("Opera Comique") άνοιξε στο Παρίσι στην Έκθεση του Saint-Germain. το 1745 έκλεισε, αλλά με το ξέσπασμα του «Πόλεμου των Μπουφόν» άνοιξε ξανά τη χρονιά της προβολής της «Υπηρέτριας και ερωμένης» του Περγκολέζι στο Παρίσι. Δέκα χρόνια αργότερα συγχωνεύτηκε (κάτι που φαίνεται αρκετά φυσικό) με την Comédie Italienne, και από το 1783 το θέατρο άρχισε να ονομάζεται Favard. Το αρχικό όνομα - "Opera Comique" - επέστρεψε στο θέατρο το 1801. Αυτή η σύντομη εκδρομή στην ιστορία του θεάτρου, στη σκηνή του οποίου ανέβηκαν κάθε είδους κωμικές όπερες, αντανακλά τον ρόλο που έπαιξε αυτό το είδος στη γαλλική μουσική.
Αν μέχρι τώρα χαρακτηρίζαμε τις εθνικές σχολές όπερας -Ιταλικές και Γαλλικές- και τα διάφορα είδη μέσα σε αυτές, βασιζόμενοι στα ονόματα μεγάλων συνθετών για να δείξουμε πόσο πλήρως εκφράζουν ορισμένες αισθητικές τάσεις στην όπερα, τώρα πρέπει να αλλάξει η τακτική μας - θα θεωρούν ορισμένες βασικές προσωπικότητες στην ιστορία της όπερας ως πολύτιμες από μόνες τους, έχοντας αναπτύξει τη δική τους ατομική αντίληψη για την όπερα (και, φυσικά, πάντα με έντονα εθνικά χρώματα), με τις οποίες η έννοια της «επανάστασης (ή μεταρρύθμισης) της όπερας» συνδέεται σταθερά. Αυτός είναι πρωτίστως ο Γκλουκ, ο Μότσαρτ, ο Βάγκνερ. Μια ξεχωριστή συζήτηση είναι η ρωσική όπερα του 19ου αιώνα.
Αν κοιτάξετε την όπερα από τη σκοπιά του ρεπερτορίου που μπορεί να θεωρηθεί παραδοσιακό για τις κλασικές όπερες του κόσμου, τότε οι πρώτες γραμμές της δεν θα περιέχουν τα έργα των Handel, Alessandro Scarlatti και των πολυάριθμων, ενεργά δημιουργικών συγχρόνων τους. και οπαδοί, αλλά ο συνθέτης που έστρεψε αποφασιστικά μια ματιά στη δραματική αλήθεια της σκηνικής δράσης. Αυτός ο συνθέτης ήταν ο Gluck. Σημειωτέον ότι, βεβαίως, όταν χαρακτηρίζει κανείς τις εθνικές σχολές όπερας, θα πρέπει να πει κανείς και για τη Γερμανία στα μέσα του 18ου αιώνα, αλλά εδώ, ό,τι έργο κι αν κάνετε που αξίζει να αναφερθεί, σίγουρα θα αποδειχθεί ότι είναι είτε ένας Ιταλός συνθέτης που εργάστηκε στη Γερμανία, είτε ένας Γερμανός σπούδασε στην Ιταλία, είτε έγραψε στην ιταλική παράδοση και στην ιταλική γλώσσα. Επιπλέον, τα πρώτα έργα του ίδιου του Gluck ήταν ακριβώς αυτό: σπούδασε στην Ιταλία και οι πρώτες του όπερες γράφτηκαν για ιταλικές όπερες. Ωστόσο, κάποια στιγμή (εδώ έπαιξε τεράστιο ρόλο η γνωριμία του Gluck με τον R. Calzabigi, τον λιμπρετίστα των όπερών του «Άλκηστη» και «Ορφέας και Ευρυδίκη»), ο Γκλουκ άλλαξε απότομα απόψεις και μπήκε στην όπερα με ένα ψηλό πανό. στο οποίο έγραφε: «Πίσω στο 1600! Με άλλα λόγια, για άλλη μια φορά, μετά από πολλά χρόνια καλλιέργειας κάθε είδους συμβάσεων, η όπερα πρέπει να μετατραπεί σε «drama per musica».
Οι βασικές αρχές του Gluck μπορούν να συνοψιστούν (με βάση τον πρόλογο του συγγραφέα στο Alceste) ως εξής:
α) η μουσική πρέπει να υποτάσσεται στην ποίηση και το δράμα, να μην τα αποδυναμώνει με περιττούς στολισμούς. θα πρέπει να παίζει σε σχέση με ένα ποιητικό έργο τον ίδιο ρόλο όπως σε σχέση με το καλό και ακριβές σχέδιο.
Το Sunku παίζεται από τη φωτεινότητα των χρωμάτων και την καλή κατανομή του φωτός και της σκιάς, που χρησιμεύουν για να ζωντανεύουν τις φιγούρες χωρίς να αλλάζουν το περίγραμμά τους.
β) είναι αναγκαίο να εξαλειφθούν όλες εκείνες οι υπερβολές κατά των οποίων
διαμαρτυρία κοινής λογικής και δικαιοσύνης· ο ηθοποιός δεν πρέπει να διακόπτει τον παθιασμένο μονόλογό του, περιμένοντας να ακουστεί το παράλογο ritornello, ή να σπάσει τη λέξη για να
κάποιο βολικό φωνήεν για να δείξετε το δικό σας
όμορφη φωνή;
γ) η οβερτούρα πρέπει να φωτίζει τη δράση για το κοινό και να χρησιμεύει ως εισαγωγική επισκόπηση του περιεχομένου.
δ) η ενορχήστρωση πρέπει να αλλάζει σύμφωνα με το ενδιαφέρον και το πάθος των λέξεων που λέγονται από τον ηθοποιό.
ε) Θα πρέπει να αποφεύγονται οι ακατάλληλες καισούρες μεταξύ ρετσιτάτιβ και άριων, οι οποίες ακρωτηριάζουν την περίοδο και στερούν τη δράση της δύναμης και της φωτεινότητας.
Έτσι, ο Gluck εμφανίζεται ως ένας μεγάλος μεταρρυθμιστής της όπερας, αν και στρέφεται σε μυθολογικές πλοκές που έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί τόσες φορές πριν από αυτόν. Ωστόσο, οι θεοί και οι λαοί του είναι ζωντανοί, δραστήριοι, βαθιά αισθανόμενοι και όχι απλώς ομοιώματα με φωνές. Ο Γκλουκ ήταν Γερμανός και από αυτόν προέρχεται η γραμμή ανάπτυξης της όπερας που, μέσω του Μότσαρτ, οδηγεί στον Βέμπερ, μετά στον Βάγκνερ και στον Ρίτσαρντ-Στρους.
Ο Μότσαρτ ήταν σαράντα χρόνια νεότερος από τον Γκλουκ και, υπό μια ορισμένη θεωρητική έννοια, ο αντίποδός του. Σε αντίθεση με τον Γκλουκ, ο Μότσαρτ υποστήριξε: «Στην όπερα, η ποίηση πρέπει, φυσικά, να είναι η υπάκουη κόρη της μουσικής». Στην πράξη όμως, ο Γκλουκ και ο Μότσαρτ συμφωνούν. Το έργο και των δύο συνθετών καθορίζεται από την αλληλοδιείσδυση του συμφωνισμού και της δραματουργίας. και το εκκρεμές, που ταλαντεύεται από τις λέξεις στη μουσική και πίσω, ούτε στο ένα ούτε στο άλλο σταματά προς τη μία κατεύθυνση εις βάρος της άλλης. Το έργο του Μότσαρτ τα έχει όλα. Από τις τρεις μεγάλες όπερες του, δύο - Ο γάμος του Φίγκαρο και ο μαγικός αυλός - γράφτηκαν στη Βιέννη και μια - ο Ντον Τζιοβάνι - στην Πράγα. Πρέπει να σημειωθεί ότι σε κανένα από αυτά η πλοκή δεν ήταν δανεισμένη από την αρχαία μυθολογία και η γλώσσα του Μαγικού Αυλού ήταν η γερμανική. Ωστόσο, αυτή δεν είναι μια «μεγάλη» όπερα. Με άλλα λόγια, ο Μότσαρτ χρησιμοποιεί ιταλικές φόρμες, ιδίως προφορικούς διαλόγους (secco recitatives). Εν μέρει βασισμένη στην ιταλική όπερα μπούφα, προέκυψαν η όπερα-κωμωδία «Ο γάμος του Φίγκαρο» και η όπερα-δράμα «Ντον Τζιοβάνι», η οποία περιέχει επίσης στοιχεία όπερας. Όσο για τον Μαγικό Αυλό, σε αυτόν γίνεται αισθητή η επιρροή του Αυστρο-Γερμανικού Singspiel.
Τον 19ο αιώνα, η όπερα στην Ευρώπη αναπτύχθηκε υπό το σημάδι ενός νέου είδους - της λεγόμενης «μεγάλης όπερας». Το πρώτο παράδειγμα «μεγάλης όπερας» ήταν το «Wilhelm. Πες» του Ροσίνι. Αυτή η όπερα είναι «μεγάλη» όχι μόνο στο δικό της εσωτερικές ιδιότητες, δηλαδή από άποψη στυλ, αλλά και εξωτερικών παραμέτρων – στην πρεμιέρα, σε πλήρη μορφή, έτρεξε για έξι ώρες! (Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά, βλ. σελ. 86)
Αλλά αυτός που αναμόρφωσε την όπερα με τον πιο ριζοσπαστικό τρόπο ήταν ο Richard Wagner. Μπορεί, καλύτερο χαρακτηριστικό Wagner είναι τα λόγια του Franz Liszt για αυτόν (τα οποία παρουσιάζουμε σε μετάφραση του αξιόλογου Ρώσου συνθέτη και κριτικός μουσικής Alexandra Serova): «Με μια εξαιρετικά σπάνια εξαίρεση στον αγωνιστικό χώρο μουσικές φιγούρεςΟ Βάγκνερ συνδυάζει στον εαυτό του ένα διπλό ταλέντο: έναν ποιητή στους ήχους και έναν ποιητή των λέξεων, έναν συγγραφέα μουσικής σε ένα όντερ και έναν συγγραφέα ενός λιμπρέτου, που δίνει εξαιρετική ενότητα στις δραματικές και μουσικές επινοήσεις του (..) Όλες οι τέχνες, σύμφωνα με σύμφωνα με τη θεωρία του Βάγκνερ, πρέπει να συνδυάζεται στο θέατρο και να ισορροπεί καλλιτεχνικά με συμφωνία για να επιδιώκουμε έναν στόχο - μια γενική, μαγευτική εντύπωση (..) Η μουσική του Βάγκνερ δεν μπορεί να συζητηθεί αν θέλει κανείς να αναζητήσει σε αυτήν τη συνηθισμένη οπερατική υφή, την συνηθισμένη διανομή άριων, ντουέτας, ρομάντζων, συνόλων. Ο Βάγκνερ αφήνει τελείως κατά μέρος τις απαιτήσεις μιας πριμαντόνας ή του μπάσο καντάντε (ιταλικά - «τραγουδώντας μπάσο»). Για αυτόν δεν υπάρχουν τραγουδιστές, παρά μόνο ρόλοι, και σε τέτοιο βαθμό που δεν διστάζει να αναγκάσει την πρώτη τραγουδίστρια να παραμείνει σιωπηλή καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης της όπερας, για να συμβάλει ονομαστικά στο αποτέλεσμα της σκηνής όπου είναι η παρουσία της. οργανικά απαραίτητη - μια συνθήκη που είναι θετικά αδύνατη για κάθε Ιταλίδα «ντίβα». Εδώ όλα συνδέονται άρρηκτα, ενωμένα από τον οργανισμό του δράματος. Το ύφος του τραγουδιού στις περισσότερες σκηνές απέχει τόσο από τη ρουτίνα ρετσιτίτα όσο και από τις μετρημένες φράσεις των ιταλικών άριων. Το τραγούδι στον Βάγκνερ γίνεται φυσικός λόγος στον ποιητικό χώρο, λόγος που δεν παρεμβαίνει στη δραματική δράση (όπως σε άλλες όπερες), αλλά, αντίθετα, την ενισχύει ασύγκριτα. Αλλά ενώ οι χαρακτήρες εκφράζουν τα συναισθήματά τους με μεγαλοπρεπή απλή δήλωση, η πλούσια ορχήστρα του Βάγκνερ λειτουργεί ως ηχώ της ψυχής αυτών των ίδιων χαρακτήρων, συμπληρώνει, ολοκληρώνει όσα ακούμε και βλέπουμε στη σκηνή. (..) Το σύστημα της δημιουργικότητάς του (Βάγκνερ. - Α. Μ.) είναι παρόμοιο με τις αρχές του Γκλουκ στην αυστηρή συνέπεια του δράματος χωρίς την παραμικρή παραχώρηση στη δεξιοτεχνία, στην κυριαρχία του διακηρυγτικού τραγουδιού. Ο Βάγκνερ μοιάζει εξίσου με τον Βέμπερ στη στροφή των μελωδιών, στον γερμανικό τους χαρακτήρα και στην εξαιρετική επεξεργασία και ευαισθησία της ορχήστρας. Αλλά ο Βάγκνερ προχώρησε περισσότερο από τον Γκλουκ και τον Βέμπερ στην εφαρμογή των θεωριών του στις επιχειρήσεις. (..) Γενικά, στην κολοσσιαία φαντασία κάθε όπερας του και σε κάθε λεπτομέρεια της, όλα είναι συνεπή, όλα πηγάζουν οργανικά από μια ποιητική σκέψη». (Απόσπασμα από το βιβλίο: Serov A. Άρθρα για τη μουσική. Τρίτο τεύχος. Μ., 1987. Σελ. 241-243).
Σε αυτήν την περιεκτική περιγραφή είναι απαραίτητο μόνο να προσθέσουμε ότι η αρχή της ανάπτυξης του μοτίβου (δηλαδή η αρχή στην οποία κάθε χαρακτήρας ή δραματικά σημαντικό στοιχείο αποκτά το δικό του συνοδευτικό κίνητρο και αυτά τα κίνητρα συνδέονται, εναλλάσσονται, συνάπτουν σχέσεις μεταξύ τους , όπως οι ίδιοι οι ήρωες και οι χαρακτήρες της όπερας) έφερε ο Βάγκνερ στον υψηλότερο βαθμό ανάπτυξης και είχε τέτοιο αντίκτυπο ισχυρή επιρροήγια τους επόμενους συνθέτες ότι δεν υπάρχει σχεδόν κανένας από αυτούς που θα μπορούσε να πει ότι δεν είχε μολυνθεί ή δεν ήταν άρρωστος από τις ιδέες του μάγου του Μπαϊρόιτ.
Λίγα λόγια πρέπει να ειπωθούν για την ανάπτυξη της όπερας στη Ρωσία.
Η ρωσική σχολή όπερας έφτασε σε ωριμότητα και ανεξαρτησία τον 19ο αιώνα. Αυτή την εποχή προετοιμάστηκε για την άνθησή του υπέροχο έδαφος. Οι πρώτες ρωσικές όπερες που εμφανίστηκαν στο τέλη XVIIIαιώνα, ήταν κυρίως δραματικά έργα με μουσικά επεισόδια στην πορεία. Πρόσφατα δημοσιεύτηκε από την LLepskaya "Ρεπερτόριο του θεάτρου του φρουρίου Sheremetev. Κατάλογος θεατρικών έργων» (M., 1996) δίνει μια εξαιρετική ιδέα για το ποια μουσικά και δραματικά έργα ήταν γνωστά και παίχτηκαν στη ρωσική σκηνή στο τελευταίο τέταρτο XVIII αιώνα. Εκτός από τις γαλλικές και ιταλικές όπερες - λυρικές και κωμικές - υπήρχαν πολλές όπερες από Ρώσους συνθέτες (ο κατάλογος παρέχει πληροφορίες για παραγωγές αυτών των όπερων και σε άλλα θέατρα στη Ρωσία). Για παράδειγμα, «Ατυχία από τον προπονητή» του V. A. Pashkevich, «Novgorod Bogatyr Boeslaevich» του E. I. Fomin (στο κείμενο της Catherine II), «Febey» του V. A. Pashkevich (στο κείμενο της Catherine II) και άλλα. Μεταξύ των πρώτων ρωσικών όπερων είναι το «The Coachman on a Stand» του E. I. Fomin. Οι όπερες του D. Bortnyansky «The Falcon» και «The Rival Son» μπορούν να τοποθετηθούν στο ίδιο επίπεδο με σύγχρονα παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής όπερας.
Πολλά δανείστηκαν οι Ρώσοι συνθέτες εκείνης της εποχής από τους Ιταλούς και τους Γάλλους. Αλλά αυτοί, με τη σειρά τους, έχοντας επισκεφθεί τη Ρωσία, αντιλήφθηκαν και αφομοίωσαν μεγάλο μέρος της ρωσικής μουσικής ζωής στο έργο τους. Ας δώσουμε μόνο ένα παράδειγμα. Ο Paisiello, που ζούσε στην Αγία Πετρούπολη από το 1776, χρησιμοποίησε ρωσικές λαϊκές μελωδίες στις «ιταλικές» όπερες του. Έτσι, το ντουέτο "Nel cor piu non mi sento" στην όπερα του "The Miller's Wife", το οποίο χρησίμευσε ως θέμα του περίφημου "Variations on a Theme of Paisiello" του Μπετόβεν, είναι στην πραγματικότητα χτισμένο πάνω στο ρωσικό λαϊκό (αστικό) τραγούδι " Για λύπη." Αυτό έγινε γνωστό αφού φτάσαμε στα χέρια μας με τις Παραλλαγές με το ίδιο θέμα του Abbot Gelinek, που δημοσιεύτηκε στην Αγία Πετρούπολη με ακριβή ένδειξη του τραγουδιού ως θέμα.
Τον 19ο αιώνα, ο μεγαλύτερος συνθέτης της προ-Γκλίνκα εποχής ήταν ο A. Verstovsky. Οι όπερες του «Pan Tvardovsky» (1828), «Askold’s Grave» (1835) και «Vadim» (1832) ήταν ευρέως γνωστές.
Ο ιδρυτής της ρωσικής κλασικά της όπεραςήταν ο Μ.Ι. Γκλίνκα. Οι δύο όπερές του - η ιστορικοτραγική «Ζωή για τον Τσάρο» («Ιβάν Σουσάνιν») (1836, βλ. σελ. 635) και το μυθικό-επικό «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» (1842, βλ. σελ. 744) - έθεσαν τα θεμέλια. για δύο τους πιο σημαντικούς τομείςΡωσικό μουσικό θέατρο: ιστορική όπερα και μαγική-επική όπερα. Μετά τη Γκλίνκα, ο Alexander Dargomyzhsky μπήκε στο πεδίο της όπερας. Ο τρόπος του είναι σαν συνθέτης όπεραςξεκίνησε με την όπερα «Esmeralda» του V. Hugo (ανέβηκε το 1847). Αλλά τα κύρια καλλιτεχνικά του επιτεύγματα ήταν οι όπερες «Rusalka» (1855· βλ., σ. 736) και «Ο Πέτρινος Επισκέπτης» (1866-1869· βλ., σ. 662). Η «Rusalka» είναι η πρώτη ρωσική καθημερινή λυρική και ψυχολογική όπερα. Ο Dargomyzhsky, όπως και ο Wagner, ένιωθε την ανάγκη μεταρρυθμίσεις της όπεραςγια να απαλλαγούμε από τις συμβάσεις και να επιτύχουμε μια πλήρη συγχώνευση μουσικής και δραματικής δράσης. Όμως, σε αντίθεση με τον μεγάλο Γερμανό, εστίασε τις προσπάθειές του στην αναζήτηση της πιο αληθινής ενσάρκωσης στη φωνητική μελωδία των τονισμών του ζωντανού ανθρώπινου λόγου.
Νέο στάδιοιστορία της ρωσικής όπερας - δεκαετία του '60 χρόνια XIXαιώνες. Αυτή είναι η εποχή που στη ρωσική σκηνή εμφανίζονται έργα των συνθετών Μπαλακιρέφσκι, του κύκλου που είναι γνωστή ως «Ισχυρή χούφτα», και του Τσαϊκόφσκι. Μέλη του κύκλου Balakirev ήταν, φυσικά, ο ίδιος ο M.A. Balakirev, ο A.P. Borodin, Ts.A Cui, M.P Mussorgsky, N.Rimsky-Korsakov. Το όνομα "The Mighty Handful" αποδόθηκε σε αυτή την κοινότητα συνθετών με το ελαφρύ χέρι του ιδεολογικού τους ηγέτη V.V. Οι ίδιοι οι μουσικοί αυτοαποκαλούνταν «Νέο Ρωσικό Μουσικό Σχολείο». Στη Δύση, ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου το έργο αυτών των συνθετών εκτιμήθηκε ιδιαίτερα, έλαβαν το όνομα "Πέντε" ή "Ομάδα των Πέντε" ("Group des Cinq") σύμφωνα με τον αριθμό των κύριων εκπροσώπων " Πανίσχυρο μάτσο«(Μαζί της για κάποιο διάστημα ήρθαν και άλλοι μουσικοί). Οι όπερες αυτών των προσώπων της ρωσικής μουσικής περιγράφονται στο βιβλίο μας.
Ο 20ός αιώνας εισήγαγε, τόσο στη Ρωσία όσο και στη Δύση, σημαντική ποικιλομορφία στα είδη της όπερας (ορισμένα παραδείγματα παρουσιάζονται επίσης στο βιβλίο μας). Αλλά στο τέλος του τέταρτου αιώνα της όπερας, πρέπει να παραδεχτούμε ότι αυτός ο αιώνας δεν θα μπορεί να καυχηθεί για έργα τόσο μεγάλα και σε τόση αφθονία όπως ήταν στους προηγούμενους αιώνες. Ας δούμε τι θα συμβεί στον πέμπτο αιώνα...
# # #
Ακόμη και από αυτό, αναγκαστικά ένα εξαιρετικά σύντομο περίγραμμα της ιστορίας της όπερας, είναι σαφές ότι αυτό το είδος έχει συσσωρεύσει έναν αμέτρητο αριθμό δημιουργιών. Το βιβλίο του Henry W. Simon ονομάζεται "Εκατό Όπερες", και στην αρχική του έκδοση υπάρχουν στην πραγματικότητα και αρκετές ρωσικές όπερες. Νιώσαμε ότι το ρωσικό μέρος του βιβλίου είναι ασυγχώρητα μικρό και σε καμία περίπτωση δεν αντικατοπτρίζει ή ανταποκρίνεται στη συνεισφορά που έκαναν οι Ρώσοι συνθέτες στο θησαυροφυλάκιο αυτού του είδους. Ως εκ τούτου, αποφασίστηκε να αφαιρέσουμε τις ρωσικές όπερες από το βιβλίο του Simon και να τις παρουσιάσουμε στο ρωσικό μέρος του βιβλίου μας, επεκτείνοντας στη συνέχεια τον αριθμό των όπερων που περιλαμβάνονται σε αυτό. Μας φάνηκε ακατάλληλο να αλλάξουμε το όνομα του βιβλίου του Simon, αλλά τον συνολικό αριθμό των όπερων που παρουσιάζονται στο βιβλίο που εσύ, αγαπητέ αναγνώστη, κρατάς στα χέρια σου, πολύ περισσότερο - 117 για την ακρίβεια. Ο τόμος αυτής της δημοσίευσης δεν μπορούσε να περιέχει περισσότερα.
Επαναφηγώντας το περιεχόμενο των όπερων, ο Henry W. Simon παραθέτει τα λόγια των άριων, των χορωδιών και των ρετσιτάτιων. Δίνουμε τις μεταφράσεις τους όχι κυριολεκτικές, αλλά αυτές που γίνονται δεκτές σε παραγωγές και εκδόσεις όπερας στη χώρα μας. Με άλλα λόγια, αυτές οι μεταφράσεις, υπόκεινται στις αρχές της ισορυθμίας (δηλαδή, η σύμπτωση της μετάφρασης με μουσικό ρυθμόφράσεις) μερικές φορές αποκλίνουν πολύ από την αρχική (συγγραφική) σημασία. Η πλήρης αντιστοιχία της διάταξης των λέξεων της ίδιας σημασίας στο πρωτότυπο και στην ισορυθμική μετάφραση αποδεικνύεται αδύνατη λόγω της διαφοράς στη δομή των μονοσήμαντων λέξεων σε διαφορετικές γλώσσες (ο αριθμός των συλλαβών, η θέση του τονισμού, και ούτω καθεξής), καθώς και λόγω της διαφορετικής γραμματικής τους δομής. Και αν είναι προφανές ότι ακόμη και μια απλή μετάφραση ποίησης από τη μια γλώσσα στην άλλη είναι εξαιρετικά δύσκολο πράγμα, αν προσπαθήσεις να διατηρήσεις τη δομή του πρωτοτύπου, τότε μπορείς να φανταστείς πόσο δύσκολη είναι η μετάφραση, στην οποία αυστηρές απαιτήσεις από τη μουσική ρυθμός επιβάλλονται στις γλωσσικές δυσκολίες.
Σε αντίθεση με την αρχική (αμερικανική) έκδοση, αυτό το βιβλίο παρέχεται με ευρετήριο των κύριων χαρακτήρων των όπερων που περιλαμβάνονται στο βιβλίο. Όπως κάθε ευρετήριο, αποδεικνύεται πολυλειτουργικό: εκτός από τον άμεσο σκοπό του - να υποδείξει σε ποια όπερα εμφανίζεται ο χαρακτήρας που μας ενδιαφέρει - παρέχει τη βάση για άλλες γενικεύσεις. Για παράδειγμα, ανακαλύπτει με έκπληξη ότι ο πιο δημοφιλής χαρακτήρας της όπερας είναι ένας Ισπανός (δείτε όλα τα είδη των dons - από τον Don Alvar στο "Afrikane" του Meyerbeer έως τον Don José στο "Carmen" του Wiese). Αν ισχύει αυτό, τότε μπορούμε να υποθέσουμε ότι το πιο κοινό σκηνικό για όπερες —δεν έχουμε συγκεντρώσει τέτοιο ευρετήριο— είναι η Ισπανία. Και πράγματι: τα γεγονότα του «Don Giovanni», «The Marriage of Figaro», φυσικά του «The Barber of Seville», «Carmen», «Fidelio», «Forces of Destiny» διαδραματίζονται στη Σεβίλλη. στο Τολέδο - "Spanish Hour", "Hernani"; στη Μαδρίτη - "Don Carlos", "The Stone Guest".
Ο αναγνώστης, έχοντας πάρει αυτό το βιβλίο, έχει το δικαίωμα να ρωτήσει γιατί δεν υπάρχει τέτοια όπερα (ταυτόχρονα, μπορεί να ονομάσει ένα εξαιρετικό έργο). Χωρίς να αναλάβουμε να μιλήσουμε για αυτό το θέμα για τον Henry W. Simon (πέθανε το 1970), θα θέλαμε να επιστήσουμε την προσοχή στο γεγονός ότι ένα βιβλίο αυτού του είδους και αυτού του όγκου, κατ' αρχήν, δεν θα μπορούσε να περιέχει όλα όσα αξίζει να συμπεριληφθούν. σε αυτό (αυτό αφορά και το ρωσικό του μέρος). Ο Γκλουκ, για παράδειγμα, έγραψε 107 όπερες, ενώ μόνο δύο συμπεριλήφθηκαν στο βιβλίο. Mascagni, παρουσιάζεται μόνο εδώ " Τιμή χώρας», μάλιστα συγγραφέας 14 όπερων. Ακόμη και ένας τέτοιος διακοσμητής όπως ο Βέρντι, ο οποίος δημιούργησε 26 όπερες, εκπροσωπείται μόνο από έντεκα. Το εξής γεγονός είναι ενδεικτικό με αυτή την έννοια: Το λεξικό του B.S Steinpress «Opera premieres of the 20th αιώνα. 1901 - 1940» περιγράφει 4700 όπερες! Και αυτό δεν είναι ούτε μισός αιώνας!
Πραγματικά, «η απεραντοσύνη δεν μπορεί να συλληφθεί».
Έτσι, προς το παρόν δεν μπορούμε παρά να ονειρευόμαστε μια έκδοση στην οποία θα παρουσιάζονταν όλες οι όπερες. Ή μήπως αυτό δεν είναι απαραίτητο;
Αλεξάντερ Μαικαπάρ
- ΟΙ ΕΚΑΤΟΝΕΣ ΜΕΓΑΛΕΣ ΟΠΕΡΕΣ του Χένρι Σάιμον ΚΑΙ ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥΣ
- Πρόλογος
- «Αΐντα», Γ. Βέρντι.
- «Άλκηστη», Κ.Β. Μικροβλάβη.
- «Η Amal and the Night Guests». J.-J. Μενότι.
- «Ο Αντρέ Σενιέ». Στο Giordano's
- «Arabella», R. Strauss.
- “Η Αριάδνη στη Νάξο”, R. Strauss
- «African Woman», J. Meyerbeer
- «Un ballo in maschera», G, Verdi
- «Bastien and Bastienne», W.A., Mozart.
- «La Bohème», G. Puccini
- “William Tell”, G. Rossini.
- «Free Shooter», K M, von Weber
- “Wozzeck”, A. Berg.
- «Hansel and Gretel», E. Humperdinck
- «The Huguenots», J. Meyerbeer
- «Κορίτσι από τη Δύση», Γ. Πουτσίνι
- «Gianni Schicchi» του G. Puccini.
- "La Gioconda", A. Ponquelli,
- «Διδώ και Αινείας», G. Purcell
- "Don Giovanni", B. A. Mozart,
- «Δον Κάρλος», Γ. Βέρντι
- “Don Pasquale”, G. Donizetti.
- «Σταχτοπούτα», Γ. Ροσίνι
- “The Spanish Hour”, M. Ravel.
- «Der Rosenkavalier», R. Strauss
- «Καπρίτσιο», Ρ. Στράους.
- “The Ring of the Nibelung”, R. Wagner.
- «Das Rheingold», R. Wagner
- «Ζίγκφριντ», Ρ. Βάγκνερ.
- «The Consul», J.-K. Μενότι
- «Λάκμε», Λ. Δελιμπές
- « Ιπτάμενος Ολλανδός», R. Wagner
- «Lohengrin», R. Vater.
- «Louise», J. Carpentbear.
- “Love Potion”, G. Donizetti
- “The Love of Three Kings”, I. Montemezzi.
- “Lucia di Lammermoor”, G. Donizetti
- «Μαντάμα Μπάτερφλάι», Γ. Πουτσίνι.
- “Manon”, J. Massenet.
- «Manrn Lescaut», G. Puccini.
- “Martha”, F. von Flotow.
- "Medium", JJ. Μενότι
- “Mephistopheles”, A. Voito
- «Μινιόν», Α. Τομ.
- “Norma”, B. Bellini
- «Die Mastersingers of Nuremberg», R, Wagner
- «Oberon», K. M. von Befep
- «Ορφέας και Ευρυδίκη», . K.V. Gluck.
- «Οθέλλος», Γ. Βέρντι,
- «Παρσιφάλ», Ρ. Βάγκνερ
- «Pagliacci», R. Leonkaeallo
- “Pelléas and Mélisande”, C. Debussy.
- «Peter Grimes», B. Britten
- "Cloak", G, Puccini
- «Porgy and Bess», J. Gershwin.
- «Η απαγωγή από το Σεράγιο», W. A. Mozart,
- “The Bartered Bride”, B, Smetana
- «Οι Πουριτανοί», Ντ Μπελίνι
- «Ριγκολέτο», Γ. Βέρντι
- "Romeo and Juliet", C. Gounod,
- «Salome», R, Strauss
- “Samson and Delilah”, C. Saint-Saens
- “The Marriage of Figaro”, V.A. Μότσαρτ
- “Ο Κουρέας της Σεβίλλης”, G. Rossini
- «Suzanna's Secret», Wolbf-Ferrari.
- «Rural Honor», P Maskami
- “Sister Angelica”, G. Puccini
- «Force of Destiny», Ζ: Βέρντι
- «Simon Boccanegra», G. Verdi.
- “The Tale of Orpheus”, C. Monteverdi
- “The Tales of Hoffmann”, J. Offenbach.
- «Η υπηρέτρια-ερωμένη», Γ. Περγκολέζη
- «Thais», J. Massenet
- “Secret Marriage”, D. Cimarosa
- «Αυτό κάνουν όλες οι γυναίκες», Στο Α. Μότσαρτ
- “Tannhäuser and the Wartburg Singing Competition”, R. Wagner.
- «Τηλέφωνο», J.-K. Μενότι
- «Τόσκα» του Γ. Πουτσίνι.
- La Traviata, G. Verdi.
- “Tristan and Isolde”, R. Vater.
- «Il Trovatore», Γ. Βέρντι.
- «Τουραντότ», Γ. Πουτσίνι
- «Φάλσταφ», Γ. Βέρντι
- «Φάουστ», C. Gounod
- «Fidelio» του βαν Μπετόβεν.
- “Four Saints - in Three Acts”, V. Thomson
- «Ηλέκτρα», Ρ. Στράους
- «Ερνάνη», Γ. Βέρντι.
- «Ιούλιος Καίσαρ», G. F. Handel
- Alexander Maikapar ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΠΕΡΑΣ
- “Aleko”, S. V. Rachmaninov.
- «Boris Godunov», M. P. Mussorgsky
- «Eugene Onegin», P. I. Tchaikovsky.
- «Ζωή για τον Τσάρο» («Ιβάν Σουσάνιν»), Μ.Ι. Γκλίνκα
- «The Golden Cockerel», N. A. Rimsky-Korsakov.
- “Iolanta”, P. I. Tchaikovsky.
- “The Stone Guest”, A.S. Dargomyzhsky.
- "Prince Igor", A.P. Μποροντίν
- “Mozart and Salieri”, N.A. Ρίμσκι-Κόρσακοφ
- “The Night Before Christmas”, H.A. Ρίμσκι-Κόρσακοφ
- “The Maid of Orleans”, P.I. Τσαϊκόφσκι
- “The Rake's Progress” του I.F. Στραβίνσκι.
- “Pskovite”, N.A. Ρίμσκι-Κόρσακοφ
- "Γοργόνα", A. S. Dargomyzhsky
- "Ruslan and Lyudmila", M. I. Glinka.
- “Sadko”, N.A Rimsky-Korsakov
- «Ο θρύλος της αόρατης πόλης του Kitezh και η παρθενική Fevronia», N. A. Rimsky-Korsakov
- « Τσιγκούνης Ιππότης", S.V. Ραχμάνινοφ
- "The Snow Maiden", N. A. Rimsky-Korsakov
- «Khovanshchina», M. P. Mussorgsky
- «Η νύφη του Τσάρου», N. A. Rimsky-Korsakov
- Χρονολόγοι
- Ευρετήριο σημαντικών χαρακτήρων όπερας
Κατεβάστε ένα βιβλίο