Γυμνό στη σοβιετική ζωγραφική. Σχετικά με το πώς οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τη φύση. Δύο τύποι νατουραλισμού: τοπίο και εικονιστικός

Αποδείχθηκε νέο, με φωτογραφίες:

Ενα σχόλιο.
«Θα κολλήσω:
*Οι Imagists μπορεί να είναι ψυχοφθόροι και εντελώς τεχνίτες, παπαγάλοι. Αλλά και οι δύο δεν μπορούν να αφαιρεθούν από τη φύση*
Εδώ, μου φαίνεται, υπάρχει ένα λεπτό σημείο... τι θεωρείται «σε είδος»;
Θυμάμαι τη δήλωση του Ναμπόκοφ (δεν θα την παραθέσω τώρα, αλλά γενική σημασία)... ας φανταστούμε ότι μια συγκεκριμένη «φύση» - ας πούμε, ένα αγροτικό τοπίο, παρατηρείται από τρία άτομα - ένας επισκέπτης κάτοικος της πόλης που βλέπει σχεδόν ζωντανό γρασίδι και δέντρα για πρώτη φορά, ένας ντόπιος χωρικός που μεγάλωσε στο αυτά τα μέρη, δουλεύοντας στη γη, συλλέγοντας μανιτάρια στο δάσος που γνωρίζει κ.λπ.
και ένας φυσιοδίφης επιστήμονας, ένας γνώστης της φύσης, για τον οποίο ένα λιβάδι ή δάσος είναι πολύ διαφοροποιημένες βιολογικές κοινότητες, στις οποίες βλέπει πολλά διαφορετικά συγκεκριμένα φυτά, έντομα, ζώα, αλλά δεν βλέπει μόνο αυτά, αλλά και πολλά εξαιρετικά περίπλοκες συνδέσεις, άγνωστο ούτε στον κάτοικο της πόλης ούτε στον χωρικό...
φαίνεται ότι έχουμε μπροστά μας την ίδια πραγματικότητα, τη φύση, αλλά στην πραγματικότητα, μια τέτοια «πραγματικότητα» είναι μια αφαίρεση... ανάλογα με τον βαθμό βύθισης, προσοχής, γνώσης - για κάθε άτομο αυτές είναι εντελώς διαφορετικές πραγματικότητες και τα κοινά τους δεν επεκτείνει περαιτέρω τα πιο πρωτόγονα σχέδια, όπως «το γρασίδι είναι πράσινο», «υπάρχουν φύλλα στο δέντρο»...
και ο καλλιτέχνης βλέπει επίσης τη "φύση" με εντελώς διαφορετικά μάτια από τον μέσο άνθρωπο (εδώ θα γράψω ήρεμα τον εαυτό μου ως ένα από αυτά - χρειάστηκε να το αντιμετωπίσω περισσότερες από μία φορές προσωπική εμπειρίαπόσο πιο λεπτομερείς και λεπτότεροι βλέπουν οι καλλιτέχνες) - παρατηρεί και τονίζει πολύ σε μορφές και χρώματα, και ακριβώς σε αυτή τη διάθλαση, συγκεκριμένη και ατομική, στην οποία είναι απαραίτητη για την τέχνη του...
εκείνοι. Η έννοια της «φύσης» μου φαίνεται πολύ εύθραυστη με τη συνήθη έννοια που της δίνεται...»

Απάντηση.
Ι. Εικαστικοί καλλιτέχνες.
Το παράδειγμα του Nabokov θεωρεί διάφορες επιλογέςερμηνεία της φύσης, ανάλογα με το είδος του κράματος παρατηρήσεων και ιδεών που σχηματίζεται σε ένα συγκεκριμένο άτομο.
Αν το πάρουμε ευρύτερα, τότε η ερμηνεία της φύσης είναι η αντανάκλασή της από τον καλλιτέχνη στα έργα του. Αντανακλάσεις στις οποίες κύριος ρόλοςτα συναισθήματα, οι παρατηρήσεις και οι ιδέες του καλλιτέχνη παίζουν. Αλλά αυτός ο ρόλος μπορεί να παίξει σε δύο ακριβώς αντίθετες κατευθύνσεις.
Σε ένα, προκύπτουν τα καλύτερα από αυτά συναισθηματικές αντιδράσειςσε κάποια φύση ή αιχμηρές παρατηρήσεις κάποιων από τις ιδιότητές του. Και εδώ έχουμε ζωντανές ερμηνείες της φύσης (ιμπρεσιονιστές και, παρεμπιπτόντως, καλοί ζωγράφοι).
Σε μια άλλη, χειρότερη περίπτωση, η ερμηνεία γίνεται η απάντηση ενός φυσικού μοτίβου σε κάποιο συναίσθημα ή σε υπάρχουσες ιδέες στο κεφάλι του καλλιτέχνη. Λένε για μια τέτοια ζωγραφική: «ζωγραφίζουν όχι ζωντανά, αλλά από μια ιδέα» ή την αποκαλούν μιμητική, εικονογραφική ή λογοτεχνική. Παραδείγματα: Γερμανοί ρομαντικοί, Ρώσοι Peredvizhniki, Γάλλοι Συμβολιστές κ.λπ. Ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις, η ζωγραφική «με αναπαράσταση» μπορεί να μην είναι παραστατική, αλλά να φέρει μέσα της την τάση, το σύνολο κάποιας τεχνικής. Για παράδειγμα, οι pointillists (Seurat, Signac), σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, έχοντας ξεκινήσει τα πειράματά τους καταγράφοντας μερικές ζωντανές στιγμές της οπτικής αντίληψης της φύσης, έγιναν αρκετά σύντομα όμηροι της αναπτυγμένης μεθόδου.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι η εικονογράφηση μπορεί να είναι απολύτως κατάλληλη και δικαιολογημένη στο πλαίσιο του είδους εικονογράφησης - που είχαμε τη χαρά να δούμε σε μια σειρά αναρτήσεων για γραφικά παιδικών βιβλίων. Όμως ορισμένοι καλλιτέχνες, που τείνουν να οξύνουν τις διακοσμητικές ιδιότητες σε μια εικονογραφική σύνθεση, κλονίζουν τα όρια του είδους και εν μέρει μεταφέρουν τη σύνθεση στη σφαίρα των αφηρημένων εικονογραφικών και πλαστικών εργασιών, δηλαδή πέρα ​​από κάθε ερμηνεία της φύσης.
Δύο παραδείγματα αυτού:

Τατιάνα Μαυρίνα. Ροστόφ. 1965
(αναπαραγωγή από το ζωντανό περιοδικό του O. Bukharov)

Λεβ Μπακστ. Πορτρέτο του Βάσλαβ Νιζίνσκι στο ρόλο ενός φαν (στη χορογραφική ταινία «Το απόγευμα ενός φαούνου» σε μουσική του Κλοντ Ντεμπυσσύ). 1912.
Wadsworth Atheneum, Χάρτφορντ

Αν και, αυστηρά μιλώντας, ούτε η Μαυρίνα ούτε ο Μπακστ κινήθηκαν ποτέ στον χώρο της ζωγραφικής του καβαλέτου: μάλλον αυτή η μετάβαση δεν ανταποκρινόταν στο χάρισμά τους για εφαρμοσμένη δημιουργικότητα.

II.
Ας επιστρέψουμε όμως στην αρχή. Οι καλλιτέχνες μπορούν να είναι κάτι περισσότερο από «απεικονιστές». Όχι μόνο να αντικατοπτρίζει (ερμηνεύει) τη φύση με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Μερικοί από αυτούς μπορούν να το χειριστούν εντελώς ελεύθερα και να κάνουν το θέμα του έργου όχι τη φύση, αλλά κάτι πιο σημαντικό. Μέσω της παραμόρφωσης και της μεταμόρφωσης της οπτικά φυσικής μορφής αντικειμένου.

Οι παραμορφώσεις μιας μορφής αντικειμένου δεν είναι ένας τρόπος ερμηνείας ή όξυνσης των προδιαγραφών του, αλλά ένα εργαλείο έκφρασης κάποιου είδους εξωφυσικού περιεχομένου μέσω της φύσης, κάτι που δεν μπορεί να μεταφερθεί με καθόλου φυσικά μέσα. Αυτό το περιεχόμενο είναι, στην πραγματικότητα, πράγματα φιλοσοφικής τάξης: η φύση και οι πράξεις της ανθρώπινης συνείδησης, η εξαιρετική ροή της ζωής, που ονομάζεται ύπαρξη... Όλα αυτά τα πράγματα απεικονίζονται πολύ «επιτυχώς» από καλλιτέχνες στη γλώσσα του αντικειμενικού μορφή. Άλλοι καλλιτέχνες, με πολύ μεγαλύτερη δυσκολία, προσπαθούν να δημιουργήσουν ξανά αυτά τα πράγματα κάθε φορά χρησιμοποιώντας σχεδόν την ίδια γλώσσα αντικειμενικής μορφής.

Ιστορία Ευρωπαϊκή ζωγραφικήέχει, θα έλεγε κανείς, κλασικό σχολείοτέτοια φιλοσοφική δημιουργία σε καλλιτεχνική δημιουργικότητα: τέχνη των εικόνων. Αυτή η σχολή ανέπτυξε πολλούς κανόνες συνθέσεων σκηνών της Καινής Διαθήκης και της Παλαιάς Διαθήκης, στις οποίες, γενικά, οι αντικειμενικές μορφές, που υφίστανται ορισμένες (όχι τόσο αναγκαστικές όσο αυτές των κυβιστών) παραμορφώσεις και μεταμορφώσεις, γίνονται έκφραση τόσο του ορατού όσο και του αόρατου. συμβολικό κόσμο. Αλλά αυτό το υπέροχο σχολείο δεν ξέφυγε από την «αμαρτία της εικονογράφησης». Όσο πιο σταθερά εισήχθη ο κανόνας στην πράξη, τόσο περισσότερο αυτή η πρακτική έτεινε προς την εξωτερική μίμηση συγκεκριμένων παραδειγμάτων της απόδοσης αυτού του κανόνα (αυτό είναι το ίδιο σαν να είχαν διαταχθεί στους μουσικούς να παίζουν, για παράδειγμα, τον Bach αποκλειστικά στις ερμηνείες του Gould, και Chopin - στις ερμηνείες του Horowitz, αν και είναι κατανοητό ότι ο κανόνας είναι απλώς νότες, και όλη η μουσική βρίσκεται κάπου «ανάμεσα στις νότες»). Επιπλέον, οποιαδήποτε πλοκή του εικονιδίου σε συνηθισμένη συνείδησηεκλαμβάνεται ως απεικόνιση των Αγίων Γραφών, και ακόμη και οι ίδιοι οι κληρικοί δεν ήταν αντίθετοι να αποκαλούν τις εικόνες «βιβλία για τους αγράμματους». Έτσι, η ζωγραφική εικόνων «όπως ο Ρούμπλεφ» ή «όπως ο Διονύσιος» επιδείνωσε απλώς την ενδεικτική στάση απέναντι στις κανονικές μορφές και συνέβαλε στην υποβάθμιση της αγιογραφίας.

Ωστόσο, υπάρχει μια γνωστή άποψη ότι μια εικόνα δεν είναι καθόλου τέχνη. Ως εκ τούτου, θα αρχίσουμε να εξετάζουμε παραδείγματα της δημιουργικής δουλειάς των ζωγράφων με αντικειμενική μορφή όχι με μια εικόνα, αλλά με ένα έργο ενός πλοιάρχου κοντά σε αυτήν την τέχνη, του Ελ Γκρέκο.

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ιωάννης ο Βαπτιστής. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1600
Μουσείο Πούσκιν

Όταν κάποτε περιέγραφα αυτό το έργο, επέστησα την προσοχή στα πόδια του Ιωάννη του Βαπτιστή: αν τα κοιτάξετε, μπορείτε να δείτε ότι «κλίνουν» καθαρά προς τα δεξιά. Και ταυτόχρονα, ο κορμός είναι σταθερός, μνημειακός - βρίσκεται κατά μήκος του κεντρικού άξονα του πεδίου εικόνας και εγγράφεται στον κύκλο του ουρανού που ανοίγει από τα σύννεφα (στα αριστερά - σχεδόν γεωμετρικά σωστό). Μια στήλη από συμπαγή σύννεφα που υψώνονται από τα δεξιά και, όπως λέγαμε, «στηρίζουν» τον κορμό του Γιάννη, εξισορροπεί συνθετικά την «κλίση» της φιγούρας προς τα δεξιά, φαίνεται να «σπρώχνει μακριά» τον ώμο του Γιάννη και, λυγίζοντας ελαστικά προς τα πάνω προς τα αριστερά , συμπληρώνει αυτήν την αποζημίωση. Και αυτή η ελαστική, δυναμική κίνηση των σύννεφων, μια ελαφριά και κάπως μεταμορφωμένη ηχώ, είναι η ελεύθερη κλίση του κεφαλιού του John προς τα αριστερά.

Ο βαθμός μεταμόρφωσης των ποδιών του John είναι μέγιστος σε σύγκριση με όλες τις άλλες λεπτομέρειες αυτής της εικόνας, και αυτή η μεταμόρφωση είναι μια από τις πιο σημαντικές που έχω δει ποτέ στη ζωγραφική σε σχέση με τη μορφή φυσικού αντικειμένου που φαίνεται. Εκφράζει ξεκάθαρα την ουσία του Ιωάννη του Βαπτιστή. Και το γεγονός ότι δεν είναι τα πόδια που υποστηρίζουν τον κορμό, αλλά, αντίθετα, ο κορμός δίνει σταθερότητα και μνημειακότητα σε ολόκληρη τη φιγούρα του Ιωάννη - αυτό εκφράζει την ιδέα αυτής της εικόνας. Ο Ιωάννης ο άντρας περνάει από μια πραγματικά απίστευτη διαδρομή από την Παλαιά στην Καινή Διαθήκη, ένα μονοπάτι που δεν μπορούσε να διανυθεί με γήινο, φυσικό τρόπο -δηλαδή με φυσικά πόδια. Επομένως, η αντικειμενική τους μορφή υφίσταται μια τόσο εντυπωσιακή, παράξενη, με την πρώτη ματιά, παραμόρφωση. και επομένως η μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή δεν στηρίζεται στα πόδια και στο έδαφος, αλλά αποκτά τη σταθερότητα μιας αφύσικης, απόκοσμης ιδιότητας, που αποκαλύπτεται στο φόντο του ουρανού και πηγάζει από αυτόν.
Αυτή η απόφαση αποκάλυψε τόσο τη δημιουργική ελευθερία του Ελ Γκρέκο όσο και τον εντελώς ατομικό τρόπο σκέψης του: κανείς δεν έγραψε έτσι, ούτε πριν ούτε μετά - άλλωστε, είναι στα όρια της ασχήμιας!
Για να μην σας κουράσω, δύο ακόμη παραδείγματα.

Ο Αμεντέο Μοντιλιάνι. Πορτρέτο του Leopold Survage. 1918
Χμ. 61,5x46. Μουσείο Athenaeum, Ελσίνκι

Εδώ είναι ο καλλιτέχνης στον οποίο είναι φυσικό να μετακομίσει μετά τον El Greco - Modigliani. Είναι επίσης μεγάλος δεξιοτέχνης όχι της ερμηνείας, αλλά της μεταμόρφωσης της φύσης. Και όπως ο κρητικοϊσπανός προκάτοχός του, του άρεσε να τεντώνει κάθετες φόρμες. Και τι μακριές, τραβηγμένες γραμμές! Αυτό δεν είναι κάποιο είδος λαχτάρας «για το υψηλό» που εκφράζεται σε μια στάση η ίδια η στάση δεν λέει τίποτα. Αλλά με όλες τις δυνάμεις της μορφής, εδώ δίνεται μια λαχτάρα για το υπερβατικό. Και ο τρόπος που ακούγονται έντονα τα ζεστά, σχεδόν καυτά χρώματα του προσώπου και του λαιμού στο κρύο περιβάλλον του μαύρου, του μπλε και του γκρι-μπλε, μεταφέρει την εικόνα του εικονιζόμενου καλλιτέχνη από την εξωτερικά ειρηνική κατάσταση της κοσμικής καθημερινότητας σε έναν χώρο προαίσθησης. μορφή γεμάτη αντίθεση ένταση.

Εδώ μόνο μια λεπτομέρεια μας θυμίζει εν μέρει τις τεχνικές του επιφανειακού εικονογραφικού συμβολισμού: το μοτίβο ενός ματιού χωρίς κόρη. Ο Modigliani ανέπτυξε συνεχώς αυτό το μοτίβο διαφορετικούς συνδυασμούς, και, προφανώς, για τη ζωγραφική του δεν ήταν ένα δανεικό στοιχείο, αλλά κάποιο είδος οργανικού αξεσουάρ. Ωστόσο, υπάρχει ένας ζωγράφος που απέφυγε θεμελιωδώς από τόσο μικρές έστω πιθανότητες διφορούμενης αντίληψης της εικαστικής μορφής. Αυτός ο «αντι-εικονιστικός» καλλιτέχνης ήταν ο Σεζάν.

Έχοντας περάσει στην αρχή του δημιουργική διαδρομήένα τμήμα κάποιας απόκλισης στον τομέα των συμβολικών ερμηνειών της θεματικής μορφής ("Overture to Tannhäuser", βλ. , πρόσωπο, αντικείμενο. Και αποκάλυψε αυτή την εσωτερική ζωή με τον πιο δύσκολο και άμεσο τρόπο: βάζοντας αληθινά μαζί με μπογιές σε καμβά όσα είδε το μάτι του στη φύση. Αλλά το γεγονός είναι ότι το μάτι του Σεζάν θα μπορούσε να αφαιρέσει από το οπτικό του πεδίο όλη αυτή την εξωγενή εμφάνιση που φέρνει στη φύση ένα συνηθισμένο βλέμμα. Όλη η αδράνεια της καθημερινής αντίληψης.

Σεζάν. Ροδάκινα και αχλάδια. ΕΝΤΑΞΕΙ. 1895
Χμ. 61x90. Μουσείο Πούσκιν

Ας συνεχίσουμε τη νέα ενότητα, την οποία ονόμασα «Αναδρομική». Αυτή η ενότητα άνοιξε μια από τις πρόσφατες δημοσιεύσεις. Ήταν απόκρυφα βιβλική ιστορία, και σήμερα θα δούμε την κανονική πλοκή.

40. Αναδρομική: Ο Λωτ και οι κόρες του

Πολλοί άνθρωποι είναι εξοικειωμένοι με τη βιβλική ιστορία για τη μοίρα των Σοδόμων και των Γόμορρων και για την επιζούσα οικογένεια του δίκαιου Λωτ, αλλά είναι ακόμα απαραίτητο να προσδιορίσουμε ορισμένες λεπτομέρειες, ώστε η πλοκή που εξετάζουμε να γίνει πλήρως κατανοητή.

Ο Λωτ ήταν ο αγαπημένος ανιψιός του προπάτορα Αβραάμ, ο οποίος θεωρείται ο γενάρχης όλων των Εβραίων (και όχι μόνο), καθώς και ο πνευματικός πρόγονος των τριών Αβρααμικών θρησκειών: του Ιουδαϊσμού, του Χριστιανισμού και του Ισλάμ, σε καθεμία από τις οποίες είναι ιδιαίτερα σεβαστός. . Ο Αβραάμ είχε άμεσες επαφές με τον Θεό και μια μέρα ο Θεός τον προειδοποίησε για την πρόθεσή του να τιμωρήσει την πόλη των Σοδόμων, όπου ζούσε ο Λωτ με την οικογένειά του, καθώς και τις γειτονικές πόλεις της Πεντάπολης των Σοδόμων, αφού οι κάτοικοι αυτής της περιοχής βυθίστηκαν σε ακραία διαφθορά. Επιπλέον, αν υπήρχαν τουλάχιστον 50 δίκαιοι άνθρωποι εκεί, ο Κύριος θα είχε γλιτώσει αυτές τις πόλεις. Ο Αβραάμ άρχισε να διαπραγματεύεται, μειώνοντας διαδοχικά αυτόν τον αριθμό στους 10, και προφανώς ηρεμούσε σε αυτό, ελπίζοντας ότι δέκα περίπου δίκαιοι άνθρωποι θα βρεθούν με κάποιο τρόπο σε πέντε πόλεις.

Ο Θεός έστειλε δύο αγγέλους στα Σόδομα με επιθεώρηση, και αυτοί, παίρνοντας τη μορφή όμορφων νεαρών, εμφανίστηκαν στο σπίτι του Λωτ και του εξήγησαν τον σκοπό της επίσκεψής τους. Εν τω μεταξύ, ολόκληρος σχεδόν ο ανδρικός πληθυσμός των Σοδόμων συγκεντρώθηκε στο σπίτι του Λωτ. Ο Λωτ βγήκε στο πλήθος - λένε, τι χρειάζεσαι, γιατί ήρθες; Μου απάντησαν ότι, λένε, είδαμε πώς σου ήρθαν δύο ωραία αγόρια - λοιπόν, δώσε τα σε εμάς και θα τα γνωρίσουμε, αλλιώς θα έχεις μπελάδες. Ο Λοτ απάντησε - Δεν μπορώ, είναι καλεσμένοι μου - αλλά ξέρετε τι; - Έχω δύο κόρες, κορίτσια - έλα, θα σου τις δώσω και θα φύγεις από δω. Αλλά το κοινό δεν δέχτηκε την πρόταση του Λωτ, απαιτώντας να παραδοθούν οι νεαροί άνδρες.

Τώρα υπάρχει μια σαφής τάση, ειδικά στις ξενόγλωσσες πηγές, να αντικατασταθεί η έννοια της «αμαρτίας των Σοδόμων» με κάτι διαφορετικό από τη γενικά αποδεκτή. Για παράδειγμα, στα γαλλικά η λέξη sodomy έχει (τις τελευταίες δεκαετίες) σημαίνει συνεύρεση με οικόσιτα ζώα. Και κάποιοι σχολιαστές γράφουν ευθέως: το αμάρτημα των Σοδομιτών ήταν ότι συμπεριφέρονταν άσχημα στους ευεργέτες τους (πραγματικά έκαψαν μια κοπέλα για την καλοσύνη της), μόλυναν το περιβάλλον και γενικά μάλλον προσέβαλαν τις μειονότητες. Γι' αυτό τους τιμώρησε ο Κύριος. Αλλά δεν αγοράζουμε αυτές τις νεοφανείς ερμηνείες, έτσι δεν είναι; Υπάρχει μόνο μία πηγή: το βιβλίο της Γένεσης. Και λέει εκεί ότι οι άγγελοι εμφανίστηκαν με τη μορφή παλληκαριών, και όχι, ο Θεός να με συγχωρέσει, κριάρια ή γαϊδούρια. Και δεν λέγεται τίποτα για την φερόμενη καμένη εθελόντρια. Θα τηρήσουμε λοιπόν την παραδοσιακή εκδοχή, η οποία εξηγεί πλήρως για ποια συγκεκριμένα αμαρτήματα καταστράφηκαν αυτές οι πόλεις.

Τα γεγονότα κοντά στο σπίτι του Λωτ έπεισαν τους αγγέλους ότι η έρευνα και η αναζήτηση των δέκα δικαίων ήταν περιττή και έτσι όλα είναι ξεκάθαρα. Προληπτικά, τύφλωσαν όλους όσοι ήταν συγκεντρωμένοι στο σπίτι, και είπαν στον Λωτ, ετοιμάσου, πάρε την οικογένειά σου, ποιον έχεις εκεί; γυναίκα, κόρες; Οι κόρες σου έχουν μνηστήρες; - Πάρε τους μνηστήρες και φύγε από εδώ, γιατί θα το κάψουμε όλοι τώρα. Ο Λωτ, εκμεταλλευόμενος το γεγονός ότι οι αντίπαλοι που πολιόρκησαν το σπίτι του είχαν τυφλωθεί, έτρεξαν γρήγορα στους μνηστήρες των κορών του, αλλά δεν τον πίστεψαν - λένε, τι φαντασιώσεις έχεις, μπαμπά, έχεις μάλλον είχε πάρα πολύ κρασί... Λοιπόν, όπως λένε, θα ήταν τιμή να προσφερθεί.

Για κάποιο λόγο, είναι γενικά αποδεκτό ότι μόνο οι πόλεις Σόδομα και Γόμορρα καταστράφηκαν από ουράνια φωτιά. Αυτό δεν είναι απολύτως αληθές. Μαζί τους κάηκαν και οι πόλεις Seboim και Adma. Και μόνο μία πόλη της πεντηκοστής των Σοδόμων δεν υπέστη ζημιά - το Ζοάρ ή το Ζοάρ. Όχι επειδή βρέθηκαν εκεί δώδεκα δίκαιοι άνθρωποι, αλλά κατόπιν προσωπικής επιθυμίας του Λωτ, αφού εκεί σχεδίαζε να φύγει με την οικογένειά του. Ίσως, πράγματι, τα ήθη στο Zoar να μην ήταν τόσο διεφθαρμένα - ποιος μπορεί να πει με σιγουριά τώρα.

Το επεισόδιο της απόδρασης της οικογένειας του Λωτ από τα Σόδομα είναι πιθανότατα γνωστό σε όλους σχεδόν - οι άγγελοι δεν τους είπαν να γυρίσουν στις φλεγόμενες πόλεις, αλλά η γυναίκα του Λωτ γύρισε και μετατράπηκε σε στήλη άλατος. Αυτό το σημείο είναι πολύ σημαντικό, γιατί αν δεν είχε συμβεί αυτό το ατυχές περιστατικό, τότε δεν θα είχαμε θέμα για τη σημερινή συζήτηση.

Αυτή η δραματική στιγμή απεικονίζεται στον πίνακα που προηγείται της κύριας επιλογής. Raphael Santi (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483 - 1520, Ιταλία)
Η πτήση του Λωτ από τα Σόδομα. Τοιχογραφία του χαγιάτι από τον Ραφαήλ του Παλατιού του Ποντίφικα στο Βατικανό.

Ακολουθεί μια άλλη, μεταγενέστερη, γκραβούρα για το ίδιο θέμα.

Julius Schnorr von Carolsfeld (1794 - 1872, Γερμανία)


Όπως βλέπουμε, τα κορίτσια σέρνουν ένα ολόκληρο δέμα εμπορευμάτων, με κανάτες και άλλα σκεύη, και πιθανότατα έβαλαν στο σάκο τις οικογενειακές οικονομίες - χρυσό, δεν ξέρω, ή ασήμι - ο Λοτ δεν ήταν σε καμία περίπτωση φτωχός. Αυτό είναι σημαντικό για την κατανόηση των επόμενων γεγονότων, όπου ακόμη και οι στάμνες θα παίξουν ρόλο.

Φτάνοντας με τις κόρες του στο Ζοάρ, ο Λωτ συνειδητοποίησε ότι ήταν αδύνατο να μείνει στην πόλη. Πραγματικά απειλητικό για τη ζωή. Αυτό είναι κατανοητό - ο πανικός βασίλευε στην πόλη, γιατί ήταν καθαρά ορατό πώς έκαιγαν οι γειτονικές πόλεις και η Φωτιά του Κυρίου δεν είναι οικιακή φωτιά! Και τα ήθη των κατοίκων του Ζοάρ ήταν απίθανο να διαφέρουν πολύ από αυτά των Σοδόμων και Γόμορρων, οπότε η πιθανότητα να σκοτωθούν και να ληστευτούν στην προκύπτουσα σύγχυση για την οικογένεια που επιζούσε ήταν πολύ πραγματική. Επομένως, ο Λωτ πήρε μια απόφαση: ας αποσυρθούμε στα κοντινά βουνά προς το παρόν, υπάρχουν βολικές σπηλιές εκεί και μετά θα δούμε. Αυτό έκαναν: βρήκαν μια πιο αξιοπρεπή σπηλιά και μια γρήγορη λύσηέστησαν τη ζωή τους εκεί. Η παρουσία του Ζοάρ που επέζησε εκεί κοντά, προφανώς, βοήθησε τον Λοτ και τις κόρες του να βγουν έξω: έπρεπε να αγοράσουν φαγητό για τον εαυτό τους κάπου και είχαν πολλά χρήματα.

Μερικοί διερμηνείς ερμηνεύουν τα επόμενα γεγονότα κάπως έτσι: Οι κόρες του Λωτ, λένε, πίστευαν ειλικρινά ότι εκτός από αυτές, δεν έμεινε κανείς στον κόσμο, τα πάντα κάηκαν και όλοι κάηκαν, και ως εκ τούτου ήταν υπεύθυνες για τη συνέχιση της ανθρώπινης αγώνας. Λοιπόν, φυσικά αυτό δεν είναι αλήθεια. Ο Ζοάρ επέζησε, προφανώς έζησαν πολύ κοντά και, επαναλαμβάνω, πιθανότατα προμηθεύονταν εκεί προμήθειες. Ο κόσμος παρέμεινε εκεί, και υπήρχαν άντρες - αλλά εσείς κι εγώ ξέρουμε ήδη ποιες ήταν οι προτιμήσεις αυτών των ανδρών. Είναι απίθανο ότι ο Ζοάρ ήταν διαφορετικός από τα Σόδομα από αυτή την άποψη - οι άγγελοι δεν το έκαψαν μόνο κατόπιν αιτήματος του Λωτ.

Αποδεικνύεται λοιπόν ότι τα κορίτσια ανησυχούσαν για τη συνέχιση όχι της ανθρωπιάς, αλλά του δικού τους είδους. Και μπορούν να γίνουν κατανοητά: οι γαμπροί τους κάηκαν στη φωτιά των Σοδόμων, που συνέχιζε να φλέγεται στον ουρανό, και στη μόνη προσβάσιμη πόλη η πιθανότητα να βρεθεί γαμπρός ήταν μηδενική. «Ο μπαμπάς μας είναι ακόμα αρκετά δυνατός», προφανώς σκέφτηκαν τα κορίτσια, «και είναι σίγουρα ικανός να συνεχίσει την οικογένειά μας... και ποιος μπορεί να συνεισφέρει σε αυτή την ευγενή προσπάθεια, αν όχι εμείς;» Επιπλέον, πρέπει να καταλάβει κανείς ότι εκείνη την εποχή η έννοια της «αιμομιξίας» δεν υπήρχε στην πραγματικότητα. Ο Αβραάμ, για παράδειγμα, παντρεύτηκε την ετεροθαλή αδερφή του και η αδερφή του Λωτ, η Μίλκα, παντρεύτηκε τον θείο της - και τίποτα.

Το σχέδιο των κοριτσιών ήταν το εξής: να κάνουν τον πατέρα τους αναίσθητο με κρασί - ευτυχώς πήραν τις κανάτες μαζί τους και μπορείτε να αγοράσετε κρασί στην πόλη - φυσικά, πιείτε το και εσείς για κουράγιο και ξαπλώστε μαζί του. για τη νύχτα, πρώτα ο μεγαλύτερος, και μετά επαναλάβετε όλα αυτά με τη μικρότερη αδερφή μου. Λοιπόν, στην πραγματικότητα, εφάρμοσαν το σχέδιό τους με μεγάλη επιτυχία, και οι δύο έμειναν έγκυες και εν καιρώ η καθεμία γέννησε έναν γιο. Ο ένας ονομαζόταν Μωάβ, ο άλλος Αμμών. Από αυτούς προήλθαν οι Μωαβίτες και οι Αμμωνίτες. και, παρεμπιπτόντως, η πρωτεύουσα της Ιορδανίας ονομάζεται Αμμάν για κάποιο λόγο (και όλα αυτά τα γεγονότα έγιναν κάπου εκεί κοντά)... αλλά αυτή είναι μια εντελώς διαφορετική ιστορία.

Ξεκινώντας με ύστερη αναγέννηση, και ακόμη και από την υψηλή αναγέννηση, όταν το «ταμπού» στην εικόνα του γυμνού σώματος με κάποιο τρόπο έπεσε φυσικά, οι καλλιτέχνες κατέλαβαν ευτυχώς την πλοκή του «Lot and the Daughters». Ίσως, δεν έχουν γραφτεί λιγότεροι πίνακες για αυτό το θέμα από ό,τι για τη Σουζάνα και τους πρεσβυτέρους, αν και στην περίπτωση της Σουζάνας ήταν ένας ύμνος στην ευσέβεια, και στην περίπτωση των θυγατέρων του Λωτ... αυτή η ιστορία, φυσικά, με όλα της ορθολογικές ερμηνείες, φαίνεται ακόμα κάπως, πες ναι, διφορούμενη. Ωστόσο, δεν είναι στο χέρι μας να κρίνουμε.

Οι πίνακες θα παραγγελθούν, όπως πάντα, από τα χρόνια γέννησης των καλλιτεχνών που τους ζωγράφισαν. Λοιπόν, ας αρχίσουμε να παρακολουθούμε.
Τζάκομο Πάλμα ο Πρεσβύτερος, γνωστός και ως Palma il Vecchio (Palma il Vecchio, γνωστός και ως Jacopo Negretti, 1480 - 1528, Βενετία)

Albrecht Altdorfer (περίπου 1480 - 1538, Γερμανία)


Εδώ ο Παπά Λοτ φαίνεται, σε αντίθεση με την προηγούμενη εικόνα, αρκετά λογικός και ενήμερος για τις πράξεις του...

Θραύσμα της εικόνας


Α, διάολε, κάναμε λίγο χυλό...

Bonifacio Veronese (1487 - 1553, Βερόνα - Βενετία)


Λίγο περίεργη εκδοχή. Εξακολουθώ να καταλαβαίνω γιατί χρειάζονται δύο έρωτες, αλλά γιατί ο ένας από αυτούς φοράει μάσκα;
Και ναι, φαίνεται πως η δεύτερη κόρη κάθεται με τάμπλετ και ποστάρει όσα συμβαίνουν στο Instagram...

Lucas van Leyden, γνωστός και ως Luke of Leyden, γνωστός και ως Lucas van Leyden (1494 - 1533, Ολλανδία)


Και δεν είναι ξεκάθαρο τι είδους άνθρωποι υπάρχουν στο λόφο;

Georg Pencz (1500 – 1550, Γερμανία)


Λοιπόν, ναι, αυτά ήταν, προφανώς, τα ιδανικά της ομορφιάς τότε...

Jan Massys (Matsys ή Metsys, περίπου 1509 - 1575, Φλάνδρα - Ολλανδία)


Και εδώ τα κορίτσια φαίνονται αρκετά μοντέρνα, ειδικά αυτό στα αριστερά.

Andrea Meldolla, γνωστός και ως Schiavone (Andrea Meldolla, 1510 - 1563, Ιταλία)

Frans Floris (πιο σωστά Frans "Floris" de Vriendt, 1520 - 1570, Ολλανδία)


Δεν είναι τόσο ο Λοτ που φαίνεται μεθυσμένος εδώ, αλλά η δεύτερη αδερφή. Βαρέθηκα, προφανώς, και δεν το υπολόγισα, ξεπέρασα τη θάλασσα.
Και εδώ βλέπουμε τη φιγούρα της συζύγου του Λωτ με τη μορφή μιας στήλης άλατος, αν και θεωρητικά δεν θα έπρεπε να είναι εκεί. Αλλά είναι σύμβολο...

Μια άλλη εκδοχή από τον Frans Floris


Και εδώ ο μπαμπάς Λοτ δεν είναι καθόλου μεγάλος, φαίνεται νέος. Αν και προφανώς υπό την επιρροή.

Και για άλλη μια φορά France Floris!


Αυτό που είναι ενδιαφέρον είναι ότι η Φλόρις είναι αυτή που απεικονίζεται ως μια ασυμπαθής, φοβισμένη γυναίκα, αλλά οι κόρες του Λοτ δεν είναι τίποτα.

Άγνωστος καλλιτέχνης του 16ου αιώνα, οπαδός του Frans Floris

Μου αρέσει αυτή η εικόνα, οι εικόνες των χαρακτήρων μεταφέρονται καλά. Τα κορίτσια συμμετέχουν στο «πάρτι» χωρίς ιδιαίτερο ενθουσιασμό,
αλλά ακόμα και χωρίς αηδία, ξέρουν τι κάνουν και γιατί. Ο πατέρας, προφανώς, καταλαβαίνει τα πάντα τέλεια.

Jacques de Backer (1555 – 1590, Φλάνδρα – Ολλανδία)


Βλέπουμε πάλι την κολόνα του αλατιού, που είναι στην πραγματικότητα κοντά στα Σόδομα. Θα το θαυμάσουμε περισσότερες από μία φορές.

Agostino Carracci (1557 - 1602, Ιταλία)

Hendrik Goltzius (1558 - 1617, Ολλανδία)


Όλος ο θρύλος έχει φύγει τελείως... Μα τι καλός είναι ο Γκολτζιους!
Και η αλεπού είναι εδώ. Ο φον Τρίερ μας μύριζε σαν Λαρς...
Και ο θρύλος πετάει γιατί αυτή η παρέα, που απεικονίζεται, τα καταλαβαίνουν όλα τέλεια, ταυτόχρονα είναι θετικοί, ειρωνικοί και μην το παίζετε χαζοί, αγαπητοί απόγονοι με τις ερμηνείες σας. Κάνουμε τα πάντα σωστά και χωρίς κανέναν προβληματισμό σας.

Adam van Noort (1562 - 1641, Φλάνδρα)

Orazio Gentileschi Lomi, 1563 - 1639, Ιταλία

Δύο από τους πίνακες του Τζεντιλέσκι ​​απεικονίζουν αυτό που φαίνεται να είναι το τέλος του «συμποσίου».
Πιστεύω ότι οι κόρες του Λωτ δείχνουν η μία στην άλλη τη λάμψη από τις φλεγόμενες πόλεις - λένε, αυτό είναι όλο
θα καούν και τα υπόλοιπα! Και ο Ζοάρ θα καεί! Λοιπόν, τα κάναμε όλα σωστά, αδελφάκι!

Joseph Heintz ο Πρεσβύτερος (Joseph Heintz der Altere, 1564 - 1609, Ελβετία)

Abraham Bloemaert, 1564 - 1651, Ολλανδία


Ο Γέρος Λοτ, φυσικά, δεν ήταν τόσο μεθυσμένος και καταλάβαινε τα πάντα

Lazarus van der Borcht, 1565 – 1611, Φλάνδρα

Μην ξεχνάτε: κάθε φορά είχε το δικό της ιδανικό γυναικείας ομορφιάς

Joachim Wtewael or Uytewael, 1566 - 1638, Ολλανδία


Λοιπόν, ο Utteval είναι πάντα καλός, ανεξάρτητα από την πλοκή.

Γιαν Μπρούγκελ ο Πρεσβύτερος (Jan Bruegel, 1568 - 1625, Ολλανδία)
Ο Λωτ με τις κόρες του με φόντο τα Σόδομα και τα Γόμορρα

Jan Muller (Jan Harmensz Muller, 1571 - 1628, Ολλανδία)

Peter Paul Rubens (1577 – 1640, Φλάνδρα – Ολλανδία)


Ο Ρούμπενς Λοτ έχει ξεφύγει τελείως.

Giovanni Battista Caracciolo, γνωστός και ως Battistello (Battistello Caracciolo, 1578 - 1635, Ιταλία)


Μια ενδιαφέρουσα ιδέα σύνθεσης με γόνατα...

Filippo Vitale (1585 - 1650, Ιταλία)

Massimo Stanzione (1585 – 1656, Ιταλία)

Στην πρώτη εικόνα, ο Stanzione δείχνει την αρχή της διαδικασίας συγκόλλησης του Lot και στη δεύτερη, το πάρτι είναι ήδη σε πλήρη εξέλιξη.
Τα κορίτσια είναι αρκετά λεπτά και δείχνουν, θα έλεγε κανείς, μοντέρνα. Ωστόσο, η Σουζάνα του έμοιαζε.

Simon Vouet (1590 - 1649, Γαλλία)

Αγνωστος καλλιτέχνης XVIIαιώνα, οπαδός του Simon Vouet

Guercino, γνωστός και ως Giovanni Francesco Barbieri (Giovanni Francesco Barbieri, 1591 - 1666, Ιταλία)

Υπάρχει και μια άλλη εκδοχή του ίδιου καλλιτέχνη:

Artemisia Gentileschi (Artemisia Gentileschi, 1593 – 1653, Ιταλία)

Cornelis van Poelenburch (1594 - 1667, Ολλανδία)

Η κολόνα του άλατος και στους δύο πίνακες του Pulenburg είναι προφανώς μια εικόνα της μητέρας ως μομφή για τα κορίτσια. Γι' αυτό και πανικοβλήθηκαν στη δεύτερη φωτογραφία...

Hendrik Bloemaert (1601 ή 1602 – 1672, Ολλανδία)

Francesco Furini (1603 - 1646, Ιταλία)

Andrea Vaccaro (Andrea Vaccaro, 1604 - 1670, Ιταλία)

Girolamo Forabosco (1605 - 1679, Ιταλία)

Pietro Liberi, γνωστός και ως Libertino (Pietro Liberi, 1605 - 1687, Ιταλία)

Pietro Ricci (1606 - 1675, Ιταλία)

Χέντρικ Βαν Σόμερ (1607 - 1655, Ολλανδία)

Lubin Baugin, 1610 ή 1612 - 1663, Γαλλία

Jacob van Loo (1614 – 1670, Ολλανδία)

Άγνωστος καλλιτέχνης του 17ου αιώνα, Ολλανδία


Είναι εντάξει με την υγεία της αυτή που βρίσκεται στα δεξιά;

Bernardo Cavallino (1616 - 1656, Ιταλία)


Αυτά - κατά κάποιο τρόπο δεν είναι αρκετά σύγχρονα, αλλά μάλλον σοβιετικά.

Gerard ter Borch (1617 - 1681, Ολλανδία)


Τόσο η κόρη όσο και ο πατέρας φαίνονται κατά κάποιο τρόπο εντελώς καρικατούρα...

Flaminio Torre (1620 - 1661, Ιταλία)

Τζιοβάνι Μπατίστα Λανγκέτι (1625 - 1676, Ιταλία)

Federico Cervelli (Federico Cervelli 1625 - νωρίτερα 1700, Ιταλία)

Jan Steen (Jan Havickszoon Steen, περ. 1626 - 1679, Ολλανδία)

Η παρτίδα εδώ είναι καλή! Και οι κόρες δεν είναι και κακές.

Πιέτρο Νέγκρι (1628 - 1679, Ιταλία)


Για κάποιο λόγο η δεύτερη κόρη έμεινε στα παρασκήνια

Luca Giordano (1634 - 1705, Ιταλία) - δύο εικόνες

Gregorio De Ferrari (1647 - 1726, Ιταλία)

Marcantonio Franceschini (1648 – 1729, Ιταλία)

και μια άλλη εκδοχή του:

Antonio Bellucci (Antonio Bellucci, 1654 – 1726, Ιταλία)

Johann Michael Rottmayr (1654 - 1730, Αυστρία)

Adriaen van der Werff (1659 - 1722, Ολλανδία)

Paolo De Matteis, 1662 - 1728, Ιταλία

Willem van Mieris (1662 – 1747, Ολλανδία)

Frantisek Karel Remb, 1675 - 1718, Σλοβενία

Jean-Francois de Troy (1679 – 1752, Γαλλία)

Και τα τρία εδώ φαίνονται πολύ καλά!

Jacopo Amigoni, 1682 – 1752, Ιταλία

Φρανς βαν Μιέρις ο νεότερος (Frans van Mieris II, 1689 - 1763, Ολλανδία)

Αγνωστος καλλιτέχνης, τέλος του XVII- αρχές του 18ου αιώνα, Ρωσία


Στην εγχώρια έκδοση, ο Λοτ ήταν εντελώς ξεφτιλισμένος, πώς αντιμετώπισε το έργο...

Αγνωστος καλλιτέχνης XVIIIαιώνας

Jean-Baptiste Greuze, 1725 - 1805, Γαλλία


Ο Γκρεζ λοιπόν δεν έχει μητέρα, ούτε πατέρα. Πώς συνέλαβαν παιδιά, ε;

Louis Jean Francois Lagrenee, 1725 – 1805, Γαλλία

Peter Joseph Verhaghen (1728 – 1811, Φλάνδρα – Ολλανδία)

Και η δεύτερη εκδοχή του Verhagen. Οι ηρωίδες είναι αρκετά αναγνωρίσιμες.

Johann Gotthard von Müller (1747 - 1830, Γερμανία)


Εδώ, φαίνεται, κανείς δεν έχει κόμπλεξ, και όλοι είναι ευχαριστημένοι.

William Blake (1757 - 1827, Ηνωμένο Βασίλειο)

Giuseppe Bernardino Bison (1762 - 1844, Ιταλία)

Samuel Woodforde (1763 - 1817, Ηνωμένο Βασίλειο)

Francesco Hayez (1791 – 1882, Ιταλία)

Gustave Courbet (1819 - 1877, Γαλλία)

Josef Worlicek (1824 - 1897, Τσεχία)

Domenico Morelli (1826 - 1901, Ιταλία)

Και με αυτό τελείωσε η εποχή του ακαδημαϊσμού στις απόπειρες απεικόνισης του Λοτ και των κόρες του. Όμως αυτές οι ίδιες οι προσπάθειες συνεχίστηκαν!

Konstantin Pavlovich Kuznetsov (1863 - 1936, Ρωσία - Γαλλία)

Marc Zakharovich Chagall (1887 - 1985, Ρωσία - Γαλλία)

Isaac Hirsche Grunewald (1889 - 1946, Σουηδία)

Otto Dix (Otto Dix, 1891 - 1969, Γερμανία)

Renato Guttuso (1912 – 1987, Ιταλία)

Ted Seth Jacobs (1927, ΗΠΑ)


Ο Jacobs, όπως και ο Guttuso, φαίνεται στην πραγματικότητα αρκετά ρεαλιστικός.

Ντέιβιντ Μπέκερ (1940, Ουκρανία)

Tatyana Grigorievna Nazarenko (1944, Ρωσία)
Λωτ και κόρες - δίπτυχο

Stefano Puleo (1950, Ιταλία)
Κόρες του Λωτ

Και στο τέλος της σημερινής ανθολογίας, προτείνω να επιστρέψουμε στην αρχή της ιστορίας με τον Λωτ και τις κόρες του: στο περιστατικό με την πολιορκία του σπιτιού του Λωτ στα Σόδομα. Γερμανός καλλιτέχνης Michael Hutter (1963)έγραψε το έπος «Ο Λωτ προσφέρει τις κόρες του στους ανθρώπους των Σοδόμων». Ας δούμε.

Μεγάλο - ένα θραύσμα όπου ο Λοτ, στην πραγματικότητα, τους προσφέρει.

Λοιπόν, ας τελειώσουμε εδώ.

Όταν διδάσκουν στους μαθητές την κλασική τέχνη, οι δάσκαλοι από καιρό ενθαρρύνουν τους καλλιτέχνες να εργαστούν από τη ζωή. Λοιπόν, στον δυτικό μας κόσμο. Δεν ξέρουν πώς είναι στα ασιατικά, αλλά νομίζω ότι είναι το ίδιο.
Οι μαθητές μαθαίνουν να σχεδιάζουν, να ζωγραφίζουν και να γλυπτούν παρατηρώντας αντικείμενα, μοντέλα και σκηνές που βλέπουν «ζωντανά». Ωστόσο, η εργασία από τη ζωή δεν είναι δεδομένη.

Σήμερα, πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποιούν φωτογραφίες. Και εδώ είναι που πατάμε σε ολισθηρό έδαφος. Εάν βασίζεστε αποκλειστικά στις φωτογραφίες, μπορείτε να αφιερώσετε τον χρόνο σας αναδημιουργώντας την κοσμοθεωρία της κάμερας και όχι στη δική σας ανθρώπινη, ατομική, πρωτότυπη - με μια λέξη, σε αυτό που είναι ένας από τους πυλώνες της τέχνης.

1. Οι άνθρωποι δεν βλέπουν τον κόσμο όπως βλέπουν οι κάμερες.

Η κάμερα μπορεί να καταγράψει απόλυτη λεπτομέρεια σε ένα χιλιοστό του δευτερολέπτου, αλλά η φωτογραφία στερείται βάθους.
Για παράδειγμα, στην παρακάτω εικόνα, από τα λουλούδια στο προσκήνιο μέχρι τα πλακάκια στο παρασκήνιο, όλα τα στοιχεία της σκηνής εστιάζονται ταυτόχρονα.

Μπορούμε μόνο να πούμε ότι ορισμένα αντικείμενα βρίσκονται πίσω από άλλα. Τα δέντρα και οι θάμνοι δεν φαίνονται τρισδιάστατα. εμφανίζονται ως επίπεδες φιγούρες με σχέδια φύλλων. Αν τώρα είσαι σε κλειστό χώρο, πήγαινε στο παράθυρο και κοίτα, αν διαβάζεις από οθόνη στο πάρκο, κάνε το ίδιο. Κοιτάξτε το δέντρο. Βλέπεις έναν ογκώδη στρογγυλό κορμό, τα κλαδιά απλώνονται σε μεγάλο χώρο, τονίζουν ακόμη και το βάθος του ουρανού.
Αυτό σημαίνει ότι ξεπερνάμε την κάμερα σε βάθος αντίληψης - είναι τρισδιάστατη για εμάς και δισδιάστατη για την κάμερα.

2 Και εδώ παίζει ρόλο μια από τις ικανότητές μας. Ή μάλλον, η απουσία του: δεν μπορούμε να εστιάσουμε σε περισσότερα από ένα πράγματα τη φορά, επομένως, για να δούμε κάθε στοιχείο, πρέπει να κινήσουμε τα μάτια μας.

Το Cafe-Concert του Edgar Degas στο Les Ambassadeurs (1876-1877). Παρακολουθήστε πώς χειρίζεται τον βαθμό προσοχής στη φυσικότητα της πόζας.

Το ενδιαφέρον του συγκεντρώνεται στο πρόσωπο και το δεξί χέρι του τραγουδιστή, όλες οι άλλες φιγούρες είναι ζωγραφισμένες με απαλές άκρες και μειωμένη αντίθεση.

Έτσι φαίνεται από μια φωτογραφία. Άνθρωποι έχουν προστεθεί στο παρασκήνιο.

Μικέλε Ντελ Κάμπο. Έργα τόσο από τη φωτογραφία όσο και από τη φύση (πολύ σπανιότερα😊 ). Έχει λάβει πολλά καλλιτεχνικά βραβεία, συμπεριλαμβανομένου του Βραβείου BMW του 2006, που απονεμήθηκε από τη βασίλισσα Σοφία της Ισπανίας.

Μικέλε Ντελ Κάμπο

3. Μπορούμε να μελετήσουμε μια σκηνή με σκιές και έντονα φώτα και να δούμε τα πάντα στο σωστό φως χάρη στην κίνηση των ματιών μας. Και αυτό είναι πολύ, πολύ σημαντικό.
Οι κάμερες, από την άλλη πλευρά, επιλέγουν μία έκθεση που λειτουργεί αρκετά καλά για ολόκληρη τη σκηνή. Ως αποτέλεσμα, τα πράγματα αναπόφευκτα παραμορφώνονται, γίνονται πολύ σκοτεινά ή πολύ ανοιχτά. Οι καλλιτέχνες που εργάζονται με φωτογραφίες συχνά αντιγράφουν αυτό το ελάττωμα, χαρακτηρίζοντας τη δουλειά τους ως φωτογραφική, δυστυχώς. Αυτό είναι αμέσως προφανές.

Η Μέγκαν Μπούντι είναι Αμερικανίδα καλλιτέχνης. Λειτουργεί κυρίως από ψηφιακά επεξεργασμένες φωτογραφίες. 2009

Στη φωτογραφία, η τυπική παραμόρφωση του φακού είναι αποτέλεσμα της σταθερής οπτικής γωνίας και της εγγύτητας της κάμερας στο θέμα.
Στεκόμαστε στο ίδιο μέρος στην πραγματική ζωή, βλέπουμε διαφορετικά. Τα διαρκώς κινούμενα μάτια μας συναντούν μεγάλα αντικείμενα και φιγούρες σε μέρη, παρά ως σύνολο.

4. Σαρώνουμε τη φιγούρα, εστιάζοντας και επαναεστιάζοντας πολλές φορές, και καθώς κάθε νέα περιοχή εστιάζει, η προηγούμενη επιστρέφει σε θολή περιφερειακή όραση.
Ο εγκέφαλός μας ενώνει αυτές τις πολλές απόψεις σε ένα ενιαίο, έξυπνο σύνολο.

Για εμάς, όταν κοιτάμε ένα ζωντανό άλογο, δεν θα υπάρχει ένα τεράστιο μπροστινό μισό και ένα μικροσκοπικό πίσω μέρος, και ο καλλιτέχνης δεν θα το ζωγραφίσει έτσι. Θα εμφανιστεί ως εξής:

Έχουμε συνηθίσει να κατηγορούμε σύγχρονη τέχνησε έλλειψη ιδεών και τάση για πορνογραφία. Είναι όμως έτσι οι παλιοί αθώοι κλασικούς πίνακες ζωγραφικής, αγαπητός στις καρδιές των αισθητιστών και των γνώστων της αγνότητας; Με μια πιο προσεκτική εξέταση, ανάμεσα στους πίνακες διάσημων ζωγραφικών μεγαλοφυιών, μπορεί κανείς να βρει αριστουργήματα με ξεκάθαρα θέματα που μπορούν να κάνουν τους σύγχρονους, έμπειρους γνώστες των «φράουλων» να κοκκινίσουν. (Προσοχή! Γυμνό).

«Η Λήδα και ο Κύκνος»

Αν μιλάμε για την πιο απρεπή κλασική πλοκή, τότε η αρχαία ιστορία για την εγγύτητα του θεού Δία και της όμορφης Λήδας θα λάβει τον φοίνικα που τους αξίζει. Σύμφωνα με το μύθο, ένας κάτοικος του Ολύμπου εμφανίστηκε στο κορίτσι ινκόγκνιτο, με το πρόσχημα ενός κύκνου, αλλά παρόλα αυτά κατάφερε να συνάψει σχέση μαζί της και μάλιστα να αποκτήσει απογόνους.

Την τελευταία χιλιετία, μόνο οι τεμπέληδες δεν ανέλαβαν να απεικονίσουν τη σκηνή της συναναστροφής μιας καλλονής με ένα πουλί. Η ίδια μοίρα δεν ξέφυγε από τους μεγάλους - την κουρασμένη πλοκή εκμεταλλεύτηκαν ο Μπουσέρ, ο Μιχαήλ Άγγελος ακόμα και ο Λεονάρντο. Ο Francois Boucher το 1740 πρότεινε την πιο απρεπή ερμηνεία της ιστορίας με μια επίδειξη ανατομικά χαρακτηριστικά, που συνηθίζεται να ντύνονται ντροπαλά.

Νωρίτερα, ο μεγάλος Μιχαήλ Άγγελος πρόσφερε το όραμά του για την κατάσταση, ο οποίος, αν και απέφευγε τις περιττές λεπτομέρειες, δεν μπόρεσε να αντισταθεί και απεικόνισε το ζευγάρι απευθείας κατά τη διάρκεια αφύσικης συναναστροφής μεταξύ των ειδών.

Με φόντο όλα αυτά, ο πίνακας του Λεονάρντο ντα Βίντσι φαίνεται να είναι απλώς μια εικονογράφηση για τα παραμύθια του Πούσκιν για μαθητές junior classes. Στον καμβά του όλα έχουν ήδη συμβεί και η Λήδα, με βαριεστημένο πρόσωπο, παρακολουθεί να εκκολάπτονται εντελώς υγιή μωρά ενός έτους από τα αυγά που γέννησε.

Αυτή η ειδυλλιακή σκηνή μας φαίνεται αρκετά αξιοπρεπής, αλλά δεν ήταν πάντα έτσι. Πίνακες ζωγραφικής από τους δασκάλους της Αναγέννησης καταστράφηκαν αρχές XVIIIαιώνες από τον ηλικιωμένο αγαπημένο του Λουδοβίκου XIV, τη μαρκησία ντε Μαιντενόν, ως απρεπής. Σήμερα μπορούμε να δούμε όλη αυτή τη φθορά μόνο χάρη σε μεταγενέστερα αντίγραφα.

"Εγκαταλειμμένη κούκλα"

Η Γαλλίδα καλλιτέχνης Suzanne Valadon εργάστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα. Είναι γνωστή ως συγγραφέας πολλών θαυμάσιων πινάκων, κυρίως δοξάζοντας την ομορφιά του γυναικείου σώματος στις πιο συνηθισμένες καταστάσεις της ζωής. Παρά την αφθονία των γυμνών σωμάτων στους καμβάδες του καλλιτέχνη, μόνο μία από τις δημιουργίες του Valadon προκαλεί σοβαρές διαμάχες μεταξύ των ηθικολόγων.

Ο πίνακας «Εγκαταλειμμένη κούκλα» αυτές τις μέρες θα μπορούσε να έχει φέρει στη συγγραφέα σοβαρά προβλήματα με παιδόφιλους μαχητές, αλλά η Valadon είχε την τύχη να πεθάνει το 1938, χάρη στην οποία μπορούμε να θεωρήσουμε τη δημιουργία της κλασική. Ο πίνακας απεικονίζει μια γυμνή, πολύ νεαρή κυρία με στήθος που αρχίζει να σχηματίζεται και ένα παιδικό χτένισμα με φιόγκο.

Η ιστορία δεν έχει διατηρήσει μια περιγραφή αυτού του πίνακα για τους επόμενους, αλλά είναι γενικά αποδεκτό ότι απεικονίζει έναν αποχαιρετισμό στην παιδική ηλικία. Η γυναίκα με την πετσέτα είναι πιθανότατα η ιδιοκτήτρια του οίκου ανοχής και το παιδί ετοιμάζεται να συναντήσει τον πρώτο του πελάτη στη ζωή του. Το όνομα του πίνακα δόθηκε από μια κούκλα ξαπλωμένη στο πάτωμα, συμβολίζοντας προφανώς μια σπασμένη μοίρα. Ωστόσο, υπάρχουν καλοπροαίρετοι άνθρωποι που υποστηρίζουν ότι η φωτογραφία είναι μια μητέρα που στεγνώνει την έφηβη κόρη της μετά το μπάνιο.

«Ο βιασμός των θυγατέρων του Λεύκιππου»

Ο σπουδαίος Ολλανδός Peter Paul Rubens, γνωστός για τους όμορφους καμβάδες του με βαριές ομορφιές, παρουσίασε στο κοινό το 1618 «Ο βιασμός των θυγατέρων του Λεύκιππου» του. Εκ πρώτης όψεως, ένας καβγάς μεταξύ των χαρακτήρων της ταινίας λαμβάνει χώρα χωρίς σεξουαλικές προεκτάσεις.

Αλλά για όσους γνωρίζουν Ελληνικός μύθοςγια τα αδέρφια Διόσκουρη, είναι προφανές ότι οι γυμνές ξανθιές δεν αστειεύονται καθόλου. Ο δεύτερος τίτλος του αριστουργήματος, «The Rape of the Daughters of Leucippus», αντικατοπτρίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια τη δράση στον πίνακα.

Στην αρχαία ιστορία, οι γιοι του Δία και της Λήδας (δείτε την ιστορία της παράξενης γέννησής τους παραπάνω), ο Κάστορας και ο Pollux, απήγαγαν τις κόρες του βασιλιά Leucippus Gilaira και της Phoebe και, σύμφωνα με την παλιά καλή παράδοση που κληροδότησε ο πατέρας τους, τις κακοποίησαν. Όλα έμοιαζαν να τελειώνουν άσχημα - όλοι πέθαναν.

"Μοναχός στο καλαμπόκι"

Αν μπορείτε να περιμένετε κάτι από τον Ρούμπενς και τον Μπάουσερ, ο Ρέμπραντ, συγκρατημένος και επιρρεπής σε θρησκευτικά θέματα, ξαφνιάστηκε. Αν και, καταρχήν, το μικρό αλλά επιδέξια εκτελεσμένο σχέδιό του «Μοναχός σε χωράφι με καλαμπόκι» εξακολουθεί να απηχεί πνευματικά θέματα.

Στο κέντρο της σύνθεσης απεικονίζονται καθολικός μοναχόςκαι μια κάποια κυρία, που επιδίδεται στην αμαρτία στην ιεραποστολική θέση κάπου ανάμεσα στα χωράφια. Η πικάντικη πλοκή δεν έγκειται καν στο γεγονός ότι ο μοναχός παραβιάζει τον όρκο της αγνότητας, αλλά στον άνδρα που πλησιάζει από αριστερά με ένα δρεπάνι, χάρη στο οποίο η βραδιά πρόκειται να πάψει να είναι κουραστική.

«Η απροσεξία των κανταουλών»

Ο πίνακας του William Etty, που φέρει τον συγκρατημένα ουδέτερο τίτλο, The Imprudence of Candaules, απεικονίζει μια εντελώς απρεπή ιστορία από την Ιστορία του Ηροδότου. Ο πλήρης τίτλος αυτού του πίνακα, ζωγραφισμένος το 1830, αποκαλύπτει την ασάφεια της σκηνής που απεικονίζεται σε αυτόν: «Οι Candaules, ο βασιλιάς της Λυδίας, δείχνει κρυφά τη γυναίκα του Giga σε έναν από τους υπηρέτες του καθώς ξαπλώνει στο κρεβάτι».

Είναι δύσκολο να πούμε γιατί ο «πατέρας της ιστορίας» αποφάσισε να περιγράψει αυτή την ημι-πορνογραφική ιστορία στο έργο του, αλλά χάρη σε αυτήν λάβαμε τον όρο κανδαουλισμός, ο οποίος είναι δύσκολο να προφερθεί ακόμη και για έμπειρους σεξοθεραπευτές. Η ουσία αυτής της σεξουαλικής απόκλισης έγκειται στην ανάγκη να επιδείξετε τον γυμνό σύντροφό σας σε αγνώστους.

Αυτή ακριβώς τη στιγμή απεικονίζει η Etty στον πίνακα. Ο βασιλιάς Candaules αποφάσισε να δείξει κρυφά τη γυναίκα του Nisa στον σωματοφύλακά του Gig, αλλά το σχέδιό του ανακαλύφθηκε από τη γυναίκα. Η Nisa απαίτησε από τον Gig να σκοτώσει είτε αυτήν είτε τον διεστραμμένο σύζυγό της, μετά τον οποίο ο Candaules μαχαιρώθηκε κυνικά μέχρι θανάτου ακριβώς στην κρεβατοκάμαρά του.

"The Maidens of Avignon"

Από τον καμβά "Τα κορίτσια της Αβινιόν"» ιδιοφυής καλλιτέχνηςΟ Πάμπλο Πικάσο ξεκινά τη μετάβασή του στον κυβισμό. Είναι γνωστό ότι ο καλλιτέχνης εμπνεύστηκε τη δημιουργία του πίνακα του Paul Cezanne με το έργο του "Bathers". Αρχικά, ο Πικάσο ονόμασε τον πίνακα "The Philosophical Brodhel" και πολλοί πιστεύουν ότι σε αυτόν ο μαέστρος απεικόνισε μια σκηνή από έναν οίκο ανοχής στη Γοτθική Συνοικία της Βαρκελώνης.

Ο πίνακας απεικονίζει πέντε γυμνές κυρίες που περιμένουν τους πελάτες τους σε αναιδείς πόζες. Σκεφτήκαμε για πολύ καιρό αν θα συμπεριλάβουμε αυτό το έργο στη λίστα με τους πικάντικους πίνακες. Με απλά λόγια, αν τα γεωμετρικά μίζες που απεικονίζονται στον καμβά σου ξυπνούν άσεμνες φαντασιώσεις, τότε σου έχουμε άσχημα νέα. Αλλά δεν μπορείς να πετάξεις τις λέξεις από το τραγούδι και η πλοκή της εικόνας, για το 1907, εξακολουθεί να είναι πολύ προκλητική.

"Αραβική αγορά παλλακίδων"

Ένας εξαιρετικός πίνακας του Γάλλου κλασικού ζωγραφικού Jean-Leon Gérôme, γραμμένος το 1866, απεικονίζει μια σκηνή σε ένα ανατολικό σκλαβοπάζαρο. Μια ομάδα ανδρών με πλούσια ρούχα ζητούν την τιμή μιας γυμνής σκλάβας, ελέγχοντας, προφανώς, την ορθότητα του δαγκώματος της.

Ο ίδιος ο Ιερώνυμος, χωρίς αμφιβολία, γνώριζε πολλά για τα σκλαβοπάζαρα και τους τακτικούς τους, αφού λάτρευε την Ανατολή και πολλές φορές ταξίδεψε σε εκείνα τα μέρη αναζητώντας έμπνευση. Βρέθηκαν σύγχρονοι «Αραβικό σκλαβοπάζαρο«Ένα πολύ προκλητικό έργο και ονόμασε την εικόνα ύμνο στην ηδονική κυριαρχία ενός άνδρα πάνω σε μια γυναίκα.

"Ο μεγάλος αυνανιστής"

Ο μεγάλος σουρεαλιστής Σαλβαδόρ Νταλί λάτρευε τους απρεπείς πίνακες και από την ερωτομανία του μας σώζει μόνο ο τρόπος ζωγραφικής των πινάκων του, που αλλοιώνει σημαντικά την πλοκή. Αυτό είναι με τη δουλειά "Ο μεγάλος αυνανιστής"«Δεν είναι όλα τόσο απλά. Επιπλέον, αν δεν υπήρχε ο τίτλος, κανείς δεν θα είχε καταλάβει περί τίνος πρόκειται. όμορφη εικόνα.

Αλλά, όπως και να έχει, υπάρχει μια ξεκάθαρα εκφρασμένη σεξουαλική χροιά σε αυτόν τον πίνακα. Το γυναικείο πρόσωπο στη δεξιά πλευρά της εικόνας, σχεδόν ακουμπισμένο στο σάκο του άντρα, εκνεύρισε τους συγχρόνους του Νταλί και μάλιστα προκάλεσε καταδίκη. Λοιπόν, κανείς δεν ξέρει τι απεικόνισε ο κύριος του σουρεαλισμού στο κέντρο του καμβά - ίσως η πιο αχαλίνωτη ξεφτίλα συμβαίνει εκεί.

"Η καταγωγή του κόσμου"

Δημιουργήθηκε το 1866 από τον Gustave Courbet, ο πίνακας με μια απλή καθημερινή πλοκή δεν εκτέθηκε για περισσότερα από 130 χρόνια λόγω υπερβολικής ανατομικής γνησιότητας. Επιπλέον, ακόμη και τώρα, που είναι, κατ' αρχήν, δύσκολο να εκπλήξεις τους επισκέπτες του μουσείου, έχει ανατεθεί ξεχωριστός φύλακας σε αυτόν τον πίνακα.

Το 2013, εμφανίστηκαν καλά νέα στα μέσα ενημέρωσης - βρέθηκε το δεύτερο μέρος του πίνακα, στο οποίο είναι ορατό το πρόσωπο του καθιστή. Μια ενδελεχής μελέτη της βιογραφίας του συγγραφέα και του άμεσου κύκλου του κατέστησε δυνατή τη διαπίστωση της ταυτότητας της κυρίας. Έτσι, ο αξύριστος καβάλος αποδείχθηκε ότι ήταν ιδιοκτησία της Joanna Hiffernan, της ερωμένης ενός από τους καλύτερους μαθητές του Courbet, του James Whistler. Σαν αυτό Συγκινητική ιστορίαεπανένωση.

Αυτά δεν είναι μοναδικά στην ιστορία της ζωγραφικής - ανά πάσα στιγμή, οι κλασικοί αγαπούσαν να συνδυάζουν κάτι τέτοιο, εντελώς στο πνεύμα των απελευθερωμένων καιρών μας.

Σας άρεσε; Θέλετε να μείνετε ενημερωμένοι; Εγγραφείτε στο δικό μας

Σε αντίθεση με ορισμένα στερεότυπα, σοβιετική τέχνηδεν υπήρξε ποτέ ιδιαίτερα πουριτανικός, ακόμη και σε σύγκριση με τις περισσότερες δυτικές χώρες. Ένα κορίτσι δεν τεμπέλησε πολύ να συγκεντρώσει στο περιοδικό της χαρακτηριστικά παραδείγματα σοβιετικών γυμνών στη ζωγραφική και τα γραφικά από το 1918 έως το 1969. Περίπου παρόμοιες συλλογές μπορούν να γίνουν για τη σοβιετική φωτογραφία, τον κινηματογράφο, τη γλυπτική και τη μνημειακή τέχνη.

Πρωτότυπο παρμένο από catrina_burana στο Γυμνό στη σοβιετική τέχνη. Μέρος III. 1950-1969

Στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός παρέμεινε η κύρια κατεύθυνση στη σοβιετική τέχνη. Και, όπως στις δεκαετίες του '30 και του '40, η απεικόνιση γυμνού έπρεπε να συμμορφώνεται με τους κανόνες της. Το σύνολο των καταστάσεων όπου μπορούσε να εμφανιστεί μια τέτοια φύση ήταν περιορισμένο: η όχθη ενός ποταμού ή θάλασσας, ένα λουτρό, ένα ντους, ένα μπάνιο και, φυσικά, το στούντιο ενός καλλιτέχνη. Αλλά πίσω στη δεκαετία του '40, μια ορισμένη ποικιλία θεμάτων άρχισε να εμφανίζεται στο γυμνό θέμα, ακόμη πιο αισθητή στη ζωγραφική και τα γραφικά της δεκαετίας του '50 και ειδικά της δεκαετίας του 1960. Για παράδειγμα, το θέμα "πρωί". Προφανώς, πίστευαν ότι μια σοβιετική κοπέλα ή γυναίκα ήταν αρκετά άνετα, ξυπνούσε το πρωί, επιδεικνυόταν τόπλες ή φορούσε ό,τι γέννησε η μητέρα της.

1950. Ν. Σεργκέεβα. Καλημέρα

1950. A Zavyalov. Μοντέλα με φόντο κουρτίνες

1950. Στο Arakcheev. Καθιστή γυναίκα.

1950. Vl Lebedev. Γυμνό μοντέλο

δεκαετία του 1950 Στον Ντμιτριέφσκι. Γυμνός

1953. Vsevolod Solodov. Μοντέλο

Και τώρα - θεραπείες νερού! Παραλία, λουτρό, κολυμβητές, λουόμενοι.
1950. Ν Ερεμένκο. Στην άμμο

δεκαετία του 1950 Β Sholokhov. Λούτρο

δεκαετία του 1950 Τ Ερεμίνα. Κολυμβητές
Παράξενη εικόνα, ή μάλλον, το όνομά του. Λοιπόν, στα δεξιά, σίγουρα, ένας κολυμβητής. Υπάρχουν αμφιβολίες για το ποιος είναι στη μέση: ακόμα μου φαίνεται ότι είναι κολυμβητής. Λοιπόν, και στα αριστερά με στρινγκ και με γυμνό πάτο - καλά, σίγουρα όχι κολυμβητής...

Και ιδού ο Αλέξανδρος Δεϊνέκα, με τα γαϊδουράκια του, πού θα ήμασταν χωρίς αυτά!
1951. Α. Δεϊνέκα. Σκίτσο για τον πίνακα "Bather"

1952. Α. Δεϊνέκα. Λουόμενοι

1951. Α. Δεϊνέκα. Μοντέλο

1952. Α. Δεϊνέκα. Μοντέλο

1953. Δεϊνέκα. Ανακλινόμενο μοντέλο

1953. Δεϊνέκα. Ξαπλωμένη με μπάλα
Τα δύο τελευταία, ειδικά αυτό χωρίς μπάλα, δεν είναι τόσο εντυπωσιακά σε ανάγλυφο. Και ο μικρός δεν είναι τίποτα, μόνο λίγο κοντόποδα.
1955. Δεϊνέκα. Γυμνή σίτερ
Αρκετοί πίνακες του καλλιτέχνη Andrei Goncharov.
1952. Αντρέι Γκοντσάροφ. Γυμνό σε λιλά φόντο

1952. Αντρέι Γκοντσάροφ. Γυμνό κάθεται

1954. A. Goncharov. Ξαπλωμένο γυμνό με τουλίπες

1955. A. Goncharov Γυμνό ξαπλωμένο στο κόκκινο

1956. A. Goncharov Γυμνό σε ριγέ

1958. A. Goncharov. Γυμνό μοντέλο
Και τώρα, εμφανίζεται μια ποικιλία πλοκών. Η πλοκή του Πιμένοφ, αν και σχετίζεται με την κολύμβηση, δεν είναι απολύτως τυπική, ενώ η πλοκή του Γκλαζούνοφ είναι γεμάτη ερωτισμό.
1955. Γιούρι Πιμένοφ. Χειμωνιάτικη μέρα

1956. Ilya Glazunov. Πρωί
Λίγα ακόμη μοντέλα στούντιο από το 1957-58. Το πρώτο και το τρίτο είναι το φθόνο της Deineka!
1957. A. Olkhovich. Γυμνός

1957. Μιχαήλ του Θεού. Γυμνός

1958. A. Samokhvalov. Γυμνός

1958. R. Podobedov. Καθιστή μοντέλο
Εδώ ο A. Sukhorukikh φέρνει ακόμα μεγαλύτερη ποικιλία στις γυμνές ιστορίες. Τόσο το "Midday Sun" και το "Morning" είναι γεμάτα ρομαντισμό...
1958. A. Sukhorukikh. Ήλιος του μεσημεριού

1960. A. Sukhorukikh. Πρωί
Η σκηνή του μπάνιου δεν είναι επίσης εντελώς τυπική. Στο κέντρο της σύνθεσης - μια γυναίκα ή ένα κορίτσι - δεν φαίνεται πίσω από το σεντόνι - για κάποιο λόγο αυτό ακριβώς το σεντόνι εμποδίζει την κοπέλα, η οποία απλώνει το χέρι της, προφανώς, για ρούχα. Όπως, θα σε μπλοκάρω όσο ντύνεσαι. Αλλά εδώ είναι το μυστήριο: από ποιον;! Από την ακτή φαίνονται τα πάντα, έριξε μια ματιά ο καλλιτέχνης! Και από την πλευρά της λίμνης - ξεκάθαρα δεν υπάρχει κανείς, και οι άλλοι δεν είναι πολύ ντροπαλοί, ο ένας στα δεξιά κάθεται σε ένα γεμάτο νεγκλιζέ... Μια μυστηριώδης εικόνα.
1958. Τσερνίσεφ. Κολύμπι στη λίμνη
Είναι πάλι πρωί. Λοιπόν, ναι, είναι αδύνατο να ονομάσουμε μια τέτοια εικόνα "ψέματα μοντέλο", βρίσκεται σε μια οδυνηρά επιπόλαιη στάση, και έτσι - καλά, η κυρία ξύπνησε, καλά, τεντώθηκε - τι συμβαίνει;
1959. Λ. Αστάφιεφ. Πρωί

Και πάλι θαλάσσιο θέμα. Δεν είναι πια στη μόδα τα σχήματα του Deinekin...
Δύο σχέδια του καλλιτέχνη Grigory Gordon. Το διάβασμα κοριτσιών ήταν επίσης δημοφιλής πλοκή εκείνα τα χρόνια. Λοιπόν, μπορείτε να το διαβάσετε σε αυτή τη μορφή, για παράδειγμα, αν είναι ζεστό.
1960. G. Gordon. Κορίτσι με ένα βιβλίο

1959. G. Gordon. καθιστή κοπέλα
Τρεις ακόμη πίνακες με θέμα το νερό.
1960. Vladimir Stozharov. Λουτρό. Γυναίκα που πλένει

δεκαετία του 1960. Φεντόρ Σαμούσεφ. Μετά το μπάνιο
Αρκετά γυμνά στούντιο. Τα μοντέλα του Urusevsky και της Reznikova είναι ήδη αρκετά αδύναμα...
1960. Gennady Troshkin. Γυμνός

1960. R. Podobedov. Νεαρό μοντέλο

1960. Σ.Π. Ουρουσέφσκι. Γυμνό μοντέλο

1961. Ευγενία Ρεζνίκοβα. Το μοντέλο Λίζα
Οι ήρωες των έργων ζωγραφικής του V. Kholuev είναι εύκολα αναγνωρίσιμοι. Υπάρχει κάτι σαν κούκλα σε αυτά. Το σύνολο των σκηνών είναι στάνταρ: γυμνό στο στούντιο, θάλασσα, πρωί.
δεκαετία του 1960. V. Kholuev. Ξαπλωμένο γυμνό

δεκαετία του 1960. V. Kholuev. Γυμνός

δεκαετία του 1960. V. Kholuev. Γεννημένος από τη θάλασσα

δεκαετία του 1960. V. Kholuev. Πρωί

1962. V. Kholuev. Γυμνός
Το "Spring Morning" του A. Sukhorukykh, αν και συνδυάζει δύο τυπικές πλοκές - πρωί και μπάνιο, αλλά εδώ το γυμνό της ηρωίδας είναι δευτερεύον. Αυτό είναι "γυμνό" όχι για χάρη του "γυμνού", αλλά μια αρκετά ειδυλλιακή εικόνα.
1962. A. Sukhorukikh. Ανοιξιάτικο πρωινό
Μετά κοιτάμε: στούντιο, και παραλίες, και ένα άλλο κορίτσι με ένα βιβλίο... Η δεκαετία του '60 έφερε τον απόηχο της ελευθερίας, την άρση πολλών απαγορεύσεων, και όσο προχωρούσαμε, τόσο περισσότερη ελευθερία ένιωθε τόσο στην πλοκή όσο και στην εκτέλεση. Επιπλέον, είναι εύκολο να παρατηρήσετε ότι οι εντυπωσιακές φόρμες σχεδόν δεν βρίσκονται πλέον.
1962. Vladimir Lapovok. Σε εργαστήριο

1962. M. Samsonov. Γυμνός

1963. S. Soloviev. Γυμνό κορίτσι

1964. A. Samokhvalov. Στην παραλία

1964. V. Scriabin. Γυμνός

1965. A. Sukhorukikh. Κορίτσι με ένα βιβλίο

1966. A. Sukhorukikh. Στο στούντιο του καλλιτέχνη

1965. N. Ovchinnikov. Βραδινή μελωδία

1966. Αντόνοφ. Λουτρό στο χωριό Τίτοβο. Αδερφές

1966. Teterin. Γυμνός

1967. Kaparushkin. Σιβηρίας

1967. Α. Σουχάνοφ. Σε εργαστήριο
Λοιπόν, αυτή είναι μια εντελώς επιπόλαιη πλοκή. Στρέιτ σαδομαζοχιστικό. Ο τύπος πιάστηκε να κρυφοκοιτάζει...
1967. A. Tarasenko. Τιμωρία
Όχι κολύμπι, προσέξτε, αλλά απλά χαλαρώστε. Ένα κορίτσι με καπέλο περπατούσε στα βουνά και ήταν κουρασμένο. γδύθηκε και κάθισε σε ένα βότσαλο...
1967. V. Chaus. Υπόλοιπο

1968. Vladimir Lapovok. Κοιμάμαι

1968. May Miturich. Γυμνός
Και αυτή η εικόνα είναι γενικά στα πρόθυρα. Είτε μαθητές είτε φοιτητές έρχονταν τόσο εύκολα στην τράπεζα, όπου, αν κρίνουμε από την παρουσία των γεφυρών, όχι μόνο περπατούν, γδύθηκαν εντελώς, έβγαλαν μπογιές με καβαλέτα - και, λοιπόν, βάφτηκαν ο ένας τον άλλον!
1969. M. Tolokonnikova. Σε σκίτσα

1969. Y. Raksha. Αύγουστος

1969. Y. Raksha. Ονειρο
Όχι το πιο πολύ κακή στιγμή, μου φαίνεται, ήταν η δεκαετία του 1960...