Analýza malby v hodinách výtvarného umění. Z pracovních zkušeností
Gaponenko Natalya Vladimirovna, vedoucí Krajského vzdělávacího ústavu výtvarných umění a učitelé MHC okresu Novoilinsky, učitelka výtvarného umění na MBNOU „Gymnasium č. 59“, Novokuzněck
„Umění osvěcuje a zároveň posvěcuje lidský život. Porozumět uměleckým dílům ale zdaleka není snadné. To se musíte naučit - učit se dlouho, celý život... Vždy, abyste porozuměli uměleckým dílům, musíte znát podmínky kreativity, cíle kreativity, osobnost umělce a dobu . Divák, posluchač, čtenář musí být vyzbrojen znalostmi, informacemi... A hlavně chci zdůraznit důležitost detailů. Někdy nám maličkosti umožňují proniknout do toho hlavního. Jak důležité je vědět, proč byla ta či ona věc napsána nebo nakreslena!“
D.S. Lichačev
Umění je jedním z důležitých faktorů utváření osobnosti člověka, základem pro utváření postoje člověka k jevům okolního světa, proto se rozvoj dovedností ve vnímání umění stává jedním ze základních úkolů uměleckého vzdělávání.
Jedním z cílů studia předmětu „Výtvarné umění“ je osvojit si umělecký obraz, tedy schopnost porozumět tomu, co je v uměleckém díle hlavní, rozlišit výrazové prostředky, kterými umělec tento obraz charakterizuje. Zde je důležitý úkol rozvoje mravních a estetických kvalit jednotlivce naplněn prostřednictvím vnímání děl výtvarného umění.
Zkusme se zamyslet nad metodikou výuky vnímání a analýzy obrázků
Metody výuky vnímání a analýzy obrazů
Metody používané k představení malby školákům se dělí na slovní, vizuální a praktické.
Verbální metody.
1. Otázky:
a) porozumět obsahu obrázku;
b) identifikovat náladu;
c) identifikovat výrazové prostředky.
Otázky obecně povzbuzují dítě, aby nahlédlo do obrázku, vidělo jeho detaily, ale neztratilo celistvý pocit z uměleckého díla.
2. Konverzace:
a) jako úvod do lekce;
b) konverzace podle obrázku;
c) závěrečný rozhovor.
Obecně je konverzační metoda zaměřena na rozvíjení schopnosti žáků vyjadřovat své myšlenky tak, aby v rozhovoru (příběhu učitele) dítě k tomu mohlo dostávat ukázky řeči.
3. Učitelův příběh.
Vizuální:
Exkurze (virtuální exkurze);
Zkoumání reprodukcí, alb s obrazy slavných umělců;
Srovnání (obrazy podle nálady, výrazových prostředků).
Praktický:
Provádění písemné práce na základě malby;
Příprava zpráv, abstraktů;
V hodinách výtvarné výchovy je vhodné kombinovat různé metody práce s uměleckými díly se zaměřením na jednu či druhou metodu s ohledem na připravenost studentů
Práce s obrazem
A. A. Lyublinskaya věří, že dítě by se mělo naučit vnímat obrázek a postupně ho vést k pochopení toho, co je na něm zobrazeno. To vyžaduje rozpoznání jednotlivých předmětů (lidí, zvířat); zvýraznění pozic a umístění každé postavy v celkovém plánu obrázku; navazování spojení mezi hlavními postavami; zvýraznění detailů: osvětlení, pozadí, mimika lidí.
S. L. Rubinshtein a G. T. Hovsepyan, kteří studovali problematiku vnímání obrazu, věří, že povaha reakcí dětí na jeho obsah závisí na řadě faktorů. Především na obsahu obrázku, blízkosti a přístupnosti jeho děje, na zkušenostech dětí, na jejich schopnosti kresbu zkoumat.
Práce s obrazem zahrnuje několik směrů:
1) Studium základů vizuální gramotnosti.
Během výuky se studenti seznamují s druhy výtvarného umění, žánry a výrazovými prostředky druhů umění. Studenti se učí dovednostem používat výtvarnou terminologii: stín, polostín, kontrast, reflex atd. prostřednictvím práce se slovní zásobou se zavádějí termíny umělecké kritiky a studují se zákony kompozice.
2) Poznávání života a díla umělce.
Příprava studentů na aktivní vnímání obrázku se nejčastěji provádí během rozhovoru. Obsahem rozhovoru jsou většinou informace o umělci a historii vzniku obrazu. Při sledování života umělce je vhodné se zastavit u takových epizod, které ovlivnily formování jeho přesvědčení a daly směr jeho práci.
Formy sdělování informací o umělcově životě a díle jsou různé. : příběh učitele, vědecký film, někdy jsou studentům zadány prezentace se vzkazy.
3) Použití doplňujících informací.
Vnímání obrazu je usnadněno apelem na literární díla, jejichž náměty jsou blízké obsahu obrazu. Využití literárních děl připravuje dětem půdu pro hlubší vnímání a pochopení obrazového plátna a seznámení se s dějem mýtu.
Hraje obrovskou roli v pochopení děje obrázku. historická situace ve zkoumané zemi v určitém časovém období stylové rysy umění.
4) Prozkoumání obrázku.
Schopnost zkoumat obrázek je jednou z nezbytných podmínek pro rozvoj vnímání a pozorování. Při pohledu na obrázek člověk vidí především to, co v souladu s ním, jeho myšlenkami a pocity. Žák při pohledu na obrázek věnuje pozornost tomu, co ho vzrušuje, zajímá, co je pro něj nové a nečekané. V tomto okamžiku je určen postoj studenta k malbě, formuje se jeho individuální chápání uměleckého obrazu.
5) Analýza malby.
Účelem analýzy obrazu je prohloubit počáteční vnímání a pomoci studentům porozumět figurativní řeči umění.
V prvních fázích je analýza práce prováděna v procesu rozhovoru nebo příběhu od učitele, postupně studenti provádějí analýzu sami. Konverzace pomáhá dětem vidět, cítit a chápat umělecké dílo jemněji, hlouběji.
Techniky pro analýzu malby
Metodika A. Melika-Pašajeva (Zdroj: Časopis "Umění ve škole" č. 6, 1993. A. Melik-Pašajev "Slavnostní den" nebo "Strašný svátek" (K problému pochopení záměru autora)
Otázky k malování:
1.Jak byste nazvali tento obrázek?
2. Líbí se ti obrázek nebo ne?
3.Vyprávějte o tomto obrázku, aby si o něm mohl udělat představu i člověk, který jej nezná.
4.Jaké pocity a náladu ve vás tento obrázek vyvolává?
7. Chtěli byste něco přidat nebo změnit ve své odpovědi na první otázku?
8.Vraťte se k odpovědi na druhou otázku. Zůstalo vaše hodnocení stejné nebo se změnilo? Proč hodnotíte obrázek tímto způsobem?
2 . Vzorové otázky pro analýzu uměleckého díla
Emocionální úroveň:
Jaký dojem dělá dílo?
Jakou náladu se autor snaží navodit?
Jaké pocity může divák zažít?
Jaká je povaha práce?
Jak jeho měřítko, formát, horizontální, vertikální nebo diagonální uspořádání dílů a použití určitých barev v malbě napomáhá emocionálnímu dojmu z díla?
Úroveň předmětu:
Co (nebo kdo) je na obrázku?
Zvýrazněte hlavní věc z toho, co jste viděli.
Pokuste se vysvětlit, proč se vám to zdá důležité?
Jakými prostředky umělec vyzdvihuje to hlavní?
Jak jsou v díle uspořádány předměty (předmětová skladba)?
Jak jsou v díle nakresleny hlavní linie (lineární kompozice)?
Úroveň příběhu:
Zkuste převyprávět děj obrázku..
Co může hrdina nebo hrdinka obrazu udělat (nebo říci), pokud ožije?
Symbolická úroveň:
Jsou v díle předměty, které něco symbolizují?
Jsou kompozice díla a jeho hlavní prvky symbolické povahy: horizontální, vertikální, diagonální, kruh, ovál, barva, krychle, kupole, oblouk, klenba, zeď, věž, věž, gesto, póza, oblečení, rytmus, zabarvení, atd..?
Jaký je název díla? Jak to souvisí s jeho dějem a symbolikou?
Co chtěl podle vás autor díla lidem sdělit?
Plán analýzy obrazu. Psaní je pocit.
1. Autor, název obrazu
2. Umělecký styl/směr (realismus, impresionismus atd.)
3. Malba na stojanu (malba) nebo monumentální (freska, mozaika), materiál (pro malbu na stojanu): olejové barvy, kvaš atd.
4. Žánr uměleckého díla (portrét, zátiší, historické, každodenní, marina, mytologické, krajinářské atd.)
5. Malebná zápletka (to, co je vyobrazeno). Příběh.
6. Výrazové prostředky (barva, kontrast, kompozice, vizuální střed)
7. Osobní dojem (pocity, emoce) - metoda „ponoření“ do děje obrazu.
8. Hlavní myšlenka zápletky obrázku. Co autor „chtěl říci“, proč obraz namaloval.
9.Vaše jméno obrazu.
Ukázky dětských prací o vnímání a rozboru obrazů.
Esej je pocit vycházející z obrazu I. E. Repina „Do vlasti. Hrdina minulé války"
I. E. Repin namaloval obraz „Do vlasti. Hrdina minulé války“ nejspíše v poválečném období, přesněji po první světové válce.
Umělecký směr, ve kterém byl obraz namalován, je realismus. Malířský stojan používal umělec pro své dílo olejové barvy. Žánr: portrét.
Repinův obraz zobrazuje mladého muže, který toho viděl hodně. Vrací se domů ke svým blízkým, na jeho tváři je vidět vážný, lehce smutný výraz. Oči jsou plné melancholického smutku. Putuje po poli, které se zdá nekonečné, které si pamatuje výstřely ze zbraní a každého člověka, který na něj padl. Chodí s vědomím, že mnozí, které tolik miloval, už tam nejsou. A jen vrány jako duchové připomínají mrtvé přátele.
Jako výrazový prostředek zvolil Repin studené barvy tlumených tónů, mnoho stínů v obraze vyjadřuje objem předmětů a prostoru. Kompozice je statická, vizuálním středem kompozice je člověk sám, jeho pohled směřovaný na nás přitahuje pohled diváka.
Když se podívám na obrázek, je tam smutek a uvědomění si, že dnešní život je jiný, než byl dříve. Cítím v celém těle pocit mrazu, pocit bezvětří, mrazivého počasí.
Věřím, že autor chtěl ukázat, čím se lidé stávají poté, co prošli válkou. Ne, samozřejmě, vzhledově se nezměnily k nepoznání: tělo, proporce zůstaly stejné, ti, kteří mají štěstí, nemají vnější zranění. Ale na jejich tvářích už nebudou stejné emoce nebo klidný úsměv. Hrůzy války, které tento poměrně mladý muž zažil, se navždy vtiskly do jeho duše.
Obraz bych nazval „Osamělý voják“ nebo „Cesta domů“... Ale kam jde? Kdo na něj čeká?
Závěr: Vnímání uměleckého díla je tedy komplexní mentální proces, který zahrnuje schopnost zjistit, pochopit, co je zobrazeno, vyjadřujte správně své myšlenky pomocí odborných uměleckých termínů. Ale to je pouze kognitivní akt. Nezbytnou podmínkou uměleckého vnímání je emoční zbarvení vnímaný, výraz postoje k němu. Esej - cítění vám umožňuje vidět úsudky dětí, které naznačují schopnost nejen cítit to krásné, ale také to ocenit.
Odeslání vaší dobré práce do znalostní báze je snadné. Použijte níže uvedený formulář
Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.
Zveřejněno na http://www.allbest.ru/
Federální státní rozpočtová vzdělávací instituce vyššího odborného vzdělávání
Státní technická univerzita v Omsku
Katedra DTM
Abstraktní
K tématu:
Analýza uměleckého díla na příkladu obrazu Michelangela Buonarrotiho „Poslední soud“
Vyplnil: student gr. ZSR-151 A.A
Zkontroloval: Profesor Gumenyuk A.N.
Zavedení
1. Děj „Posledního soudu“
2. Obecné informace o rozdílech mezi malbou a ikonou
3. Kompozice oltářní fresky Sixtinské kaple od Michelangela Buonarrotiho (1475-1564) „Poslední soud“ (1535-1541)
Závěr
Seznam použité literatury
Zavedení
Poslední soud je Michelangelova freska na oltářní stěně Sixtinské kaple ve Vatikánu. Umělec na fresce pracoval čtyři roky – od roku 1537 do roku 1541. Michelangelo se do Sixtinské kaple vrátil tři desetiletí poté, co dokončil malbu jejího stropu. Rozměrná freska zabírá celou stěnu za oltářem Sixtinské kaple. Jeho tématem byl druhý příchod Krista a apokalypsa.
„Poslední soud“ je považován za dílo, které završilo renesanci v umění, jemuž Michelangelo sám vzdal hold malbou stropu a kleneb Sixtinské kaple a otevřelo nové období zklamání ve filozofii antropocentrického humanismu.
1. Děj filmu "Poslední soud"
Druhý příchod Krista, kdy podle křesťanské nauky dojde ke všeobecnému vzkříšení mrtvých, kteří spolu s živými budou s konečnou platností souzeni a bude jim určeno, zda budou vzati do nebe nebo uvrženi. do pekla. Písmo svaté o tom mluví mnohokrát, ale hlavní autoritou je Kristova řeč k učedníkům, kterou řekl Matouš: „Až přijde Syn člověka ve své slávě a všichni svatí andělé s ním, pak se posadí na trůn jeho slávy a budou před ním shromážděny všechny národy; a oddělte jedno od druhého, jako pastýř odděluje ovce od koz; A dá ovce po pravici a kozly po levici." Budou souzeni podle svých skutků milosrdenství, které vykonali ve svém pozemském životě. Hříšníci budou muset jít do „věčných muk“.
Druhý příchod Krista (nebo Kristova vláda na zemi) byl s důvěrou očekáván v roce 1000, a když se tato očekávání nenaplnila, začala církev přikládat stále větší důležitost nauce o „čtyřech posledních skutcích“ – smrti. , soud, nebe, peklo.
Od této doby se obrazy Posledního soudu začaly objevovat (hlavně ve 12.-13. století) na vyřezávaných západních štítech francouzských katedrál.
Jedná se o velký příběh skládající se z několika částí. Kristus soudce je ústřední postavou. Po jeho obou stranách jsou apoštolové, kteří s ním byli při Poslední večeři: „A ty se posadíš na trůny a budeš soudit 12 izraelských kmenů.
Dole jsou mrtví vstávající ze svých hrobů nebo ze země nebo moře: „A mnozí z těch, kteří spí v prachu země, se probudí, někteří k věčnému životu, jiní k věčnému opovržení a hanbě.“ „Moře pak vydalo mrtvé, kteří byli v nich; a každý byl souzen podle svých skutků." Archanděl Michael drží váhy, na kterých váží duše. Spravedliví jsou po Kristově pravici, do nebe vyprovozeni anděly po jeho levé ruce dole, hříšníci jsou odvedeni do pekla, kde jsou zobrazováni ve strašných mukách. (Hal D. Slovník dějů a symbolů v umění M, 1996)
2. Generálinformace o rozdílech mezi malbou a ikonou
Malba zasahuje především do emocionální sféry. Ikona je pro mysl a intuici. Obraz odráží náladu, ikona odráží stav jednotlivce. Obraz má hranice, dějové rámce; ikona - zahrnuje neomezené. Někteří se domnívají, že staří malíři ikon neznali zákony přímé perspektivy a symetrie lidského těla, tzn. neznali anatomický atlas. Umělci té doby však při výrobě soch nebo soch obecně dodržovali přesné proporce lidského těla (trojrozměrné obrazy se ve východní církvi nepoužívaly, ale odehrávaly se pouze ve světském umění). Nedostatek přímé perspektivy naznačuje jiné prostorové dimenze, schopnost člověka ovládnout prostor. Prostor přestává být překážkou. Vzdálený objekt se iluzorně nezmenší. Veličiny v ikonách nejsou prostorové, ale axiologické povahy, vyjadřující míru důstojnosti. Například démoni jsou zobrazováni jako menší než andělé; Kristus mezi učedníky povstává nad nimi atd.
Obrázek lze prohlížet analyticky. Můžete mluvit o jednotlivých fragmentech obrázku, naznačovat, co se vám líbí a co se vám na něm nelíbí. Ale ikonu nelze rozdělit na buňky, na fragmenty, na detaily, je vnímána synteticky jedním vnitřním náboženským pocitem. Ikona je krásná, když volá člověka k modlitbě, když duše cítí dynamické pole energií a sil vyzařovaných ikonou z Království věčného světla. V ikoně jsou postavy nehybné, jakoby zamrzly. Ale to není chlad smrti; zde je zdůrazněn vnitřní život, vnitřní dynamika. Svatí jsou v rychlém duchovním letu, ve věčném pohybu k Božství, kde není místo pro domýšlivé pózy, nervozitu a vnější výraz.
Člověk zavalený hlubokým cítěním nebo ponořený do myšlenek se také přepne do vnitřního a toto odpojení od vnějšího ukazuje na intenzitu a intenzitu jeho ducha. Naopak vnější dynamika - otisk emocí jako dočasné stavy - naznačuje, že ten, koho chtěli na ikoně zobrazit, není ve věčnosti, ale v čase, v síle smyslného a pomíjivého.
Obraz Poslední soud v Sixtinské kapli, který vytvořil Michelangelo, je považován za jeden z vrcholů západního umění. Figurky jsou provedeny s úžasnou znalostí proporcí lidského těla a zákonů harmonie. Můžete je použít ke studiu anatomie. Každý člověk má svou vlastní jedinečnou osobnost a psychologické vlastnosti. Přitom náboženský význam tohoto obrázku je nulový. Navíc se jedná o recidivu pohanství, které se objevilo v samém srdci katolického světa. Téma obrazu „Poslední soud“ ztělesňuje pohanské a židovské tradice. Charon přepravuje duše mrtvých přes vody Styxu. Obraz je převzat z antické mytologie. Vzkříšení mrtvých se odehrává v údolí Joshaphat, jak vypráví talmudská tradice.
Obraz je proveden ve výrazně naturalistickém stylu. Michelangelo zobrazoval těla nahá. Když se papež Pavel III., zkoumající obraz Sixtinské kaple, zeptal ceremoniáře papežského dvora Biagia da Cesena, jak se mu obraz líbí, odpověděl: „Vaše Svatosti, tyto postavy by se hodily někde v krčmě, a ne ve vaší kapli." („O jazyku pravoslavné ikony.“ Archimandrite Raphael (Karelin), 1997)
Dotkli jsme se západoevropského malířství, abychom zdůraznili jeho zásadní odlišnost od pravoslavného umění. To je jasný příklad toho, že forma se neslučuje s obsahem, ať už je sám o sobě jakkoli brilantní. V tzv. náboženské malbě renesance je metodologická chyba. Malíři se snaží prostřednictvím mimického umění, tzn. obraz nasycený emocemi a vášněmi, přenést nebeské do pozemské roviny, ale dosáhnou opaku - přenesou nezregenerovanou hmotu do sféry nebes; pozemským a smyslným nahrazují duchovní a věčné (nebo spíše není místo pro nebe, všechno tam obsadila a pohltila země), jejich srdce; mírně skloněná postava, podřízení se vůli Boží atp.
Katolický obraz je jednorozměrný, pravoslavná ikona je vícerozměrná. V ikoně se plány vzájemně prolínají, koexistují nebo se vzájemně prolínají, aniž by splývaly nebo se rozplývaly. Obraz zaznamenává čas jako okamžik zastavený vůlí umělce, jakoby fotografickým zábleskem. V ikoně je čas podmíněný, takže události v chronologickém rozporu mohou být znázorněny na poli ikony. Ikona je podobná vnitřnímu plánu a výkresu událostí. Ikony se vyznačují simultánností obrazu: všechny události probíhají najednou. ikona michelangelo sistinské fresky
Obraz je imitací reality s prvky fantazie, která si materiál pro své nálady bere i z pozemských skutečností. Ikona je ztělesněním duchovní kontemplace, která je dána v mystické zkušenosti, ve stavu společenství s Bohem, ale kontemplace zprostředkovaná a objektivizovaná prostřednictvím symbolického jazyka čar a barev. Ikona je teologická kniha psaná štětcem a barvami. V ikoně je obraz dvou sfér - nebeské a pozemské - dán nikoli podle principu rovnoběžnosti, ale podle principu symetrie. V malbě s náboženskou tematikou, která je nesprávně nazývána ikonou, nejsou mezi nebeským a pozemským buď žádné rozdíly či hranice, nebo je spojují „paralelní linie“ dějin, jako jediná existence v čase a prostoru.
Obraz je založen na principu přímé, lineární perspektivy, dává iluzi objemu, trojrozměrnosti v zobrazení hmotných i duchovních entit. Duchovno se v obraze neobjevuje, ale je v něm nahrazeno hmotnými, objemovými formami a tělesy a mizí v těchto jemu cizích formách. Duchovno na obrázku přestává být nadsmyslové, ale stává se „přirozeným“ zde dochází k znesvěcení posvátna. Správně na to upozorňovali obrazoborci, kteří odmítali portrétní malby s náboženskou tematikou, ale nespravedlivě zobecňovali špatnou metodou všechny možnosti výtvarného umění – v tomto případě ikonomalby – které otevírá duchovní svět, aniž by jej ztotožňovalo s nekonečnem jako nekonečnou extenzí, s realitami hmotného světa umístěného pod mocí smrti a rozkladu.
Obrazoborci ztotožňovali ikonu s mimetickým portrétem, s fantazií nebo alegorií, ale ikona jako posvátný symbol byla ignorována nebo jimi nepochopena. V ikoně je nejen protiklad dvou sfér času a věčnosti, ale v jejích rytmech je shromažďování času, jeho přitažlivost k věčnosti. („O jazyku pravoslavné ikony.“ Archimandrite Raphael (Karelin), 1997)
3. Kompozice oltářní fresky Sixtinské kapleMichelangelo Buonarroti(1475-1564) "Poslední soud" (1535-1541)
Autorovo neobvyklé rozhodnutí při výstavbě kompozice zachovává nejdůležitější tradiční prvky ikonografie. Prostor je rozdělen do dvou hlavních plánů: nebeský - s Kristem soudcem, Matkou Boží a svatými a pozemský - s výjevy vzkříšení z mrtvých a jejich rozdělení na spravedlivé a hříšníky.
Troubící andělé ohlašují začátek Posledního soudu. Byla otevřena kniha, ve které jsou zapsány všechny lidské skutky. Kristus sám není milosrdný vykupitel, ale trestající Mistr. Soudcovo gesto uvádí do pohybu pomalý, ale neúprosný kruhový pohyb, který vtahuje do svého proudu řady spravedlivých i hříšníků. Matka Boží, sedící vedle Krista, se odvrátila od toho, co se dělo.
Opouští svou tradiční roli přímluvkyně a s obavami poslouchá konečný verdikt. Kolem jsou svatí: apoštolové, proroci. V rukou mučedníků jsou nástroje mučení, symboly utrpení, které podstoupili pro svou víru.
Mrtví, otevírajíce oči nadějí a hrůzou, vstávají z hrobů a jdou k Božímu soudu. Někteří vstávají snadno a volně, jiní pomaleji, v závislosti na závažnosti vlastních hříchů. Silní v duchu pomáhají těm, kteří to potřebují, vstát.
Tváře těch, kteří se musí sestoupit, aby se očistili, jsou plné hrůzy. Hříšníci očekávají strašná muka a nechtějí jít do pekla. Ale síly zaměřené na udržení spravedlnosti je tlačí tam, kde by měli být lidé, kteří způsobili utrpení. A čerti je přitáhnou k Minosovi, který ocasem omotaným kolem těla naznačuje pekelný kruh, do kterého by měl hříšník sestoupit. (Umělec dal soudci mrtvých duší rysy obličeje obřadního mistra, papeže Biagia da Cesena, který si často stěžoval na nahotu vyobrazených postav. Jeho oslí uši jsou symbolem nevědomosti.) A nedaleko je bárka řízená od převozníka Charona. Jediným pohybem odvádí hříšné duše. Jejich zoufalství a zuřivost jsou přenášeny s ohromující silou. Nalevo od pramice je pekelná propast - je zde vchod do očistce, kde démoni čekají na nové hříšníky. Zdá se, že je slyšet křik hrůzy a skřípění zubů nešťastných lidí.
Nahoře, mimo mocný vír, se nad dušemi čekajícími na spásu vznášejí bezkřídlí andělé se symboly utrpení samotného Vykupitele. Vpravo nahoře nesou krásná a mladá stvoření přívlastky zachraňující hříšníky. (Smirnova I.A. Monumentální malba italské renesance. M.: Výtvarné umění, 1987)
Závěr
Tato esej zkoumala Michelangelovu fresku „Poslední soud“ ve srovnání s ikonou „Poslední soud“ (80. léta 16. století). Ikona i freska jsou namalovány na stejné téma – druhý příchod Krista a hrozný soud nad hříchy lidstva. Mají podobnou kompozici: Kristus je zobrazen uprostřed a apoštolové jsou umístěni na jeho levé a pravé ruce. Bůh je nad nimi. Pod Kristem jsou hříšníci, kterým je zaslíbeno peklo. Oba obrázky jsou v opačné perspektivě. Ikona však zároveň používá méně jasné barvy než na Michelangelově fresce. Na ikoně je mnoho symbolických obrázků (dlaň s dítětem - „spravedlivé duše v Boží ruce“ a zde váhy - to znamená „míra lidských skutků“).
V moderní době byla tvorba těchto děl oblíbená mezi lidmi s eschatologickými názory, takže tyto obrazy odůvodňovaly svůj účel nikoli s cílem vyděsit lidstvo, ale sdělit jim myšlenku žít spravedlivý život, podobný pozemskému bezhříšný život Ježíše Krista.
Seznam použité literatury
1. Pavilon D. Slovník dějů a symbolů v umění. M, 1996
2. „O jazyce pravoslavné ikony.“ Archimandrite Rafail (Karelin) 1997
3. Smirnova I.A. Monumentální malířství italské renesance. M.: Výtvarné umění, 1987
4. Buslaev F.I. Obrazy Posledního soudu podle ruských originálů // Buslaev F.I. Eseje. T. 2. Petrohrad, 1910.
5. Alekseev S. Viditelná pravda. Encyklopedie ortodoxních ikon. 2003
Publikováno na Allbest.ru
Podobné dokumenty
Děj "Posledního soudu". Obecné informace o rozdílech mezi malbou a ikonou. Kompozice oltářní fresky Sixtinské kaple od Michelangela Buonarrotiho "Poslední soud". Vlastnosti ikony Poslední soud. O perspektivě dopředu a dozadu. Šerosvit a barevná symbolika.
abstrakt, přidáno 18.03.2012
Analýza umění a humanismu ve Florencii v době Lorenza Velkolepého. Biografie a dílo Michelangela Buonarrotiho. Psychologická struktura mistrovy osobnosti a myšlenek, charakteristické rysy jeho soch a obrazů. Obraz Sixtinské kaple ve Vatikánu.
práce, přidáno 12.10.2017
Studium rysů díla Michelangela Buonarrotiho - italského sochaře, malíře, architekta, básníka. Charakteristické rysy tvorby vrcholné renesance. Davide. Slavná freska ze Sixtinského obrazu od Michelangela - Stvoření Adama.
prezentace, přidáno 24.10.2014
Stručný životopis Michelangela Buonarottiho - velkého sochaře a umělce. Jeho tvůrčí úspěchy: sochy Vahky a Piety, mramorový obraz Davida, fresky „Bitva u Casciny“ a „Bitva u Angiary“. Historie malby Sixtinské kaple.
prezentace, přidáno 21.12.2010
Životopis, vzhled a postava Michelangela Buonarrotiho (1475-1564) - velkého geniálního architekta renesance v Itálii, stejně jako popis raných a pozdních, dokončených a nedokončených děl. Analýza vztahu mezi Michelangelem a Vittorií Colonnou.
abstrakt, přidáno 14.11.2010
Kultura původních obyvatel Itálie a jejích předchůdců. Období dějin italské kultury. Díla Leonarda da Vinciho. Obrázek mladé Florenťanky Mony Lisy. Stropní malba Sixtinské kaple ve Vatikánu od Michelangela.
prezentace, přidáno 14.01.2014
Hlavní události v biografii Michelangela Buonarrotiho - italského sochaře, malíře, architekta a básníka. Kreativní vyjádření ideálů vrcholné renesance a tragického pocitu krize humanistického světonázoru v době pozdní renesance.
abstrakt, přidáno 12.11.2011
Studie o historii stavby Sixtinské kaple - bývalého domovního kostela ve Vatikánu. Popisy sálu s oválnou klenbou, výjevy z Knihy Genesis, umístěné od oltáře ke vchodu. Konkláve v kapli. Cyklus fresek od Michelangela, který zdobil strop.
prezentace, přidáno 23.04.2013
Duchovní a mravní atmosféra Itálie XIV-XVI. Analýza formování Buonarrotiho kreativity a její odraz v moderní společnosti. Psychologická struktura Michelangelových myšlenek. Analýza vztahu mezi genialitou a mocí. Mistrovská díla dláta a štětce. Poetické dědictví.
práce, přidáno 29.04.2017
Analýza umělecké kreativity Leonarda da Vinciho v dílech domácích vědců. Životopisné informace o titánovi renesance. Kompozice a děj fresky "Poslední večeře". Přínos velkého umělce a vědce k rozvoji světové kultury, vědy a techniky.
Typy uměleckohistorické analýzy a možnosti
jejich aplikace v hodinách MHC
.Potřeba metodologických inovací a seznamování studentů s moderními teoretickými znalostmi v oboru dějin umění je z řady důvodů velmi naléhavá. Ideová jednotnost hodnocení kulturních a uměleckých jevů se stala minulostí a v souvislosti s tím zmizela i potřeba striktní orientace na umění kritického a socialistického realismu. Navíc moderní média, internet a masová produkce knižních nakladatelství nabyly obrovského významu ve vysílání a replikaci umění.
Změnila se i samotná realita moderní kultury. V poslední době se životní prostředí, neméně než umělecké dílo, stalo pro umění formou existence. Komunikace s uměním se ze specializovaných institucí přesouvá do sféry každodenního života. Existuje také protiproces – uvádění umění do života. V důsledku toho se pojem „umělecká kultura“ rozšiřuje, zahrnuje nejen fenomény vysoké kultury, ale i fakta každodenní kultury, s nimiž se problémy masové kultury, jejího místa a role v životě společnosti prolínají. úzce propojeny.
Učitel v tomto kontextu ztrácí svou pozici výhradní hodnotící autority a hlavního zdroje informací o umění. Zároveň však získává status navigátora, který uvádí hlavní směrnice pro rozvoj a aktivity studentů.
D. S. Lichačev napsal: „Umění osvěcuje a zároveň posvěcuje lidský život. Porozumět uměleckým dílům ale zdaleka není snadné. To se musíte naučit - učit se dlouho, celý život... Vždy, abyste porozuměli uměleckým dílům, musíte znát podmínky kreativity, cíle kreativity, osobnost umělce a dobu . Divák, posluchač, čtenář musí být vyzbrojen znalostmi, informacemi... A hlavně chci zdůraznit důležitost detailů. Někdy nám maličkosti umožňují proniknout do toho hlavního. Jak důležité je vědět, proč byla ta či ona věc napsána nebo nakreslena!“
Při analýze uměleckého díla si proto nelze vystačit s pouhou esejistickou prezentací vlastní vize uměleckého předmětu. Na tomto pozadí se používání metod kunsthistorické analýzy ve výuce dějin umění stává relevantním.
Hlavní typy uměleckohistorické analýzy používané v hodinách MHC mohou být komparativní historické, formální ikonografické, strukturální.
1. Srovnávací historická analýza
Jedná se o jeden z nejúčinnějších typů analýzy. Vychází jednak z komparace - nejjednodušší kognitivní operace identifikace podobností a rozdílů předmětů, jednak z principů historismu, podle kterého je realita nahlížena z perspektivy neustálé změny čas.
Nejjednodušší typ vztahů, které vznikají jako výsledek srovnání - vztahy identity (rovnosti) a rozdílů - jsou aplikovatelné na jakékoli pozorovatelné a myslitelné objekty. V důsledku toho samotná srovnávací operace umožňuje prezentovat svět jako koherentní rozmanitost. Tato primární operace a závěry, které z ní vyplývají, jsou velmi důležité pro pochopení umělecké kultury jako celku.
V každém kulturním fenoménu je nutné vidět jak jeho jedinečnost a vlastnosti, tak i jeho shodnost s kulturou jako celkem. Porovnání je dynamická operace. Zpočátku to předpokládá nějakou opozici.
Abyste pochopili svou kulturu, musíte se na ni dívat jakoby zvenčí.
Srovnání na rozdíl od popisu předpokládá protiklad dvou objektů, který je kreativněji produktivní. Čím vzdálenější jsou časově, stylově i výrazovými prostředky výtvarného jazyka práce studentům ke srovnání, tím snazší je srovnání a tím originálnější a nečekanější mohou být jeho výsledky. Přitom alespoň v jednom parametru musí mít díla něco společného - může to být společný žánr (portrét, krajina, zátiší), typologie forem (starověká egyptská a mezoamerická pyramida), společný účel a funkce (chrám v různých kulturách, pamětní náhrobek), děj, ikonografické konstanty, formát (vertikální, horizontální, rondo) atd.
Rozdíl v potenciálu je výrazný zejména v prvních fázích seznamování studentů s problematikou MHC, kdy si ještě neuvědomují specifické problémy předmětu. Studenti nemají dostatek zkušeností, aby mohli porovnávat stylově podobné věci. Takže srovnání portrétů Kramskoye a Perova pravděpodobně nebude účinné. Je produktivnější fotit portréty studentů neznámých a teprve po dokončení analýzy je seznámit s jejich osudem, čímž se vytvoří podmínky pro další reflexi studentů o kvalitě jejich analýzy a schopnosti posuzovat člověka v symbolickém smyslu. pole jiného znakového systému.
Techniky komparativní historické analýzy lze také použít k vytvoření a zaznamenání vlastního emočního obrazu studentů o uměleckém díle, době, stylu. Srovnání chrámové architektury Novgorodského a Vladimirsko-Suzdalského knížectví nám tedy umožňuje izolovat rysy odlišnosti, rysy, shodnosti a v důsledku toho vytvořit obraz jedné i druhé architektury, což vede k určité emocionální kód v dítěti.
Hlavní formy srovnávací historické metody jsou:
- srovnávací analýza;
- historicko-typologické a historicko-genetické srovnání;
- identifikace podobností na základě vzájemného ovlivňování.
Srovnávací a srovnávací analýza zahrnuje porovnávání odlišných objektů. Toto by mohlo být srovnání:
- velké kulturní oblasti (východ-západ);
- kulturní regiony (Rusko - západní Evropa);
- jevištně heterogenní kultury (tradiční folklorní kultura a kultura světových náboženství typu „pohanství-křesťanství“);
- styly (renesance-baroko, baroko-klasicismus atd.);
- různé druhy umění a jejich vyjadřovací schopnosti.
Tento typ srovnání je zaměřen na identifikaci velkých, hluboce zakořeněných problémů.
Historicko-typologická komparace je zaměřena na identifikaci společných jevů, které svým původem nesouvisejí. Například kultury starověkého Egypta, Mezopotámie a Střední Ameriky nejsou geneticky příbuzné a jejich podobnost je dána typologickou příslušností k civilizaci starověkého světa.
V historicko-typologickém srovnání jsou důležité dva komplementární procesy: analýza zaměřená na identifikaci rozdílů a syntéza zaměřená na rozpoznání shody.
Společné rysy kultur starověkého světa jsou:
- jejich magický charakter;
- hierarchie, kanonika a tradicionalismus;
- převaha teriomorfních a zoomorfních forem v mytologii;
- převaha kolektivu nad jednotlivcem.
V architektuře se reprodukují přírodní formy a převládají principy figurativnosti (pyramida - hora, sloup - strom, svatyně - jeskyně, palác - jeskynní labyrinty).
Obraz světové hory je obecným základním modelem Vesmíru (ziggurat, pyramida, stúpa) a archetyp Světového stromu je základem symbolické organizace prostoru.
Historicko-genetické srovnání má za cíl identifikovat podobnosti díky společnému původu. Ve vzdělávací činnosti je tato metoda aktuální v souvislosti s radikální proměnou uměleckých základů ruské kultury ve dvou přelomových obdobích její historie.
Přijetí křesťanství vedlo k přechodu k byzantským kánonům a Petrova reforma vedla k jakémusi skoku řadou etap a k vnímání formálního jazyka západoevropského umění moderní doby jako již ustálené systémové reality.
Srovnání starověké ruské architektury s geneticky podobnými architektonickými školami středověké Arménie, Gruzie a Bulharska může vést k zajímavým závěrům a obohacení estetického vnímání. Jejich původní model je typ chrámu s křížovou kupolí vytvořený v Byzanci. Kostely s křížovou kupolí byly vytvořeny pomocí techniky používané v Íránu spočívající v položení kupole na části vnitřních zdí. Tento princip objemově-prostorové výstavby budovy, známý architektům západní Asie, posloužil jako základ pro vytvoření kompozičního schématu budov prvních křesťanských kostelů.
V letech 1017-1037 za Jaroslava Moudrého byla v Kyjevě postavena katedrála sv. Sofie. V Byzanci neexistovaly žádné přímé analogy k této struktuře, ačkoli jádro katedrály bylo vytvořeno podle návrhu s křížovou kupolí.
Z metodologického hlediska srovnání staroruské architektury s jinými národními příklady vyostřuje chápání její originality, což se neděje v tradiční výuce vnitřní řady regionálních škol - Vladimir-Suzdal, Novgorod atd. Výčet rysů škol působí na studenty dojmem jednotvárnosti staroruské architektury. Problematika národních specifik domácí umělecké kultury, její originální umělecké výkony vzbuzují u školáků zvýšený zájem. Naproti tomu je snazší jim sdělit podstatu odpovědi na otázku: „Co přesně naši předkové vytvořili?
Vzájemné ovlivňování v kultuře je dalším typem komparativní analýzy zaměřené na identifikaci organičnosti asimilace vnějších výpůjček a originality interpretace. Při diskuzi o těchto otázkách je nejplodnějším konceptem koncept Y. Lotmana, který věřil, že „lid, který má svou rozvinutou kulturu, neztrácí svou originalitu z průniku s cizími kulturami, ale naopak dále obohacuje svou identita. Identity se nedosahuje znalostí někoho jiného, ale bohatstvím vlastního. Pak ten mimozemšťan ve skutečnosti přestane být mimozemšťan.“
2.Formální analýza
První krok ke studiu specifik jazyka různých druhů výtvarného umění učinila tzv. formální škola umělecké kritiky. Její úspěchy jsou velmi důležité pro výuku MHC. Za prvé, analýza založená na základních principech formální školy je prvním krokem k pochopení autorových záměrů a specifických úkolů éry zakódovaných v uměleckém díle. Za druhé, pomocí kategorií formální analýzy je možné porozumět metaforickému jazyku výtvarného umění a také kontrolovat spontánní reakce a hodnocení studentů.
Systém formální analýzy děl architektury, sochařství a malířství zahrnuje takové parametry, jako je materiál, formát, velikost, proporce, textura, světlo, barva, rytmická a kompoziční organizace, design, interakce s vnějším prostředím, poměr vnitřního a vnějšího prostředí. struktura a prostor, dočasné pokyny pro vnímání a život.
Výše uvedené parametry formální analýzy byly zahrnuty do textu norem nové generace ve výtvarném umění pro střední školy. Ale bohužel často jako učitelé zapomínáme učit studenty samotnou metodologii analýzy a nahrazujeme ji esejistickým popisem uměleckého díla nebo popisem emocí z něj. Alespoň jednou musí studenti samostatně analyzovat dílo architektury, sochařství a malířství na zadaných souřadnicích. Jinak o nějakém aktivitním, problémovém či prakticky orientovaném vzdělávání nemůže být ani řeč.
Sada parametrů pro každý druh umění se mírně liší podle jeho specifik.
Analýza architektury
Vzhledem k abstraktní (v přírodě neexistují žádné analogie) povaze architektury, která má za hlavní úkol organizovat prostor, by hlavní body její analýzy měly být:
- účel a funkce konstrukce;
- absolutní dimenze a vztah k okolí;
- materiál zvolený pro stavbu a rysy jeho figurativní interpretace;
- plán;
- obecná organizace prostoru a mas (co převažuje: první nebo druhé a proč?);
- design a myšlenky v něm obsažené;
- měřítko stavby (korelace s velikostí člověka, s prostředím);
- proporce (vztah mezi částmi budovy a jejich vztah k celku);
- rytmus (prostor a hmoty, různé prostorové buňky, členění struktur, otvory atd.);
- organizace světla a stínu fasád a vnitřního prostoru;
- role barvy a zvuku;
- vztah k sochařství a monumentální malbě;
- dočasná organizace vnímání struktury a života v ní plynoucího.
Analýza architektury vyžaduje i osobní zhlédnutí díla, případně velmi velké množství obrazového materiálu - plány, řezy, krajinářské fotografie, fotografie fasád z více úhlů pohledu, fotografie interiérů atd.
Malířská analýza
Při analýze malby je třeba vzít v úvahu, že na jedné straně neoperuje s abstrakcemi, ale s rozpoznatelnými obrazy skutečnosti, ale na druhé straně je obrazový obraz iluzorní (tedy neméně abstraktní). obraz na dvourozměrné rovině, určitá interpretace reality, její transformovaný obraz.
Rozpoznání reality a zápletky často vytváří falešný dojem snadné dostupnosti k dešifrování autorova sdělení. To je třeba vzít v úvahu při analýze. Formální analýza aplikovaná na umělecké dílo by se měla zásadně lišit od primitivního převyprávění zápletky, které se vyučuje v první třídě.
Je lepší začít analýzu tím, že se rozhodnete pro typ obrazového obrazu: co to je - nástěnná malba nebo malba na stojanu? Dále bychom se měli pozastavit nad obrazovými a expresivně-dekorativními funkcemi obrazového obrazu, které jsou spojeny s návrhem dvourozměrné roviny - plochy obrazu.
Rozměry, formát (horizontální, vertikální kruh a další možnosti) a rám (rám jako trojrozměrný objekt) určují prahové parametry vztahu mezi iluzorním a reálným obrazem.
Důležité metaforické a symbolické kategorie jsou často spojeny s podkladem, na kterém je obraz aplikován (kámen, dřevo, sádra, sklo) as technikou, kterou je malba vytvořena (freska, tempera, mozaika, olej, pastel atd.) . Texturní problémy nejsou pouze problémy povrchového designu, ale také problémy vnitřní interpretace obrazu.
Následující otázky jsou spojeny s prostorovou organizací (rovinný nebo iluzorní prostor):
- interpretace linie, siluety, plastických objemů, světla a stínu;
- volba úhlu pohledu, horizontu;
- organizace pravé a levé strany obrazu (původní vstupy a vstupy z obrazového prostoru);
- rytmická struktura a kompozice jako celek.
Analýza soch
Specifikem sochy je její reálnost a materialita, trojrozměrný objem a zaměření na hmatový vliv a prožitek. Hlavním tématem sochy je lidská postava a její řečí je řeč lidského těla a mimika.
Můžeme říci, že se jedná o jednu z nejvíce antropomorfních forem umění. Sochař ale slepě neopakuje lidskou postavu v jejích reálných podobách, ale vytváří určitou ideální realitu, ideální formu, v níž jsou představy ztělesněny v podobě sraženin plastické energie. Výhradní zaměření na osobu značně omezuje na jedné straně počet parametrů analýzy a na druhé straně vyžaduje extrémně hloubkovou interpretaci každé položky.
Po rozhodnutí o typu sochy (monumentální plastika nebo drobná plastika, samostatně stojící postava, sousoší nebo reliéf) je nutné jasně zaznamenat její rozměry a vztahy s okolním prostorem, architekturou a lidským měřítkem, identifikovat body pohled plánovaný autorem.
Volba materiálu (kámen, bronz, dřevo, keramika a další moderní materiály) je v sochařství velmi důležitá a ukazuje nám jednu z hlavních ideových pozic autora. Způsob zpracování (plast nebo plastika), možnosti řezových a barevných metafor, organizace vnitřní struktury (rámu), vztah hmot se strukturou a mezi sebou navzájem, vztah mezi dynamikou a statikou, tektonické momenty a momenty motorického napětí a relaxace do značné míry závisí na tom.
Problém podstavce (nebo jeho nedostatku) v sochařství je podobný problému rámu v malbě – je to spojovací článek mezi světem umění a světem reality.
Děj v sochařství je vedlejší, protože nad každým konkrétním dějem je hlavní a společný děj pro celou sochu - akt vytvoření trojrozměrné formy, vytvoření lidského těla.
Rozsah zážitku je omezen opozicí „statika – pohyb“, ale intenzita zážitku je mnohem vyšší než u jiných forem umění a vyžaduje od diváka značnou koncentraci vůle. Tento rys je třeba vzít v úvahu při vnímání a rozboru sochy.
3. Ikonologický rozbor
Kromě „čisté formy“ má umění jako specifická informační struktura mnohem více způsobů ukládání a přenosu informací a také ovlivňování diváka.
Pro nezkušeného středověkého diváka byly relevantnější zcela jiné aspekty uměleckého jazyka, totiž typická formální dějová schémata, nebo jinak řečeno ikonografie zobrazení postav či událostí Písma svatého. „Středověké vědomí, prostoupené myšlenkou hierarchie, tvoří v 11.-2. století hierarchii světců, symbolů, dokonce i barev. Bez znalosti této symboliky nemůžeme plně pochopit obsah ikony, která nám unikne. To je jeden ze základů figurativní struktury ikony. A jestliže v obraze hraje barva emocionální a informativní roli, pak v ikonografické hierarchii hraje roli kanonickou.“
Kanonická schémata v církevním umění jsou jakousi superformou, supertextem, který působí na diváka rychlostí blesku a umožňuje mu téměř okamžitě vnímat obsah posvátného obrazu na jedné straně a jeho svatost, tedy příslušnost k jinému světu. , na druhé straně.
Ikonografie se zabývá kanonickými aspekty jazyka umění v umělecké kritice. Jeho metodami jsou popis a systematizace typologických znaků a vzorů přijatých při zobrazování osoby nebo dějových schémat, analýza souboru obrazů osoby, charakteristických pro umění určité doby nebo hnutí.
Pro učitele MHC je u této metody důležitý spíše konečný výsledek, se kterým je nutné studenty seznámit. To umožní studentům na jedné straně lépe „číst“ a porozumět ikonografii, kanonickým obrazům buddhismu a hinduismu, dešifrovat díla severní a italské renesance a na straně druhé je to učiní citlivějšími vůči změnám. v rámci kánonu a přispěje k přehodnocení výdobytků renesančního umění a samotného odmítnutí přísně regulovaného kánonu.
Ikonologie jako směr umělecké kritiky je širší než ikonografie, protože zkoumá nejen kánony zavedené náboženskými kulty, ale také jakékoli stabilní zápletky a vizuální motivy v uměleckých dílech (kompoziční schémata, fragmenty schémat, témata, zápletky, atributy, symboly a heraldická znamení), přecházející z éry do éry, z jednoho druhu umění do druhého, z mistra na mistra. Tyto stabilní prvky jazyka umění jsou ikonologickou školou umělecké kritiky považovány za jedinečné nositele paměti forem, nebo jinými slovy „symbolické formy“, která obsahuje „skryté významy a poselství“ kultury, zašifrované kódy umění.
Přes veškerou složitost ikonologické metody je studentům v hodinách MHC celkem přístupná. Faktem je, že všechny děti, které v dětství čtou pohádky, mají určité základní znalosti o tvarové paměti. Každý ví, že bohové a hrdinové mytologie, eposu a pohádek mají předměty se zvláštními magickými vlastnostmi, které jim nejen pomáhají plnit jejich funkce, ale také často obsahují jejich životní sílu.
Stálost atributů lze využít v případech, kdy mytologické postavy ztrácejí svůj integrální obraz a nadále existují v kultuře následujících dob v roztříštěné podobě. V tomto případě mohou atributy sloužit jako vodítko pro interpretaci mnoha kulturních fenoménů a pomoci vysledovat kontinuitu zdánlivě neslučitelných obrazů.
Strukturální analýza
Strukturální analýza se provádí na základě znakových systémů, čímž úzce souvisí se sémiotikou (nauka o znakových systémech) a sémantikou (nauka o významu). Úvaha o dějinách umění z hlediska zákonitostí vývoje znakových a symbolických systémů spojených s takovými pojmy, jako jsou kulturní kódy, binární opozice, archetyp, mytologem, umožňuje na jedné straně posílit sémantickou, substantivní složku. studia umělecké kultury, která trápí především teenagery, a na druhé straně zdůraznit osobní četbu tohoto obsahu.
Z hlediska hodnotových orientací vede pochopení jednoty celé světové umělecké kultury k rozvoji tolerantnějšího postoje k formám a hodnotám cizích kultur. Prototypy společné všem kulturám jako je Strom světa, silnice, Matka Země, Stín, Moudrý stařec, Moudrý stařen, Anima, hrdina, antihrdina v procesu samostatných vzdělávacích a projektových aktivit v rámci MHC posilují činnostní složka při učení a práci ke zvýšení osobního zájmu žáků .
Konkrétní předměty, aniž by ztratily svou konkrétnost, se mohou stát znaky (kódy) jiných předmětů a pojmů a symbolicky je nahrazovat.
Jedním z nejstarších je kód geometrických symbolů a s ním úzce související číselná symbolika.
Kódy mohou být velmi odlišné: zoomorfní, rostlinné, barevné, potravinářské, chemické, numerické, geometrické atd.
Při použití v hodinách MHC je strukturální analýza důležitá, protože do popředí se dostávají transformační operace, které jsou velmi důležité z hlediska rozvoje myšlení studentů. Prováděním operací, jako je identifikace primární množiny objektů, dělení objektů na primární prvky, identifikace transformačních vztahů, studenti rozvíjejí své analytické schopnosti, schopnost vidět obecné, strukturovat a systematizovat své znalosti.
Rozvojový potenciál kurzu ve světové umělecké kultuře přímo souvisí s ideologickou povahou samotného předmětu, s kreativitou a sebepoznáním. Učitel se v těchto podmínkách stává doprovázející osobou, jakýmsi zaujatým pozorovatelem samostatné práce školáků.
Uměleckohistorická analýza umožňuje studentům zvolit si směr svého myšlení, na základě systematického seznamování se s kulturními památkami, získat představu o celistvém a vícerozměrném obrazu duchovního vývoje lidstva a na jeho základě k vývoji vlastní verze vývoje. Učitel MHC musí mít různorodé odborné znalosti v oblasti dějin umění. To se stává zvláštním problémem, protože ani jedna pedagogická univerzita nepřipravuje specializaci „učitel MHC“. Učitelé, kteří si troufnou tento předmět vyučovat, dnes podléhají přísnému a neustálému sebevzdělávání. To platí nejen pro výukové metody, ale i pro samotné studium předmětu dějiny umění.
Omezení analýzy uměleckého díla na rámec formy a obsahu nebo na esejistické vnímání nemůže být jedinou zvolenou metodou poznávání, natož studia, uměleckého předmětu.
Na druhé straně analýza uměleckého díla není možná bez rozsáhlých znalostí v oblasti faktů a elementárních teoretických základů. Velkou roli v tomto případě mohou hrát různé instruktážní a informativní karty úkolů, využití vyhledávacích metod výuky a využití informačních technologií. S příchodem společnosti do věku informatizace je totiž jedním z nepostradatelných požadavků na učitele MHC zvládnutí různých způsobů získávání, práce a využívání informací (počítačové programy pro vzdělávací účely, internet, audiovizuální média atd.).
Za těchto podmínek bude výuka MHC ve škole sloužit k řešení produktivních výchovných problémů, které umožní dětem samostatně konstruovat formulace problémů, analyzovat řešení problémů v praktickém kontextu, a tím rozvíjet produktivní kritické myšlení.
B. Analýza
1. Tvar:
– (barva, linie, hmotnost, objem, jejich vzájemný vztah)
– (složení, jeho vlastnosti)
3. Styl, směr
– charakteristický tvar a vlastnosti
– výtvarný rukopis, originalita
B. Hodnocení
Osobní názor:
– spojení mezi formou a obsahem (stylové prvky)
– relevance tématu, novost (jak je toto téma interpretováno jinými umělci;
mi).
– význam díla, jeho hodnota pro světovou kulturu.
RECENZE NA UMĚLECKÉ DÍLO
Recenze uměleckého díla- jedná se o výměnu dojmů, vyjádření vlastního postoje k činům, zobrazeným událostem, názor na to, zda se mu dílo líbilo či nelíbilo.
Struktura recenze:
1. Část, ve které je vyjádřen názor na to, zda se vám dílo líbilo nebo nelíbilo.
2. Část, ve které je uvedené hodnocení zdůvodněno.
Adresáti recenze: rodiče, spolužáci, spolužáci, kamarád, autor díla, knihovník.
Účel recenze:
· upoutat pozornost k dílu;
· vyvolat diskusi;
Pomozte pochopit práci.
Formy zpětné vazby: dopis, novinový článek, deník, recenze.
Při psaní recenze používejte spojení slov: Myslím, věřím, zdá se mi, podle mého názoru, podle mého názoru se mi zdá, že autor je úspěšný (přesvědčivý, jasný) atd.
Jak recenzovat umělecké dílo:
1. Určete adresáta projevu, cíle a cíle prohlášení.
2. Vyberte požadovaný formulář zpětné vazby.
3. Určete styl a typ řeči.
4. Vyjádřete svůj názor na umělecké dílo.
5. Věnujte pozornost slovnímu formátu recenze.
| FUNKČNĚ CITLIVÉ TYPY ŘEČI | ||
| Vyprávění | zpráva, příběh o vývoji událostí, akcí. | Vyprávění je dějově organizovaný text, jehož těžištěm je dynamika vývoje akce, události nebo procesu. Vyprávění může být napsáno uměleckým, publicistickým, vědeckým a oficiálním obchodním stylem. |
| Kompozice vyprávění zahrnuje: 1) začátek - začátek vývoje akce; | slovní obrázek, portrét, krajina atd. Hlavními věcmi v popisu jsou přesnost detailů, rozpoznání, odrážející rysy zobrazeného předmětu nebo jevu. Popis je možný ve všech stylech řeči. | Složení popisu zahrnuje: 1) obecnou představu, informaci o popisovaném předmětu, osobě, jevu; |
| 2) jednotlivé znaky a podrobnosti toho, co je popsáno; | 3) autorské hodnocení. | Uvažování |
| odůvodněné a na důkazech podložené výroky o myšlenkách autora. | Diskuse se zaměřuje na nastolené problémy a způsoby jejich řešení. Nejčastěji se vyskytuje ve vědeckých a publicistických stylech a také v jazyce beletrie. | |
| Složení argumentu zahrnuje následující prvky: 1) teze - nastolený problém a postoj k němu; | 2) argumenty - důkazy teze, její zdůvodnění; | 3) závěr - shrnutí výsledků práce. |
| Recenze | Recenze | Vlastnosti žánru |
| Podrobná výpověď emocionálně-hodnotícího charakteru o uměleckém díle obsahující názor a argumentaci autora recenze. | Podrobný kritický úsudek o uměleckém díle, který je založen na analýze uměleckého díla v jednotě jeho obsahu a formy. | Cíl |
| Podělte se o své dojmy z přečteného, upozorněte na dílo, které se vám líbilo, a zapojte se do diskuze. | I. Vyprávění o čtenářských zvycích autora eseje, historii jeho seznámení s tímto dílem, procesu čtení atd. Teze, ve které je stručně formulováno hodnocení přečteného. | II. Argument, ve kterém je uvedené hodnocení zdůvodněno a argumentováno pro: 1) důležitost tématu nastoleného autorem a problémy nastolené v práci; |
2) přehled (nikoli převyprávění!) autorem vyobrazených událostí, nejdůležitější epizody;
3) posouzení chování postav, jejich účasti na zobrazovaných událostech, postoje k postavám, jejich osudy;
4) výsledek úvahy (myšlenky a pocity autora eseje v souvislosti s tím, co četl).
III. Zobecnění, ve kterém je uvedeno hodnocení daného díla v porovnání s jinými díly stejného autora, je vyjádřen záměr se s jeho dílem dále seznamovat, apel na potenciální čtenáře atd.
Sestavil V.L. Pravda Schváleno na jednání odboru Zápis č. 8 ze dne 4. 5. 2001
Elektronická kopie je umístěna v knihovně hlavní budovy KuzSTU
Kemerovo 2001
Metodické vysvětlivky
Kurz „Světová kultura a umění“ věnuje zvláštní pozornost malbě, grafice, sochařství a architektuře. Právě prostřednictvím nich se nejzřetelněji projevují rysy stylů v různých dobách. Pochopení estetiky doby, její umělecký obsah se odhaluje prostřednictvím porozumění uměleckým památkám, porozumění jejich rysům, jejich kráse a obraznosti.
Technika nabízí stručný algoritmus, sekvenci přibližné analýzy grafických děl, obrazů, architektury a sochařství.
Přes veškerou nevyhnutelnou útržkovitost a extrémní lakonismus pomůže studentům samostatně posoudit přednosti kulturních památek. Uvede vás do okruhu uměnovědné terminologie.
Hodnotit umělecké dílo neznamená pouze vyjmenovat všechny prvky jeho expresivity, je také nutné propojit pocit, vstoupit do emocionálního kontaktu s uměleckým obrazem.
Pořadí analýzy je přibližné. Může se změnit. Navrhovaná schémata vyžadují kreativní přístup. Jsou pouze pomocným materiálem pro sestavení živého emotivního příběhu o konkrétním uměleckém díle.
Analýza grafického uměleckého díla
Prvky výrazu |
Poznámky |
|||||
radostnost |
||||||
1. Definice |
Je určen typ uvažované grafiky |
Často v názvu hry |
||||
typ grafiky |
díla: kresba nebo druh tištěné grafiky |
fyzická práce |
||||
fikce (dřevořezy, mědirytiny, lepty, litografie a |
označuje typ grafiky |
|||||
atd.). To umožňuje vyhodnotit vlastnosti výroby |
ki: „Kreslení |
|||||
odkaz: povaha linie (u různých druhů se liší |
"Let", "Litografie" |
|||||
rytiny), šerosvit (může být více či méně kon- |
||||||
důvěra, v závislosti na technice) atd. |
||||||
2. Analýza složení |
Rozbor složení je hodnocením celku |
"kompozice" |
||||
konstruování kresby, figurativně-plastický nápad: proč |
(lat.) znamená složení |
|||||
přesně takhle, v takovém měřítku, v takových zatáčkách, z takového bodu |
ne, vazba. |
|||||
umělec zobrazil postavu, skupinu lidí, |
||||||
meta atd. |
||||||
3. Analýza technologie |
||||||
je |
||||||
obrázek: skvrna (tónový vzor), tah (čárová kresba) |
technický |
|||||
sunok). Čára (lineární kresba). Nebo se používají |
grafický |
|||||
Denia. Zde |
||||||
charakterizovat |
||||||
vizuální rukopis |
||||||
3. Analýza technologie |
Analýza techniky kresby by měla určit, která |
||||||
jsou to grafické nástroje, které se používají k tvorbě |
je |
||||||
obraz: skvrna (tónový vzor), tah (čára |
technický |
||||||
výkres). Čára (lineární kresba). Nebo se používají |
grafický |
||||||
všechny tři grafické techniky. Zároveň se také posuzuje |
|||||||
styl kresby: blízký akademickému, detailní, |
charakterizovat |
||||||
naturalistický, nebo volný, zobecněný, ostrý. |
vizuální |
||||||
Celý úkol je vybrat přesné, vhodné |
|||||||
způsob provedení definic a epitet. |
|||||||
Hodnocení se zaměřuje na analýzu povahy linky |
K posouzení charakteru - |
||||||
umění grafického díla. Vytvořený obraz |
ra linky je třeba vybrat |
||||||
daná čárou (tahem, skvrnou), její výraznost, |
definice. |
||||||
jeho milost, jeho rytmus. Cítit charakter linky, jeho |
Například: půvabný, lo- |
||||||
jednota s obrazem, přenést jej slovy, učinit hlavní |
manaya, nervózní, hrubý |
||||||
skvělá práce na analýze grafického díla. Další |
tání atd. |
||||||
Měli byste také věnovat pozornost rytmu čar. (viz rytmus v |
|||||||
skladby, str. 5). |
|||||||
Analýza výtvarného díla
Vystaveno |
Poznámky |
||||
1. Definice |
Zpočátku otázka, jak na to |
Vymezení žánru |
|||
Ke kterému z existujících žánrů malby patří |
řekne důležitou část - |
||||
analyzovaný obraz |
práce |
umění |
ity: do které stovky |
||
(historický, mytologický, každodenní, bitevní |
oblast předmětů a duchů - |
||||
portrét, krajina, zátiší). Při analýze portrétu používáme |
zájem z celého světa |
||||
použít techniky analýzy poprsí (str. 8 této metody) |
|||||
Analýza zápletky vyžaduje schopnost porozumět obsahu a |
Často děj obrázku |
||||
význam událostí zobrazených umělcem. Existence |
se odhaluje svým vlastním |
||||
Existuje také bezzápletková malba: neobjektivní malba. |
|||||
Posuzuje se z hlediska napětí, di- |
|||||
namika, harmonie, kontrast, |
a vyžaduje speciální |
||||
metody analýzy. Neobjektivní malba si buduje své |
|||||
výhradně snímky |
|||||
jejich rytmy, jako hlavní prvky expresivity |
|||||
obrazový jazyk. Ukázka neobjektivní malby |
|||||
si je abstrakcionismus, suprematismus. |
|||||
Odhalení uměleckého obrazu je posouzením vašeho |
||||
nápadnost, autenticita, síla v odrazu vyvoleného |
||||
Umělec na téma Noe. Mnoho umělců se tedy odvolalo |
||||
zaměřené na téma probouzející se přírody, ale vzácných olejů |
||||
tera vystoupala do takové výšky jako Savrasov v závodě |
||||
pokrývající téma jara („Věžové dorazili“). |
||||
4. Analýza složení |
Kompozice v malbě je analyzována stejným způsobem jako |
To, co bylo řečeno, samozřejmě není |
||
v grafice (viz str. 2). Složení aktivně ovlivňuje re- |
výfuky |
všech bytostí |
||
přijímání děl. |
principy na |
|||
Kompozice tak může být divadelně zdůrazněna |
struktura kompozice, ale |
|||
noe, postavený na jevištním principu. Nebo možná |
Myslím, že to umožní orientaci |
|||
vyvolávat pocit náhody. Analýza společnosti |
hrabat se v jejím hodnocení. |
|||
pozici, můžeme dojít k závěru, že je harmonická |
||||
struktura, rovnováha všech částí, nebo akutní |
||||
dynamika. |
||||
Pokud je kompozice tvořena rovnou horizontálou |
vědět o psycho- |
|||
ve složení |
vysoké nebo mírně nakloněné linie |
logický |
vliv |
|
dojem klidu nebo měřeného pohybu. Soche- |
vertikály |
obrysy. |
||
vyhnout se ostrým vertikálním úhlům nebo zaobleným liniím |
Převaha horizontál |
|||
dodává kompozičnímu schématu dynamiku. Diago- |
uklidňuje nebo dokonce |
|||
mentální konstrukce pomáhá lépe vnímat rychlost, |
staví |
melancholický |
||
tlak, pohyb. Toho malíř často používá |
Čínský styl, potlačuje. Verti- |
|||
tzv. kruhová konstrukce, která umožňuje volat |
Kali jsou aktivní, nalévají op- |
|||
uspořádat velké množství v určitém pořadí |
timismus, veselost, nálada |
|||
lidé. Měli byste chytit rytmus kompozice, viz to |
cítí radost a povznášející. |
|||
základní schéma. |
||||
Barva je „duší“ malby, vyžaduje zvláště |
||||
Barva – organická |
promyšlenou a podrobnou analýzu. |
|||
Při rozboru barevného systému se zjišťuje jaký |
Místní systém barev |
|||
barevný poměr zapnutý |
barevný systém je základem barevné struktury vozu |
Rita je historicky dříve |
||
tina: místní barva nebo tón. V místním |
Nya. Široce používané v |
|||
barevné schéma, barva je oddělena od světelných podmínek |
dekorativní malba. |
|||
ženskost, žádná hra odstínů. Tonální zbarvení |
||||
Je založen na složitém vztahu mezi barvou a jejími odstíny; pro- |
||||
v závislosti na osvětlení, vzdálenosti, stínech, blízkosti |
||||
Koloristický |
Při analýze barevného schématu se odhaduje |
Vezměte prosím na vědomí |
||
umělcova zručnost ve výběru barev, schopnost kombinovat |
do rytmu barevných skvrn. |
|||
roztavit jejich odstíny. Umělec nejen obdarovává předmět |
umělec |
|||
vy vybarvíte, on postaví barevnou kompozici kde |
zvýraznit jedno nebo druhé fi- |
|||
dominují určité barvy a jejich odstíny. Ano, th- |
guru, tvář atd. |
|||
mluví se o stříbrno-šedo-zelené, fialové - lila |
||||
- růžová a tak dále. barevné schéma. |
||||
Barvy dokážou vzrušovat a uklidňovat, dráždit |
||||
Vytvořená nálada |
a uklidnit. Vydat teplé (červená, oranžová) |
|||
žlutá, zlatá a jejich odstíny) a studená (fialová) |
||||
dáno barvou |
modrá, modrá, zelená a jejich odstíny) barevné schéma. Ti- |
barva je aktivní, na obrázku je |
||
teplé barvy jsou aktivní, vzrušující, zábavné, ale také mohou |
přichází dopředu, přitahuje |
|||
otravovat. Chlad - uklidňuje, uklidňuje, |
žádná pozornost. Studený |
|||
někdy mě mrzí. Za barevným schématem obrazu je |
barva ustupuje, jde do |
|||
stále určitá nálada, kterou umělec vytvořil |
hloubka. Šikovné umístění |
|||
dává barvu. Zkuste to zachytit a sdělit |
sdílení tepla a chladu |
|||
struktury při analýze barevné struktury malby. Barva |
tóny, které umělec staví |
||||||
dosáhne své expresivity, když je orgánem |
nální perspektiva. |
||||||
je koncentrovaná a její intenzita odpovídá intenzivní |
|||||||
nost lidských citů. |
|||||||
6. Technika tahu |
Povaha nátěru může přinést další |
Nátěry mohou být husté |
|||||
nápadnost, dodá malbě umělecké efekty |
čiré, neprůhledné – pastovité |
||||||
efekty. Umělec může maskovat, vyhlazovat |
husté a tekuté – laissero- |
||||||
„položení“ tahu, nebo naopak může obnažit překryvy |
Práce s impasto |
||||||
barva v samostatných barevných shlucích, více |
vytváří texturu života tahy |
||||||
zásuvky. Analýza stěrové techniky nám umožňuje identifikovat |
malířské plátno |
||||||
dodatečné vyjádření obrazového obrazu. |
živé, ražené. |
||||||
7. Zveřejnění |
Pro rozbor určitých výrazových prvků |
Odhalení společného |
|||||
obecný plán |
malbou by se nemělo ztratit to nejdůležitější, co |
poslední |
|||||
umělec |
analytický patos je zaměřen: |
odhalení plánu |
obrazný |
||||
umělec. Pochopení nálady |
nabádal ho |
stavební obrázky. |
|||||
uchopit kartáč. |
|||||||
Vývoj evropského malířství postupoval jako |
|||||||
Například v rámci jednoho stylu nebo jiného směru. |
|||||||
Změna stylů naznačovala změnu umělecké |
|||||||
nové principy, kritéria, vkus. Nejjasnější v Evropě |
|||||||
Evropské malířství projevovalo takové styly jako |
|||||||
klasicismus, baroko, romantismus, realismus atd. Zákon- |
|||||||
Analýza bude obohacena o posouzení obrazu z hlediska |
|||||||
styl. |
|||||||
Analýza soch
Kompozitní |
Poznámka |
||||
1. Definice |
Úkolem určit typ sochy (kol |
- sochařství na |
|||
druh sochy - |
socha-socha, busta, sousoší: reli- |
rovina. socha, busta, |
|||
ef - basreliéf, vysoký reliéf) není vůbec |
sousoší – různé |
||||
komplex. Ten či onen typ sochy však ano |
viditelnost |
sochařství- |
|||
existují různé přístupy. Analýza sochy odliší- |
|||||
z rozboru busty, sousoší atp. |
|||||
Při analýze sochy je první věcí, kterou je třeba hodnotit |
nasycený |
||||
expresivita plasticity, její sémantická a emocionální |
|||||
nální saturace. Důležitý výrazový prvek |
toto by se mělo řešit |
||||
posuzuje se podstavec, harmonický |
Věnujte prosím pozornost všem podrobnostem: |
||||
jedinečnost jeho kombinace se sochou. Oblečení může |
co drží, na čem spočívá |
||||
zdůraznit monumentalitu obrazu nebo dynamiku |
socha atd. |
||||
krásu jeho plasticity. Měl by se soustředit |
|||||
i na líci sochy (viz busta). |
|||||
Techniky pro analýzu poprsí inklinují k metodám analýzy. |
||
Lisa portrétu obecně, tzn. zaměřené na identifikaci |
||
vnitřní psychologie postavy, vyjádřená v |
||
plasticita obličeje, mimika. Je třeba věnovat pozornost |
||
pozornost generalizovaná nebo akutně individuální ha- |
||
Charakteristika obrazu, povaha modelace rysů obličeje |
||
tsa: jasný, detailní, slabý nebo měkký, jeho pro- |
||
Sochařský |
Posouzení expresivity sousoší |
Příklady úspěšného sochařství |
spojené s analýzou integrity plastového obrazu, |
Tour skupina je docela ma- |
|
složený z několika postav. Pokud to není možné |
ejhle, ale pro ně nepochybně |
|
ale oddělit jednu postavu od druhé bez porušení |
lze přičíst „Pracovníkovi a |
|
plastická jednota – to znamená, že máme před sebou příklad |
kolektivní farmář" Mukhina, "Pie- |
|
úspěšně realizované sousoší. Na |
že“ Michelangelo. |
|
v tomto případě často každá z postav v sochařství |
||
skupina „hraje svou roli“, vyjadřuje se svým vlastním způsobem |
||
pocity a prožívání situace. |
||
Reliéf je často dějový, naznačuje příběh |
Často ve formě úlevy |
|
na konkrétní téma. Je mnohotvarý. Analýza toho |
Lze vyrobit i portrét. |
|
zahrnuje charakterizaci jednotlivých postav, |
Techniky pro analýzu takového vztahu |
|
vyjádřeno v pózách a gestech. Reliéf vytvořený v |
Efa tíhne k poprsí. |
|
monumentální styl je samozřejmě sytější |
||
myšlenky a symboly spíše než děj. |
||